mozart werke

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Franz Joseph Haydn Works
Haydn's duties as Kapellmeister to the Esterhбzy family involved the provision of church music, as well as
music for entertainment.
The Mass settings composed for the younger Prince Nikolaus include the well known Nelson Mass, celebrating
the English admiral's victory at the Battle of the Nile.
Between 1796 and 1802 Haydn wrote seven Masses, all with popular German nicknames, "Heiligmesse",
"Paukenmesse", "Coronation Mass", "Theresienmesse", "Schцpfungsmesse" and "Harmoniemesse
Haydn's visits to London suggested to him the musical possibilities of oratorio, in the form perpetuated after
Handel's death by commemorative festival performances.
The result was The Creation (Die Schцpfung), with a text by Baron van Swieten based on English sources, first
performed in Vienna in 1798.
MIDI FILE - from "Creation": Chorus (2'19'')
The Seasons (Die Jahreszeiten), with a text by van Swieten based on James Thomson, was first performed in
1801.
Haydn's earlier oratorios include Il ritorno di Tobia (The Return of Tobias), completed in 1775.
His two dozen operas have received rather less attention than many of his other works. Most of them were
written for performance at Esterhбzy, either in the main theatre or in the marionette theatre.
Haydn wrote a number of songs, providing nearly 400 British folk-song arrangements for the Edinburgh
publisher Thomson, in addition to songs and cantatas in German and English.
The two sets of Canzonettas written in England in 1794 and 1795 include settings of verses by the wife of
Haydn's London surgeon, Hunter.
Haydn's 108 symphonies, written between 1759 and 1795, range from works written for the relatively modest
local court orchestra of two oboes, two horns and strings, to the greater complexity of his London Symphonies,
all twelve written for performance in London under the direction of the German-born violinist and impresario
Salomon during the composer's two London visits.
MIDI FILE - from the Symphony No.7 "Midi": 1th mov. (7'04'')
The London Symphonies include a number of works with nicknames, n. 94, "The Surprise", n. 96, "The
Miracle", n. 100, "The Military", n. 101, "The Clock", n. 103, "The Drumroll", and n. 104, known as "The
London" or "The Salomon".
MIDI
FILE
from
Symphony
No.96:
1th
Mov.
(6'07'')
Other named symphonies that remain in regular concert repertoire include n. 92, "The Oxford" and ns. 82, 83
and 84, "The Bear", "The Hen" and "La reine" (The Queen of France).
Earlier named symphonies include the interesting Symphony n. 22, "The Philosopher", which includes two cor
anglais or English horns, tenor oboes in place of the normal higher-pitched instrument, written in 1764, three
years after "Le matin", "Le midi" and "Le soir" (Morning, Noon and Evening), ns. 6, 7 and 8.
The "Farewell" Symphony n. 45 was composed, so the story goes, to allow players at Esterhбza to leave the
platform one by one and return to their families at home.
MIDI FILE - from Symphony No.45: 1th mov. (3'33'')
Its immediate predecessor is the "Trauersinfonie", Mourning Symphony, while n. 49, " La Passione", reflects
elements of Sturm und Drang, the Storm and Stress movement in German literature and art of the period.
Of Haydn's concertos, the work written in 1796 for the newly developed and soon to be obsolete keyed trumpet,
is the best known, closely rivalled by the two surviving Cello Concertos, in D and in C.
MIDI FILE - A Movement from a Cello Concerto (4'12'')
Three genuine Violin Concertos remain, in G, in C and in A, and one Horn Concerto.
The keyboard concertos have recently entered popular repertoire, in particular the Concerto in D major.
They were originally designed either for organ or harpsichord and were written in the earlier part of Haydn's
career, before his employment with the Esterhбzys.
Haydn was a prolific composer of chamber music, with a considerable number of compositions for his chief
patron, Prince Nikolaus Esterhбzy, who played the baryton, a bowed string instrument resembling a viola da
gamba, with sympathetic strings that could also be plucked.
For the more conventional string quartet Haydn wrote some 83 works, described originally as divertimenti, but
later given a more serious title by which they are generally known.
MIDI FILE - from String Quartet op.64 No.2: 1th mov. (5'20'')
Sets of named quartets include the Sun Quartets of 1772, Op. 20, the Russian Quartets written in 1781, Op. 33,
and including "The Joke" and "The Bird", the Prussian Quartets of 1787, Op. 50, much influenced by Mozart and
including "The Frog".
There are three sets of Tost Quartets, Opp. 54, 55 and 64, bearing the name of the Esterhбza violinist turned
business-man Johann Tost. These include "The Razor" and "The Lark".
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Further sets of quartets were published in 1793 and 1797, the "Apponyi", Opp. 71 and 74, including "The Rider",
and the "Erdцdy", Op. 76, including the "Fifths", "Emperor" and "Sunrise", both groups bearing the names of
aristocratic patrons.
The Opus 1 Quartets were seemingly written between 1757 and 1761.
The Seven Last Words of Christ on the Cross was arranged in string quartet form from the original work for full
orchestra, amplified with the addition of choral parts. It was written for performance in Cбdiz on Good Friday
1787.
In addition to a number of works for two violins and cello and for baryton trios, Haydn wrote a number of
attractive piano trios between 1784 and 1797. The best known of these last is the G major Trio with its so-called
Gypsy Rondo.
Haydn composed nearly fifty keyboard sonatas, the earlier intended for harpsichord and the last for the newly
developed hammer-action fortepiano.
MIDI FILE - from Piano Sonata No.37 in D: 1 th mov. (3'05'')
The final works in this form include the so-called English Sonata in C major, written in 1795 during Haydn's
second visit to London.
MOZART WERKE
Mozart was principally an operatic composer, although he was prolific in all contemporary genres.
His greater stage works belong to the last decade of his life, starting with "Idomeneo" in Munich in January
1781.
In Vienna his first success came with the German opera or Singspiel Die Entfuehrung aus dem Serail (The
Abduction from the Seraglio), a work on a Turkish theme, staged at the Burgtheater in 1782.
"Le nozze di Figaro" (The Marriage of Figaro), an Italian comic opera with a libretto by Lorenzo da Ponte based
on the controversial play by Beaumarchais, was staged at the same theatre in 1786 and "Don Giovanni", with a
libretto again by da Ponte, in Prague in 1787.
MIDI FILE - from "Le nozze di Figaro": Overture (5'04'')
Cosм fan tutte (All Women Behave Alike) was staged briefly in Vienna in 1790, its run curtailed by the death of
the Emperor.
La clemenza di Tito (The Clemency of Titus) was written for the coronation of the new Emperor in Prague in
1791, no such commission having been granted Mozart in Vienna.
His last stage work "Die Zauberfloete" (The Magic Flute), performed at the end of September in the Theater auf
der Wieden, was a magic opera that was still running with success at the time of the composer's death.
MIDI FILE - from "Zauberflцte": Die Kцnigin der Nacht (2'45'')
As he lay dying Mozart was joined by his friends to sing through parts of a work that he left unfinished: this was
his setting of the Requiem Mass, commissioned by an anonymous nobleman, who had intended to pass the work
off as his own.
MIDI FILE - from Requiem: "Dies irae" (1'49'')
The Requiem was later completed by Mozart's pupil Franz Sьessmayer, to whom it was eventually entrusted.
Mozart composed other church music, primarily for use in Salzburg.
Settings of the Mass include the Coronation Mass of 1779, one of a number of liturgical settings of this kind.
In addition to settings of litanies and Vespers, Mozart wrote a number of shorter works for church use.
These include the well known Exsultate, jubilate, written for the castrato Rauzzini in Milan in 1773 and the
simple four-part setting of the Ave verum, written to oblige a priest in Baden in June 1791.
Mozart's Church or Epistle Sonatas were written to bridge the liturgical gap between the singing of the Epistle
and the singing of the Gospel at Mass.
Composed in Salzburg during a period from 1772 until 1780, the sonatas are generally scored for two violins,
bass instrument and organ, although three of them, intended for days of greater ceremony, involve a slightly
larger ensemble.
In addition to a smaller number of works for vocal ensemble, Mozart wrote concert arias and scenes, some of
them for insertion into operas by others.
Songs, with piano accompaniment, include a setting of Goethe's Das Veilchen (The Violet).
Mozart wrote his first symphony in London in 1764-5 and his last in Vienna in August 1788.
The last three symphonies, Nos. 39, 40 and 41, were all written during the summer of 1788, each of them with its
own highly individual character.
No. 39, in E flat major, using clarinets instead of the usual pair of oboes, has a timbre all its own, while No. 40 in
G minor, with its ominous and dramatic opening, is now very familiar.
The last symphony, known as the Jupiter Symphony, has a fugal last movement, a contrapuntal development of
what was becoming standard symphonic practice.
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Of particular beauty is Symphony No. 29, scored for the then usual pairs of oboes and French horns and strings,
written in 1774, the more grandiose Paris Symphony No. 31, written in 1778 with a French audience in mind, the
Haffner, the Linz and the Prague, Nos. 35, 36 and 38.
The so-called Salzburg Symphonies, in three movements, on the Italian model, and scored only for strings, were
probably intended for occasional use during one of Mozart's Italian journeys.
They are more generally known in English as Divertimenti, K. 136, 137 and 138.
The symphonies are not numbered absolutely in chronological order of composition, but Nos. 35 to 41 were
written in Vienna in the 1780s and Nos. 14 to 30 in Salzburg in the 1770s.
The best known Serenade of all is Eine kleine Nachtmusik (A Little Night-Music), a charming piece of which
four of the five original movements survive.
MIDI FILE - from "Eine kleine Nachtmusik": 1th Mov. (8'27'')
It is scored for solo strings and was written in the summer of 1787, the year of the opera Don Giovanni and of
the death of Mozart’s father.
The Serenata notturna, written in 1776 in Salzburg uses solo and orchestral strings and timpani, while the
Divertimento K. 247, the Lodron Night-Music, dating from the same year, also served a social purpose during
evening entertainments in Salzburg.
Cassations, the word more or less synonymous with Divertimento or Serenade, again had occasional use,
sometimes as a street serenade, as in the case of Mozart's three surviving works of this title, designed to mark the
end of year university celebrations.
Generally music of this kind consisted of several short movements.
Other examples of the form by Mozart include the so-called Posthorn Serenade, K. 320, which makes use of the
posthorn and the Haffner Serenade, designed to celebrate an event in the Haffner family in Salzburg.
The Serenade K. 361, known as the Gran Partita, was written during the composer's first years of independence
in Vienna and scored for a dozen wind instruments and a double bass.
Mozart wrote some 30 keyboard concertos: the earliest of these are four arrangements of movements by various
composer, made in 1767, in the form of keyboard concertos.
In 1772 Mozart arranged three sonatas by Johann Christian, the youngest son of J.S. Bach, to form keyboard
concertos.
These last three concertos are not generally included in the numbering of the concertos. Apart from these
arrangements Mozart wrote six keyboard concertos during his years in Salzburg.
The more important compositions in this form, designed clearly for the fortepiano, an instrument smaller than
the modern pianoforte and with a more delicately incisive tone, were written in Vienna between 1782 and 1791,
principally for the composer's use in subscription concerts with which he at first won success in the imperial
capital.
MIDI
FILE
Piano
Concerto
No.23:
Allegro
con
spirito
(11'21'')
Andante
un
poco
adagio
(5'57'')
Rondo allegretto grazioso (10'05'')
Of the 27 numbered concertos particular mention may be made of the Concertos in C minor and D minor, ns. 24
and 20, K. 491 and 466.
Mozart completed his last piano concerto n. 27, K. 595 in B flat major, in January 1791.
Mozart wrote a series of five concertos for solo violin, one in 1773 and four in 1775 at a time when he was
concertmaster of the court orchestra in Salzburg.
Of these the last three, K. 216 in G major, K. 218 in D major and K. 219 in A major are the best known, together
with the splendid Sinfonia concertante of 1779, for solo violin and solo viola.
The Concertone for two solo violins, written in 1774, is less frequently heard.
Mozart's concertos for solo wind instruments include a concerto for bassoon, two concertos for solo flute and a
concerto for solo oboe, with a final concerto for clarinet written in October 1791.
Mozart wrote four concertos for French horn, principally for the use of his friend, the horn-player Ignaz Leutgeb
and a Sinfonia concertante for solo wind instruments, designed for performance by Mannheim friends in Paris.
During his stay in France in 1778 he also wrote a fine concerto for flute and harp, intended for unappreciative
aristocratic patrons.
MIDI FILE - from Concert for flute and harp: 1st Mov. (8'58'')
It was inevitable that Mozart should also show his mastery in music for smaller groups of instruments.
With some reluctance he accepted a commission in Mannheim for a series of quartets for flute and string trio,
two of which he completed during his stay there in 1777-78.
A third flute quartet was completed in Vienna in 1787, preceded by an oboe quartet in Munich in 1781, a quintet
the following year for French horn, violin, two violas and cello and finally, in 1789, a clarinet quintet, the wind
part for his friend Anton Stadler, a virtuoso performer on the newly developed clarinet and on the basset-clarinet,
an instrument of extended range of his own invention.
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Mozart's work for string instruments includes a group of string quintets, written in Vienna in 1787 and, in the
course of about twenty years, some 23 string quartets.
Particularly interesting are the later quartets, a group of six dedicated to and influenced by Joseph Haydn and
three final quartets, the so-called Prussian Quartets, intended for the cello-playing King of Prussia, Friedrich
Wilhelm II.
To the music of more serious intention, despite its title, may be added Ein musikalischer Spass, K. 522 (A
Musical Joke) for two horns and solo strings, written in 1787.
The music is a re-creation of a work played for and presumably composed by village musicians, including
formal solecisms and other deliberate mistakes of structure and harmony.
There are other chamber music compositions, principally written during the last ten years of Mozart's life in
Vienna, involving the use of the piano, an instrument on which Mozart excelled.
These later compositions include six completed piano trios, two piano quartets, and a work that Mozart claimed
to consider his best, a quintet for piano, oboe, clarinet, bassoon and French horn, K. 452.
Mozart added considerably to the violin and piano sonata repertoire, writing his first sonatas for these
instruments between the ages of six and eight and his last in 1788, making a total of some thirty compositions.
On the whole the later sonatas intended for professional players of a high order have more to offer than the
sonatas written for pupils or amateurs, although there is fine music, for example, in the set of six sonatas written
during the composer's journey to Mannheim and Paris in 1777 and 1778.
Mozart's sonatas for the fortepiano cover a period from 1766 to 1791, with a significant number of mature
sonatas written during the years in Vienna. The sonatas include much fine music, ranging from the slighter C
major Sonata for beginners K. 545 to the superb B flat Sonata, K. 570.
MIDI FILE - Sonata K 545 (complete) for piano (11'15'')
In addition to his sonatas he wrote a number of sets of variations, while his ephemeral improvisations in similar
form are inevitably lost to us.
MIDI FILE - from Sonata K 331 for piano: Rondo alla turca (3'39'')
The published works include operatic variations as well as a set of variations on the theme Ah, vous dirai-je,
maman, known in English as Twinkle, twinkle, little star.
There is very little organ music by Mozart or, indeed, by other great composers of the period, although organ
improvisation was an art generally practised, then as now.
Mozart's organ music includes a few compositions for mechanical organ, one improvisation, transcribed from
memory by a priest who heard most of it, and a number of smaller compositions perhaps intended for organ,
written in childhood.
Mozart's last appointment in Salzburg was as court organist, and there are significant organ parts in some of the
church sonatas he wrote during that brief period, in 1779 and 1780.
Das Köchelverzeichnis ist ein Werkverzeichnis und der meistverwendete Katalog der Kompositionen von
Wolfgang Amadeus Mozart. Der genaue Titel lautet: Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher
Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts.
Erstellt wurde das Köchelverzeichnis von Ludwig von Köchel (* 1800, † 1877). Er sammelte viele Fakten über
Mozart und nummerierte seine Werke in chronologischer Reihenfolge. Die erste Auflage des Verzeichnisses
erschien 1862. Mittlerweile liegt das Köchelverzeichnis in der 8. Auflage vor.
Die Abkürzung für Köchelverzeichnis ist KV (bzw. K im Englischen), und so hat die berühmte Kleine
Nachtmusik die Bezeichnung KV 525. Insgesamt enthält das Köchelverzeichnis 626 Werke Mozarts.
Ab der 3. Auflage (1937, von Alfred Einstein) wurden die Nummern etlicher Werke geändert; die neuen
Nummern enthalten oft einen zusätzlichen Kleinbuchstaben (z. B. Sinfonia concertante für Violine und Viola EsDur, ursprünglich KV 364, jetzt KV 320d). Besonders viele Umstellungen brachte die 6. Auflage (1964, von
Franz Giegling, Gerd Sievers und Alexander Weinmann). Mit diesen Änderungen wurden neue Erkenntnisse
über die Chronologie der Werkentstehung und dem Zusammenhang einzelner Werke berücksichtigt. Außerhalb
der Wissenschaft haben sich diese Änderungen nicht durchgesetzt: Notenverlage, Konzertveranstalter, Autoren
populärer Handbücher und Musikindustrie verwenden nach wie vor Köchels ursprüngliche Nummern.
Le nozze di Figaro
Le nozze di Figaro, zu deutsch Die Hochzeit des Figaro oder Figaros Hochzeit, ist eine Oper von Wolfgang
Amadeus Mozart. Das italienische Libretto stammt von Lorenzo Da Ponte und basiert auf der Komödie La folle
journée ou Le mariage de Figaro von Beaumarchais aus dem Jahr 1781, dessen Aufführung verboten war, da in
dem Stück die unerträglichen Verhältnisse im vorrevolutionären Frankreich deutlich aufgezeigt wurden. Die
Fassung von Da Ponte und Mozart konnte jedoch unbeanstandet aufgeführt werden, da der (italienische) Text
moderater war, obwohl von dem für die damalige Zeit brisanten Inhalt keine Abstriche gemacht wurden. Die
Uraufführung war am 1. Mai 1786 im Wiener Burgtheater. Die Oper spielt am Schloss des Grafen Almaviva in
Sevilla um 1780.
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Personen
Graf Almaviva (Bariton)
Gräfin Almaviva (Rosina) (Sopran)
Figaro, Kammerdiener (Bariton oder Bass)
Susanna, Mündel und Kammerzofe der Gräfin, Figaros Verlobte (Sopran)
Cherubino, Page des Grafen und Barbarinas Verlobter (Mezzosopran oder Sopran)
Marcellina, Beschließerin im gräflichen Schloss (Mezzosopran)
Bartolo, Arzt (Bass)
Basilio, Musikmeister der Gräfin (Tenor)
Don Curzio, Richter (Tenor)
Antonio, Gärtner und Susannas Onkel (Bass)
Barbarina, Tochter des Antonio (Sopran)
Zwei Frauen
Chor der Landleute (Coro di Contadini)
[
Handlung
Die Handlung der Oper ist die direkte Fortsetzung von Beaumarchais’ Le barbier de Seville (Der Barbier von
Sevilla). Rosina ist nun die Gräfin Almaviva; ihr Mann, kein Muster an Tugend, bemüht sich um die Liebe von
Antonios Tochter Barbarina. Als er den Pagen Cherubino bei der Gräfin entdeckt, versucht er ihn loszuwerden,
indem er ihm ein Offizierspatent verschafft. Figaro ist in den Dienst des Grafen getreten und trifft gerade die
Vorbereitungen für seine Hochzeit mit Rosinas Mündel Susanna. Die Rolle des Cherubino wird als Hosenrolle,
also von einer Frau gesungen.
1. Akt
Ein Zimmer im Schloss. Figaro misst den Raum aus, um die Möbel zu stellen. Susanna probiert vor dem Spiegel
einen Hut an (Heutzutage wird, um der französischen Vorlage näher zu kommen, der Hut durch einen
Brautschleier ersetzt) (Duett: „Cinque, dieci, venti, trenta, trentasei, quarantatre“ - „Fünf, zehn, zwanzig, dreißig,
sechsunddreißig“). Sie reden über die Zukunft (Duett: „Se a caso madama la notte ti chiama.“ - „Sollt′ einstens
die Gräfin des Nachts dir schellen“). Susanna ärgert sich über Almavivas Galanterie, wird aber durch Figaro
beruhigt (Arie: „Se vuol ballare Signor Contino“ - „Will einst das Gräflein ein Tänzchen wagen“). Dr. Bartolo
tritt auf, der von Marcellina, der Haushälterin, engagiert wurde, um Klage gegen Figaro vorzubringen, der ihr
zuvor die Ehe versprochen habe, um eine Schuld abzulösen (Bartolos Arie: „La vendetta, oh, la vendetta! - Süsse
Rache, du gewährest hohe Freuden“; Duett zwischen Marcellina und Susanna: „Via resti servita, Madama
brillante“ - „Nur vorwärts, ich bitte, Sie Muster von Schönheit“). Cherubino erscheint und bittet Susanna um
Fürsprache beim Grafen, weil er das Schloss nicht verlassen will (Arie: "Non so più cosa son, cosa faccio" „Neue Freuden, neue Schmerzen“). Als der Graf und Basilio auftreten, versteckt er sich, und Susanna täuscht
eine Ohnmacht vor; in dem Durcheinander springt Cherubino auf einen Stuhl und versteckt sich unter einem
Kleid (Terzett: "Cosa sento! Tosto andate, e scacciate il seduttor" - „Wie? Was hör' ich? Unverzüglich geh und
jage den Bösewicht gleich fort“). Der Graf entdeckt ihn, und er wird nur durch den Auftritt der Landleute von
einer Bestrafung verschont (Chor: „Giovani liete, fiori spargete“ - „Muntere Jugend, streue ihm Blumen“). Der
Graf zwingt Cherubino, sich auf den Weg zur Armee zu machen, und Figaro gibt ihm gute Ratschläge mit auf
den Weg (Arie: „Non più andrai, farfallone amoroso“ - „Dort vergiss leises Flehn, süsses Wimmern“).
2. Akt
Zimmer der Gräfin. Die Gräfin beklagt des Grafen Untreue
(Arie: „Porgi, amor, qualche ristoro“ - „Heil'ge Quelle reiner Triebe“). Susanna lässt Cherubino herein, und
sie fahren fort, ihn in Frauenkleider zu stecken, damit er so die Hochzeit abwarten kann (Arie des Cherubino:
„Voi che sapete che cosa è amor“ - „Ihr, die ihr Triebe des Herzens kennt“). Sie frisieren seine Haare (Susannas Arie: „Venite, inginocchiatevi“ - „Komm näher, knie vor mir“). Der Graf kommt an, Cherubino flieht
in das Nachbarzimmer, in das der Graf ebenfalls hinein will, nachdem er jemanden darin gehört hat. Die Gräfin
sagt, es sei nur Susanna, und der Graf verlässt mit der Gräfin die Bühne, nachdem er alle Türen abgeschlossen
hat, um auf einem anderen Weg ins Nachbarzimmer zu gelangen (Terzett: „Susanna, or via, sortite, sortite, io
così vo'“ - „Nun, nun, wird's bald geschehen? Susanna, komm heraus“, Duett: „Consorte mia, giudizio“ - „Frau
Gräfin, darf ich bitten?“). Susanna befreit Cherubino (Duett: „Aprite, presto, aprite; aprite, è la Susanna“ „Geschwind die Tür geöffnet, geschwind, ich bin Susanna!“), der aus dem Fenster springt, und sie betrifft den
Raum, aus dem er geflohen ist. Graf und Gräfin kommen zurück. Er denkt, Cherubino habe sich versteckt, findet
aber zu seinem Erstaunen nur Susanna vor (Finale: „Esci omai, garzon malnato, sciagurato, non tardar“ „Komm heraus, verworfner Knabe! Unglücksel'ger, zaudre nicht!“). In der Zwischenzeit versucht Figaro, der die
Zudringlichkeiten des Grafen fürchtet, ihn durch einen anonymen Brief vom Erscheinen auf seiner Hochzeit
abzuhalten, aber von der Gräfin befragt, gesteht er, dass er der Verfasser ist. Als der Gärtner Antonio einen Brief
bringt, von dem er sagt, er sei von einem Mann fallen gelassen worden, der aus dem Fenster floh, behauptet
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Figaro, dass er bei Susanna gewesen sei. Das Dokument erweist sich jedoch als Cherubinos Ernennung zum
Offizier, und Figaro gelangt aus der Klemme, indem er es dem Grafen präsentiert, damit dieser sein noch
fehlendes Siegel anbringt. Marcellina, Bartolo und Basilio treten auf und Marcellina bringt ihre Klage über
Figaro vor. Die Hochzeit wird verschoben, damit der Graf den Vorwurf untersuchen kann.
3. Akt
Der Festsaal. Der Graf ist aufgrund der vorangegangenen Ereignisse verwirrt, und auf Bitte der Gräfin stimmt
Susanna zu, ihn im Garten zu treffen. Zuvor jedoch tauscht sie mit der Gräfin die Kleidung (Duett: „Crudel!
Perché finora farmi languir così?“ - „So lang' hab' ich geschmachtet“). Susanna flüstert Figaro zu, dass der
Erfolg nun sicher sei und sein Rechtsstreit gewonnen. Der Graf ist verärgert (Arie: „E un ben ch'invan desio“ „Ich soll ein Glück entbehren“). Es folgt die Szene im Hof, in der sich herausstellt, dass Figaro der uneheliche
Sohn von Marcellina und Bartolo ist, so dass er die Haushälterin gar nicht heiraten kann (Sextett Almaviva,
Figaro, Don Curzio, Bartolo, die Gräfin und Susanna: „Riconosci in questo amplesso“ - „Lass mein liebes Kind
dich nennen“). Die Gräfin bleibt alleine zurück (Rezitativ und Arie: „E Susanna non vien“ - „Und Susanna
kommt nicht“), als das Mädchen ankommt und berichtet, dass alles gut verlaufe. Die Gräfin diktiert einen
Liebesbrief, den Susanna absenden soll (Duett: „Sull'aria...“ - „Nun, soll ich?“). Der Graf soll die Nadel
zurücksenden, die den Brief zusammenhält, um den Empfang zu bestätigen. Ein Chor von jungen Bauern, unter
ihnen Cherubino, singt der Gräfin ein Lied („Ricevete, oh padroncina“ - „Gnäd'ge Gräfin, diese Rosen“). Der
Graf tritt mit Antonio auf, entdeckt den früheren Pagen, braust auf, wird aber durch Susannas Brief beruhigt. Er
verletzt sich seinen Finger mit der Nadel, was ihn weiter ärgert (Marsch und Finale: „Ecco la marcia, andiamo“ „Lasst uns marschieren! In Ordnung!“). Der Akt schließt mit einer Einladung zum abendlichen Fest. (Chor:
„Amanti costanti, seguaci d'onor“ - „Ihr treuen Geliebten, mit Kränzen geschmückt“).
4. Akt
Im Garten (vorher manchmal eine Szene im Korridor). Den Anweisungen im Brief folgend, hat der Graf
Barbarina mit der Nadel geschickt, die sie aber verloren hat (Arie: "L'ho perduta... me meschina" "Unglücksel'ge kleine Nadel"). Figaro erfährt dessen Bedeutung von Barbarina. Aus Eifersucht bringt er Bartolo
und Marcellina dazu, auch in den Garten zu kommen, um bei dem Gespräch zwischen dem Grafen und Susanna
anwesend zu sein. Marcellina informiert Susanna über diesen Plan (Rezitativ und Arie: "Giunse alfin il
momento" - „Deh, vieni, non tardar, oh gioia bella“, „Endlich naht sich die Stunde“ - „O säume länger nicht,
geliebte Seele“). Die Gräfin erscheint in Susannas Kleid; Cherubino versucht die vermeintliche Susanna zu
küssen wird aber zurückgehalten durch die Intervention des Grafen, der mit der Hand nach Cherubino zielt, aber
irgendwie den immer präsenten Figaro trifft. Der Graf verfolgt die vermeintliche Susanna, die ihm geschickt aus
dem Weg geht, als die richtige Susanna in den Kleidern der Gräfin auftritt. Figaro berichtet ihr von des Grafen
Absichten und erkennt seine Braut. Er spielt die Komödie mit, indem er ihr Ehre als Gräfin erweist, und
bekommt erneut eins auf die Ohren. Die beiden schließen Frieden und er spielt weiterhin seine Rolle. Als der
Graf erscheint, erklärt er seine Liebe und sinkt vor ihr auf die Knie. Der Graf ruft nach Waffen und seinen
Leuten. Lichter werden angezündet und ein allgemeines Wiedererkennen löst die Verwirrung des Grafen ab, der
keine Entschuldigung mehr vorbringen kann (Finale: „Pian pianin le andrò più presso“ - „Still, nur still, ich will
mich nähern“)
Weblinks
Libretto auf Italienisch
Libretto auf Deutsch
Don Giovanni
Don Giovanni oder richtiger: Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (Der bestrafte Wüstling oder Don
Giovanni) ist ein Dramma giocoso in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart nach einem Libretto von
Lorenzo Da Ponte. Zu dem Thema Don Giovanni oder Don Juan gibt es eine Reihe von Bearbeitungen, auch
Opern, aber Mozarts Meisterwerk ist unerreicht. Es wurde im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater in Prag am
29. Oktober 1787 uraufgeführt. Ursprünglich waren Musik und Dialoge alternativ zu hören, aber heutzutage
werden die von Mozart komponierten Rezitative am häufigsten aufgeführt.
Zur Herkunft des Stoffes siehe: Don Juan
Personen
Don Giovanni (Bariton)
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Il Commendatore (Der Komtur) (Bass)
Donna Anna, seine Tochter (Sopran)
Don Ottavio, ihr Verlobter (Tenor)
Donna Elvira, vornehme Dame aus Burgos, Don Giovannis verlassene Geliebte (Sopran)
Leporello, Don Giovannis Diener (Bass) (berühmte Darsteller sind Walter Berry und Bryn Terfel)
Masetto, ein Bauer, Bräutigam der Zerlina (Bass)
Zerlina, seine Braut (Sopran)
Chor (Bauern, Bäuerinnen, Musikanten, Diener)
Ort und Zeit der Handlung: Sevilla im 17. Jahrhundert
1. Akt
Im
Garten
des
Commendatore.
Leporello hält Wache vor dem Haus, in das Don Giovanni geschlichen ist, um Donna Anna zu verführen, die
Verlobte von Ottavio (Introduktion: Notte e giorno faticar). Donna Anna und Don Giovanni kommen auf die
Bühne, etwas ist passiert. Sie will den Davoneilenden aufhalten, will wissen, wer er ist und schreit um Hilfe. Als
ihr Vater, der Komtur, erscheint, rennt sie ins Haus. Der Komtur erzwingt ein Duell und wird von Don Giovanni
erstochen, der unerkannt geblieben ist. Anna entdeckt den toten Vater, ist bestürzt, und Ottavio schwört Rache
(Rezitativ: Ma qual mai s'offre, o Dei; Duett: Fuggi, crudele, fuggi).
Verwandlung:
Ein
öffentlicher
Platz
vor
dem
Palast
des
Don
Giovanni.
Don Giovanni und Leporello treten auf (Rezitativ: Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?). Elvira, die er auch
verführt hat, erscheint. Don Giovanni erkennt sie nicht und versucht, sich mit ihr bekannt zu machen (Sextett:
Ah, chi mi dice mai; Rezitativ: Stelle! che vedo!). Als Don Giovanni merkt, wen er vor sich hat, schiebt er
Leporello nach vorne und flieht. Leporello bemüht sich, Elvira zu trösten, indem er eine Liste mit Don
Giovannis Liebschaften entrollt (Registerarie: Madamina, il catalogo è questo). Elvira schwört Rache (Rezitativ
und Arie: In questa forma dunque).
Als sie gegangen sind, betritt eine Hochzeitsgesellschaft mit Masetto und Zerlina die Szene (Duett und Chor:
Giovinette che fate all'amore). Don Giovanni sieht Zerlina, die ihm gefällt, und er versucht, den eifersüchtigen
Masetto wegzulocken (Rezitativ: Oh guarda, che bella gioventù; Arie des Masetto: Ho capito, signor sì! ). Don
Giovanni und Zerlina sind bald alleine und er beginnt sofort mit seinen Verführungskünsten (Rezitativ: Alfin
siam liberati; Duett: Là ci darem la mano).
Elvira kommt hinzu, aber Don Giovanni beantwortet ihre Vorwürfe, indem er Ottavio und Anna bedeutet, dass
beide, Zerlina und Elvira geistesgestört seien (Rezitativ: Fermati, scellerato!; Arie der Elvira: Ah, fuggi il
traditor; Rezitativ, Ottavio und Anna: Oh, Don Giovanni; Quartett, Elvira, Ottavio, Anna, Don Giovanni: Non ti
fidar, o misera). Anna glaubt, in Don Giovanni den Mörder ihres Vaters zu erkennen, und Ottavio entschließt
sich, ihn zu beobachten (Rezitativ: Don Ottavio, son morta; Arie der Anna: Or sai chi l'onore und des Ottavio
Dalla sua pace la mia dipende). Leporello unterrichtet Don Giovanni, dass alle Gäste der Bauernhochzeit im
Haus seien, er Beschäftigung für Masetto gefunden habe, dass die Rückkehr von Zerlina aber alles verdorben
habe. Elvira habe er in einen leeren Raum gesperrt.
Der sorglose Don Giovanni ist ausgesprochen vergnügt (sog. Champagnerarie: Finch'han dal vino, calda la
testa). Er läuft zum Palast. Zerlina folgt dem eifersüchtigen Masetto und versucht, ihn zu besänftigen (Rezitativ
und Arie: Batti, batti, o bel Masetto). Don Giovanni führt beide ins Brautzimmer, das bunt ausgeschmückt
wurde, und Leporello lädt dazu drei Maskierte ein, Elvira, Ottavio und Anna (Sextett: Sù! svegliatevi da bravi).
Verwandlung: Ballsaal im Schloß des Don Giovanni.
Nach der Einführung durch Don Giovanni und Leporello (Riposate, vezzose ragazze) erklingen gleichzeitig
Menuett, Kontratanz und Deutscher Tanz. Don Giovanni führt Zerlina weg, während Leporello Masettos
Aufmerksamkeit fesselt. Als Zerlinas Hilfeschrei zu hören ist, spielt Don Giovanni eine Komödie, indem er auf
Leporello zustürzt und ihn der Verführung Zerlinas anklagt. Da ihm niemand glaubt und er angegriffen wird,
kämpft er sich den Weg durch die Menge frei (Finale: Trema, trema, o scellerato).
2. Akt
Vor Elviras Haus.
Don Giovanni beruhigt Leporello und tauscht Mantel und Hut mit ihm (Duett: Eh via, buffone, non mi seccar).
Leporello wird gezwungen, eine Botschaft zu Elvira zu bringen (Terzett, Elvira, Leporello, Don Giovanni: Ah
taci, ingiusto core). Danach singt Don Giovanni dem Mädchen eine Serenade (Deh, vieni alla finestra, o mio
tesoro).
Von Masetto und seinen Freunden überrascht, flieht der falsche Leporello und verprügelt Zerlinas Bräutigam
(Rezitativ und Arie: Metà di voi qua vadano) Zerlina tritt auf und stößt auf Masetto. (Arie: Vedrai, carino, se sei
buonino).
Verwandlung: Elviras Zimmer. Dunkelheit.
Zu Elvira kommen Ottavio, Anna, Masetto und Zerlina, die den falschen Don Giovanni demaskieren. Es wird
mehr und mehr zur Gewissheit, dass der wirkliche Don Giovanni der Mörder des Kommendatore ist (Sextett:
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Sola, sola in buio loco). In einer (von Mozart später hinzugefügten) Arie beklagt Ottavio erneut das Schicksal
seiner Braut (Tergi il ciglio, o vita mia).
Verwandlung: Ein Friedhof mit der Reiterstatue des Kommendatore.
Leporello berichtet Don Giovanni, was geschehen ist. Eine Stimme von der Statue befiehlt dem Wüstling, still zu
sein; auf Befehl Don Giovannis liest Leporello die Inschrift auf dem Sockel: Dell'empio che mi trasse al passo,
estremo qui attendo la vendetta (Ich warte hier der Rache an jenem Buben, der mir das Leben raubte). Der
Diener erzittert, aber der unverfrorene Don Giovanni lädt voller Ironie die Statue zum Abendessen ein (Duett: O
statua gentilissima). Die Statue nickt und antwortet: “Sì/Ja.”
Verwandlung: Das Zimmer der Donna Anna.
Ottavio macht ihr Vorwürfe, weil sie die Hochzeit verschoben hat (Rezitativ: Crudele? Ah no, giammai mio
ben).
Verwandlung: Zimmer des Don Giovanni. (Finale: Già la mensa è preparata (Ha, das Mahl ist schon
bereitet)). Elvira tritt ein in der Hoffnung, Don Giovanni zur Reue zu bewegen (L'ultima prova dell'amor mio).
Als Elvira voller Verzweiflung geht, erscheint die Statue des Commendatore mit schwerem Schritt; auch sie
ermahnt den sorglosen Bösewicht erfolglos und versinkt dann im Boden. Höllenfeuer lodert um Don Giovanni
herum auf und er wird nach unten gezogen.
Alle übrigen Personen treten nun auf und singen glücklich über den Ausgang der Geschichte, machen
Zukunftspläne und freuen sich des Lebens. Dieses Ensemble wird oft weggelassen (wie schon in der Wiener
Aufführung von 1788), ist aber von Bedeutung für die Konzeption der Oper als Dramma giocoso, in dem das
Gute siegt.
Weblinks


- Das Libretto auf Italienisch
- Das Libretto auf Deutsch
Requiem (Mozart)
Das Requiem in d-Moll (KV 626) aus dem Jahr 1791 war Wolfgang Amadeus Mozarts letzte Komposition, und
es ist eines seiner gewaltigsten und beliebtesten, zugleich aber auch umstrittensten Werke.
Komposition und Vervollständigung
Die Komposition ist angelegt für Sopran-, Alt-, Tenor- und Bass-Solisten, Chor und einem kleinen
klassischen Orchester, bestehend aus zwei Bassetthörnern (Altklarinetten), zwei Fagotten, zwei Trompeten, drei
Posaunen, Pauken, Streichorchester und B.c. (Orgel). Bis zu seinem Tod am 5. Dezember 1791 hatte Mozart
lediglich den Eröffnungssatz (Requiem aeternam) mit allen Orchester- und Vokalstimmen niedergeschrieben.
Das folgende Kyrie und der größte Teil der Sequenz (vom Dies irae bis zum Confutatis) sind lediglich in den
Gesangsstimmen und dem Continuo fertiggestellt, darüber hinaus sind verschiedentlich einige der wichtigen
Orchesterpartien kurz skizziert. Der letzte Satz der Sequenz, das Lacrimosa, bricht nach acht Takten ab und blieb
unvollständig. Die folgenden beiden Sätze des Offertorium, das Domine Jesu und Hostias sind wiederum in den
Gesangsstimmen und dem Continuo ausgearbeitet. In den 1960er Jahren wurde eine Skizze für eine Amen-Fuge
entdeckt, die die Sequenz nach dem Lacrimosa hätte beenden sollen.
Mozart wurde (durch Vermittler, die für den exzentrischen Grafen Walsegg-Stuppach agierten) anonym
mit dem Requiem beauftragt und hatte die Hälfte der Bezahlung im Voraus erhalten, so dass seine Witwe
Constanze begierig darauf war, dass das unvollständige Werk abgeschlossen wurde (wohl, um auch die zweite
Hälfte des Lohns zu erhalten). Joseph Eybler war der erste Komponist, der mit der Vervollständigung beauftragt
wurde, und er hatte auch an den Sätzen vom Dies irae bis zum Lacrimosa gearbeitet, als er die Aufgabe an
Constanze zurückgab, weil er sich nicht in der Lage sah, sie zu erfüllen.
Die Arbeit wurde einem anderen jungen Komponisten anvertraut, Franz Xaver Süßmayr, der einiges
von Eyblers Notizen entlehnte, als er seine Vervollständigung machte. Süßmayr fügte seine eigene
Orchestrierung ab dem Kyrie hinzu, komplettierte das Lacrimosa, und komponierte einige neue Sätze, die
normalerweise in einem Requiem enthalten sind: Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Dann ergänzte er den
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abschließenden Teil, Lux aeterna, indem er die beiden Eröffnungssätze, die Mozart noch selbst komponiert
hatte, auf die Schlussworte anpasste.
Es ist möglich, dass andere Komponisten Süßmayr geholfen haben könnten oder dass er Skizzen von
Mozart unter den Unterlagen für das Requiem entdeckte. Es wird angenommen, dass der ältere Komponist
Maximilian Stadler die Orchestrierung des Domine Jesu für Süßmayr vervollständigt hat.
Das komplette Werk, angefangen von Mozart, aber weitgehend von Süßmayr komplettiert, wurde mit
einer gefälschten Unterschrift Mozarts versehen und an den Grafen Walsegg versandt – und auf 1792 datiert. Die
verschiedenen vollständigen und unvollständigen Manuskripte wurden irgendwann im 19. Jahrhundert
aufgefunden, aber viele der dabei Beteiligten hinterließen nur zweideutige Aussagen zu den dazugehörenden
Umständen.
Trotz der Kontroverse, wie viel von der Musik wirklich von Mozart stammt, hat die Qualität der Musik viele
Bedenken außer Kraft gesetzt – insbesondere die sieben ersten Orchestertakte des kraftvollen Dies irae.
Ablauf
Introitus
Requiem aeternam
Kyrie
Sequenz
Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrimosa
Offertorium
Domine Jesu
Hostias
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Communio
Lux aeterna
Mythen
Trotz des Beifalls und der Anerkennung ist das "Requiem" wohl eines der geheimnisvollsten Stücke, die Mozart
komponierte – viele Legenden sind darum entstanden, die durch Peter Shaffers Stück Amadeus und den daraus
entstandenen Film noch angefacht wurden:
Mythos: ein unbekannter Bote bestellt ein Requiem, das für Mozarts eigene Beerdigung zu sein scheint.
Realität: Der Auftraggeber war Graf Walsegg-Stuppach, der sich bei der Übergabe des Auftrags wohl
tatsächlich anonymer Boten bediente. Die wahre Identität des Auftraggebers wurde Constanze Mozart erst im
Jahr 1800 bekannt
Mythos: Antonio Salieri half Mozart auf seinem Totenbett bei der Vervollständigung
Realität: Vervollständigung durch Süßmayr auf Constanzes Drängen.
Mythos: Es wurde auf Mozarts Beerdigung gespielt
Realität: Mozart wurde am 6. oder 7. Dezember 1791 in einem Schachtgrab beerdigt. Ein Gedenkgottesdienst in
der Wiener Hofpfarrkirche St. Michael wurde für den 10. Dezember 1791 von Emanuel Schikaneder organisiert,
auf dem angeblich das Requiem-Fragment gespielt wurde – tatsächlich weiß man nicht, welche Teile des
Requiems zur Aufführung kamen
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40. Sinfonie (Mozart)
Wolfgang Amadeus Mozart schrieb seine 40. Sinfonie in g-Moll, KV 550 1788.
Sie wird manchmal als die große g-Moll-Sinfonie bezeichnet, im Unterschied zur kleinen, der 25.. Diese beiden
Sinfonien sind die einzigen, die Mozart in einer Molltonart geschrieben hat.
Komposition
Mozart schrieb seine 40. Sinfonie während einer außergewöhnlich produktiven Phase innerhalb weniger
Wochen, in denen auch die 39. und die 41., die später Jupiter-Sinfonie genannt wurde, entstanden. Es wird
angenommen, dass Mozart sich mit diesen Kompositionen auf eine Englandreise vorbereitete, die aber niemals
zustande kam.
Tatsächlich gibt es keinen Beweis, dass die 40. zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt wurde. Lediglich die Tatsache,
dass sie in zwei Versionen existiert, der ursprünglichen aus 1788 und einer späteren, in der Mozart eine Partitur
für 2 Klarinetten hinzufügte und die für Oboe änderte, lässt darauf schließen, dass er eine spezielle Aufführung
im Sinn hatte.
Die Musik
Die Sinfonie wurde (in seiner revidierten Fassung) geschrieben für Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Fagott, 2
Waldhörner, und einer Streichergruppe, bestehend aus der üblichen ersten und zweiten Violine, Viola, Cello und
Kontrabass. Bemerkenswert ist, dass Trompeten und Kesselpauken fehlen.
Die Sinfonie hat vier Sätze im üblichen Arrangement (schnell, langsam, Menuett, schnell) für ein Orchester aus
der Zeit der klassischen Musik.
Molto allegro
Andante
Menuetto: Trio
Allegro assai
Jeder Satz, mit Ausnahme des dritten, ist in Sonatenform; das Menuett und das Trio sind in der üblichen
Dreierform (ABA).
Der erste Satz beginnt düster mit einem Pulsieren in den Violas, dem bald das erste Thema folgt. Die
Technik, den Zuhörer sofort ins Geschehen zu bringen, ohne eine formelle Introduktion zu bringen, wurde später
die bevorzugte Art der Romantik. Beispiele dafür sind der erste Satz in Mendelssohns Violinkonzert und in
Rachmaninows drittem Klavierkonzert.
Der zweite Satz ist ein lyrisches Stück im Sechsachteltakt in Es-Dur, der Terzparallele der
dominierenden Tonart g-Moll.
Das Menuett beginnt mit einem zornigen, kreuzbetonten lähmendem Rhythmus; verschiedene
Kommentatoren führen aus, dass, obwohl die Musik Menuett genannt wird, sie kaum zum Tanzen geeignet sei.
Das kontrastierend freundliche Trio, in G-Dur, alterniert das Spiel der Streicher mit dem der Holzbläser.
Der vierte Satz ist weitgehend in eine achttaktigen Phrase geschrieben, der generellen Tendenz zu
rechteckigen Rhythmen in den Finales klassischer Sinfonien folgend. Eine bemerkenswert modulierende Passage
tritt zu Beginn des Entwicklungsabschnitts auf, in dem jeder Ton bis auf einen in der chromatischen Tonleiter
gespielt wird. Anders als viele andere Moll-Finales der klassischen Musik, verharrt dieser Satz entschlossen in
der Moll-Tonart bis zum Ende.
Weblinks
Commons: 40. Sinfonie (Mozart) – Bilder, Videos oder Audiodateien
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Beethoven´s Werke
Beethovens Stil
Beethoven baut auf den Stil von Philipp Emanuel Bach und Mozart auf, wird durch die Kompositionsweise der
Mannheimer Schule und der Franzosen Gretry und Cherubini angeregt, und schreibt Musik von einem bis dahin
nie gehörten individuellen Ausdruck. Als Folge davon wird Musik als zu Herzen gehende menschliche Kraft der
Empfindung wahrgenommen. In der Konzentration der Form aus dem musikalischen Material ist Beethoven nur
noch mit Johann Sebastian Bach vergleichbar. Typisch für Beethoven sind die Kraft der Rhythmik, die
melodische Expansion, die dynamischen Kontraste, die Deutlichkeit und Prägnanz der Themen und Motive mit
deren Verarbeitungen. Sein Werk hat zu individuellen Deutungen Anlaß gegeben. So bauen die beiden großen
musikalischen Linien des 19. Jahrhunderts auf Beethoven auf:


die konservative Linie mit Mendelssohn - Schumann - Brahms, sowie
die Neudeutsche Schule mit Liszt- Wagner- und Richard Strauss.
Stilphasen Beethovens:
1.
2.
3.
bis etwa 1802: die Vorbildwirkung Haydns und Mozarts ist gegeben,
bis etwa 1812: Beethoven erarbeitet seinen persönlichen Stil in den tradierten Formen und
Kunstmitteln,
die subjektive musikalische Ausdrucksweise gewinnt an Bedeutung, zum Teil unter neuartiger
Verschmelzung mit den Stilmitteln der Variation und der Fuge.
Bedeutung des Beethovens Werken
Beethovens Werke werden überall auf der Erde gespielt. Es gibt unzählige Schallplatten- und CDAufnahmen.
Beethovens besonderes Verdienst als Komponist besteht im wesentlichen darin, dass er als der erste die
absolute oder Instrumentalmusik, die seinen Vorgängern nur zum Ausdruck allgemeiner Empfindungen gedient
hatte, zur Darstellung eines bestimmten dichterischen Inhalts verwendete und ihre Formen und Ausdrucksmittel
zu ungeahntem Reichtum erweitert und vermehrt hat. In diesem Sinne ist er der Schöpfer der modernen
Instrumentalmusik. In der ersten Periode seines Schaffens schloss er sich noch aufs engste an Haydn und Mozart
an, bis er zu seinem ganz eigenen Stil fand. Was ihn nun vor diesen Vorgängern auszeichnet, die ja ihrerseits
schon die Sprache der Instrumente zu reicher Entwicklung geführt hatten, ist zunächst die weitere Ausgestaltung
der übernommenen Formen zu größeren, den neuen Ideen angemessenen Dimensionen. Unter seinen Händen
erweiterte sich das Menuett zum viel sagenden Scherzo, das Finale, vor Beethoven meist nur ein heiter und
lebhaft sich verlaufender Ausgang, wurde bei ihm zum Gipfelpunkt der Entwicklung des ganzen Werks und
übertrifft an Wucht und Breite nicht selten den ersten Satz. Das andere Neue war die überall erkennbare Einheit
eines zusammenfassenden Gedankens. Was er in einzelnen Werken (z. B. in den Klaviersonaten Pathétique und
Appassionata, Les Adieux, in der "Eroica" und in der Pastoral-Sinfonie) schon durch den Titel deutlich machte,
lässt sich auf die Mehrzahl seiner Instrumentalwerke anwenden: dass die in den einzelnen Teilen dargestellten
Seelenzustände in einer inneren Beziehung zueinander stehen und daher die Werke recht eigentlich als
Tondichtungen zu bezeichnen sind.
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Beethoven-Denkmal in Frankfurt am Main
Erste Epoche des individuellen Schaffens
Sie begann mit der Herausgabe der ersten drei Klaviertrios Op. 1 (1795) und endete etwa mit den Jahren
1800-1802.
Die 1. Sinfonie gehört dazu. Im Alter von 29 Jahren nahm Beethoven sie in Angriff und vollendete sie
am Anfang des darauf folgenden Jahres. Sie wurde mit großem Erfolg am 2. April 1800 uraufgeführt.
Bahnbrechend in dieser Zeit waren die Klavierkompositionen, sowohl in der Form des Konzerts als auch der
Sonate und Variation, nicht nur in der Technik, sondern auch im Zuschnitt der Sätze und des Ganzen.
Zweite Schaffensperiode
Sie begann etwa in den Jahren 1800-1802 und dauerte bis 1814. Hierher gehören vor allem die
Sinfonien.
Eroica und Fidelio
Mit der 3. Sinfonie fand Beethoven endgültig zur Form der großen Sinfonie. Ursprünglich trug sie den
Titel „Sinfonia grande, intitolata Bonaparte“ (benannt nach Napoleon). Nachdem er jedoch erfuhr, dass
Napoleon sich am 18. Mai 1804 die Kaiserkrone aufgesetzt hatte, radierte er in großer Wut den Namen aus dem
Titelblatt. Seine neue Überschrift hieß nun „Heroische Sinfonie, komponiert um das Andenken eines großen
Mannes zu feiern“, heute wird sie meistens mit ihrem italienischen Titel Eroica genannt. Uraufgeführt wurde sie
im August 1804 im Wiener Palais des Fürsten Lobkowicz, dem sie nun auch gewidmet war.
1805 wurde Beethovens einzige Oper, Fidelio, uraufgeführt. Sie hatte, wie auch viele andere Werke,
etliche Überarbeitungen erlebt und hieß ursprünglich "Leonore". In der dritten und bleibenden Fassung (mit der
E-Dur-Ouvertüre) kam sie 1814 auf die Bühne. Beethoven hat mit ihr keine neuen Wege dramatischer
Gestaltung beschritten. Ihre besondere Stellung hat sie nach wie vor durch den reichen und tiefen, menschlich
interessanten
und
berührenden
Stoff
und
die
Qualität
ihrer
Musik.
Symphonie Nr. 3, Es-Dur; op. 55, "Eroica"
Ludwig van Beethoven
Aufführungsdauer: ca. 52 Minuten
Uraufführung: 3. Jänner 1805
Widmungsträger: Fürst Franz Joseph von Lobkowitz (siehe "Österreich-Lexikon")
Orchester: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher.
Zur Widmungsgeschichte
Ursprünglich war die Symphonie Napoleon Bonaparte gewidmet, doch wurde diese Widmung nach
der eintreffenden Nachricht von der Kaiserproklamation Napoleons zurückgenommen.
Uraufführung
13
Diese vollzog sich am 3. Jänner 1805 in einer privaten Aufführung für den Fürsten Lobkowitz in
seinem Palais, dem heutigen Palais Lobkowitz, Wien I. Dieser Saal trägt heute den Namen "Eroica -Saal". Im
Rahmen eines Hauskonzertes fand auch im August 1804 eine Aufführung dieses Werkes statt. Fürst Lobkowitz
hatte sich das Aufführungsrecht zum persönlichen Gebrauch für ein halbes Jahr reservieren lassen. Als Orchester
fungierte ein kleines Privatorchester, die Zuhörer waren ein kleiner Kreis geladenener Gäste.
Die erste öffentliche Aufführung fand am 7. April 1805 im Theater an der Wien statt.
Sätze (HÖRBEISPIELE)
1. Satz: Allegro con brio
2. Satz: Marcia funebre (Adagio assai)
3. Satz: Scherzo
4. Satz: Finale (Allegro molto-Poco Andante-Presto)
Beethoven urteilt über seine Symphonie aus dem Jahre 1806:
"Diese Symphonie, die über das gewohnte Maß ausgedehnt ist, möge lieber kurz nach Beginn,
als gegen das Ende einer musikalischen Veranstaltung angesetzt werden, etwa nach einer
Ouverture, einer Arie oder einem Konzert. Sie würde sonst, wenn der Zuhörer von dem
Vorhergegangenen bereits ermüdet ist, von ihrer Wirkung verlieren." (Anmerkungen
Beethovens in der 1806 erschienenen Erstausgabe der Partitur im "Verlag für Kunst und
Industrie")
Beethoven hatte vor Beginn der Arbeit an der "Eroica" die Gewißheit erhalten, daß er in den folgenden Jahren
ertauben würde.
Die Anregung zur Symphonie "Eroica"
Die Anregung auf Napoleon Bonaparte eine Symphonie zu schreiben, stammt höchstwahrscheinlich
von General Bernadotte, dem damaligen französischen Gesandten in Wien. Jean Baptiste Bernadotte (1763 1844), Schwager Napoleons, war in den französischen Revolutionskriegen General, wurde 1806 von Napoleon I.
zum Fürsten von Pontecorvo erhoben, 1810 von den schwedischen Ständen zum Kronprinzen gewählt und vom
schwedischen König Karl XIII. adoptiert. Er veranlaßte den Anschluß Schwedens an die Gegner Napoleons und
befehligte in den Befreiungskriegen die Nordarmee. Beethoven begeisterte sich an der Persönlichkeit Napoleons
und sah in ihm die politische Figur, die die Ideale von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit in Europa
durchsetzen könnte. Er sah in ihm einen Nachfolger jener Konsuln, die einst das alte Rom zur Freiheit erhoben
und zur Weltherrschaft geführt haben.
Bernadotte erbot sich, die fertiggestellte Partitur an Bonaparte zu überbringen. Das Titelbatt trug bereits
den Vermerk "intitolata Bonaparte" von "Luigi van Beethoven", als die Nachricht eintraf, daß sich Napoleon
zum Kaiser der Franzosen ausrufen habe lassen. Der Senatsbeschluß über die Umwandlung Frankreichs in ein
erbliches Kaisertum wird in einer Volksabstimmung gebilligt. Nachdem Papst Pius VII. die Salbung vollzogen
hatte, krönt Napoleon am 2. Dezember 1804 sich und seine Gemahlin Josephine Beauharnais in der Kirche
Notre-Dame zu Paris.
Beethovens Reaktion auf diese Nachricht hat sein Schüler und Vertrauter Ferdinand Ries übermittelt.
"Ist er auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch? Nun wird er auch alle
Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle
anderen stellen, ein Tyrann werden!"
Als Widmumgsträger wurde daraufhin Fürst Franz Joseph von Lobkowitz eingesetzt, in dessen Palast
die erste Aufführung stattfand.
Das Werk erschien 1806 unter dem Titel "Sinfonia eroica, composita per festiggiare il sovvenire di un
grandґuomo" (Heldensymphonie, niedergeschrieben, um das Andenken an einen großen Mann zu feiern.) Vom
Ideal Napoleon ist das Andenken an einen großen Mann geblieben.
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Mit der "Eroica" gelingt Beethoven der entscheidende Schritt von der "klassischen" Symphonie des 18.
Jahrhunderts zur "großen" Symphonie des 19. Jahrhunderts: neu sind die ungewöhnlichen Ausmaße, die kühn
klingende Instrumentation und Harmonik und die damit verbundene weltbürgerliche Sprache.
Werkgeschichte
In einem erhaltenen Eroica Skizzenbuch (1802/04) ist belegt, daß Beethoven die ersten Entwürfe zur
Eroica im Jahre 1801 komponierte. Vom Mai bis November 1803 entstanden in Baden bei Wien und in
Oberdöbling (heute Wien XIX., Döblinger Hauptstraße 92) die wesentlichen Teile der Symphonie. Die Partitur
war Anfang 1804 vollendet und trug den Titel "Symphonie grande, intitolata Bonaparte".
Die erste öffentliche Aufführung fand am 7. April 1805 unter Beethovens Leitung im Theater an der
Wien statt.
Autograph
Die Urschrift ist verschollen, doch unterrichtet ein erhalten gebliebenes Skizzenbuch, das sich heute in
Moskau befindet, vom Fortgang der Arbeit. Beethoven dürfte im Sommer 1803 nur an der "Eroica" gearbeitet
haben, es gibt keine Belege, daß auch an anderen Werken gearbeitet wurde ( Zu den Wohngewohnheiten
Beethovens in Wien).
Neuartiges
Die "Eroica" - die erste große Symphonie der Musikgeschichte. Die dritte Symphonie Beethovens bedeutet einen
Bruch mit den Klangerscheinungen der damals gebräuchlichen symphonischen Werke.
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Erweiterung der Form
Harmonische Neuerungen
Rhythmische Kühnheiten (Gegenrhythmus)
Neue leidenschaftliche Tonsprache
Erweiterung der Coda zur zweiten Durchführung
Einführung neuer Themen in der Durchführung
Aufnahme des Trauermarsches
Das gleichzeitige Erklingen von Tonika und Dominante vor der Reprise des 1. Satzes ("falsche Stelle")
Symphonien Nr. 5 c-moll, Nr. 6 F-Dur und Nr. 7 A-Dur
Seine 5. Symphonie wurde in der Vergangenheit auch „Schicksalssinfonie“ genannt, sie entstand in einer
schweren Lebensphase des Komponisten (über die vier berühmten Anfangstöne soll Beethoven gesagt haben:
"So pocht das Schicksal an die Pforte", allerdings wurde dies inzwischen als spätere legendarische Zuschreibung
belegt). Am 22. Dezember 1808 wurde sie zusammen mit der 6. Symphonie (Pastorale), dem vierten
Klavierkonzert und Teilen der C-Dur Messe uraufgeführt. Die Pastorale ist nicht im eigentlichen Sinne
Programmmusik, wie sie fälschlich oft bezeichnet wird, sondern nach Beethovens eigener Aussage "mehr
Ausdruck der Empfindung als Malerei". Damit befindet sich die Symphonie immer noch auf dem Boden der
Klassik und ist nicht Vorbereiter oder Wegweiser zu den Symphonischen Dichtungen der Romantik. Franz Liszt,
der die ersten symphonischen Dichtungen schrieb, bezog sich bei der Entwicklung dieses neuen Genres vielmehr
auf die Ouvertüren Beethovens, wie etwa Coriolan oder König Stephan. Allerdings stellte die naturbezogene
Thematik der Pastorale ein Grundelement der folgenden Epoche der Romantik dar, der Epoche symphonischer
Dichtungen schlechthin. Ebenso legte die Kunst der Romantik den Akzent auf das Innerste des Menschen, also
sein Empfinden und seine Gesinnung. Unter dem Gesichtspunkt, den wahrscheinlich auch Beethoven für seine
Pastorale eingenommen hatte, könnte diese sehr wohl als Romantikvorläuferin betrachtet werden. Dafür spricht
die Formerweiterung auf fünf Sätze ebenso wie der Einbezug von Instrumenten (z.B. Piccoloflöte), die im
klassischen Symphonieorchester nicht heimisch sind. Noch deutlicher jedoch leitete die 9. Symphonie die
Romantik ein.
Symphonie Nr. 5, op. 67, c-Moll
Ludwig van Beethoven
Aufführungsdauer: ca. 30 Minuten
Entstehungszeit: erste Aufzeichnungen reichen in das Jahr 1800 zurück, direkte Niederschriften finden sich in
seinem Skizzenbuch vom Feber und März 1804, die Fertigstellung erfolgte vom April 1807 bis zum Frühjahr
1808.
Uraufführung: 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien.
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Widmungsträger: Fürst Franz Joseph von Lobkowitz (siehe "Österreich-Lexikon") und Graf Andreas
Kyrillowitsch von Rasumovsky.
Orchester: 2 Flöten, 1 Piccoloflöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 1 Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3
Posaunen, Pauken, Streicher.
Uraufführungskonzert
Unter Beethovens Leitung wurde an diesem Tag im Theater an der Wien, die Fünfte, die Sechste
("Pastorale"), das 4. Klavierkonzert op. 58, die Chorphantasie op. 80, sowie mehrere Sätze der C-Dur Messe,
op. 86, uraufgeführt.
Die 5. und 6. Symphonie waren damals noch umgekehrt numeriert. Das Konzert war nicht nur im zeitlichen
Ablauf zu lang - heute würde dieses Konzertprogramm zweieinhalb Konzertabende füllen - das Theater an der
Wien war überdies nicht geheizt, der Besuch war spärlich. Chor und Orchester waren aus heterogenen Teilen
zusammengesetzt, es konnte nicht genügend geprobt werden, Solisten, so Frau Anna Milder, sagte kurzfristig
ihre Mitwirkung ab, sodaß Ersatz geschaffen werden mußte. Beethoven geriet mit dem Orchester in Streit, die
Musiker verbaten sich seine Anwesenheit während des Einstudierens. Als Klaviersolist war Beethovens Schüler
Ferdinand Ries vorgesehen, der jedoch den Solopart zu spielen ablehnte, weil er erst fünf Tage vor dem
Konzerttermin die Noten ausgehändigt bekam - so mußte Beethoven selbst als Solist auftreten.
Sätze
1. Satz: Allegro con brio
2. Satz: Andante con moto
3. Satz: Allegro
4. Satz: Allegro
Letzte Schaffensperiode
Die Jahre 1814-18 bedeuteten einen relativen Stillstand in Beethovens Produktion. In diesem kurzen
Zeitraum traten nur ganz vereinzelt größere Kompositionen, z. B. die Sonate in A (1815), der "Liederkreis" u. a.,
hervor. Krankheit und bitteres häusliches Leid hemmten seine Phantasie. Nach Überwindung dieser Zeit der
Entmutigung war er in mancher Beziehung verändert. Sein Empfinden war bei völliger Abgeschlossenheit gegen
die Außenwelt noch mehr verinnerlicht, infolgedessen der Ausdruck häufig noch ergreifender und unmittelbarer
als früher, dagegen die Einheit von Inhalt und Form mitunter nicht so vollendet wie sonst, sondern von einem
subjektiven Moment stark beeinflusst.
Die Hauptwerke dieser dritten Epoche sind die "Missa solemnis" (1818-22), die Beethoven selbst für
sein vollendetstes Werk hielt, und die neunte Sinfonie in d-moll (1823-24). Außerdem gehören zu dieser Zeit:
die Ouvertüre "Zur Weihe des Hauses", Op. 124 (1822), die Klaviersonaten Op. 106 in B-Dur (1818), Op. 109 in
E-Dur, Op. 110 in As-Dur (1821) und Op. 111 in c-moll (1822), mehrere kleinere Stücke für Klavier und Gesang
und schließlich die letzten großen Streichquartette Op. 127 in Es -Dur(1824), Op. 130 in B-Dur und Op. 132 in
a-moll (1825), Op. 131 in cis-moll und Op. 135 in F-Dur (1826). Viele Entwürfe, darunter der zu einer zehnten
Symphonie, befanden sich im Nachlass des Komponisten.
9. Sinfonie
1824 vollendete Beethoven die 9. Sinfonie. Der letzte Satz mit dem Chorfinale zu Schillers Ode "An die
Freude", in dem Beethoven eine Volksweise verarbeitete, hat dieses Werk sehr populär gemacht. Die Musik
drückt das Ringen eines Menschenherzens aus, das sich aus Mühen und Leiden nach dem Tag reiner Freude
sehnt, der ihm doch in voller Klarheit und Reinheit nicht beschieden ist. Die ersten drei Sätze mit ihrer
grandiosen Architektur, Instrumentierung und Themenverarbeitung wurden richtungsweisend für die Sinfoniker
der Romantik bis hin zu Gustav Mahler. Die Uraufführung der 9. Sinfonie erfolgte zusammen mit Teilen der
„Missa Solemnis“ am 7. Mai 1824. Beethoven wollte, da er die Aufführung nicht mehr selbst leiten konnte, den
Dirigenten durch Angabe der Tempi unterstützen. Das Orchester war allerdings angewiesen worden, dies nicht
zu beachten
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Klaviersonate Nr. 8 c-Moll op.13 (Beethoven)
wurde von Beethoven Grande Sonate Pathétique bezeichnet und unter dem Namen Pathétique bekannt. Sie ist
dem Fürsten Karl von Lichnowsky gewidmet.
Die Sonate hat 3 Sätze.
Grave; allegro di molto e con brio Noten
Adagio cantabile Noten
Rondo: allegro Noten
Der erste Satz wird von einem langsamen Teil (Grave) mit einem seufzerischen Thema eingeleitet, der
in der Dominante endet. Das Haupthema des Allegro ist eine in Stakkato aufsteigende Moll-Skala mit großer
Terz in der rechten Hand. Dazu sorgen die Oktav-Tremoli in der linken Hand für eine ungeheure Dramatik, die
es bis zum Zeitpunkt der Entstehung in der Klaviermusik noch nicht gab.
Am Ende der Exposition erscheint vor der Durchführung wieder der Grave-Teil, dessen Thema in der
Durchführung, wieder begleitet mit Oktav-Tremoli, in der linken Hand aufgegriffen wird. In der Coda erscheint
das Grave-Thema ein drittes Mal, ehe der Satz mit der Wiederholung des Hauptthemas furios endet.
Das Thema des langsamen Satzes ist eines der bekanntesten Themen Beethovens. Interessant ist die
Rhythmisierung: die Triolen des mittleren Teils werden in der Begleitung des Hauptthemas im dritten Teil
fortgeführt.
Das Rondo ist ein verspielter Satz mit einem aufsteigenden Thema das an das Seitenthema der ersten
Satzes anknüpft.
Hauptwerke Beethoven´s
9 Sinfonien
5 Klavierkonzerte
Violinkonzert D-Dur op. 61, 1806
Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello C-Dur op. 56, 1804-1805
Oper (Fidelio bzw. Leonore), op. 72. Für diese Oper schrieb Beethoven vier verschiedene Ouvertüren (drei
Leonoren-Ouvertüren und eine Fidelio-Ouvertüre) 1804-1814
Musik zum Bühnenwerk „Egmont“ op. 84, 1809-1810
Coriolanouvertüre c-moll op. 62, 1807
Ein Oratorium „Christus am Ölberge“ op. 85, 1803-1804
Messe C-Dur op. 86, 1807
Missa Solemnis D-Dur op. 123, 1819–1823, zur Inthronisation seines Schülers und Förderers Erzherzog Rudolf
von Österreich, Kardinalerzbischof von Olmütz
32 Klaviersonaten
Zahlreiche Lieder und Volksliedbearbeitungen
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Schubert als Symphoniker
Von Schubert sind acht Symphonien erhalten, die ersten sechs stehen unter dem Einfluß von Mozart und Haydn.
Die 7. Symphonie (C-Dur, 1828) wurde von Robert Schumann 1838 bei Schuberts Bruder Ferdinand entdeckt.
Sie wird auch die 9. Symphonie genannt.
Die 8. Symphonie aus dem Jahre 1822 in h-Moll, wird als "Die Unvollendete" bezeichnet. Sie wurde erst 1865
zur Uraufführung gebracht. Skizzen zum 3. Satz, dem Scherzo, sind vorhanden. Die "Gasteiner Symphonie" ist
verschollen. Sie ist der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gewidmet, von der er dafür ein Ehrengeschenk
von 100 Gulden erhielt. Der Eingang der Partitur ist im Archivverzeichnis der Gesellschaft vermerkt. In seinen
letzten beiden Symphonien knüpft Schubert an Beethoven an, findet jedoch bereits den Übergang zur
Hochromantik:
Liedhafte Themen, neuartige Themenfortführung in der Durchführung, Ausschöpfen der Stimmungskraft der
Harmonik, Schwanken zwischen Dur und Moll, Verwendung des Horns als melodisches Soloinstrument,
individuelle Instrumentalfarben.
Schubert als Liedkomponist
Er schrieb über 660 Lieder, 66 davon auf Goethe-Gedichte. 1811 entsteht sein erstes Lied - "Hagars Klage".
1814 und 1815 entstehen "Gretchen am Spinnrad", "Erlkönig", "Heidenröslein".
Eine formale Entwicklung oder eine künstlerische Steigerung im Liedschaffen ist nicht feststellbar. Stärkstes
Mittel der Charakteristik ist der melodische Erfindungsreichtum.
Von Schubert existieren zwei Liedzyklen:
"Die schöne Müllerin" aus dem Jahre 1823.
die "Winterreise" aus dem Jahre 1827.
Beide Zyklen sind nach Gedichten von Wilhelm Müller komponiert.
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„Die schöne Müllerin“
Die schöne Müllerin (op. 25, D. 795) ist ein Liederzyklus für Singstimme und Klavier von Franz Schubert, der
1823 komponiert wurde.
Textbasis ist die Gedichtsammlung "Die schöne Müllerin" von Wilhelm Müller, enthalten in den 1821
erschienenen "77 nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten". Von den 25
Gedichten wurden 20 vertont. Der Inhalt bezieht sich nach Quellen und Briefen auf seine unglückliche
Beziehung zu Luise Hensel.
Inhalt
Der Inhalt ist typisch romantisch: Ein junger Müllersgeselle befindet sich auf Wanderschaft. Er folgt dem Lauf
eines Baches, der ihn schließlich zu einer Mühle führt. Dort verliebt er sich unglücklich in ein Mädchen, die
Tochter seines neuen Meisters. Doch die angestrebte Liebesbeziehung zur schönen und für ihn unerreichbaren
Müllerin scheitert. Zwar scheint sie ihm zunächst nicht abgeneigt, doch dann wendet sie sich einem Jäger zu,
denn dieser hat den angeseheneren Beruf und verkörpert Maskulinität und Potenz. Aus Verzweiflung darüber
ertränkt sich der unglückliche Müller in dem Bach, der im Liederzyklus selbst den Rang einer teilnehmenden
"Figur" einnimmt: Er wird häufig vom Müller direkt angesprochen; im vorletzten Lied (Der Müller und der
Bach) singen beide im Wechsel, im letzten Lied schließlich (Des Baches Wiegenlied) singt der Bach ein
ergreifendes und wehmütiges Schlaf- und Todeslied für den Müller, der in ihm ruht wie im Totenbett.
Die ersten Lieder des Zyklus sind freudig und vorwärts drängend komponiert, was sich auch in der
virtuosen Klavierbegleitung niederschlägt. Der zweite Teil des Liederzyklus kippt in Resignation, Wehmut und
ohnmächtigen Zorn um und verweist in seiner Todessehnsucht auf das zweite große vokale Werk Schuberts: Die
Winterreise. Die Grenzen zwischen unbändigem Lebenswillen, Angst und Verzagtheit, Wehmut bis hin zur
Depression sind in beiden Werken bis auf das Äußerste ausgelotet und führen sowohl die Interpreten als auch die
Hörer des Werkes in Grenzbereiche der menschlichen Psyche. In der Komposition spiegelt sich neben Schuberts
eigener unglücklicher Liebe auch seine von Kreativität und schwerer Krankheit geprägte Lebensstimmung.
Diese Befindlichkeit der Seele und Wahrnehmung der Welt als Wille und Vorstellung findet sich in sprachlicher
Form auch in den philosophischen Werken des Zeitgenossen Arthur Schopenhauer und des frühen Friedrich
Nietzsche.
Das Werk zählt neben der Winterreise zu den Höhepunkten der Kammermusik des 19.Jahrhunderts und
der Gattungen Liederzyklus und Kunstlied.
Liedertitel
Das Wandern
Wohin?
Halt!
Danksagung an den Bach
Am Feierabend
Der Neugierige
Ungeduld
Morgengruß
Des Müllers Blumen
Tränenregen
Mein!
Pause
Mit dem grünen Lautenbande
Der Jäger
Eifersucht und Stolz
Die liebe Farbe
Die böse Farbe
Trockne Blumen
Der Müller und der Bach
Des Baches Wiegenlied
„Winterreise“
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Die Winterreise ist ein Zyklus von 24 Liedern für Singstimme und Klavier, den Franz Schubert im Herbst 1827,
ein Jahr vor seinem Tod, vollendete.
Entstehung
Die Texte stammen von Wilhelm Müller (1794-1827). Sie sind enthalten in seiner 1821 erschienenen Sammlung
„77 Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten“. Müller kam aus Dessau und
verkehrte im schwäbischen Dichterkreis um Ludwig Uhland, Justinus Kerner, Wilhelm Hauff und Gustav
Schwab. Beeinflusst wurde er von den Romantikern Novalis (Friedrich von Hardenberg), Clemens Brentano und
Achim von Arnim. Franz Schubert fühlte sich von den Texten unmittelbar angesprochen und vertonte sie im
Todesjahr Wilhelm Müllers.
Inhalt
Geprägt von Todessehnsucht und Trauer, scheint „Die Winterreise“ das Lebensgefühl des von Syphilis
gezeichneten und durch Ludwig van Beethovens kürzlichen Tod schwer getroffenen Schubert wiederzuspiegeln.
„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ - mit diesen Versen beginnt die „Winterreise“, einer der
bekanntesten Liederzyklen der Romantik, mit dem Schubert eine Darstellung des existentiellen Schmerzes des
Menschen von fast schon mythischer Größe gelang. Im Verlauf des Zyklus wird der Hörer immer mehr zum
Begleiter des Wanderers, der zentralen Figur der Winterreise. Dieser hat nach einem Liebeserlebnis, das bereits
vor Beginn des Zyklus' abgeschlossen ist, Liebe und Geborgenheit bewusst und aus eigener Entscheidung hinter
sich gelassen und zieht ohne Ziel und Hoffnung hinaus in die Winternacht.
Innerhalb des Zyklus lässt sich kein durchgehender Handlungsstrang erkennen. Es handelt sich eher um
einzelne Eindrücke eines jungen Wanderers. Auf den 24 Stationen seines passionsgleichen Weges ist er zunächst
starken Stimmungsgegensätzen von überschwänglicher Freude bis hin zu hoffnungsloser Verzweiflung
ausgesetzt - von Schubert durch den häufigen Wechsel des Tongeschlechts verdeutlicht -, bevor sich allmählich
eine einheitliche, jedoch vielfältig schattierte, düstere Stimmung durchsetzt.
Im Ausklang des Zyklus trifft der Wanderer auf den Leiermann, der frierend seine Leier dreht, aber von
niemandem gehört wird. Die Melodie erstarrt hier zur banalen Formel, das musikalische Leben hat sich
verflüchtigt und das Gefühl scheint aus einem verloschenen Herzen entwichen zu sein - und doch gelingt
Schubert in dieser Szenerie unendlicher Hoffnungslosigkeit hier eines seiner anrührendsten und gleichzeitig
schlichtesten Lieder.
Mit der Frage „Willst zu meinen Liedern Deine Leier dreh´n?“ endet die „Winterreise“. Manche sehen in diesem
Lied die Kunst als letzte Zuflucht dargestellt, andererseits wird der Leiermann, dem der Wanderer sich
anschließen will, auch als Tod gedeutet.
Die geistige Welt und die Befindlichkeit der menschlichen Psyche im Liederzyklus „Winterreise“ findet sich
auch in den Gemälden von Caspar David Friedrich und in der Philosophie des jungen Arthur Schopenhauer.
Lieder
Gute Nacht (Fremd bin ich eingezogen) D 911,1 d-Moll
Die Wetterfahne (Der Wind spielt mit der Wetterfahne) D 911,2 a-Moll
Gefrorene Tränen (Gefrorne Tropfen fallen) D 911,3 f-Moll
Erstarrung (Ich such im Schnee vergebens) D 911,4 c-Moll
Der Lindenbaum (Am Brunnen vor dem Tore) D 911,5 E-Dur
Wasserflut (Manche Trän aus meinen Augen) D 911,6 e-moll
Auf dem Flusse (Der du so lustig rauschtest) D 911,7 e-Moll
Rückblick (Es brennt mir unter beiden Sohlen) D 911,8 g-Moll
Irrlicht (In die tiefsten Felsengründe) D 911,9 h-Moll
Rast (Nun merk ich erst, wie müd ich bin) D 911,10 c-Moll
Frühlingstraum
(Ich
träumte
von
bunten
Blumen)
Einsamkeit (Wie eine trübe Wolke) D 911,12 h-Moll
(Kompositionspause von Schubert)
Die Post (Von der Straße her ein Posthorn klingt) D 911,13 Es-Dur
Der greise Kopf (Der Reif hatt einen weißen Schein) D 911,14 c-Moll
Die Krähe (Eine Krähe war mit mir) D 911,15 c-Moll
Letzte Hoffnung (Hie und da ist an den Bäumen) D 911,16 Es-Dur
Im Dorfe (Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten) D 911,17 D-Dur
Der stürmische Morgen (Wie hat der Sturm zerrissen) D 911,18 d-Moll
Täuschung (Ein Licht tanzt freundlich vor mir her) D 911,19 A-Dur
Der Wegweiser (Was vermeid ich denn die Wege) D 911,20 g-Moll
Das Wirtshaus (Auf einen Totenacker) D 911,21 F-Dur
Mut (Fliegt der Schnee mir ins Gesicht) D 911,22 g-Moll
D
911,11
A-Dur
20
Die Nebensonnen (Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn) D 911,23 A-Dur
Der Leiermann (Drüben hinterm Dorfe) D 911,24 a-Moll
Schuberts Liedtypen:



Strophenlied bei strenger Strophengleichheit (z.B. "Heidenröslein").
Strophenlied mit gelegentlicher Variierung einzelner Strophen gemäß dem Text ("Des Baches
Wiegenlied", "Du bist die Ruh", "Der Lindenbaum").
Durchkomponiertes Lied mit eigener Melodie für jede Strophe, wobei auf zahlreiche Kombinationen
zurückgegriffen wird, z.B. Deklamation im Wechsel mit Arioso, Arie oder Strophe, Vereinheitlichung
durch motivisch-symphonische Gesamtanlage ("Prometheus", "Der Doppelgänger", "Letzte
Hoffnung").
In der Verbindung von Gesang und Klavier lassen sich etwa folgende charakteristische Formen unterscheiden:
1.
2.
3.
4.
Volksliedähnliche Lieder mit der Melodie ausschließlich in der Gesangstimme, die Klavierbegleitung
ist nur Begleitung ("Das Wandern", "Das Heidenröslein").
Das formal bindende Element liegt im Klavierpart, durch Charakteristisches in der Koloristik und
Harmonik wird eine Annäherung an das Symphonische erreicht ("Die junge Nonne", "Der
Wanderer").
Das deklamatorische Lied, bei dem das Gedicht die musikalische Anlage allein bestimmt ("Der
Doppelgänger").
Singstimme und Klavier: das vokale Element und das instrumentale Element, sind als symphonisches
Gewebe organisch, gleichrangig und untrennbar miteinander verbunden.
Schubert schöpfte aus der Dichtung seiner Zeit: Hölty, Matthison, Salis, Klopstock, Goethe, Schiller, Claudius,
Körner, Mayrhofer, Wilhelm Müller, Rellstab, Heine. Sein Liedschaffen hat sich an Goethes Dichtungen
entzündet.
Schubert als Kirchenmusiker
Sechs Messen, Deutsche Messe, kleinere Kirchenwerke.
Schuberts Messen entstammen dem volkstümlichen Empfinden des Wiener Bodens. Sie zeichnen sich durch
melodisches Empfinden aus. Höhepunkt sind die Messen in As-Dur (1819 - 1822) und Es-Dur (1828). Sie
haben den Charakter von Festmessen.
Schubert als Klavierkomponist







21 Sonaten
"Wandererfantasie", 1822
8 Impromptus
6 Moments musicaux
Märsche
Polonäsen
Variationen
Schubert schrieb keine Instrumentalkonzerte. Schuberts Klavierstil ist vom Liedhaften beeinflußter
Instrumentalstil, aufgebaut auf Kantilenen; auf dramatische Raffung und Themenkontraste wird verzichtet; das
Technische wird nie zum Selbstzweck. Schuberts Klavierwerk fehlt die Brillanz (Schubert war kein
Konzertpianist).
Seine Kleinformen werden von Einfluß für die weitere Entwicklung der Klaviermusik. Die sechs Impromtus
haben ihr unmittelbares Vorbild in der 1820 veröffentlichten gleichnamigen Sammlung des tschechischen
Komponisten Jan Václav Vorisek.
21
Die Wandererfantasie (instrumentiert von Liszt, siehe "Österreich-Lexikon") weist auf die einsätzige,
mehrteilige Phantasiesonate voraus.
Symphonie Nr. 8, h-Moll "Die Unvollendete"
Franz Schubert
Enstehungszeit: Im Oktober 1822 in Wien
Aufführungsdauer: ca. 23 Minuten
Uraufführung: in Wien am 17. Dezember 1865 im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg
Orchester: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher.
Zur Entstehungsgeschichte
Die h-Moll Symphonie ist das berühmteste Werk Schuberts auf symphonischen Gebiet. Einwandfrei
historische Belege zur Entstehungsgeschichte sind bis heute nicht zu erbringen. Sicher ist, daß Schubert im
Herbst 1822 das Werk komponierte. Vollendet wurde der erste und zweite Satz - daher rührt auch der Name
"Die Unvollendete" - vom Scherzo, dem 3. Satz sind nur neun Takte ausgeführt, sonst sind bis zum Trio nur
Skizzen vorhanden. Versuche aus diesem vorhandenen Material das Werk zu ergänzen, wurden z.B.
unternommen von Felix Weingartner (1863 - 1942, siehe Österreich-Lexikon"), Dirigent und Komponist, von
der musikalischen Welt jedoch nicht angenommen. Das Werk trägt nach aktuellem Stand der Forschung in der
Reihe von Schuberts Sinfonien die Nr. 7. Dies war nicht immer so: zunächst wurde die Sinfonie als Nr. 8
gezählt.
Bedeutung der h-Moll-Symphonie
Die "Unvollendete" gehört zu den Werken der Musikgeschichte, die einen neuen Bereich der
symphonischen Instrumentalmusik eröffnet. Dieser neue Bereich wird als die musikalische Romantik
apostrophiert. Zerlegt man Musik in ihre Bestandteile, so wird der Gesamtklang durch folgende Komponenten
bestimmt: Melodie, Harmonie, Rhythmus, Dynamik (Lautstärke) und Instrumentation, die sich in der Klangfarbe
ausweist. Bei Schubert, dem "Liederfürsten" und insbesondere bei der Unvollendeten, stechen zwei
Komponenten besonders hervor: die Melodie und die Klangfarbe. Diese liedhaften Themen werden oft aus der
klanglichen Eigenart bestimmter Instrumente erdacht. Die Instrumentationskunst des 19. Jahrhunderts,
wesentlicher Bestandteil der Kompositionstechnik, zeigt sich in der "Unvollendeten" und setzt damit Klangfarbe
als gleichberechtigte Komponente neben Rhythmik, Dynamik und Harmonie.
Werkbeschreibung
Die Sinfonie besteht aus 2 Sätzen:
Allegro moderato
Andante con moto
Von einem geplanten 3. Satz Scherzo (Allegro) - Trio hat Schubert nur die ersten 20 Takte orchestriert; das als
Klavierskizze notierte Particell zu diesem Satz bricht indes erst mit dem 16. Takt des Trios ab.
Geschichte
Schubert arbeitete 1822 an der Sinfonie in h-Moll. Warum er die Arbeit an der Sinfonie einstellte, die nach dem
Verständnis zur Entstehungszeit vier Sätze umfassen sollte, ist nicht bekannt. Andererseits bot Schubert die
Partitur 1823 dem Steiermärkischen Musikverein als "eine meiner Symphonien in Partitur" an, was darauf
hindeutet, dass Schubert selbst sie auch in der zweisätzigen Form als abgeschlossen betrachtete.
Dennoch geriet das Werk zunächst in Vergessenheit. Die Uraufführung fand erst am 17. Dezember 1865 statt.
Da zu diesem Zeitpunkt die später entstandene Große Sinfonie in C-Dur bereits als Nr. 7 veröffentlicht war,
erhielt die "Unvollendete" zunächst die Nr. 8. Erst die neueste Auflage des Deutsch-Verzeichnisses stellte 1978
die chronologische Reihenfolge der Nummerierung wieder her.
Versuche zur Vervollständigung
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1928, zum 100. Todestag Schuberts, veranstaltete die Columbia Gramophone Company in England
einen Wettbewerb zur Vervollständigung der Sinfonie. Der Pianist Frank Merrick gewann den Wettbewerb, und
sein Scherzo und Finale wurden aufgeführt und aufgenommen. Diese beiden Sätze sind aber mittlerweilen
vergessen. In jüngster Zeit hat der britische Musikwissenschaftler Brian Newbould eine weitere
Vervollständigung der Sinfonie vorgelegt, indem er Schuberts eigene Skizzen des Scherzos (das Trio musste
ergänzt werden) und die Zwischenaktmusik von Schuberts Begleitmusik zum Schauspiel Rosamunde
verwendete.
Die Zwischenaktmusik aus Rosamunde wurde von einigen Musikwissenschafltern lange für das Finale
der Sinfonie gehalten. Sie steht auch in h-Moll, die Instrumentation ist identisch, und die musikalische
Stimmung ist den beiden vollendeten Sätzen der Sinfonie ähnlich. Falls die Zwischenaktmusik das Finale der
Sinfonie sein sollte, dann hätte es Schubert tatsächlich aus der Sinfonie herausgelöst und es stattdessen im
Schauspiel verwendet.
Die Werke von Frederic Chopin
Chopins Hauptwerk ist für Klavier geschrieben. Das Violoncello ist immerhin in vier Kompositionen
vorgesehen: das Ende der 20er Jahre entstandene Klaviertrio und die Introduction et Polonaise brillante für
Klavier und Violoncello sowie das gemeinsam mit seinem Cellisten-Freund Auguste Franchomme verfasste
Grand Duo über Themen aus Meyerbeers Oper „Robert der Teufel“. Seine späte Sonate für Violoncello und
Klavier steht den drei Klaviersonaten kompositorisch in nichts nach.
Seine Lieder erlangten dagegen nie die Bedeutung, wie sie Lieder von zum Beispiel Franz Schubert,
Robert Schumann oder Hugo Wolf erreichten. Um so erstaunlicher mag es erscheinen, dass Chopins Werke, vor
allen Dingen solche, die nicht die Fingertechnik in den Vordergrund stellen, gesanglichen Charakter haben.
Erforschungen seines Kompositionsstils haben gezeigt, dass alle Melodiephrasen so strukturiert sind, als würde
sie ein Sänger interpretieren. Die Melodiebögen enden stets an der Stelle, an der ein Sänger Luft holen würde.
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11 gegen 6, und 22 gegen 12 Töne aus Chopins Nocturne Opus 9 Nr.1
Bezeichnend für seine Werke ist auch die scheinbar völlige Unabhängigkeit der Hände voneinander.
Nicht selten hat Chopin passagenweise Triolen, also drei Töne in der rechten gegen zwei in der linken Hand
gesetzt. Die zweite Etüde opus posthumus besteht komplett aus dieser Kombination. Auch fünf Töne gegen vier
oder 21 gegen sechs; man muss davon ausgehen, dass Chopin diese Verbindungen mühelos spielte, ohne dass es
zu rhythmischen Unebenheiten kam. In der Spätromantik kamen solche gegeneinander gesetzte Rhythmen
immer häufiger zum Einsatz, allerdings war Chopin mit einer der ersten Komponisten, der das
Außergewöhnliche wagte.(
Hörbeispiel Nocturne Opus 9 Nr. 1)
Solistische Werke
Als Pole hat Chopin – wie sein Landsmann Karol Kurpiński – den heimatlichen Tänzen, Polonaisen und
Mazurken, ein liebevolles Denkmal gesetzt. Allerdings eignen sich seine Werke nicht, um zum Tanz
aufzuspielen, sie sind in den meisten Fällen in zu schnellem Tempo und zu virtuos konzipiert. Einige Polonaisen
sind Jugendwerke, die Chopin später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Sie sind ohne
Opuszahl.
Bezüglich der Tanzbarkeit gilt entsprechendes auch für Chopins Walzer: Ebenfalls in zu raschem
Tempo konzipiert, lassen sich mit diesen Werken keine Runden auf dem Parkett drehen. Seine Walzer sind ganz
typische Salonstücke, darauf angelegt, angenehm zu unterhalten. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass
Chopin mit wenigen Ausnahmen diese Stücke in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nach dem
abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten. Der berühmte
„Minutenwalzer“ ist übrigens – anders, als man es häufig hört – nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute
gespielt zu werden. Das Werk heißt „Minutenwalzer“, weil es Ausdruck dafür ist, „den Augenblick“
festzuhalten. Dieses Stück ist übrigens auch unter dem Namen „Petit chien“ bekannt, da einer Überlieferung
nach Chopin durch den Anblick eines jungen Hundes, der versuchte, seinen eigenen Schwanz zu fangen, zu dem
sich ständig um den Ton as drehenden Hauptthema inspiriert worden sein soll.
Eine andere von Chopin weiterentwickelte Werkgruppe sind die Nocturnes. Ab Opus 27 veröffentlichte
er die Stücke durchweg paarweise, weil er sie als miteinander durch ihren antithetischen Charakter verbunden
sah.
Die 24 Préludes sind, wie erwähnt, während des Aufenthalts auf Mallorca entstanden. Robert
Schumann, der Jahre zuvor aus dem Munde seines Eusebius angesichts Chopins Komposition Là ci darem la
mano (beruhend auf der gleichnamigen Arie aus Mozarts Oper Don Giovanni) jubelte: „Hut ab, ihr Herren, ein
Genie“, war schlicht entsetzt. 24 Préludes sind es, weil jeder Tonart eines zugedacht ist. Sie sind in der
Reihenfolge des Quintenzirkels angeordnet, im Uhrzeigersinn fortlaufend und stets im Wechsel der Dur- sowie
der ihr zugehörigen Moll-Tonart. Beginnend bei C-Dur mit dem sich anschließenden a-Moll, springt Chopin
einige Stücke später nach dem Fis-Dur-Prélude wegen der enharmonischen Verwechslung nicht nach dis-Moll,
sondern direkt nach es-Moll.
24
Chopin-Denkmal in Warschau
Zu Chopins weiteren Werken zählen vier Balladen und vier Scherzi1, sehr konzertante und
anspruchsvolle Stücke. Im Mittelteil seines Scherzo op. 20 in h-Moll, dessen erstes Thema atemlos und geradezu
verzweifelt daherzukommen scheint (angeblich ist es autobiografisch gefärbt), setzte Chopin seiner Heimat ein
Andenken, indem er das Thema des polnischen Wiegenliedes Lulajże Jezuniu, lulajże, lulaj, (Schlaf, kleiner
Jesus, schlaf) einarbeitete.
Chopins Etüden op. 10 und op. 25 sowie die drei posthum veröffentlichten Werke dieser Gattung
widmen sich technischen Raffinessen, sind aber gleichwohl für konzertante Aufführungen geeignet. Chopin
betrat hier Neuland, bisher waren Übungsstücke (etwa von Carl Czerny und Johann Baptist Cramer) vorwiegend
technisch orientiert. Im Jahrhundert der Romantik sind nun solche Werke nicht mehr ausschließlich der eigenen
Vervollkommnung zugedacht.
Die berühmte „Revolutionsetüde“ in c-Moll – eine heroische Melodie in der rechten Hand über
einer technisch anspruchsvollen Sechzehntelbewegung in der Linken – soll anlässlich der Niederschlagung des
polnischen Novemberaufstandes 1830 entstanden sein. Dass Chopin mit ihr persönliche Empfindungen
wiedergeben wollte, spiegelt nicht nur ihr aufwühlender Charakter, sondern auch der absichtsvoll offen
gelassene Schluss (das Werk endet auf einem Dominantakkord).
Beliebtheit erfreut sich auch die Etüde op. 10 Nr. 5 in Ges-Dur, die unter dem Beinamen „Etüde auf den
schwarzen Tasten“ bekannt ist. Präzise gesagt ist es aber nur die rechte Hand, die ausschließlich auf den
schwarzen Tasten daherwirbelt.
In der Sammlung op. 25 fasziniert vor allem die Nr. 11 in a-Moll: Das choralartige, wehmütige Thema wird kurz
vorgestellt und dann von virtuosen Passagen in der Oberstimme begleitet.
Unter Chopins Impromptus ist eines des bekanntesten und beim Publikum beliebtesten das Fantasie
Impromptu. Es erschien posthum, denn Chopin hatte es nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Als Grund
hierfür wird angenommen, dass er erst nach dem Entstehen des Stückes erkannt habe, dass der Mittelteil eine
unglaubliche Ähnlichkeit mit einem Klavierwerk seines böhmischen Kollegen Ignaz Moscheles hatte. Den
Vorwurf des Plagiats wollte Chopin sich nicht anheften lassen.
Im Besonderen: Die Sonaten
Chopins umfangreiches Schaffen für Klavier umfasst erstaunlicherweise lediglich drei Sonaten. Die
zeitliche Nähe zur Wiener Klassik schien es ihm schwer zu machen, mit dieser an strenge Formen gebundenen
Gattung umzugehen. Bis in die heutige Zeit hält sich die Kritik, dass er das Genre nicht richtig beherrschte.
Gleichwohl ist zu konzedieren, dass Chopin sich möglicherweise gar nicht an die Form halten wollte. Die erste
Sonate ist ein Jugendstück (Chopin widmete sie seinem Lehrer Józef Elsner), die dritte (op. 58, entstanden 1844)
ein monumentales Werk, reich an Gedankenvielfalt und Kantabilität.
1
Ein Scherzo (gesprochen Skerzo, Mehrzahl Scherzi) ist die Bezeichnung für eine musikalische Satzform. Das Scherzo (von ital.
"scherzando" heiter, lustig) ist seit Ludwig van Beethoven zumeist der 3. Satz einer Sonate oder Sinfonie. Das Scherzo ging aus dem
Menuett hervor, einem dreiteiligen Tanzsatz, der in der Wiener Klassik, z.B. bei Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart, in die
Sonate/Sinfonie integriert wurde und seinen Ursprung wiederum in höfischer Tanzmusik des Barock hat.
Ein Scherzo ist zumeist bewegt (schnell) und wird heiter und lebendig gespielt (Tempobezeichnungen: Allegro, Vivace oder Presto). Oft
steht es im 3/4-Takt, eingeschoben ist außerdem ein Trio als beruhigender Mittelteil. Das Scherzo kann verschiedene Färbungen entwickeln:
vom heiteren Tanzsatz bis hin zu dämonischer (Fryderyk Chopin), schwirrend-schwebender (Felix Mendelssohn Bartholdy), kraftvollrustikaler (Anton Bruckner), melancholischer, grotesker (Gustav Mahler) oder tragikomischer (Dmitri Schostakowitsch) Atmosphäre.
Das übliche Formschema für Scherzi ist, wie im Menuett, Scherzo - Trio (Mittelteil) - Scherzo, schon Beethoven behandelt die Form aber
ziemlich frei. In der Musik der Romantik treten oft weitere Mittelteile hinzu, sodass das Schema hier zum Beispiel A - B - A - C - A heißen
kann.
25
Die Gemüter am meisten bewegt hat Chopins zweite Sonate in b-Moll (op. 35, entstanden 1839). Seinen
berühmten „Trauermarsch“ („marche funèbre“) hatte Chopin bereits 1837 fertiggestellt. In seiner zweiten
Sonate, die diesen Trauermarsch als dritten Satz enthält, komponierte Chopin das vorangestellte Grave – doppio
movimento und das Scherzo sowie das hintangestellte Presto um dieses Werk herum. Auf ein erstes Hinhören
scheinen die Stücke keine Verbindung miteinander zu haben, doch gibt es musikwissenschaftliche
Untersuchungen, die Verknüpfungen aufzeigen. Mit diesem Werk hatte Chopin schon zu Lebzeiten Anstoß
erweckt. Erstens: Alle Sätze der Sonate sind in Moll geschrieben (was außergewöhnlich für diese Zeit war,
entsprach es doch der Gepflogenheit, bei Sonaten in Moll wenigstens einen Satz in Dur zu setzen). Und zweitens
sind die Themen der verschiedenen Sätze von einer Schauerlichkeit, die Robert Schumann zu dem Aufschrei
veranlasste, Chopin habe hier „vier seiner tollsten Kinder vereinigt“. Die Atemlosigkeit des Grave – doppio
movimento, die fast brutale Heftigkeit des Scherzo, der „Trauermarsch“ (Schumann: „grauenhaft“) und das
melodielose Finale (ein für beide Hände unisono gesetzte und im Presto-Tempo dargebotene Aneinanderreihung
von Tönen – Anton Rubinstein bemerkte: „ein Raunen des Windes über den Gräbern“) sind alles andere als
zeitgemäß.
In diesem Zusammenhang sollte man sich gewahr werden, dass Chopin aufgrund seines kurzen Lebens
kein Alterswerk vorlegen konnte. Andere Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Franz Liszt sind Beleg
für eine große und weiterentwickelte, reife Schaffenskraft im höheren Alter. Wäre Chopin ein entsprechend
hohes Alter vergönnt gewesen, man hätte sich wahrscheinlich auf noch ganz andere Stücke als die Sonate in bMoll einstellen dürfen.
Die Klavierkonzerte
Neben solistischen Werken erfreuen sich zwei Klavierkonzerte großen Bekanntheitsgrades. Nr. 1 in eMoll entstand zeitlich später als Nr. 2 in f-Moll. Immer wieder gern diskutiert und doch nicht eindeutig geklärt
ist, ob Chopin die Orchestrierung der Konzerte selbst vorgenommen hat. Es spricht nichts dagegen, Chopin
konnte orchestrieren, allerdings zeigen diese Kompositionen, dass er die Rolle des Orchesters eher als
schmückendes Beiwerk betrachtete. Das Orchester darf einleiten, überleiten und die Schlusspassagen spielen,
aber dort, wo das Klavier seinen Auftritt hat, ist es komplett zurückgenommen und reduziert auf eine schmale
Begleitung des Soloinstrumentes. Man könnte darauf verzichten. Und man könnte, wenn Kraft und
Konzentration es zulassen, die Klavierkonzerte auch als reine Solostücke aufführen, indem man die
Orchesterpartie in der Klavierfassung gleich mitspielt.
MIDI FILE - Ballade no.1 (8'43'')
- MIDI FILE - Ballade no.2 (6'34'')
- MIDI FILE - Ballade no. 3 (6'42'')
MIDI FILE - Ballade no. 4 (9'25'')
"Das Klavier ist mein zweites Ich": dieser Satz ist bezeichnend fьr Chopin und spiegelt sich auch in seinem
Werk wieder, das fast zur Gдnze fьr Klavier geschrieben ist.
Im frьhen 19.Jhd. erlebte die Klavierspieltechnik einen enormen Aufschwung, wobei vor allem Chopin und Liszt
groЯe Verдnderungen bewirkten.
Zu Chopins Zeiten galten seine Etьden op.10 gleich wie viele Werke Liszts noch als unspielbar.
- MIDI FILE – 12 Studies op.10:
n.1
n.2
n.3
n.4
n.5
n.6
n.7
n.8
(1’56’’)
(1’24’’)
(4’10’’)
(2’05’’)
(1’37’’)
(3’09’’)
(1’24’’)
(2’15’’)
26
n.9
n.10
n.11
n.12 (2’27’’)
(2’17’’)
(2’12’’)
(2’24’’)
Doch obwohl bei Chopin der Hang zum Virtuosen oft spürbar ist, steht die Virtuosität bei ihm immer im Dienste
der Poesie, sie ist musikalisch immer gerechtfertigt.
Chopins Stil war etwas Neuartiges, unmittelbare Vorbilder gibt es keine.
Doch spürt man den Einfluß von Paganini, Liszt (Etüden) und dem Bel Canto in den Opern von Rossini und
Bellini (Nocturnes).
-
MIDI
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne
Nocturne No.21 (3'04'')
FILE
-
Op.9
Op.9
Op.9
Op.15
Op.15
Op.15
Op.27
Op.27
Op.32
Op.32
Op.37
Op.37
Op.48
Op.48
Op.55
Op.55
Op.62
Op.62
Op.72
Nocturnes
No.1
No.2
No.3
No.1
No.2
No.3
No.1
No.2
No.1
No.2
No.1
No.2
No.1
No.2
No.1
No.2
No.1
No.2
No.1
No.20
(complete)
(5'45'')
(4'00'')
(6'36'')
(4'06'')
(3'40'')
(3'26'')
(5'12'')
(5'47'')
(5'09'')
(5'48'')
(6'22'')
(6'35'')
(6'17'')
(7'24'')
(4'57'')
(5'22'')
(7'07'')
(5'56'')
(4'38'')
(4'01'')
Am markantesten fällt jedoch der Einfluß polnischer Volksmusik auf (Polonaisen, Mazurken), was bei Chopin
weniger als Heimweh zu verstehen ist, als vielmehr ein Zeichen für die Aufrechterhaltung des Kontakts mit der
Heimat.
-
- MIDI FILE – Polonaise "Heroic" op.53, for piano (6’25’’)
Robert Schumann
MIDI FILE - Papillons for piano (14’45’’)
Unmittelbar nach L. van Beethovens und F. Schuberts Tod setzt sein hochpoetisches, oft frei phantastische,
klassische Gebundenheit überspielendes, vielgestaltiges Klavierwerk ein, das wesentliche Impulse der (zeitlich
früheren) literarischen Romantik, allerdings sehr persönlich geförät, ins Musikalische übertragt.
MIDI FILE - Träumerei, for piano (2’09’’)
Beethovens Klaviersatz und motivische Arbeit wird, ihres dialektisch-konstruktiven Sinns entkleidet, zu
differenziertester Stimmungsschilderung eingesetzt, Schuberts kühne Harmonik und liedhafte Melodik virtuos
aufgebrochen und alles dies in einer spezifisch klavieristischen Klanggestalt dargestellt.
27
Die Sonatenform wird durch die Aneinanderreihung kurzer Charakterstьcke zu Zyklen umgangen, überschriften
lassen außermusikalische Assoziationen zu, sind aber nur als Anregung, nicht direkt programmatisch zu
verstehen.
In Schumanns Liedern tritt der Klavierpart selbständig und charakteristisch hervor, bleibt jedoch eingebettet in
einen vom Dichterwort inspirierten, schlichten oder bewegten, heiteren oder düster-geheimnisvollen Lyrismus.
Neben vielen anderen finden Goethes und v.a. Heines und Eichendorffs Gedichte hier eine adäquate
musikalische Ausdeutung.
In Schumanns Kammermusik, die ebenfalls stark vom Klavier inspiriert und beherrscht ist, besticht der Elan, der
Schwung großer Ideen bei stetem Willen zu dichter, differenzierter Ausformung.
Seine vier Symphonien stehen nicht alle auf gleicher Höhe; frisch und neuartig ist die erste, romantisch
ausgreifend die (als zweite entstandene) vierte, kräftig und breiter angelegt die dritte aus der hoffnungsvollen
ersten Düsseldorfer Zeit.
Häufig kritisiert wurden Schumanns etwas blockhaft unbewegliche Instrumentation sowie manche zu ostentative
Wiederholungen.
Das Vorbild Beethoven konnte in der Symphonik weder erreicht noch umgangen werden; einzigartig und ein
Hцhepunkt der Gattung überhaupt ist Schumanns Klavierkonzert a-moll.
MIDI FILE - Piano Concerto:
Allegro (13'17'')
Intermezzo - Allegro Vivace (14'35'')
Auf dem Gebiet der Oper ("Genoveva") und des Oratoriums ("Das Paradies und die Peri") hat Schumann sehr
interessante und eigenstдndige Werke geschaffen, die wohl zu Unrecht nur selten aufgeführt werden.
Auch seine Chormusik ist reich an Formen und romantischen Ausdrucksfarben.
Bis 1842 war jedes Werk Schumanns ein neuer, genialer Wurf; später wechseln weniger originelle, mitunter
etwas akademisch anmutende Kompositionen mit wiederum hochbedeutenden ab.
Insgesamt war Schumann in Stil und Haltung von bestimmendem Einfluß auf Brahms, im Lied und in der
Klaviermusik auch auf andere Komponisten.
Mit ihm beginnt die für das 19. Jahrhundert bezeichnende Trennung in eine romantisch-klassizistische
(Schumann, Mendelssohn-Bartholdy, Brahms) und eine progressive Kompositionshaltung (neudeutsche Schule),
deren Vertreter Schumann jedoch teilweise kannte und schätzte.
Schumann repräsentiert in seiner romantisch vielfach gebrochenen Persönlichkeit und in seinem Bewußtsein,
poetisch universales Streben mit seiner geschichtlich späten Stellung kaum noch synthetisieren zu können, einen
neuen, modernen Künstlertyp.
MIDI FILE - Toccata for piano (6'47'')
Seine Schriften, Zeugen einer ebenfalls typisch romantischen Doppelbegabung, sind bleibende Muster
produktiver Musikkritik und selbstloser Anerkennung auch fremder, andersartiger Schaffenskonzeptionen.
Carnaval, Op. 9 ist ein aus kurzen Klavierstücken bestehender Zyklus (die
meisten Stücke in As-Dur) von Robert Schumann.
28
Der "Carnaval" entstand in den Jahren 1834/1835. Ihm vorangegangen war die Verlobung Schumanns mit
Ernestine von Fricken, der Adoptivtochter eines böhmischen Barons. Schumann löste die Verlobung vor Ablauf
eines Jahres. Gleichwohl setzte er Ernestine mit dem "Carnaval" ein musikalisches Denkmal. Die von Frickens
entstammten nämlich dem böhmischen Städtchen Asch; dieser Ortsname ist Grundlage des Zyklus in der Weise,
dass Schumann die Buchstaben A-Es-C-H und As-C-H als Töne in den Miniaturen umsetzte. Das Stück dreht
sich gewissermaßen um die im Mittelteil eingefügten lettres dansantes, zu denen auch die Kombination Es-C-HA gehörte (die einzigen Buchstaben aus Schumanns Nachnamen, die als Töne umsetzbar sind). In den Sphinxs
werden die Tonfolgen "erklärt". Die Sphinxs werden nicht mitgespielt, sie sind lediglich Drehkreuz: Im ersten
Teil wird konsequent (meistens gleich am Anfang einer Miniatur) die Tonfolge A-Es-C-H, in der zweiten Hälfte
des Werks bei den Stücken die Notation As-C-H integriert.
Eigentlich sollte das Werk den deutschen Titel "Fasching" bekommen, in dem auch die Tonbuchstaben A-Es-CH oder As-C-H stecken. Der Untertitel sollte "Schwänke auf vier Noten" lauten. In "Schwank" findet man wie in
"Schumann" Es-C-H-A. Schumann fügte sich aber den Wünschen des Verlegers. Der Titel wurde der Mode
entsprechend französisiert zu "Carnaval, Scènes mignonnes sur quatre notes".
Ein Stück trägt den Titel „Estrella“ (Davidsbündlername von Ernestine von Fricken), eines ist „Chiarina“
(Davidsbündlername von Clara Schumann) gewidmet, auch der „Marsch der Davidsbündler gegen die
Philister“ als krönender Abschluss fehlt nicht. Der Eingang des Stückes, die "Preambule" sowie die Miniaturen
mit den Titeln „Chopin“ und "Paganini bilden die Ausnahmen in dem Duktus der beschriebenen Notation (= die
Tonfolgen A-Es-C-H bzw. As-C-H scheinen nicht auf).
Die Miniaturen
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Préambule - Quasi maestoso - Più moto - Animato - (vivo)- Presto
Pierrot - Moderato: Motiv A-Es-C-Ces (=H) im Bass (piano), im Kontrast dazu Es-C-B (forte)
Arlequin - Vivo: Motiv A-Es-C, effektvoll die sich steigernden Sprünge in der Oberstimme
Valse noble - Un poco maestoso: Motiv A-Es-H-C
Eusebius - Adagio - Più lento: Motiv A-Es-C-H umspielt mit Nebennoten
Florestan - Passionato: Motiv A-Es-C-H unterbrochen von Adagio-Themen aus den Papillons op. 2
Coquette - Vivo: Motiv A-Es-C-H im Thema in Punktierungen verarbeitet
Réplique - L'istesso tempo: Nachsatz zur Coquette
Sphinxs - Motive Es-C-H-A, As-C-H und A-Es-C-H, diese Noten sollen nicht gespielt werden
Papillons - Prestissimo: Motiv A-Es-C-Ces(=H)
A.S.C.H.-S.C.H.A. (Lettres dansantes) - Presto: Motiv As-C-H
Chiarina - Passionato: Motiv As-C-H
Chopin - Agitato: Motiv versteckt am Schluss, in Melodie H-C, Schlusston As
Estrella - Con affetto - Più presto: Motiv As-C-H
Reconnaissance - Animato: Motiv As-C-H, Die Melodie wird in der rechten Hand oktaviert gespielt, in
der unteren Lage in Sechzehntel-Stakkato, in in der oberen Lage in Achtel
Pantalon et Colombine - Presto: Motiv As-C-H
Valse allemande - Molto Vivace: Motiv As-C-H
Paganini - Presto: ein Intermezzo zum Valse allemande. Virtuose gegenläufige und metrisch versetzte
Stakkato-Sechzehntelfiguren
Aveu - Passionato: Motiv As-C-H
Promenade - Con Moto: Motiv As-C-H, in Nr. 3 der Davidsbündlertänze op. 6 wird ein Motiv hieraus
zitiert
Pause - Vivo: Wiederaufnahme des Vivo-Teiles aus dem zweiten Teil der Préambule
Marche der „Davidsbündler“ contre les Philistins - Non Allegro - Molto più vivo - Animato - Vivo Animato molto - Più stretto: Motiv As-C-H, Zitate aus den Papillons op.2 und von Formteilen aus der
Préambule; strahlender Schluss
29
Johannes Brahms
Brahms wird noch heute vielfach als der „legitime Nachfolger Ludwig van Beethovens“ bezeichnet. Diese
Bezeichnung, der Brahms schon zu Lebzeiten skeptisch gegenüber stand, hat ihren Ursprung vor allen Dingen
im Musikstreit des 19. Jahrhunderts, der zwischen den Anhängern der konservativen, absoluten Musik und den
sich als fortschrittlich betrachtenden „Neudeutschen“ entbrannte.
Der Musikstreit
30
Schon 1860 kam es zu offenen Differenzen zwischen den der Tradition verbundenen Verfechtern der
absoluten Musik und den Anhängern der unter Franz Liszt gegründeten „Neudeutschen Musik“ (auch:
Neudeutsche Schule genannt). Der Streit beruhte auf einem grundsätzlich unterschiedlichen Verständnis der
Musik. Liszt und Richard Wagner hatten sich die "Zukunftsmusik" auf ihre Fahnen geschrieben. Sie wollten die
Entwicklung der Musik mit der Sinfonischen Dichtung und dem Musikdrama unbedingt vorantreiben. Ein in
dem Kontext neues und zugleich drittes Stichwort bildete die sogenannte Programmmusik. Sprachrohr der
Neudeutschen war die von Franz Brendel übernommene „Neue Zeitschrift für Musik“. Zu den Traditionalisten
wiederum gehörten u. a. Joseph Joachim, Brahms und der Musikkritiker Eduard Hanslick, dessen Parteinahme
für die Musik von Brahms zugleich Basis einer intensiven Freundschaft zwischen beiden war. Deren Ziel war,
was Brahms mit seinem Lieblingsausdruck "dauerhafte Musik" beschrieb, nämlich dass Musik dem historischen
Wandel durch ihre spezifische Qualität entzogen sei.
Mit einem Manifest, das auch Joachim und Brahms unterschrieben hatten, protestierten die Vertreter
des konservativen Lagers gegen die ihren Vorstellungen zuwiderlaufenden Entwicklungen musikalischer
Strömungen und heimsten prompt eine Verhöhnung ein. Der Text gelangte durch eine Indiskretion noch vor
seiner Veröffentlichung in die Hände der Angegriffenen und war somit korrumpiert. Die Neudeutschen
antworteten mit einer Persiflage auf das Manifest, bescheinigten damit dessen Verfassern, einen „Bruderbund
für unaufregende und langweilige Kunst zu schmieden und setzten u.a. ein „J.Geiger“ (für Joseph Joachim), ein
„Hans Neubahn“ (für Johannes Brahms – Anspielung auf den Artikel „Neue Bahnen“) und ein „Krethi und
Plethi“ darunter.
Damit war die Stimmung zwischen den zerstrittenen Parteien endgültig verdorben. Brahms und Wagner
blieben zeitlebens auf kühler Distanz zueinander. Während Brahms sich vorsichtig zurückhielt, konnte Wagner
es in einigen Äußerungen nicht lassen, seine Abfälligkeit über Brahms' Musik zum Ausdruck zu bringen. Eduard
Hanslicks Parteinahme für Brahms dürfte maßgeblich zu der Einschätzung beigetragen haben, er sei Beethovens
Nachfolger, denn Hanslick war zu seiner Zeit einer der einflussreichsten Musikkritiker Wiens und stellte seine
Herausgehobenheit ganz in den Dienst der Konservativen. Und noch eine Person offenbarte sich als glühender
Verehrer dieser Richtung: Hans von Bülow. Er, der ursprünglich überzeugter Wagnerianer gewesen war, vollzog
den Bewusstseinswandel, nachdem ihm Wagner seine Frau Cosima ausgespannt hatte. Bülows Haltung zu
Brahms manifestierte sich vor allem in dem berühmt gewordenen Ausspruch, die erste Symphonie von Brahms
sei die zehnte von Beethoven.
Brahms' Werk
Bei aller Diskussion darüber, ob Brahms als Beethovens Nachfolger anzusehen ist, steht fest: Sein Werk
steht in einer gesamten europäischen Musiktradition. Nicht nur Beethoven, auch Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich Händel und Giovanni Pierluigi da Palestrina hatten Einfluss auf seine Musik. Brahms griff auf
mittelalterliche Kirchentonarten zurück und auch auf die niederländische Kanontechnik. Er fühlte sich dem
Vergangenen verpflichtet. Die von ihm vorgenommenen Abweichungen zur Tradition wurden in unauffälligen
Schritten vollzogen. Und obwohl Brahms im wesentlichen tradierte Formen übernahm, schöpfte er ein
unabhängiges und damit zugleich neues Werk.
Musikwissenschaftliche Arbeiten sprechen bei ihm von drei Schaffensperioden: Die erste reiche bis
zum „Deutschen Requiem“, die zweite bis zum zweiten Klavierkonzert und die dritte beginne mit der dritten
Sinfonie. Für die erste Periode sei die romantische Grundeinstellung signifikant, die zweite sei durch einen stark
klassischen Einschlag geprägt, und die dritte sei eine Verschmelzung dieser Grundeinstellungen miteinander.
Mit seinen Sinfonien stellte Brahms nicht nur das allgemeine Publikum, sondern auch seine Freunde auf
eine harte Probe, da sie keinen leichten Zugang bieten. Schon über seine erste Sinfonie notierte er: „Nun möchte
ich noch die vermutlich sehr überraschende Mitteilung machen, dass meine Sinfonie lang und nicht gerade
liebenswert ist“. Auch bei den weiteren arbeitete Brahms mit Harmonien, die das Publikum nicht nachvollziehen
mochte.
Ein deutsches Requiem (Brahms)
Ein deutsches Requiem, op. 45 ist der Titel eines Werks des deutschen Komponisten Johannes Brahms.
Der festgelegte Text der lateinischen Totenmesse, des Requiems also, ist ein Bittgebet, das den
Verstorbenen begleitet, ihm gilt und ihm helfen soll, zur Erlösung zu gelangen. Ganz anders geht Johannes
Brahms mit der Idee seines Requiems um. Nicht die Verstorbenen brauchen Hilfe und Trost, sondern die
Hinterbliebenen. Seine Textauswahl ist eine Zusammenstellung aus Schriftstellen des Alten und Neuen
Testamentes sowie der Apokryphen, deren Aussagen von der Linderung des Leids der Trauernden bis zur
Mahnung reichen, die Tatsache des Todes als Konsequenz in unser Leben einzulassen.
"Seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens Missa solemnis ist nichts geschrieben worden, was auf
diesem Gebiete sich neben Brahms deutsches Requiem zu stellen vermag", so hymnisch urteilte der schwer zu
31
begeisternde Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick über dieses singuläre Werk der Gattung Requiem, das dem
gerade 33jährigen Komponisten den Durchbruch verschaffte, mehr noch das zum bedeutendsten und populärsten
seiner Werke werden sollte.
Die Idee, eine Trauerkantate zu schreiben, entstand in Johannes Brahms schon sehr früh und wurde
möglicherweise unter dem Eindruck des tragischen Todes seines verehrten Freundes und Förderers Robert
Schumann 1856 noch verstärkt. 1861 notiert Brahms die Textzusammenstellung auf der Rückseite des vierten
Liedes seiner Magelonen-Romanzen op. 33. Der Tod der Mutter im Februar 1865 scheint die inzwischen
ruhende Komposition wieder in das Bewußtsein von Brahms gerückt zu haben, er nimmt die Komposition
wieder auf und sendet im April 1865 den Satz IV zur Begutachtung an Clara Schumann; bis dahin scheinen die
Sätze I und II schon komponiert gewesen zu sein (jedoch ohne einen Schluss). Satz III ist wohl während eines
längeren Aufenthaltes bei dem Freund und Fotographen Julius Allgeyer in Karlsruhe entstanden, die Sätze VI
und VII wohl im Sommer des Jahre 1866 in Lichtenthal (bei Baden-Baden) und/oder in Winterthur. Der heutige
Satz fünf wurde erst im Mai 1868 komponiert und nach den ersten beiden Aufführungen in das Werk eingefügt.
Die ersten drei Sätze wurden Anfang Dezember 1867 in einem Konzert der Gesellschaft der Wiener
Musikfreunde uraufgeführt - mehr wollte man dem Publikum 'nicht zumuten' - mit eklatantem Misserfolg.
Weitaus mehr Anklang fand die Uraufführung des (damals noch sechssätzigen) Werkes am Karfreitag 1868 im
Dom zu Bremen. Der bei diesem Konzert noch fehlende fünfte Satz wurde auf Anregung des Bremer
Domkapellmeisters Carl Martin Reinthaler eingefügt, und das vollständige Werk, wie wir es heute kennen,
erlebte am 18. Februar 1869 seine erste Aufführung im Leipziger Gewandhaus. Die Auswahl der Texte zeugt
von einer enormen Bibelkenntnis Brahms' und von seiner persönlichen religiösen Überzeugung, die Zuordnung
zeigt zugleich seine geistige Freiheit, mit dem Gefundenen umzugehen und es in neuen Beziehungen erscheinen
zu lassen. Die subjektive Komponente der Entstehungsgeschichte ist bezeichnend für Brahms und seine
Erlebniswelt. Der selbst durchlittene Schmerz setzte in ihm künstlerische Potenzen frei, das künstlerische
Gestalten des Todesgedankens half ihm, selber Trost zu finden und das Leid zu überwinden.
Das Deutsche Requiem ist keine Trauermusik. Der zentrale Gedanke des Werks ist nicht die ewige
Ruhe der Toten, sondern vor allem der Trost derer,"die da Leid tragen"; eine Musik also vor allem für die
Lebenden.
Liszts Lebenswerk
Franz Liszt hat die bis zu seiner Zeit übliche Form des Klavierspiels und dementsprechend auch die
Klavierkomposition neu geprägt. Was hierfür entscheidend war: Die Hammerklaviermechanik gab es zwar schon
seit 1709 (sie wurde von Bartolomeo Cristofori erfunden), gleichwohl erfuhr sie ihre bedeutendste
Fortentwicklung im 19. Jahrhundert. Zudem brach Liszt von Anbeginn mit allen Regeln der Klavierspieltechnik,
die zu der Zeit streng nach Hauptmerkmal die so genannte Zigeunertonleiter mit kleiner Terz, übermäßiger
Quarte, kleiner Sexte und großer Septime ist. Hinzuzufügen ist aber, dass Liszt in seinen Kompositionen
hierüber gleichwohl den in den Salons seiner Zeit vorherrschenden Musikgeschmack berücksichtigt hat.
Um 1850 setzte in Liszts musikalischer Sprache eine zunehmende Abkehr von der virtuosen Brillanz
früherer Werke ein. Die Thematik ist oft religiös inspiriert, und als Liszt 1865 die niederen Weihen eines Abbé
empfing, kehrte sich seine Musik langsam von der Welt ab. Harmonisch betrat er nun völlig neue Wege, er ging
weit über die Harmonik von Wagners „Tristan und Isolde“ hinaus, sogar das Terrain der Dur-Moll-Tonalität
verließ er und gelangte dabei an die Grenze zur Atonalität. Damit stieß er rund 30 Jahre vor Arnold Schönberg
32
und Alexander Skrjabin auf musikalisches Neuland vor, das sich seinen Zeitgenossen unmöglich erschließen
konnte, und erwies sich damit als einer der großen Visionäre der Musikgeschichte.
Erwähnenswert ist, dass Liszt seine schöpferische Fantasie gern in den Dienst des Andenkens an
Ludwig van Beethoven stellte. Von diesem war er als 12-Jähriger im April 1823 nach einem Konzert in Wien
geküsst worden, was Liszt zeitlebens als große Ehrung empfand. So war es für ihn selbstverständlich, alle 9
Sinfonien von Beethoven in Form der Transkription zu Klavierfassungen umzuarbeiten und seinem Publikum in
den Konzerten stets den einen oder anderen Satz daraus vorzuspielen.
Bei seinen Werken für Orchester favorisierte Liszt eine Entwicklung, die u. a. von Hector Berlioz
angestoßen worden war: Die Gattung der Sinfonischen Dichtung. Ihr Wesensmerkmal ist, der Musik ein
„Programm“ zugrundezulegen (z. B. bei der „Faust“-Sinfonie die gleichnamige Tragödie von Johann Wolfgang
von Goethe), und dieses "Programm" (ausschließlich) instrumental thematisch aufzubereiten und hörbar zu
machen. Mit dieser Form erfolgte zugleich die Abkehr von dem bis dahin auch in der Romantik noch sehr
gebräuchlichen formalen Aufbau in der Sinfonie.
Neben der Idee der Programmmusik verwendete Liszt in seinen Werken häufig eine Art Leitmotiv, also ein
Motiv, das in verschiedenen Teilen des Werkes wiederkehrt und mit dem häufig eine programmatischer Inhalt
verknüpft ist (z.B. das Faust-Mephistopheles-Thema in der Faust-Sinfonie). Seine musikalischen Innovationen
können nicht hoch genug eingeschätzt werden. Das Spätwerk weist weit über seine Zeit hinaus und wurde von
seinen Zeitgenossen nicht mehr wahrgenommen. Bezeichnenderweise wurden seine letzten Werke für
Komponisten wie Bartok und Schönberg wegweisend, da Liszt Atonalität und Zwölftontechnik antizipierte. Erst
ab den 70er Jahren wurde jedoch seine Außergewöhnlichkeit als Komponist von Publikum und Wissenschaft
zunehmend erkannt.Lehrbüchern praktiziert wurde. Eine der bekanntesten Vorlagen diesbezüglich dürfte die von
Johann Nepomuk Hummel 1828 herausgebrachte "Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum PianoForte-Spiel" gewesen sein. Unbeeindruckt von jedweder „Hummelschen Krabbeltechnik“ ließ Franz Liszt seine
Hände hoch über die Tastatur fliegen, viele Karikaturen geben Zeugnis von der Eigenart seines Spiels.
Zu seinen Erfindungen zählen die so genannten Konzertparaphrasen, bei denen Liszt ein Thema oder
mehrere Themen aus bekannten Opern aufgriff und diese ausgeschmückt mit eigenen kompositorischen Ideen zu
brillanten Klavierstücken umarbeitete. Bis auf den heutigen Tag sind seiner Technik des Klavierspiels keine
nennenswerten Neuerungen hinzugefügt worden.
Sehr bekannt und beliebt sind auch Liszts ungarische Rhapsodien. Sie basieren auf Zigeunerweisen, deren
Klavierwerke (eine Auswahl)
Paganini-Etüden (1838)
12 Études d'exécution transcendante (1851)
Années de pelerinage (1848-53)
Sonate h-moll (1853)
Ungarische Rhapsodien (ab 1851)
Mephisto-Walzer (1861)
Orchesterwerke (eine Auswahl)
Tasso, Lamento e Trionfo (Sinfonische Dichtung Nr. 2) (1849/1854)
Les Préludes (Sinfonische Dichtung Nr. 3) (1848-1854) - (Das Werk erlangte eine ungewollte Popularität im
Prometheus (Sinfonische Dichtung Nr. 5) (1850/55)
Mazeppa (Sinfonische Dichtung Nr. 6) (1839/1850)
Hamlet (Sinfonische Dichtung Nr. 10) (1858)
Eine Faust-Sinfonie in drei Charakterbildern (1857)
Eine Sinfonie zu Dantes Divina Commedia (Dante-Sinfonie) (1855-1856)
Zwei Klavierkonzerte, Nr. 1 in Es-Dur (1849), Nr. 2 in A-Dur (1839 - umgearbeitet 1861)
Orgelwerke
Fantasie und Fuge über den Choral Ad nos, ad salutarem undam(1850)
Praeludium und Fuge über den Namen BACH (1855,1870)
Variationen über den chromatischen Bass von Johann Sebastian Bachs Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
(1863)
Vokalwerke
Oratorium Christus(1855-66)
Oratorium Die Legende der heiligen Elisabeth(1857-62)
Messe Missa solemnis (31. August 1856) Einweihung der Graner Basilika
Bücher und Essays (von Lina Ramann ins Deutsche übersetzt)
33
Überdies hat Liszt eine Reihe literarischer, musiktheoretischer, philosophischer und religiöser Schriften
hinterlassen
Klaviersonate in h-Moll
gilt als eines der bedeutendsten Klavierwerke der Romantik. Sie ist Robert Schumann gewidmet und entstand
1853.
Die Sätze des Werkes gehen ohne Pause ineinander über. Grob kann man das Werk in drei Teile einteilen, die
auch eine Interpretation der Sonate als ein großer Sonatensatz erlauben:
Der Erste Teil - einer Art Exposition in dem die Themen vorgestellt und verarbeitet werden
der langsame Mittelteil
einer Reprise, die schließlich in eine Coda mündet.
Charakteristisch für das Werk ist die Reduktion auf wenige Kernmotive:
Am Anfang eine düster klingende absteigende Tonleiter. Diese Tonleiter erscheint in unterschiedlichen Lagen
und chromatisch verändert häufig, vor allem am Schluss des Werkes, wo sie wie ein Epilog das Anfangsmotiv
aufgreift.
Das "Hauptthema": ein aufsteigenes Oktavmotiv gefolgt von jäh abfallenden Septimen und Septimenakkorden
steht am Beginn des Allegro. Als "Antwort" erscheint
im Bass ein klopfendes Stakkato-Motiv. Dieses Motiv erscheint in der Mitte der Exposition in liedhafter Form
(cantabile).
Ein choralartiges Thema, das in Forte-Fortissimo nach einer virtuosen kadenzartigen Überleitung mit
gebrochenden Akkordsprüngen erscheint. Dieses Thema wird vor allem im Mittelteil zitiert.
Die Reprise wird von einer Fugato-Verarbeitung des Hauptthemas eingeleitet, das sich furios steigert. Die Coda
greift den ruhigen Charakter der Einleitung wieder auf.
12 Études d'exécution transcendante
Die Douze Études d'exécution transcendante sind ein Zyklus von zwölf Etüden für Klavier solo, komponiert
von dem ungarischen Komponisten Franz Liszt. Es gibt drei Fassungen der Transzendentalen Etüden: die Erste
stammt aus dem Jahr 1826, die Zweite aus dem Jahr 1837 und die letzte und von Liszt einzig gültig anerkannte
Fassung stammt aus dem Jahr 1851.
Franz Liszt, Lithographie von Deveria, 1832
Nr. 1 C-dur "Preludio"
Nr. 2 a-moll (ohne Titel)
Nr. 3 F-dur "Paysage"
Nr. 4 d-moll "Mazeppa"
Nr. 5 B-dur "Feux follets"
Nr. 6 g-moll "Vision"
Nr. 7 Es-dur "Eroica"
Nr. 8 c-moll "Wilde Jagd"
Nr. 9 As-dur "Ricordanza"
Nr. 10 f-moll "Appassionata"
Nr. 11 Des-dur "Harmonies du soir"
Nr. 12 b-moll "Chasse-neige"
Entstehung
1826 hatte der damals 15-jährige Franz Liszt bereits das thematische Material für die 12 Transzendentalen
Etüden in einer Urfassung niedergeschrieben. Damals las man allerdings noch von insgesamt 48 Etüden in allen
Dur- und Molltonarten.(vgl. J.S.Bach: Das Woltemperierte Klavier) 1837 begann Franz Liszt mit einer
Umarbeitung, welche nur mehr thematisch an das Jugendwerk erinnern sollte. Die erst 1839 erschienenen
Etüden waren prinzipiell seinem Lehrer Carl Czerny gewidmet, nur in der italienischen Ausgabe seinem Freund
Frédéric Chopin. Die Ausgabe von 1839 war im Vergleich zu dem Jugendwerk bereits viel reifer im Klaviersatz,
die bereits gesammelten Konzerterfahrungen des umjubelten Virtuosen dürften dabei eine große Rolle gespielt
34
haben. Die letzte und endgültige Version aus dem Jahr 1851 verzichtet zu Gunsten des musikalischen Wertes
beine vollständig auf Virtuosität um der Virtuosität Willen, auf bravouröses Flitterwerk also, in erster Linie dazu
da, das Publikum mitzureißen. Die Technik wird hier, wie es Ferruccio Busoni ausdrückte, zur "Helferin der
Idee".
Analyse
Etüde Nr. 1 Preludio
Genau so wie bei den Paganini-Etüden aus dem Jahr 1838 beginnt auch dieser Zyklus mit einem Preludio
(Vorspiel). Das Stück ist in C-dur komponiert und ist in Presto zu spielen. Eigentlich weist die erste Etüde keine
thematische Bindung auf, es handelt sich bei ihr vielmehr um eine breit ausgelegte Intrada, die in
improvisatorischem Stil zu interpretieren ist.
Etüde Nr. 2 (ohne Titel)
Die zweite Etüde ist, ebenfalls ganz im Geiste der Paganini-Etüden, in eine leicht diabolische Stimmung
getaucht. Es handelt sich dabei um eine in Molto Vivace (sehr lebhaft) vorzutragende Bewegungsstudie, die vom
Komponisten unbetitelt blieb. Die thematische Kernzelle ist ein viertöniges Repetitionsmotiv. Die fatale
Stimmung, die in der gesamten Etüde vorherrscht rührt von den sekundgeschärften Dissonanzen her, welche den
leicht diabolischen Hauch noch verstärken.
Etüde Nr. 3 Paysage
Eine der wenigen Studien, die nicht in die Kategorie der Bravouretüden eingeordnet werden kann ist die
Transzendentale Etüde Nr. 3 Paysage (Landschaft). Das gesamte lyrische Stück ist in F-dur, der "pastoralen"
Tonart, die meist verwendet wird um schöne, ruhige Stimmungen auszudrücken, geschrieben. Der Hauptteil ist
in einem ruhigen 6/8-Takt in Poco adagio geschrieben, und auch der Mittelteil ist nur ein wenig beweter.
Etüde Nr. 4 Mazeppa
Die wohl berühmteste Etüden aus dem großen Zyklus von Liszt, welche 1847 auch als Einzelstück im Druck
erschien, ist Nr. 4 Mazeppa. Das Stück, dessen poetische Vorlage Victor Hugos Poem vom Kosakenhauptmann
Mazeppa war, ist durch ein sich zunehmend verkürzendes Bewegungsmotiv in der Mittellage geprägt. Darüber
eine tragische schwergewichtige Melodie, meistens in Oktaven und mit wuchtigen Bässen versehen. Donnernde
Doppeloktaven und kadenzartiges Arpeggienwerk umrahmen den Cantus im Tenor in einer ausgeglichenen
Mittelstrecke. Als gegen Ende alles tragisch zu ermatten scheint, setzen unerwartet schmetternde Fanfaren ein:
"Il tombe enfin! ... et se relève Roi" (Er stürzt nun hin! ... unt steht als König auf), zitiert Liszt am Schluss der
Etüde aus Hugos Gedicht.
Etüde Nr. 5 Feux Follets
Das fünfte Stück aus Liszts Zyklus ist eine koloristische Bewegungs- und Filigranstudie, motivisch auf den
Trillerformen des Halbton- und des Ganztonschrittes beruhend. In dem Alegretto in B-dur schillert ein
unheimlich anmutendes Spiel mit den verminderten Septimakkorden. Besonders in den Stakkato-Außentönen
des Mittelteils in A-dur treten die spukhaften Lichteffekte hervor. Mit den Feux Follets (Irrlichter) prägt Liszt
zum ersten Mal den Begriff des "Klavieristischen Spuks", der außer in anderen Etüden von Liszt, wie zum
Beispiel Gnomenreigen, vor allem bei Maurice Ravels Kompositionen eine entscheidende Rolle einnehmen wird
(Miroirs, Gaspard de la Nuit).
Etüde Nr. 6 Vision
Das pompöse Lento g-moll im 3/4-Takt, welches angeblich auf die Bestattung Napoléons auf St. Helena
komponiert wurde, wobei dies nur symbolisch gemeint sein kann, denn der verbannte Diktator starb ja bereits
1821, nimmt einiges von den düsteren Spätstücken Franz Liszt, etwa den Années de pelerinage voraus. Im
tosenden Zentrum der Vision verbreiten terzverwandte Harmoniefolgen ein dunkel glühendes Licht.
35
Felix Mendelssohn B. Works
Mendelssohn's music for the theatre includes full incidental music for Shakespeare's "A Midsummer Night's Dream", written for
the new King of Prussia and first used at Potsdam in 1843, preceded by the Overture written in 1826.
The music typically captures the enchanted fairy world of the play.
In connection with the King's attempts to revive Greek tragedy, Mendelssohn also wrote incidental music for the Antigone and
Oedipus at Colonus of Sophocles, as well as for Racine's Athalie.
36
His attempts at opera have not survived in modern repertoire.
Mendelssohn wrote five symphonies, in addition to an attractive series of twelve early symphonies for strings, completed at the
age of fourteen.
Of the mature symphonies the Italian Symphony No. 4, completed in 1833 and reflecting the composer's experiences in Italy
during his Grand Tour, is the most popular, closely followed by Scottish Symphony No. 3 with its echoes of the Palace of
Holyrood in the days of Mary Queen of Scots.
Symphony No. 5, known as the Reformation Symphony, written in 1832 to celebrate the third centenary of the Augsburg
Confession, is less often heard, as is the choral Symphony No. 2, Hymns of Praise, written to mark the fourth centenary of the
invention of printing in 1840.
Mendelssohn’s concert overtures include the 1826 Overture, A Midsummer Night's Dream, a work in many ways typical of the
composer's deftness of touch in its evocation of the fairy world of the play for which he later wrote incidental music.
MIDI FILE - from "A Midsummer Night's Dream": Scherzo (4'25'')
The Hebrides, otherwise known as Fingal's Cave, evokes a visit to Scotland and the sight of the sea surging over the Giant's
Causeway.
Meeresstille und glueckliche Fahrt (Calm Sea and Prosperous Voyage) is based on a poem by Goethe who had received the
young Mendelssohn at Weimar and prophesied for him a successful career.
The Overture Ruy Blas, completed in 1839, is based on the play by Victor Hugo.
The best known of Mendelssohn's concertos must be the Violin Concerto in E minor, the third to make use of the solo violin.
The E minor Concerto was written in 1844 and first performed in Leipzig the following year.
Two piano concertos, the first written in 1831 and the second in 1837, are heard less frequently.
Mendelssohn wrote a number of works for possible church use, both Protestant and Catholic; of these the best known is "Hear
My Prayer", a favourite with boy trebles.
The carol "Hark the Herald Angels" sing was adapted by W. H. Cummings from a chorus in a secular cantata.
His oratorios Elijah and St. Paul remain traditionally popular with choral societies.
In addition to settings of psalms,which include a setting of Psalm 100, Jauchzet den Herrn (Praise the Lord) and sacred and
secular cantatas, Mendelssohn wrote a number of choral songs and a larger quantity of lieder (German song), intended for
intimate social gatherings rather than the concert hall.
Among the most exciting is Hexenlied (Witches' Song), one of an early set of twelve songs written in 1828.
Another dozen, published two years later, include the contrasting Im Fruehling (In the Spring) and Im Herbst (In the Autumn).
Mendelssohn wrote his last songs in 1847, the year of his death.
Mendelssohn wrote his first chamber music at the age of ten: one of the most delightful works is the Octet, for double string
quartet, written to celebrate the 23rd birthday of a violinist friend in 1825.
MIDI FILE - from Octet: 1st Mov. (14'54'')
Evidence of earlier precocity is heard in the equally fine Sextet for violin, two violas, cello, double bass and piano, written in
1824.
37
The two string quintets and six string quartets may enjoy less general popularity, although they contain many felicities, String
Quartet n. 4 in E minor offering a characteristic view of the composer's command of technique and mood, ranging from the fairy
world of the Scherzo to the passion of the Finale.
The two late piano trios, the Piano Trio in D minor and the Piano Trio in C minor represent the composer at his very best.
His duo sonatas, the two Cello Sonatas and the Variations concertantes for cello and piano, with a late Song without Words for
cello and piano, make an important part of 19th century cello repertoire.
The 19th century was the age of the piano, a period in which the instrument, newly developed, became an essential item of
household furniture and the centre of domestic music-making.
MIDI FILE - Songs without Words op.30 n.3 (1'54'')
MIDI FILE - Songs without Words op.85 n.2 (1'00'')
MIDI FILE - Songs without Words op.102 n.2 (2'24'')
MIDI FILE - Songs without Words op.102 n.3 (1'11'')
MIDI FILE - Songs without Words op.102 n.6 (2'01'')
Short piano pieces always found a ready market, none more than Mendelssohn's eight albums of Lieder ohne Worte (Songs
without Words), a novel title that admirably describes the length, quality and intention of these short pieces
Modest Mussorgsky
Die Entstehungsgeschichte „Bilder einer Ausstellung“
38
Victor Hartmann
Im Jahr 1873 starb der Architekt Viktor Hartmann (1834-1873). Mussorgsky hatte Hartmann um 1870 durch
Wladimir Stassow kennengelernt, der diesen in den Balakirew-Kreis einführte. Hartmann hatte in Petersburg
studiert und trat zuerst mit Buchillustrationen hervor. Danach arbeitete er als Architekt und schuf unter anderem
das 1862 in Nowgorod eingeweihte Denkmal zur Tausendjahrfeier Rußlands. Im Jahre 1864 ging er für vier
Jahre ins Ausland. In dieser Zeit entstanden die meisten seiner Aquarelle und Genreskizzen. Beim letzten
Zusammensein mit Mussorgsky erlitt Hartmann einen Schwächeanfall, während sich beide über einen neuen
russischen Stil im Bauwesen unterhielten. Wenig später starb Hartmann. Mussorgsky schrieb einen kurzen
Nachruf für die "Petersburger Nachrichten".
Als Stassow, der sich zur Zeit des Todes Hartmanns im Ausland aufhielt, wieder nach Petersburg zurückkehrte,
veranstaltete er im Februar und März 1874 zum Gedenken an seinen Freund eine Ausstellung mit dessen
Werken. Der Ausstellungskatalog verzeichnete etwa vierhundert Werke, darunter die frühen Buchillustrationen,
Reiseskizzen, Architektur- und Kostümentwürfe. Eine ganze Reihe von Werken kam noch während der
Ausstellung hinzu. Diese Ausstellung regte Mussorgsky an, dem verstorbenen Freund auch ein musikalisches
Denkmal zu setzen. In einem enormen Schaffensrausch komponierte er seine Klaviersuite "Bilder einer
Ausstellung", die er am 22. Juni 1874 vollendete
Mussorgskys Musik
In seiner Suite gestaltet Mussorgsky musikalisch zehn Bilder Hartmanns, gegliedert durch die viermal
wiederkehrende "Promenade", die den Betrachter beim Gang durch die Ausstellung zeigt. Die "Promenade" steht
auch am Anfang der "Bilder einer Ausstellung", bei den Wiederholungen weist sie jedesmal einen anderen
Charakter auf, der sich aus der veränderten Stimmung durch die vorangehende Bildbetrachtung erklärt. Dem
ersten Bild "Gnomus" liegt eine Zeichnung eines nußknackerartigen Weihnachtsschmucks zugrunde.
Mussorgsky gestaltete daraus ein Porträt eines kleinen Zwergs, der linkisch auf mißgestalteten Beinen
einhergeht. Im "Alten Schloß" stimmt ein mittelalterlicher Troubadour seine Romanze an, bis in den "Tuilerien"
streitende Kinder im Garten der Tuilierien zusammen mit ihren Gouvernanten nachgezeichnet werden. Das
kraftvolle nächste Bild läßt einen "Bydlo", einen polnischen Ochsenkarren, am Betrachter vorbei poltern und
langsam wieder verschwinden. Fьr das Scherzino "Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen" ließ Mussorgsky
sich von einem Kostümentwurf Hartmanns für das Ballett "Trilby" (Das Ballett "Trilby" wurde im Jahre 1871 in
Petersburg uraufgeführt. Die Musik komponierte der Petersburger Dirigent, Geiger und Komponist Julius
Gerber.) leiten. "Samuel Goldenberg und Schmuyle - Zwei polnische Juden, der eine reich, der andere arm" ist
der Titel der Schilderung zweier Charaktere, die zuerst isoliert und am Ende aufeinandereinredend dargestellt
werden. Noch einmal wird es laut und hektisch, wenn auf dem "Marktplatz von Limoges" französische
Marktweiber schreien und zanken. Dann wird Hartmann selbst gezeigt, wie er die "Katakomben" von Paris beim
Licht einer Laterne untersucht. Mussorgsky notierte dazu in der Partitur die Worte "con mortuis in lingua
mortua" (mit den Toten in der Sprache der Toten) und dann auf russisch "Der schöpferische Geist des
verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an - die Schädel beginnen im Inneren sanft zu
leuchten". Durch eine Variation des Promenadenmotivs stellt sich Mussorgsky als Betrachter selbst mit
Hartmann dar, bevor er im nächsten Bild die russische Hexe Baba Jaga einen wilden Hexenritt vollführen läßt.
Den Abschluß des Werkes bildet Hartmanns Zeichnung des "Großen Tores von Kiew", eines Architekturentwurf
eines Tores im altrussischen Stil mit einer Kuppel in Form eines slawischen Helms. Die Basis dieses
monumentalen Schlußgemäldes ist wieder die "Promenade", die nun aber mit zusätzlichem motivischen Material
(Choral der russischen Liturgie, Glückengeläut) angereichert wird und im letzten Bild der Suite die Größe eines
Opernfinales verleiht.
39
Hartmanns Entwurf zum Ballett "Trilby"
Bilder von zwei Juden.
Die Aufführungsgeschichte
Mussorgsky gestaltete die Inhalte der Bilder sehr frei nach den Vorlagen, von denen nur noch wenige
erhalten geblieben sind (Erhalten geblieben sind: Der Kostümentwurf zu "Trilby", zwei einzelne Zeichnungen
polnischer Juden, die Zeichnung Hartmanns in den Pariser Katakomben, die Uhr, die zur Hütte der Baba-Jaga
wurde, und das "Große Tor von Kiew".). Der wilde Hexenritt der Baba-Jaga kam Mussorgsky beispielsweise
durch einen Entwurf einer bronzenen Uhr mit Füßen in Form von Hühnerbeinen in den Sinn. Zu Mussorgskys
Lebzeiten wurden die "Bilder einer Ausstellung" vollständig ignoriert, selbst Rimsky-Korsakow berichtet in
seiner Chronik nicht darüber. Erst einige Jahre nach Mussorgskys Tod (1886) wurde die Suite erstmals gedruckt.
Im Konzertsaal erklang sie fast nie, erst in den Zwanzigerjahren des nächsten Jahrhundert wurde sie
wiederentdeckt und populär, nachdem Maurice Ravel im Jahre 1922 für Sergej Kussewizki seine Orchestrierung
anfertigte. Heute liegen die "Bilder einer Ausstellung" in einer Vielzahl von Orchestrierungen und anderen
Bearbeitungen vor und haben Mussorgskys Namen in der ganzen Welt bekannt gemacht.
Die Hütte der Baba Jaga
Das große Tor von Kiew
Die Musik in MIDI-Dateien
1. Promenade - Gnomus
2. Promenade - Das alte Schloß
3. Promenade - Tuilerien
4. Bydlo
5. Promenade - Ballett der Kьchlein in ihren Eierschalen
6. Samuel Goldenberg und Schmuyle
7. Promenade - Der Marktplatz von Limoges - Die Katakomben
8. Die Hütte der Baba Jaga - Das große Tor von Kiew
Oper „Boris Godunow“
Komponiert:
1869, rev. 1872
Uraufführung:
1874
Beschreibung: Die Oper zeigt als große historische Oper kein heroisches Geschichtsbild, sondern einen faktisch
vermittelten Realismus, der die inneren Widersprüche der Historie offenbart. Mit den dargestellten Ereignissen
40
um Aufstieg und Fall des Zaren Godunow (1598-1605) wird zugleich die Frage nach der Legitimität politischer
Macht gestellt. Ist das gute Regieren im falschen Leben möglich? Der Gottesnarr hat nach dem Tod Godunows
das letzte Wort: "Weine, weine, du hungerndes Volk der Russen!"
Zur Oper:
Handlung Musikalisches Volksdrama in 3 Aufzügen und 8 Bildern
Prolog
Im Jungfrauenkloster in Moskau wird das Volk durch den Vogt und die Hauptleute mit Knuten angetrieben, den
unschlüssigen Boris zu bitten, Zar zu werden. Dieser gibt schliesslich nach und lässt sich unter dem Jubel des
Volkes und den Huldigungen der Bojaren in der Kathedrale krönen.
Erster
Akt
In seiner Zelle des Tschudow-Klosters schreibt der greise Mönch Plmen an einer russischen Chronik, die sein
Schüler, der junge Mönch Grigori, vollenden soll. Dieser fühlt sich nicht zum Chronisten und Mönch berufen
und entschliesst sich, als er hört, dass der ermordete Zarewitsch Dmitri jetzt genauso alt wie er wäre, dessen
Stelle einzunehmen. In einer Schenke an der litauischen Grenze sucht Grigori Zuflucht vor den Häschern des
Zaren, weil er nach seiner Flucht aus dem Kloster durch aufrührerische Reden Verdacht erregt hat. Er will mit
zwei Bettelmönchen nach Litauen fliehen und springt, als eine Streife die Schenke betritt, aus dem Fenster.
Zweiter
Akt
Xenia klagt um den toten Bräutigam, als der schwermütig gewordene Zar den Raum betritt. Schujski, ein
hinterhältiger Intrigant, meldet, dass ein falscher Zarewitsch, der sich für Dmitri ausgebe, mit einem Heer von
Polen im Anmarsch sei. Als Boris erfährt, dass der echte Dmitri im Kloster von Uglitsch ermordet wurde, wird
er von einem Wahnsinnsausbruch heimgesucht.
Dritter
Akt
Marina, die gern Zarin werden möchte, zieht den falschen Dmitri in ihren Bann und wird vom Jesuiten Rangoni
ermahnt, ihn nur dann zu erhören, wenn er gelobe, Russland dem katholischen Glauben zuzuführen. Dmitri
erwartet im Schlossgarten die Geliebte; Rangoni verspricht ihm die Erfüllung seiner Wünsche. Marina stachelt
die Polen zum Krieg gegen Russland auf, dem unschlüssigen Dmitri verheisst sie ihre Liebe, wenn er Zar
geworden ist.
Vierter
Akt
Im Kreml fällen die Bojaren gegen Dmitri das Todesurteil. Da erscheint Zar Boris, vor Gewissensqual halb
wahnsinnig, und bricht zusammen, als Pimen ihm berichtet, dass ein Blinder am Grab des ermordeten
Zarewitsch sehend geworden sei. Er tritt die Herrschaft an seinen Sohn Fjodor ab, warnt ihn vor den Bojaren und
stirbt.
Dmitri erscheint mit Heeresmacht vor Moskau und wird vom Volk jubelnd als rechtmässiger Thronerbe
begrüsst. Ein Blödsinniger bleibt zurück und beklagt Russlands tragisches Schicksal.
Werke Rimsky –Korsakov´s:
Of the fifteen operas completed by Rimsky-Korsakov, mention may be made of The Snow Maiden, The Maid of
Pskov, The Tale of Tsar Saltan, Mlada, Sadko, The Legend of the Invisible City of Kitezh and the satirical, once
banned, Le coq d'or (The Golden Cockerel).
MIDI FILE - Sadko (2'04'')
Orchestral and instrumental excerpts from some of these may be very familiar, including the famous "Flight of
the Bumble Bee", from The Tale of Tsar Saltan, a prince who turns himself into a bee and stings his wicked
aunts.
MIDI FILE - Bumblebee flight (1'12'')
41
Of the various orchestral works by Rimsky-Korsakov "Capriccio espagnol" (Spanish Caprice) and the
symphonic suite "Sheherazade", based on the book "Arabian Nights" are by far the best known, followed by the
Russian Easter Festival Overture.
MIDI FILE - " Sheherazade": The Sea and Sindbad's Ship (10'39'')
The title of the Capriccio espagnol is self-explanatory, while Sheherazade, with no detailed and specific
programme, is based on the tales told by the princess Sheherazade, represented by a solo violin, in her effort to
postpone the death sentence declared on her by her master, the Caliph
Scheherazade (Rimsky-Korsakov)
Scheherezade (Шехерезада in Cyrillic, Šekherezada in transliteration), Op. 35, is a symphonic suite composed
by Nikolai Rimsky-Korsakov in 1888. Based on The Book of One Thousand and One Nights, this orchestral
work combines two features of the best Russian music, and of Rimsky-Korsakov in particular: dazzling, colorful
orchestration and an interest in the East, which figured greatly in the history of Imperial Russia.
The suite is divided into four movements. The composer was persuaded to give them programmatic titles as
follows, but later removed them in favor of mere tempo markings and discouraged attempts to read literal
storytelling into the music.
I. The Sea and Sinbad's Ship (Largo e maestoso — Allegro non troppo)
II. The Kalendar Prince (Lento — Andantino — Allegro molto — Con moto)
III. The Young Prince and The Young Princess (Andantino quasi allegretto — Pochissimo più mosso — Come
prima — Pochissimo più animato)
IV. Festival At Baghdad. The Sea. The Ship Breaks against a Cliff Surmounted by a Bronze Horseman. (Allegro
molto — Vivo — Allegro non troppo maestoso)
The musical theme which opens the first movement is supposed to represent the domineering Sultan; this theme
is built on four notes of the descending whole tone scale. But soon we hear the one theme that appears in every
movement; this represents the character of the storyteller herself, Scheherezade, his wife, who eventually
succeeds at appeasing him with her stories. This is a haunting, sensuously winding melody for violin solo,
accompanied by harp. Both of these two themes are shown below.
Oper „Der goldene Hahn“
Der goldene Hahn ist eine Oper in 3 Akten mit Prolog und Epilog nach Puschkin von Wladimir Bielski. Musik
von Nikolai Rimski-Korsakow.
Handlung:
Prolog: Ein Astrloge erscheint auf der Bühne und kündigt die nachfolgende Handlung an.
1. Akt: In der Palasthalle des Dodons. Auf den alt gewordenen König Dodon lasten schwere Sorgen.
Sein Reich wird von allen Seiten bedroht und seine Erfolge auf dem Schlachtfeld liegen weit zurück. Er sucht
Rat bei seinen Söhnen, den Prinzen Gwidon und Afron, aber die Maßnahmen, die sie vorschlagen, sind absurd.
Nun betritt der Astrologe die Szenerie und bietet als Lösung einen goldenen Hahn an der mit den Schwingen
schlägt und laut zu krähen beginnt, sobald Gefahr droht. Der König und seine Berater gehen freudig auf diese
bequeme Lösung ein. Der Astrologe verschiebt die angebotene königliche Belohnung auf später. Fortan erfüllt
der goldene Hahn seine Wächterpflicht zu aller Zufriedenheit. Bei seinem ersten Alarm rücken die Königssöhne
42
mit den Soldaten ins Feld. Der zurückbleibende Hofstaat verfällt wiederum in süßes Nichtstun und auch Dodon
träumt von der schönen Königin von Schemacha. Doch schon bald warnt der goldene Hahn vor neuem Unheil.
Das Volk versammelt sich angstvoll vor dem Palast und endlich weckt General Polkan den schlafenden König.
Mißgelaunt zieht Dodon mit den verbleibenden Soldaten unter dem Jubel der Menschen in die Schlacht um
seinen Söhnen zu helfen.
2. Akt: Der König in einer in einer engen Schlucht. Seine Armee ist geschlagen und seine Söhne liegen
tot zu seinen Füßen. Dodon will Rache. Er vermutet den Feind in einem plötzlich aus dem Nebel auftauchendem
prunkvollem Zelt. Sogleich läßt er seine letzte verbliebene Kanone laden doch dann tritt aus dem Zelt eine junge,
betörend schöne Frau. Sie besingt die aufgehende Sonne, es ist die Königin von Schemacha aus Dodons Traum
und sie will sein Reich. Aber nicht mit Gewalt sondern mit Schönheit soll es erobert werden. Rätselhaft und
spöttisch lächelnd umgarnt sie den den geschlagenen König. In ihrer Erinnerung lebt das Gelage mit Gwidon und
Afron wieder auf, die ihr beide die Krone boten und sich für sie durchborten. Dodon verfällt ihr völlig und merkt
nicht wie ihn die Königin verhöhnt. Er bietet ihr blindlings sich selbst und sein Reich, in das beide mit vielen
Sklaven, Soldaten und kostbaren Schätzen dann ziehen.
3.Akt: Die Aufseherin Amelfa verkündet dem Volk den Ausgang der Schlacht und das Heimkommen
Dodons mit der neuen, fremden Königin. Schon naht der Zug und der ebenfalls erscheinende Astrologe verlangt
vom König als Preis für den goldenen Hahn die Königin von Schemacha. Wütend schlägt Dodon den Astrologen
mit dem Zepter nieder und tötet ihn. Ein Unwetter zieht auf, die Königin lacht verstohlen und Dodon sieht
Unheil auf sich zukommen. Als er sie küssen will stößt sie ihn zurück weil die Strafe für seine Verbrechen nahe
sei. Da stürzt sich der goldene Hahn auf ihn und hackt solange mit dem Schnabel auf ihn ein, bis er leblos
zusammensinkt. Die Königin entflieht mit dem Wundervogel in einem sich entladenden Gewitter. Verlegen und
ohne Einsicht betrachtet das Volk die neue Lage.
Epilog: Ein letztes Mal betritt der Astrologe die Bühne und rät dem Publikum den düsteren Schluss des
Märchens nicht zu ernst zu nehm
Pjotr Tschaikowsky
MIDI Files: http://www.classicalarchives.com/midi/t.html#TCHAIKOVSKY
Oper „Eugen Onegin“
Die Oper Eugen Onegin wurde um 1878 von Pjotr Iljitsch Tschaikowski geschrieben. Sie basiert auf dem
gleichnamigen Versroman Eugen Onegin von Alexander Puschkin. Die Uraufführung fand am 29. März 1879 im
Moskauer Maly-Theater statt.
Eugen Onegin ist ein reicher Dandy aus der Großstadt, den eine Erbschaft aufs Land verschlägt. Dort trifft er die
reiche Landbesitzerin Larina und ihre beiden Töchtern Olga und Tatjana. Olga verliebt sich in den Dichter
Lenskij, einen Nachbarn und Freund Onegins. Bei einem Besuch gesteht Lenskij Olga seine Liebe. Gleichzeitig
verliebt Tatjana sich in Onegin, der aber weist sie zurück. Einige Zeit später findet ein Ball statt, bei dem Onegin
mit Olga tanzt. Aus Eifersucht fordert Lenski Onegin zum Duell heraus und wird dabei getötet. Jahre später trifft
Onegin Tatjana wieder. Sie ist inzwischen die Frau des reichen Fürsten Gremin. Noch immer liebt sie Onegin,
gibt ihm aber zu verstehen, dass sie Gremin treu bleiben wird.

Eugene Onegin (lyric opera)
 Act II:Lenski's Aria (Kuda, kuda) [4:55] (P.D.McGeown).
 Act III:Polonaise [4:51 · 185k] (P.Cvikl). {¶}
 Act III:Prince Gremin's Aria (Lyubvi vsye) [3:54]
(M.Bernardini).
 Act III, No.13:Entr'acte and Waltz with Scene and Chorus
[7:32 · 116k] (P.Cvikl) {¶}
43
1. Klavierkonzert (Tschaikowski)
entstand 1874. Uraufgeführt wurde es 1875 in Boston mit Hans von Bülow am Klavier, dem das Konzert auch
gewidmet ist.
Hintergrund
Ursprünglich wollte Tschaikowski das Klavierkonzert seinem Freund und Mentor Nicolaj Rubinstein
widmen, dem er viel zu verdanken hatte, hatte dieser ihm doch nicht nur eine musikalische Ausbildung
ermöglicht, sondern dem mittellosen Tschaikowski auch ein paar Jahre kostenlos Logis und Verpflegung
geboten. Doch als er es Rubinstein am Klavier vorspielte, äußerte dieser lediglich maßlose Kritik und
Verachtung, hielt das Werk für unrettbar, riet Tschaikowski aber schließlich, es gründlich umzuarbeiten.
Tschaikowski änderte an dem Konzert nicht eine Note, sondern schickte es dem Pianisten und
Dirigenten Hans von Bülow mit der Bitte zu, sich ein Urteil zu bilden. Dieser hatte an dem Konzert nichts
auszusetzen, ließ es vom Orchester einstudieren und saß bei der Uraufführung 1875 in Boston persönlich am
Klavier. Zu wahrem Erfolg verhalf ihm dann doch noch Rubinstein, der seine Meinung zu dem Werk geänderte
hatte und 1887 eine legendäre Aufführung in Paris gab. Von dort trat das Werk einen regelrechten Siegeszug an;
es wurde zu dem am häufigsten eingespielten Klavierkonzert überhaupt und wird darin bis heute von keinem
anderen Konzert übertroffen.
Das Werk
Welch großer Beliebtheit sich das Konzert nicht nur unter Fans der sog. Klassischen Musik erfreut,
zeigt auch die Tatsache, dass seine Einspielung durch den Pianisten Van Cliburn als Schallplatte Ende 1961
mehr als eine Million Mal verkauft wurde, ein bis dahin von keinem anderen klassischen Werk erreichter
Rekord. Die Begeisterung für das Werk dürfte maßgeblich durch das Eingangsthema des ersten Satzes geprägt
sein, das vom Klavier mit wuchtigen, über alle 7½ Oktaven reichenden Akkorden begleitet wird.
Die Satzbezeichnungen des Konzerts lauten:
Allegro non troppo e molto maestoso
Andantino semplice
Allegro con fuoco
Der Kopfsatz
Der Kopfsatz des Konzerts weicht von der in der Wiener Klassik geprägten starren Form des
Sonatenkopfsatzes ab. Er beginnt in Des-Dur (der Paralleltonart zu b-Moll) mit einer weit ausladenden
Einleitung, die fast schon als eigenes Thema gelten kann und anfänglich den Eindruck erweckt, hier handele es
sich um ein Konzert in Des-Dur, nur: Dieses Anfangsthema wird im späteren Verlauf und auch in den anderen
Sätzen des Konzerts nicht wieder aufgegriffen. Geprägt ist die Einleitung durch eine vom Orchester intonierte
Melodie, die vom Klavier mit wuchtigen, sich über die 7½ Oktaven der Klaviatur erstreckenden Akkorden
begleitet wird. Bereits in diesem Teil gibt es eine dem Charakter einer Kadenz ähnelnde Passage (Takt 40), in
welcher das Klavier einen solistischen Part hat.
Der Einleitung folgen nacheinander die zwei kopfsatztypischen Themen: Das dynamische Thema in bMoll (Takt 108) ist unisono in rechter wie linker Hand gehalten, beginnt triolisch und erfährt eine erste
Durchführung durch Auflösung der Triolen in Sechzehntel-Bewegungen (Takt 160) noch vor Einsatz des
zweiten, lyrischen Themas (Takt 184). Dieses wiederum ist verwoben mit einem dritten Thema (Takt 205), das
eigentlich eher als ein Themenbruchstück beginnt, in der Durchführung aber gleichwertig neben den zwei
Hauptthemen behandelt wird. Die Reprise kommt etwas überraschend im Wiederaufgreifen des dynamischen, zu
Sechzehntel-Noten aufgelösten ersten Themas (Takt 445). Die solistische Kadenz (Takt 539) hat das dritte und
schließlich das zweite Thema zum Schwerpunkt und führt in die Schluss-Sequenz, in welcher Klavier und
Orchester den Satz mit dem dritten Thema ausklingen lassen. Der Kopfsatz endet in der Tonart B-Dur.
Der 2. Satz
Der zweite Satz in Des-Dur beginnt mit einer solistischen Melodie in der Querflöte, die vom Klavier
aufgegriffen wird. In scharfem Kontrast zu diesem lyrischen Thema steht in der Mitte des 2. Satzes ein schneller
Abschnitt über die französische Chansonette "Il faut s'amuser, danser et rire“ (Man muss sich vergnügen,
tanzen und lachen). Dieses Lied im Satzmittelpunkt bildet gleichsam die Spiegelachse einer Symmetrie, denn am
Ende wird das Eingangsthema wieder aufgegriffen und von Klavier und Oboe zu Ende geführt.
44
Der 3. Satz
Der dritte Satz ist in Form eines Rondos angelegt, seine Themen haben ihren Ursprung in ukrainischen
Volkstänzen. Das erste Thema kehrt im Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester immer wieder.
Dazwischenliegende Passagen aus Läufen und akkordischen Sprüngen verlangen dem Solisten einiges an
Können ab und verleihen dem Schlusssatz seine Brillanz. Der Pianist Alexander Siloti, ein Cousin Sergej
Rachmaninows, hat aufgrund der übermäßigen Länge des Satzes eine Bearbeitung in Form einer drastischen
Kürzung einer Passage vorgenommen. Noch heute wird das Konzert meist in dieser verkürzten Version
aufgeführt.
Piano Concerto No.1 in Bb-, Op.23

1.Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
[20:12 · 226k]; 2.Andantino semplice. Prestissimo. Tempo
primo [6:17 · 43k]; 3.Allergo con fuoco [7:18 · 119k]. (H.Suzuki)
6 Symphonie:

Symphony No.6 in B-, 'Pathétique', Op.74
HÖRBEISPIELE:
1.Adagio. Allegro non troppo [17:15 · 151k];
2.Allegro con grazia [7:17 · 59k];
3.Allegro molto vivace [9:09 · 169k];
4.Finale:Adagio lamentoso [9:19 · 44k]. (M.Knezevic)
Titel:
Symphonie Nr. 6
Untertitel:
Pathétique
Tonart:
b-moll
Komponiert:
1893
Besetzung:
Orchester
Spieldauer:
ca. 45 Minuten
Opus:
op. 74
45
Richard Wagner
Oper: „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg „
ist eine romantische Oper in drei Akten von Richard Wagner.
Sie ist seine fünfte Oper und entstand zwischen 1842 und 1845. Die Uraufführung fand am 19. Oktober
1845 im Königlich Sächsischen Hoftheater in Dresden statt.
Das Libretto stammt vom Komponisten selbst und ist stark inspiriert durch unabhängige Sagen aus dem
Deutschen Sagenbuch von Ludwig Bechstein: „Die Mähr von dem Ritter Tannhäuser“, „Der Sängerkrieg auf der
Wartburg“ und „Die heilige Elisabeth“.
In diesem Werk verbindet Richard Wagner die spätmittelalterlichen Sage um Tannhäuser, der für sein
Verweilen im Venusberg Erlösung suchte, mit dem sagenhaften Sängerkrieg auf der Wartburg, in dem ein
Sängerfest zu einem letztlich mit Waffengewalt ausgetragenem Wettkampf im Rahmen des Streits zwischen
Staufern und Welfen wurde.
Handlung
Zu Beginn des Werks begegnen wir Tannhäuser in der Welt des Venusberges (d. i. der Hörselberg bei Eisenach).
Die Welt der Venus ist ausschließlich der Sinnlichkeit gewillt. Tannhäuser hat als Sterblicher den Weg hierher
gefunden, ist des Genusses jedoch zusehends überdrüssig („Wenn stets ein Gott genießen kann, bin ich dem
Wechsel untertan“). Venus versucht, ihren Ritter zum Bleiben zu bewegen, und prophezeit, dass die Menschen
Tannhäuser sein Verweilen bei der heidnischen Göttin der Liebe nie verzeihen werden: dort fände er nie sein
Heil. Tannhäuser jedoch bleibt bei seinem Entschluss: „Mein Heil ruht in Maria!“ Bei der Anrufung Mariens
versinkt die Welt der Venus, und Tannhäuser sieht sich in ein liebliches Waldtal in Thüringen am Fuße der
Wartburg versetzt. Er versöhnt sich mit den Rittern, die er einst verlassen hatte und will an einem Sängerfest, das
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auf den nächsten Tag bestimmt ist, teilnehmen, um auch das Herz Elisabeths, der Nichte des Landgrafen zu
gewinnen.
Im zweiten Aufzug begegnen sich Tannhäuser und Elisabeth wieder. In einem Dialog zwischen beiden und
einem Gespräch zwischen Elisabeth und dem Landgrafen wird die Verbindung der beiden kaum verhüllt
vorbereitet. Während des Sängerfestes jedoch bekennt Tannhäuser, dass er im Venusberg gewesen ist, wodurch
er nach den Gesetzen der Zeit sein Leben verwirkt hat. Die Anrufung oder der Aufenthalt bei heidnischen
Göttern war allemal Götzendienst und Abgötterei. Nur auf die Fürsprache Elisabeths wird Tannhäuser gestattet,
nach Rom zu ziehen, und um Erlösung durch die Kirche zu bitten, „doch nimmer kehre wieder, ward' dir sein
Segen nicht!“
Im dritten Aufzug erleben wir, dass Elisabeth ihr Leben für Tannhäusers Erlösung geben will. Tannhäuser selbst
war in Rom gewesen, hatte jedoch keine Verzeihung gefunden. Der Papst (in der Sage ist es Urban IV.), hatte
seinen Priesterstab geschwungen und ausgeführt: „Wie dieser Stab in meiner Hand nie mehr sich schmückt mit
frischem Grün, kann aus der Hölle heißem Brand Erlösung nimmer dir erblühn.“ Tannhäuser ist verzweifelt und
will wenigstens seine letzten Tage wieder bei Venus verbringen. Diese erscheint auch, doch Wolfram, einer der
Wartburgritter, hält Tannhäuser von dem letzten verzweifelten Schritt ab. Er ruft Elisabeths Namen aus, deren
Bitte, für Tannhäusers Vergebung sterben zu dürfen, inzwischen erfüllt wurde, sodass Venus augenblicklich
verschwindet. Tannhäuser stirbt im Glauben an seine Erlösung. Pilger bringen den wundersamerweise erblühten
Priesterstab aus Rom: „Den dürren Stab in Priesters Hand hat ER geschmückt mit frischem Grün!“
Das Werk schließt mit der Verheißung des Chores: „Hoch über aller Welt ist Gott und sein Erbarmen ist kein
Spott“.
Geschichte
Das Werk hat aus mehreren Gründen eine wechselvolle Geschichte erlebt. Die Kirche nahm an der Kritik
gegenüber dem Papst Anstoß, weswegen das Werk im katholischen Österreich erst spät zur Aufführung kam.
Wagner selbst schrieb mehrere Fassungen: diejenige der Uraufführung (Dresdner Fassung), eine weitere für eine
Aufführung in Paris, wo er die Venusbergszene um ein Ballett, das sog. Bacchanal ergänzte (in Paris kam es
dennoch zum Skandal, weil die dortige Aufführungstradition ein Ballett im zweiten Aufzug erheischte) und
schließlich noch weitere Fassungen, die Wagner alle letztlich nicht zufrieden stellten. Überliefert ist, dass er
noch in seinen letzten Lebensmonaten sagte, er sei der Welt noch den Tannhäuser schuldig.
Weblinks
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Libretto
Bechstein-Texte – Zum Sagenhintergrund der Oper
Richard Wagner Postkarten-Galerie - Bilder zu Tannhäuser
Textbuch und Szenenübersicht zu Tannhäuser
Oper: „Lohengrin“
ist eine romantische Oper des deutschen Komponisten Richard Wagner. Sie gilt als seine märchenhafteste Oper,
obwohl oder gerade weil sie vor einem geschichtlichen Hintergrund spielt.
Die Uraufführung war am 28. August 1850 in Weimar im Großherzoglichen Hoftheater.
Personen
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Heinrich der Vogler, deutscher König (Bass)
Lohengrin, Gralsritter und Sohn Parzivals (Tenor)
Elsa von Brabant (Sopran)
Friedrich von Telramund, brabantischer Graf (Bariton)
Ortrud, Friedrichs Gemahlin (dramatischer Sopran, wird oft mit Mezzosopranistinnen besetzt)
Der Heerrufer des Königs (Bariton)
Vier brabantische Edle (zwei Tenöre, zwei Bässe)
Vier Edelknaben (zwei Soprane, zwei Alt)
Herzog Gottfried, Elsas Bruder (stumme Rolle)
Vorbemerkung
Die Handlung spielt zur Zeit König Heinrichs I. (des Voglers) im Herzogtum Brabant. (Eigentlich kam es zur
Gründung dieses Herzogtums erst einige Jahrzehnte später, der Handlung tut dies jedoch keinen Abbruch.)
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Es ist die Zeit der kriegerischen Auseinandersetzung mit den Ungarn und König Heinrich versucht, die
regionalen Fürstentümer dazu zu bewegen, sich an den bevorstehenden Kämpfen zu beteiligen. Deswegen kam
er auch nach Brabant (Komm ich zu Euch nun, Männer von Brabant, zur Heeresfolg' nach Mainz Euch zu
entbieten), was angesichts dessen, dass die Kriegsgefahr die östlichen Gefilde des Reiches betrifft, Brabant
jedoch im äußersten Westen gelegen ist, eine politisch heikle Mission darstellt (Ob Ost, ob West, das gelte allen
gleich: was deutsches Land heißt, stelle Kampfesscharen) und historisch auch nicht korrekt ist. Diese
historischen Rahmenbedingungen sind für weite Teile der gesamten Handlung bestimmend.
Vorspiel und Erster Aufzug
Zu Beginn der Oper erleben wir jedoch bereits musikalisch eine ganz andere Welt. Das Vorspiel entführt uns in
das Reich des Gral, die musikalische Thematik ist weithin in A-Dur gehalten.
Dies kontrastiert dann mit einem durchaus positiven, kräftigen aber ebenso irdischen C-Dur zu Beginn des ersten
Aufzugs. Der Heerrufer kündigt die Ankunft König Heinrichs an (Hört Grafen, Edle, Freie von Brabant:
Heinrich der Deutschen König kam zur Statt, mit Euch zu dingen nach des Reiches Recht - gebt Ihr nun Fried'
und Folge dem Gebot?) Heinrich, der wie erwähnt eigentlich einen Heerzug organisieren möchte, erfährt nun
von Friedrich, Graf von Telramund, dass der Herzog von Brabant verstorben ist und seine beiden Kinder (Elsa,
die Jungfrau und Gottfried, den Knaben) der Obhut Telramunds anvertraut hat. Gottfried war sodann zum
Entsetzen Telramunds verschwunden und in Telramund hatte sich die Überzeugung gebildet, dass Elsa hierfür
verantwortlich sei, indem sie Gottfried getötet habe. Telramund löste daraufhin die Verlobung (Dem Recht auf
ihre Hand, vom Vater mir verliehen, entsagt' ich willig da und gern) und vermählte sich mit Ortrud, der letzten
Nachfahrin der Friesen. Es war aber Ortrud, die Telramund eingeflüstert hatte, sie habe beobachtet, wie Elsa
ihren Bruder im Weiher ertränkt habe.Telramund klagt Elsa des Brudermordes an und erklärt weiter, dass ihm
dann auch die Herzogswürde zustehe: Dies Land doch sprech' ich für mich an mit Recht, da ich der Nächste von
des Herzogs Blut. Mein Weib dazu aus dem Geschlecht, das einst auch diesen Landen seine Fürsten gab.
Elsa bestreitet die Tat, so dass ein Gottesgericht entscheiden muss. Elsa hatte zuvor geträumt, ihr werde ein von
Gott gesandter Streiter zur Seite stehen. Nachdem sie dem König von diesem Traum berichtet und der Heerrufer
zum Gottesgericht gerufen hat, erscheint tatsächlich Lohengrin, der Sohn des Gralskönigs Parzival auf einem
Nachen, der von einem Schwan gezogen wird. Er besiegt Telramund im Zweikampf und verlobt sich mit Elsa,
der er zu Bedingung macht, nie zu fragen "woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam' und Art". Bei dieser
Bedingung handelt es sich freilich, wie wir später im Rahmen der Gralserzählung erfahren werden, nicht um eine
eitle Anwandlung Lohengrins, sondern um ein Gralsgesetz, das der Ritter an seine Frau weitergeben muss.
Telramund ist durch die Niederlage im Zweikampf entehrt. Lohengrin wäre berechtigt, ihn zu töten, verzichtet
hierauf aber: Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein - ich schenk' es dir, mögst du der Reu' es weih'n.
Zweiter Aufzug
Zu Beginn des zweiten Aufzugs gelingt es Ortrud erneut, Telramund davon zu überzeugen, dass ihm Unrecht
getan werde und Lohengrin den Zweikampf nur mit Hilfe eines Zaubers habe gewinnen können. Gleichzeitig
behauptet Ortrud, der Zauber werde von Lohengrin genommen werden, wenn ihm nur das kleinste Körperglied,
und wenn es nur eines Fingers Spitze wäre, entrissen würde. Außerdem gibt sich Ortrud scheinbar reuevoll
gegenüber Elsa, die kurz vor ihrer Hochzeit steht. Elsa ist nur zu gern bereit, allen und auch Ortrud zu verzeihen.
In einem vertraulichen Gespräch deutet Ortrud dunkel an, es könne ein dunkles Geschick sein, aus dem heraus
Lohengrin gezwungen sei, seinen Namen zu verbergen. Elsa weist allen Zweifel von sich, ohne sich letztlich
ganz davon befreien zu können.
Die Szene wechselt und wir hören, wie der Heerrufer die Brabanter zusammenruft und ihnen verkündet, dass
Telramund, wie es die Gesetze erfordern, "weil untreu' er den Gotteskampf" gewagt, der Reichsacht verfallen ist.
Der "fremde, gottgesandte Mann" aber soll mit dem Herzogtum Brabant belehnt werden: Doch will der Held
nicht Herzog sein genannt; ihr sollt ihn heißen "Schützer von Brabant". Der Heerrufer fährt fort und kündigt an,
dass Lohengrin sich noch am selben Tage mit Elsa vermählen werde, um am nächsten Tag mit den Brabantern
gemeinsam dem König auf dem Kriegszug zu folgen.
Am Rande der Szene beobachten wir ein kleines Häuflein Unzufriedener sich um Telramund scharen, die nicht
einsehen wollen, dass sie wegen der räumlich entfernten Bedrohung in den Krieg ziehen sollen.
Dritter Aufzug
Elsa ist mit Lohengrin vermählt. In der Hochzeitsnacht kommt es somit auch zu dem ersten vertraulichen
Gespräch der beiden, dass entgegen zeitgenössischen Inszenierungen keineswegs im Brautbett, sondern auf
einem Sofa im Gemach der beiden stattfindet. Elsa will Lohengrin versichern, dass sie auch dann zu ihm halten
würde, wenn Ortruds Verdacht zuträfe. Lohengrin möchte sie beruhigen und erklärt wahrheitsgemäß, dass ihm
kein Unheil gedroht habe (Kein Los in Gottes weiten Welten wohl edler als das meine hieß: Böt mir der König
seine Krone, ich dürfte sie mit Recht verschmähn. Das einz'ge, was mein Opfer lohne, muss ich in Deiner Lieb
ersehn).
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Elsa jedoch kann sich nicht beruhigen. Voller Angst, Lohengrin werde einst bedauern, soviel um ihretwillen
aufgegeben zu haben, fragt sie den Ritter nach seinem Namen. In diesem Moment dringt Telramund in das
Gemach ein und es kommt zu einer Neuauflage des Kampfes, in dessen Verlauf Lohengrin Telramund erschlägt.
Auf Lohengrins Geheiß kommen die Edlen Brabants vor dem König zusammen. Dem König berichtet er in der
bekannten Gralserzählung von seinem Namen und seiner Sendung sowie dem weiteren Geschehen und erklärt
zugleich, nunmehr, nachdem Elsa die Schicksalsfrage gestellt habe, nicht länger in Brabant verweilen und
insbesondere den Feldzug nicht leiten zu können. Der König, der für das Ganze aber nichts kann, werde durch
einen Sieg über die Ungarn entschädigt: Doch, großer König, lass mich Dir weissagen: Dir Reinem ist ein
großer Sieg verliehn. Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer
ziehn. An Elsa gewandt berichtet Lohengrin weiter, dass es nur eines Jahres vertrauensvoller Ehe zwischen ihnen
bedurft hätte, und Gottfried wäre nach Brabant zurückgekehrt.
Trotz Elsas Flehen und des Königs Drängen darf Lohengrin nicht bleiben. Der Schwan kommt zurück und zieht
wiederum den Kahn. In schrecklichem Triumph ruft Ortrud aus, sie habe den Schwan wohl als den
verschwundenen Gottfried erkannt: "Am Kettlein, das ich um ihn wand, ersah ich wohl wer jener Schwan: es ist
der Erbe von Brabant!"
Auf Lohengrins Gebet wird Gottfried bereits jetzt, noch vor Ablauf der Jahresfrist erlöst, der Kahn, indem
Lohengrin "unendlich traurig" (Regieanweisung) scheidet, wird von einer Taube heimgezogen. Ortrud sinkt mit
einem Aufschrei entseelt (=tot) zu Boden, Elsa stirbt an psychischer Erschöpfung.
Die Musik des Werkes jedoch verklingt in Dur, ein Zeichen, dass jenseits der strengen Gesetze des Grals auch
für Lohengrin und Elsa eine glücklichere Wiederbegegnung warten mag.
Weblinks
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Libretto beim Projekt Gutenberg-DE
Textbuch und Szenenübersicht zu Lohengrin
Richard Wagner Postkarten-Galerie - Bilder zu Lohengrin
Oper: „Die Meistersinger von Nürnberg“
ist eine von 13 Opern des Komponisten Richard Wagner. Sie wurde 1868 uraufgeführt und dauert mit Pausen
ca. fünfeinhalb Stunden. Somit ist sie die längste regelmäßig aufgeführte Oper überhaupt
Das Werk hat im Gegensatz zu anderen Opern Wagners keinen mythologischen Hintergrund, sondern stützt sich
auf Berichte über wirkliche Personen aus der Zeit von Hans Sachs. Dieser in Nürnberg und ganz Süddeutschland
geliebte und verehrte Dichter und Schustermeister (1494–1576) war mit über 10.000 Werken (4.000 Lieder, 200
Dramen, Fabeln und Schwänken) einer der produktivsten deutschen Dichter. Er war nicht nur der bekannteste
Vertreter der Meistersänger, sondern auch ein sehr toleranter Mensch. So schlug er z. B. vor, die Beurteilung von
Meisterliedern seiner Nürnberger Zunft nicht nur den vier Merkern zu überlassen, sondern dies mehrmals im
Jahr der Zuhörerschaft zu übertragen.
Richard Wagner entnahm sein Wissen um die damals bereits sehr strengen Regeln der Meistersinger
(die „Tabulatur“) und die Musiker-Kollegen von Sachs dem 1697 erschienenen „Buch von der Meister-Singer
holdseliger Kunst“ (Johann Christoph Wagenseil, 1633–1705).
Die angeblich bereits im 14. Jahrhundert schriftlich fixierte Tabulatur, welche die Musik der höfischen
Minnesänger dem Bedarf ihrer bürgerlichen Nachfolger adaptieren sollte, gibt „nebenbei“ einen detaillierten
Einblick in das damalige Leben der Handwerkermeister.
Wagner hat allerdings nur die Namen von Wagenseil übernommen. Die Handlung und die Berufe der
Meister entspringen seiner Fantasie. Das Wort Meister-Singer besitzt eine doppelte Bedeutung. Einerseits waren
alle Mitglieder der damaligen Musikgilden Meister in ihrem jeweiligen Beruf, andererseits bildeten die
Meistersinger in vielen deutschen Städten eine eigene, angesehene Zunft, innerhalb deren 5-stufigen
Rangsystems der Meistertitel analog zum Handwerkerberuf nur durch ein wirkliches Meisterstück errungen
werden konnte. Wagner karikiert freilich einige Auswüchse - vor allem in der Person des strengen
Stadtschreibers Beckmesser, dessen Name zum Synonym für Pedanterie wurde.
Außer seinem frühen, kaum aufgeführten Werk „Das Liebesverbot“ sind „Die Meistersinger“ die
einzige komische Oper, die Wagner schrieb; sie enthält allerdings mancherlei dunkle, melancholische
Zwischentöne. Nach der ekstatischen Oper Tristan und Isolde schuf Wagner hier eine konträre Atmosphäre, die
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von der festlichen Tonart C-Dur dominiert wird. Mit „Die Meistersinger von Nürnberg“ wurde am 21. August
1901 das Prinzregententheater in München eingeweiht. Auch als das neue Nürnberger Opernhaus im Jahre 1905
eröffnet wurde, spielte man – wohl nicht zuletzt aufgrund des lokalen Bezuges – ebenfalls die Meistersinger.
Weblinks
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„Die Meistersinger von Nürnberg“ beim Projekt Gutenberg-DE
Libretti zu „Die Meistersinger von Nürnberg“
Hans-Sachs-Spiele in Rothenburg ob der Tauber
Textbuch und Szenenübersicht Meistersinger
Richard Wagner Postkarten-Galerie - Bilder zu "Die Meistersinger von Nürnberg
Giuseppe Verdi
Oper: “Rigoletto”
Rigoletto (von it. "Spaßmacherlein") Oper in drei Akten von Giuseppe Verdi aus dem Jahr 1851. Libretto von
Francesco Maria Piave nach dem Drama "Le roi s'amuse" von Victor Hugo (1832). Uraufführung: Venedig, 11.
März 1851. Die Handlung spielt in Mantua, im 16. Jahrhundert.
Personen
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Herzog von Mantua - Tenor
Rigoletto, sein Hofnarr - Bariton
Gilda, dessen Tochter - Sopran
Giovanna, Gildas Gesellschafterin - Alt
Graf von Monterone - Bass
Graf Ceprano - Bariton
Gräfin Ceprano - Sopran
Marullo, ein Kavalier - Bariton
Borsa, ein Höfling - Tenor
Sparafucile, ein Mörder - Bass
Maddalena, dessen Schwester - Mezzosopran
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Handlung
Die Oper handelt von Rigoletto, dem buckligen Hofnarren des Herzogs von Mantua, eines notorischen
Frauenhelden und Wüstlings. Stets macht der Narr sich über die Opfer des Herzogs - gehörnte Ehemänner und
enttäuschte Väter - lustig und überzieht sie mit beißendem Spott, bis das Schicksal ihn einholt.
Schlossfestspiele Schwerin 2005. Rigoletto. Ein Fest beim Herzog von Mantua
Erster Akt:
Auf einem der rauschenden Feste des Herzogs denkt dieser an eine schöne Unbekannte, die er in der Kirche
gesehen hat, wendet sich auf der Feier aber der Gräfin Ceprano zu, die er zu verführen gedenkt. Rigoletto
verspottet den ebenfalls anwesenden Ehemann der Gräfin und unterbreitet dem Herzog vor der Hofgesellschaft
den Vorschlag, den Mann der Gräfin zu verhaften, um ihn aus dem Weg zu schaffen und die Gräfin zu
entführen. Selbst die intriganten Höflinge sind über die Bösartigkeit des buckligen Narren entsetzt. Einer der
Höflinge behauptet, Rigoletto habe eine Geliebte, die er allabendlich besuche. Es entsteht der Plan, die
vermeintliche Geliebte des boshaften Narren zu entführen, um ihm einen Denkzettel zu verpassen. Schließlich
erscheint der Graf von Monterone, dessen Tochter vom Herzog entehrt wurde. Rigoletto verspottet auch ihn und
wird dafür vom Grafen mit einem Fluch überzogen.
Zweiter Akt:
Im Palast berichtet der Chor der Höflinge dem Herzog, der von der Entführung nichts wusste, von der
gelungenen Intrige. Er erkennt den Irrtum seines Gefolges, das Gilda immer noch für die Geliebte des Narren
hält, und eilt zu ihr. Nunmehr erscheint der verzweifelte Rigoletto, der das Verschwinden seiner Tochter bemerkt
hat und sie im Palast vermutet. Sie begegnen einander im Palast und entsetzt muss Rigoletto hören, dass seine
Tochter sich in den Herzog verliebt hat. Trotz ihrer Bitten, dem Geliebten zu verzeihen, will Rigoletto Rache für
die beschmutzte Ehre seiner Tochter.
Dritter Akt:
Um seiner Tochter den Charakter des Herzogs zu offenbaren, besucht er mit ihr die Schenke des Mörders
Sparafucile und zwingt sie, dort zu beobachten, wie der als Offizier verkleidete Herzog ein Schäferstündchen mit
Maddalena, der Schwester Sparafuciles, verbringt. Anschließend bittet er seine Tochter, als Mann verkleidet vor
dem Herzog nach Verona zu fliehen und gewinnt sodann den Banditen Sparafucile dafür, den Herzog zu
ermorden und ihm dessen Leiche in einem Sack zu übergeben. Als Sparafucile die Tat ausführen will, stellt sich
seine Schwester in den Weg und bettelt um das Leben ihres Geliebten. Sparafucile lässt sich erweichen und
beschließt, den nächsten Mann, der zur Tür hereintritt, zu ermorden, um Rigoletto einen mit einer Leiche
gefüllten Sack übergeben zu können. Nunmehr betritt Gilda, die einen Teil des Gesprächs zwischen dem Mörder
und seiner Schwester belauscht hat - als Mann verkleidet - die Schenke, um den Herzog zu retten. Sie wird von
Sparafucile erstochen. Als Rigoletto im Morgengrauen erscheint, um den Sack mit der Leiche in Emfang zu
nehmen, glaubt er, seine Rache sei gelungen. Plötzlich hört er die Stimme des Herzogs, der ein Lied singt, als er
die Schänke verlassen will. Erschrocken öffnet Rigoletto den Leichensack und hält seine sterbende Tochter im
Arm. Der Fluch des Grafen Monterone hat sich erfüllt.
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Anmerkung
Das Libretto, dessen Vorlage sich auf den Lebenswandel des Königs Franz I. von Frankreich bezieht, musste auf
Druck der Zensurbehörden mehrmals umgeschrieben werden. Auch der Umstand, dass ein Krüppel zum Helden
einer Oper gemacht wurde, erregte Anstoß. Letztlich konnte sich Verdi jedoch mit seinen Ideen durchsetzen und
der grandiose Erfolg der Uraufführung in Venedig gab ihm Recht. Die vom Herzog von Mantua gesungene Arie
"La donna è mobile" ("Ach wie so trügerisch") musste während der Uraufführung dreimal wiederholt werden
und wurde zum Gassenhauer.
Oper “Il Trovatore”
Il Trovatore (Der Troubadour) ist eine Oper von Giuseppe Verdi nach einem Libretto von Salvatore
Cammarano und Leone Emmanuele Bardare. Das dramma lirico in vier Akten basiert auf dem Schauspiel El
trovador von Antonio García Gutiérrez (1836).
Il Trovatore wurde am 19. Januar 1853 im Teatro Apollo in Rom uraufgeführt.
Handlung: 1. Akt - Das Duell
In der Vorhalle des Schlosses von Aliaferia lagern müde die Wachsoldaten. Um sie munter sein, die deshalb zum
Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt wurde. Aus Rache habe deren Tochter den jungen Grafensohn geraubt
und den Flammen überantwortet. In der Asche der Mutter fand man später die verkohlte Leiches eines Kindes.
Der alte Graf sei, so Ferrando, überzeugt gewesen, dass sein jüngerer Sohn noch lebe und habe vor seinem Tod
den älteren Sohn mit der Suche nach dem Bruder und der Tochter der Zigeunerin beauftragt. Am Abend gesteht
die Gräfin Leonore ihrer Hofdame und Freundin Inez im Park des Schlosses Sargasto ihre Liebe zu dem
Troubadour Manrico. Auch der Graf von Luna wirbt um die Gunst Leonores. Diese hört in der Ferne Manrico
ein Lied singen und will zu ihm eilen - findet sich jedoch in den Armen des Grafen wieder, den sie im Dunkeln
für Manrico gehalten hatte. Als dieser erscheint, erkennen beide Männer, dass sie nicht nur Rivalen in der Liebe,
sondern zugleich politische Widersacher sind: Manrico steht auf Seiten des rebellischen Herzogs von Urgel.
Leonore kann das Duell der beiden nicht verhindern.zu halten, erzählt ihnen Hauptmann Ferrando eine Episode
aus der jüngeren Geschichte des Grafenhauses: Der Vater des jetzigen Grafen von Luna hatte zwei Söhne. Der
Jüngere soll das Opfer von Zauberkünsten einer Zigeunerin geworden
2. Akt - Die Zigeunerin
Die Zigeuner sind nach einer Schlacht in ihr Lager zurückgekehrt. Dort wird Azucena von der Vision des
grausamen Feuertodes ihrer Mutter verfolgt. Sie gesteht in einer plötzlichen Aufwallung ihrem Adoptivsohn
Manrico, dass sie damals in der Erregung versehentlich den eigenen, leiblichen Sohn dem Feuer übergeben habe,
weicht aber den weiterforschenden Fragen Manricos über seine wahre Herkunft aus. Azucena kann nicht
verstehen, dass er seinerzeit den im Duell unterlegenen Grafen von Luna nicht getötet habe, der ihn - auch aus
politischen Gründen - weiterhin verfolge. Der Bote Ruiz meldet Manrico dessen Ernennung zum
Kommandanten und berichtet von Leonores Entschluss ins Kloster zu gehen, da sie vom angeblichen Tod des
Geliebten auf dem Schlachtfeld erfahren habe. Manrico eilt zu ihr, um sie von diesem Entschluss abzuhalten. Als
sein Feind und Rivale Graf von Luna sie mit Hilfe seiner Mannen entführen will, kann Manrico dies gerade noch
rechtzeitig mit seinen Gefolgsleuten verhindern. Luna schwört Manrico Rache.
3. Akt - Der Sohn der Zigeunerin
Im Kriegslager des Grafen von Luna herrscht Angriffsstimmung. Manrico und Leonore befinden sich auf der
nahe gelegenen Festung Castellor, die gegen Lunas Heer verteidigt werden soll. Azucena ist bereits
gefangengenommen worden, und Hauptmann Ferrando erkennt in ihr die Zigeunerin wieder, die damals Lunas
jüngeren Bruder geraubt hatte. Azucena soll auf dem Scheiterhaufen verbrannt werden. – Eingeschlossen in
ihrem Versteck wollen sich Leonore und Manrico trauen lassen. Da meldet Ruiz die Gefangennahme Azucenas.
Um die Mutter zu retten, befiehlt Manrico einen Überfall auf das gegnerische Lager.
4. Akt - Das Hochgericht
Lunas Partei hat gesiegt. Manrico ist mit seinem Angriff gescheitert und in Gefangenschaft geraten. Er erwartet
im Kerker des Schlosses Aliaferia zusammen mit Azucena die Hinrichtung. Leonore konnte fliehen. Um den
Geliebten zu retten, gibt sie den Liebeserklärungen des Grafen zwar nach, doch hat sie heimlich Gift genommen.
Sie kann Manrico noch die Nachricht von seiner Befreiung überbringen. Aber er weist diese Hoffnung zurück,
da Leonore nicht mit ihm kommen will und er sich nun von ihr verraten glaubt. Erst als sie ihm ihr Verhalten
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erklärt und dann sterbend zusammenbricht, erkennt er ihre Treue. Als Graf Luna die tote Leonore sieht, lässt er
Manrico, rasend vor Wut, zur Hinrichtung führen. Azucena, die von Luna gezwungen wird, diesen Akt
mitanzusehen, schleudert ihm entgegen: "Er war dein Bruder." Denn Manrico war der geraubte Sohn des Grafen,
Lunas jüngerer Bruder.
Oper „La Traviata“
La Traviata (italienisch: Die Gestrauchelte, auch Die Verirrte oder Die Entgleiste, wörtlich Die vom Wege
Abgekommene) ist der Titel einer Oper von Giuseppe Verdi (Musik) und Francesco Maria Piave (Libretto). Sie
wurde am 6. März 1853 im Teatro La Fenice in Venedig uraufgeführt und fiel zunächst beim Publikum durch,
bevor sie -überarbeitet- zu einer der erfolgreichsten Opern der Musikgeschichte wurde. Fast jede Arie der Oper
kann als "Hit" bezeichnet werden.
Besonders die Tatsache, dass mit Violetta Valery eine Prostituierte in den Mittelpunkt der Oper gestellt
wurde, die noch dazu sehr realistisch an einer tödlichen Krankheit zugrunde geht, war für die damalige Zeit eine
unerhörte Neuerung. Wie schon zuvor in "Rigoletto" und "Il Trovatore" stellte Verdi hiermit wieder eine von der
Gesellschaft geächtete und abgelehnte Person ins Zentrum des Geschehens. In der Literatur war der Stoff mit der
Kameliendame(s. u.) bereits angekommen. Ungefähr gleichzeitig ging es als Theaterstück auf Tournee durch
Europa.
Personen
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Violetta Valery, (Sopran)
Flora Bervoix, Freundin von Violetta, (Mezzosopran)
Annina, Dienerin und Vertraute Violettas (Sopran)
Alfredo Germont, Geliebter Violettas (Tenor)
Giorgio Germont, sein Vater (Bariton)
Gastone, Bekannter Violettas (Tenor)
Barone Douphol, Bekannter Violettas, auch ihr Verehrer (Bariton)
Marchese d'Orbigny, Bekannter Violettas (Bass)
Dottore Grenvil, Violettas Arzt (Bass)
Giuseppe, Violettas Diener, (Tenor)
Ein Diener Floras, (Bass)
Ein Dienstmann, (Bass)
Freunde Violettas und Floras, Stierkämpfer, Zigeuner, Maskierte u.a.
Handlung
Die Handlung beruht auf dem Roman und dem Drama Die Kameliendame ("La dame aux camélias") von
Alexandre Dumas d. J.: Alfredo, er ist aus gutem Haus, vom Land und sehr naiv, kommt nach Paris und lernt
dort Violetta, eine Prostituierte, die an Tuberkulose leidet, kennen, in die er sich verliebt. Sie verliebt sich
ebenfalls, kämpft jedoch mit ihren Gefühlen, da in ihrem Gewerbe Liebe das Ende bedeutet. Sie gibt sich jedoch
der Liebe hin und zieht mit ihm aufs Land.
Alfredos Vater erkennt jedoch sofort was Violetta ist, und fordert sie auf, auf Alfredo zu verzichten. Der Vater
begründet den Verzicht darauf, dass Alfredos Schwester heiraten will, und dies nicht möglich ist, wenn Alfredo
mit einer Prostituierten liiert ist. So verzichtet Violetta und hinterlässt ihm einen Brief, in dem sie schreibt, dass
sie ihn nicht mehr liebe.
Alfredo liest den Brief und glaubt, Violetta habe ihn wegen eines reichen Barons verlassen – so eilt er ihr
hinterher, und auf einem Fest des Barons beleidigt er ihn und Violetta öffentlich. Nun kommt es unweigerlich
zum Duell zwischen dem Baron und Alfredo wobei der Baron schwer verletzt wird. Nun kehrt er zu Violetta
zurück, die inzwischen aber aufgrund ihres Leidens und ihrer Entbehrungen todkrank ist. Sterbend vergibt sie
ihrem Geliebten.
[
Weblinks
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http://www.klassika.info/Komponisten/Verdi/Oper/18_Traviata/
Libretto als pdf-Datei 383 kb
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ANTONIN DVORAK
In seinem Werk verband er Einflüsse von Klassik und Romantik mit Elementen der Volksmusik. Zu
seinen Hauptwerken gehören seine neun Sinfonien (darunter am bekanntesten die Nr. 9, Aus der Neuen Welt),
das Cellokonzert, Oratorien von unvergleichlicher Suggestivkraft, wie das Stabat Mater und das Requiem,
zahlreiche Kammermusikwerke, die sechzehn slawischen Tänze und die Oper Rusalka.
Mit Dvořáks vielseitigem Werk fand das tschechische Musikschaffen seine unverwechselbare nationale
Identität. Was Bedřich Smetana mit den nationalen Stoffen und folkloristischen Zügen einiger seiner Opern und
mit seinem Zyklus "Mein Vaterland" eingeleitet hatte, führte Dvořák zu einem beeindruckenden Höhepunkt.
Unbeirrt von ideologischen Strömungen ging er seinen eigenen Weg und ließ es sich nicht nehmen, sowohl
Richard Wagner als auch Johannes Brahms in gleicher Weise zu bewundern.
Heimatliebe, Naturverbundenheit, tiefe Religiosität, aber ebenso berauschende Lebensfreude kommen
im Werk dieses bescheidenen Menschen zum Ausdruck, der geduldig eine lange Durststecke des Misserfolgs
durchstand, bis durch die Empfehlung von Brahms seine "Slawischen Tänze" im Druck erschienen und die
Musikwelt auf ihn aufmerksam wurde. Mit unübertrefflichem Einfallsreichtum hat Dvořák stets mitreißende
Musik geschaffen. Nachdem zunächst nur wenige seiner Werke im internationalen Musikbetrieb Fuß gefasst
hatten, machten Pioniertaten wie die Gesamteinspielung seiner Sinfonien durch István Kertész bewusst, dass das
gesamte Werk des böhmischen Meisters Beachtung verdient.
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9. Sinfonie (Dvořák)
Die 9. Sinfonie e-moll op. 95 Antonín Dvořáks trägt den Namen Aus der Neuen Welt, da sie von Dvoráks
dreijährigem Amerikaaufenthalt inspiriert wurde. Neben einer Melodie aus der Oper Hans Heiling von Heinrich
Marschner sind die Themen jedoch nicht echt indianisch, sondern inspiriert durch Dvořáks Besuch der "Buffalo
Bill Cody's Wild West Show", in der der Kampf gegen die Indianer mit viel Tamtam nachgestellt wurde.
Als Antonín Dvořák (1841 - 1904) 1892 amerikanischen Boden betrat, um der Berufung zum Direktor
des National Conservatory of Music Folge zu leisten, war er bereits ein weltbekannter Komponist. Seinen Ruhm
begründete er mit der Komposition „Die Erben des Weißen Berges“ (1872), der Dank seiner „Mährischen
Duette“ sowie der „Slawischen Tänze“ sogar über den eines Bedřich Smetana hinauswuchs. Es war daher nicht
verwunderlich, dass Jeanette Thurber, die Witwe eines wohlhabenden Kaufmanns und Mitbegründerin des New
Yorker Instituts, ihm diesen lukrativen und prestigeträchtigen Posten anbot.
Mit der 9. Sinfonie, die während seines dreijährigen Amerika-Aufenthaltes entstand, schuf Dvořák sein
wohl populärstes sinfonisches Werk. Obwohl Dvořák als Dirigent und Lehrer die Aufgabe übernommen hatte,
eine junge Musikergeneration heranzubilden, die einen national-amerikanischen Musikstil entwickeln sollte, ist
seine 9. Sinfonie keinesfalls amerikanische Musik. Er selbst äußerte sich dazu folgendermaßen: „Aber den
Unsinn, dass ich indianische oder amerikanische Motive verwendet hätte, lassen Sie aus, weil das eine Lüge ist.
Ich habe nur im Geiste dieser amerikanischen Volkslieder geschrieben.“
Dieser „Geist“ lässt sich in verschiedenen harmonischen und rhythmischen Eigenheiten nachweisen. So
basiert die Englischhorn-Melodie des 2. Satzes auf der in der Indianermusik gebräuchlichen halbtonlosen
fünftönigen Skala. In rhythmischer Hinsicht tritt die für Negro-Spirituals typische Synkope in Erscheinung (1.
und 3. Hauptthema des 1. Satzes). Daneben zeigt sich unverkennbar der böhmische Musiker mit seiner in der
heimatlichen Volksmusik verwurzelten Tonsprache, wie z. B. beim gemütvollen Ländler des Scherzo-Trios.
Die Themen seiner Ecksätze sind kurz und prägnant und einer zyklischen Grundkonzeption
untergeordnet: das 1. Hauptthema des 1. Satzes, man könnte es als das „Motto“ der Sinfonie bezeichnen,
erscheint in allen folgenden Sätzen und im Finale sind außerdem die Hauptthemen des 2. und 3. Satzes
andeutungsweise verarbeitet.
Inspiration holte sich der Meister nicht zuletzt bei Longfellows Indianer-Epos „Song of Hiawatha“. Das
Scherzo geht wahrscheinlich auf den Tanz Pau-Puk-Keewis auf dem Hochzeitsfest zurück, während das Largo
an das Begräbnislied auf Minnehaha denken lässt.
Am 16. Dezember 1893 erlebte die Sinfonie „Aus der neuen Welt“ durch das Orchester der Philharmonischen
Gesellschaft unter der Leitung des deutschen Dirigenten Anton Seidl in der Carnegie Hall ihre Uraufführung.
Nach stürmischen Ovationen des Publikums wurde das Largo noch einmal dargeboten.
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Il Barbiere di Siviglia Rossini
Il Barbiere di Siviglia ossia L'inutile precauzione (Der Barbier von Sevilla oder Die nutzlose Vorsicht) ist
eine komische Oper in zwei Aufzügen von Gioacchino Rossini. Das Libretto stammt von Cesare Sterbini und ist
eine Bearbeitung des Schauspiels Le Barbier de Seville von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais.
Unter dem Titel Almaviva o sia L'inutile precauzione wurde die Oper unter der Leitung des
Komponisten am 20. Februar 1816 im Teatro Argentina in Rom uraufgeführt. Am 10. August 1816 wurde sie in
Bologna erstmals unter dem Titel Il Barbiere di Siviglia aufgeführt. Die deutsche Erstaufführung war am 1.
Januar 1819 in München, die Erstaufführung in deutscher Sprache am 27. Mai 1819 in Graz statt.
Die Oper war eine Auftragsarbeit des Teatro Argentina, für deren Ausarbeitung Rossini weniger als 26
Tage blieben. Um die Oper in so kurzer Zeit fertigstellen zu können, arbeitete der Komponist zahlreiche
Nummern aus seinen früheren Werken ein. Die berühmte Ouvertüre etwa war vorher bereits bei zwei anderen
Opern Rossinis zum Einsatz gekommen, bei Aureliano in Palmira sowie bei Elisabetta, regina d'Inghilterra.
Die Spielzeit der Oper beträgt ungefähr zweieinhalb Stunden. Die Handlung spielt in Sevilla, Mitte des
18. Jahrhunderts.
Neben Rossinis Oper gibt es eine weitere, ältere Vertonung des Stoffs von Giovanni Paisiello. Seine
Oper Il Barbiere di Siviglia ossia L'inutile precauzione wurde 1782 in Sankt Petersburg uraufgeführt und danach
bis etwa 1800 in ganz Europa gespielt. Auch wenn Paisiellos Oper immer wieder als Rarität auf dem Spielplan
von Opernhäusern und Festspielen auftaucht, genießt Rossinis Werk heute weitaus größere Popularität und ist als
Standardwerk des internationalen Opernrepertoires eine der meistaufgeführten Opern der Welt.
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Weitere Vertonungen des Stoffes stammen von Friedrich Ludwig Benda (1776), Johann Abraham Peter
Schulz (1786) und von Niccolò Isouard (1797).
Die Hauptpersonen des Barbiere sind auch Hauptfiguren der später in deren Leben angesiedelten
Handlung der Oper Le nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo da Ponte nach
Beaumarchais' La folle journée ou Le mariage de Figaro.
Oper: „Guillaume Tell“
Guillaume Tell (Wilhelm Tell) ist die letzte Oper von Gioacchino Rossini. Sie ist zugleich seine erste große
französische Oper die er geschrieben hat. Der Text stammt von Etienne de Jouy und Hippolyte Bis, nach dem
gleichnamigen Drama von Friedrich Schiller (siehe auch Wilhelm Tell).
Die Uraufführung des Wilhelm Tell fand am 3. August 1829 in Paris statt. Aufführungsdauer der Oper: ~240
min.
Historisches
Rossini habe ein neues Werk unter dem Titel Guillaume Tell versprochen, doch habe er zugleich erklärt, dass
diese Oper die letzte aus seiner Feder sein würde, so das in Paris erscheinende Magazin La Revue musicale im
April 1828. Und Rossini, der damals größte noch lebende Komponist, hatte sich daran gehalten. Der damals 36jährige Rossini fühlte sich ausgebrannt und war gesundheitlich angeschlagen.
Er hatte in gut zwei Jahrzehnten bis zu fünf Opern jährlich für verschiedene Opernhäuser komponiert. Fast
immer Auftragsopern. Doch nun war er dank guter Investments und der guten Beratung von Bankiersfreunden
finanziell unabhängig. Aufs Komponieren verzichtete er nie ganz, doch komponierte er nur noch für sich selbst
und seine Freunde. Doch zuerst musste noch der Wilhelm Tell fertiggestellt werden.
Als Librettist wollte Rossini zuerst den populären Eugene Scribe, der schon das Libretto für sein Werk Le Comte
Ory schrieb, verpflichten. Jedoch bot Scribe ihm nur Gustave III, welches später von Giuseppe Verdi unter dem
Titel Der Maskenball vertont wurde, und La Juive an, welche aber Rossini ablehnte. So wendete er sich an
Etienne de Jouy. Dieser stellte ihm ein Libretto über 4 Akten und 700 Versen zusammen, welches Rossini
allerdings auf das heftigste verärgerte.
Hippolyte Louis Florent Bis erhielt den Auftrag von Rossini, Jouys Libretto zu überarbeiten. Bis schrieb vor
Allem den problematischen zweiten Akt um und kam am Ende auf einen akzeptablen Umfang des Librettos.
Einige Szenen des zweiten Aktes diskutierte Rossini noch mit dem revolutionären Armand Marrast (der Tutor
der Kinder seines Bankierfreundes), der seine eigenen radikalen politischen Gefühle mit in den Text einbrachte.
Bei der Musik und dem Libretto dieser Oper zeigte Rossini besondere Achtsamkeit und Sorgfalt, wohl in dem
Wissen, dass dies wirklich seine letzte Oper sein sollte. Zudem war dieses Werk seine wirklich echte erste große
französisch geprägte Oper für das Haus in Paris. Seine anderen französischen Opern wie Le siege de Corinthe
war eine Umarbeitung seines italienischen Erfolges Maometto II, Moses et Pharao von Mose in Egitto. Diese
Opern waren zwar vom Publikum begeistert aufgenommen worden, nicht aber, genau so wie Le Comte Ory, von
der Presse und der musikalischen Welt. Da Rossini der Kritik nie gleichgültig gegenüberstand, wollte er mit
seinem letzten großen Werk, alle, das normale Publikum, Presse und die musikalische Welt begeistern.
Die Uraufführung der Oper fand am 3. August 1829 in Paris statt. Die Berichte über die Uraufführung fielen
unterschiedlich aus. Aber die Presse war diesmal dem Komponisten wohl gesonnen.
Doch ging man danach daran, die Oper zu verstümmeln. Adolphe Nourrit, ein führender Tenor der Opera und
Arnold der Uraufführung hatte Probleme mit dieser Rolle. Bei der zweiten oder dritten Aufführung ließ er die
eine oder andere Arie aus. Innerhalb eines Jahres wurde die Oper auf 3 Akte gekürzt. Der Clou des Ganzen war
aber, dass die Pariser Oper irgendwann daran ging und nur noch den zweiten Akt aufführte,
In Italien wurde die Oper als Guglielmo Tell am 17. September 1831 in Lucca zum ersten Male mit großem
Erfolg aufgeführt. Calisto Bassi, der offizielle Hauptpoet der Mailänder Skala übersetzte den Text ins
italienische. Dank der liberalen Herrschaft des Großherzogs Leopold II von der Toscana wurde das Libretto ohne
jede Änderung zugelassen.
Anders in Mailand. Dort verlangte die habsburgische Zensur, dass der Ort des Geschehens nach Schottland
verlegt wurde, und der Titel wurde in Gugliemo Vallace umgetauft. Auch in anderen Städten verlangte die
Zensur, dass Änderungen vorgenommen wurden, bzw der Titel in ein anderes Land verlegt wurde, da ihnen der
Wilhelm Tell zu revolutionär war, so auch in Rom, London und Petersburg.
Im 19. Jahrhundert wurde Wilhelm Tell regelmäßig, sowohl auf französisch und italienisch, wenn auch
seltensten Fällen komplett, aufgeführt. Heute wird die Oper nur noch zu außergewöhnlichen Anlässen ins
Programm mit aufgenommen.
Handelnde Personen
Wilhelm Tell; Bass
Arnold; Tenor
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Mathilde; Sopran
Walther; Bass
Melchthal, Bass
Jemmy; Sopran
Hedwig; Alt
Ein Fischer; Tenor
Leuthold; Bass
Gessler; Bass
Rodolf; Tenor
Ein Jäger; Bariton
Erster Akt
In einem Schweizer Dorf wird ein Fest vorbereitet. Wilhelm Tell, seine Frau, sein Sohn und ein Fischer sitzen
vor ihrem Haus, und unterhalten sich über Gott und die Welt. Da kommt der alte Hirte Melchthal und sein Sohn
Arnold hinzu. Melchthal soll den Vorsitz der Feierlichkeiten übernehmen, bei dem drei Paare getraut werden. Er
neckt seinen Sohn, dass es für ihn ebenfalls an der Zeit wäre zu heiraten. Als alle in der Wohnung Tells sind,
bekennt sein Arnold, dass er in die schöne Habsburger Prinzessin Mathilde verliebt sei, und dadurch sich sein
Volk zu Feinden machen könne. Da sie jetzt mit dem verhassten Landvogt Gessler auf der Jagd sei, will er ihr
entgegen gehen. Tell, der gerade aus seinem Hause tritt, sieht die Traurigkeit Arnolds. Er mahnt ihn an seine
patriotischen Pflichten. Arnold, der hin und her gerissen ist, zwischen Vaterland und seiner Geliebten, bekennt
sich schließlich doch zu seinen Pflichten.
Das Dorffest beginnt. Melchthal segnet die drei Brautpaare und erinnert diese an die vaterländischen Pflichten.
Tell, der sah wie Arnold sich entfernte, geht ihm nach. Es wird getanzt, gesungen, bei einem Bogenschießen geht
Tells Sohn Gemmy als Sieger hervor. Plötzlich wird das Fest jäh unterbrochen. Der Hirte Leuthold rennt ins
Dorf, auf der Flucht vor Gesslers Soldaten. Er hat einen Soldaten getötet, der seine Tochter entführen wollte. Er
bittet einen Fischer, ihn über den Vierwaldstätter See zu bringen. Doch für diesen ist der Sturm zu stark. Tell
kehrt zurück. Er erklärt sich bereit, Leuthold mit dem Boot über den See zu bringen. Als sie am anderen Ufer
ankommen, kommt Rudolf, der verhasste Anführer von Gesslers Soldaten zum Fest. Er fragt nach den
Flüchtigen, doch keiner gibt ihm Antwort. Der alte Melchthal spricht sogar: Schweizer seien keine Angeber!
Rudolf lässt Melchthal verhaften und das Dorf in Brand stecken. Als das Dorf niedergebrannt und Melchthal
weggeschleppt wird, schwören die Einwohner Rache an den Unterdrückern.
Zweiter Akt
In einem tiefen Gebirgstal zieht die Jagd vorüber. Die Teilnehmer dieser Jagd drücken ihre primitive Freude
darüber aus. Mathilde hat sich von der Jagdgesellschaft entfernt, um ihren Geliebten Arnold zu treffen. Als er
eintrifft, spricht er die Standesunterschiede an. Sie sagt ihm, wenn er auf dem Feld der Ehre Heldentaten
vollbringt, hat er jedes Anrecht, um ihre Hand anzuhalten. Sie versprechen sich, am kommenden Tage wieder zu
sehen. Sie will aber verschwinden, bevor Tell oder einer seiner Freunde sie zusammen sehen.
Tell hat Mathilde noch gesehen. Sein Misstrauen gegen Arnold ist geweckt, und er macht ihm schwere
Vorwürfe. Da kommt Walther Fürst mit der Nachricht, dass Arnolds Vater Melchthal von den Soldaten
erschlagen wurde. Sofort schließt sich Arnold dem Tell an.
Nun kommen auch Vertreter der drei Urkantone. Nachdem diese angekommen sind, begrüßen sie Tell und
ernennen ihn auch gleich zu ihren Führer. Sie wollen für die Freiheit des Vaterlandes bis in den Tod kämpfen.
[
Dritter Akt
Mathilde und Arnold treffen sich an einer abgelegenen Kapelle. Er erzählt ihr vom Tode seines Vaters, und dass
er sich dem Freiheitskampf angeschlossen hat. Mathilde ist traurig und fleht ihn an, auf sich acht zu geben. Beide
trennen sich, scheinbar für ewig.
Zweites Bild: Marktplatz zu Altdorf, Burg Gesslers im Hintergrund
In Altdorf lässt der Landvogt Gessler den Jahrestag der Habsburgischen Herrschaft feiern. Da sich die Schweizer
nicht aufzulehnen wagen, feiern und tanzen sie mit. Dann fällt es Gessler ein, seine Untertanen weiter zu
demütigen. Er lässt eine Stange mit einem Hut darauf aufstellen, vor dem sich jeder Untertan verneigen muss,
der daran vorbeigeht. Alle tun es, außer Tell und sein Sohn. Rudolf nimmt beide fest und führt sie vor Gessler.
Tell lässt sich aber nicht einschüchtern.
Rudolf erkennt in Tell nun den Mann, der Leuthold über den See ruderte. Da lässt Gessler den Tell nun seine
ganze Grausamkeit spüren. Da er bemerkt, dass die Sorge Tells einzig seinem Sohn gilt, befiehlt er diesen, dass
er einen Apfel vom Kopf des eigenen Kindes schießen soll. Vor lauter Angst demütigt sich Tell, wirft sich sogar
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dem Gessler zu Füßen, dieser bleibt aber hartherzig. Tell sagt seinem Sohne, dass er sich nicht rühren solle, zielt
und schießt den Apfel vom Kopfe.
Gessler hatte gesehen, dass Tell einen zweiten Pfeil zu sich gesteckt hatte, und fragt nach dem Grund. Tell
antwortet, dass, falls er den Apfel verfehlt hätte, dieser Pfeil für den Landvogt bestimmt gewesen sei, und dieser
hätte sein Ziel nicht verfehlt. Der Landvogt lässt Tell und seinen Sohn sofort verhaften. Mathilde, die gerade
noch rechtzeitig dazukam, und von der Brutalität Gesslers entsetzt ist, befreit den Knaben. Tell soll in Ketten
nach Küssnacht gebracht werden. Während dieser Ereignisse hat sich die Stimmung im Volke gewandelt. Man
drückt nun seinen Haß und Abscheu gegen die Tyrannen offen aus.
Vierter Akt
Erstes Bild: In der Hütte des alten Melchthal
Arnold ist in der Hütte seines Vaters und klagt sein Leid. Immer mehr Schweizer, welche die Unterdrückung
beenden wollen, eilen zu ihm.
Zweites Bild: Felsgegend am Vierwaldstätter See
Mathilde bring Gemmy zu seiner Mutter zurück. Sie umarmen einander und Mathilde lässt verlauten, dass sie
sich dem Freiheitskampf anschließen will. Da erinnert sich Gemmy an einen Auftrag. Er steckt die Hütte seines
Vaters in Brand, das das Signal für die Eidgenossen sein soll. Vorher hat er aber seines Vaters Armbrust und
Köcher in Sicherheit gebracht.
Auf dem See wütet ein Sturm und ein Schiff nähert sich dem Ufer, welches Wilhelm Tell steuert. Auf der Fahrt
nach Küssnacht kam ein Unwetter auf, und nur Tell war in der Lage, das Ruder zu übernehmen. Am Ufer springt
er an Land, und stößt das Schiff samt Gessler und seine Soldaten wieder zurück auf See. Dennoch erscheint
Gessler kurz darauf auf einem Felsen. Er schreit nach Rache. Tell, der das ganze Volk nun auf seiner Seite hat,
spannt die Armbrust, und befreit die Schweiz von dem Tyrannen. Kurz darauf erscheint Arnold mit seinen
Genossen und verkündet, dass Altdorf in ihren Händen sei. Nun ist die Schweiz endgültig befreit.
Gaetano Donizetti
Oper: “Lucia di Lammermoor”
Die Oper Lucia di Lammermoor wurde von Gaetano Donizetti komponiert, Uraufführung war 1835 in Neapel.
Das Libretto schrieb Salvatore Cammarano, nach dem Roman The bride of Lammermoor von Walter Scott. Die
Oper handelt von zwei Liebenden aus verfeindeten Familien, die erst tragisch im Tode vereint werden.
Kurzhandlung
Lord Ashton intrigiert seine Schwester Lucia in eine Ehe, von der sich Lord Ashton Ansehen und Rehabilitation
erhofft, Lucia aber den Wahnsinn bringen wird. Unter Vorspiegelung falscher Tatsachen drängt er sie so lange,
bis sie wahnsinnig Ihren frisch vermählten Ehemann mit dem Degen ersticht und selbst aus Wahnsinn stirbt. Ihr
Liebhaber Edgardo di Ravenswood entleibt sich verzweifelt daraufhin selbst.
Donizetti Hauptwerke:
The opera "Anna Bolena", which won considerable success when it was first staged in Milan in 1830,
provides a popular soprano aria in its final "Piangete voi? Deserto in terra".
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The last opera, "Don Säbastien", staged in Paris in 1843, is a favourite with operatic tenors, from
Caruso to Pavarotti.
The comic opera "Don Pasquale", staged in Paris in 1843, is a well-loved part of standard operatic
repertoire, as is "L'elisir d'Amore" ("The Elixir of Love"), from which the tenor aria "Una furtiva lagrima" ("A
hidden tear") is all too well known.
Mention should be made of "La Favorita" and "La Fille du rиgiment" ("The Daughter of the
Regiment"), both first performed in Paris in 1840 and sources of further operatic recital arias.
"Lucia di Lammermoor", based on a novel by Sir Walter Scott, provides intense musical drama for
tenors in the last act "Tomba degl'avi miei" ("Tomb of My Forebears").
Bellini
Norma (Oper)
Norma ist eine tragische Oper in zwei Akten von Vincenzo Bellini. Das Libretto stammt von Felice Romani.
Die Uraufführung fand 1831 in Mailand statt. Die Spieldauer der Oper beträgt zweieinhalb Stunden und spielt in
Gallien (ungefähr im Jahr 50 v. Chr.).
Erster Akt: Gallien ist von den Römern besetzt, die gallischen Krieger erwarten von ihren
Druidenpriestern einen Hinweis darauf, dass die Göttin Irminsul mit dem Kampf gegen die Römer einverstanden
ist. Die Priesterin Norma verkündet aber nach dem Schneiden der Mistel an der heiligen Eiche, dass die Zeit
noch nicht gekommen sei. Norma ist auch im inneren Konflikt, weil sie ihr Gelübde gebrochen hat und seit
langem heimlich die Geliebte des Römers Pollione ist und mit ihm bereits zwei Kinder hat. Pollione aber hat sich
längst in eine andere, die Novizin Adalgisa verliebt und will mit dieser fliehen. Es kommt zu einem
Aufeinandertreffen von Norma, Adalgisa und Pollione, in dem die Beziehungen offenbart werden, und Norma
schwört ihm Rache.
Zweiter Akt: Norma will ihre beiden Knaben töten, doch ihre Mutterliebe siegt. Sie fordert Adalgisa
auf, mit Pollione und ihren Kindern nach Rom zu gehen, aber Adalgisa möchte versuchen, Pollione und Norma
wieder zusammenzuführen. Pollione lehnt dies aber ab. Erbittert schlägt Norma jetzt an den Schild und gibt das
Zeichen zum Kampf gegen die Römer. Der glückliche Ausgang dieses Kampfes soll durch ein Opfer
beschworen werden. Man nimmt einen Römer gefangen, der das Heiligtum entehrt hatte: es ist Pollione. Er
weigert sich, Adalgisa zu entsagen selbst als Norma droht, als Rache ihre gemeinsamen Kinder umzubringen und
Adalgisa im Feuer zu opfern. So lässt sie einen Scheiterhaufen richten für eine Priesterin, die das
Keuschheitsgebot gebrochen habe. Als sie nach dem Namen der Schuldigen gefragt, opfert sie sich in ihrem
Gewissenskonflikt selbst, nennt ihren Namen, vertraut ihre Söhne dem Schutz Orovesos an und geht gefasst
ihrem Tod entgegen. Überwältigt und von neuer Liebe erfasst, folgt ihr Pollione.
Personen
Pollione, der römische Prokonsul in Gallien (Tenor)
Orovist, der oberste Druidenpriester (Bass)
Norma, Orovists Tochter, die Oberpriesterin (Sopran)
Adalgisa, Novizin im Tempel der Irminsul (Sopran)
Klothilde, Normas Freundin (Sopran)
Flavius, Polliones Freund (Tenor)
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I puritani (Oper)
I puritani ist eine Oper von Vincenzo Bellini nach einem Libretto von Carlo Pepoli, die am 24. Januar 1835 im
Pariser Théâtre Italien uraufgeführt wurde.
Rollen
Lord Gualtiero Walton, Bass
Sir Giorgio, Bass
Lord Arturo Talbo, Tenor
Sir Riccardo Forth, Bariton
Sir Bruno Roberton, Tenor
Enrichetta di Francia, eigentlich Königin Henrietta Maria, Mezzosopran
Elvira, Sopran
Die Oper spielt zur Zeit Cromwells in England.
1. Akt Der königstreue Arturo die Puritanertochter Elvira lieben sich. Auch Riccardo liebt Elvira. Als
jedoch Arturo kurz vor der Hochzeit auf Enrichetta, die Frau des hingerichteten Stuartkönigs trifft ist er
entschlossen sie zu retten. Riccardo wird davon Zeuge. Elvira deutet Arturos Verschwinden als Treuebruch und
verliert den Verstand.
2.Akt Arturo wird in Abwesenheit zum Tode verurteilt. Elvira will sterben und irrt halb wahnsinnig
durch die Puritanerfestung. Sir Giorgio kann Riccardo überreden, nach dem Kampf für die Begnadigung seines
Rivalen einzutreten um so Elvira zu retten.
3.Akt Arturo kehrt zurück und überzeugt Elvira von seiner Treue, woraufhin diese wieder zu Verstand
kommt. Arturo wird festgenommen und sieht keine Hoffnung mehr. Riccardo jedoch bringt das
Begnadigungsurteil. Allgemeine Freude.
MEYERBEERS Werk
Seine Opern haben noch bis zur Gegenwart ihre Anziehungskraft auf das Publikum aller Länder bewahrt,
namentlich die "Hugenotten", in denen die außerordentlichen Fähigkeiten des Komponisten, dramatische
Wärme, unerschöpflicher Reichtum an charakteristischen Melodien, die Kunst, wirksam für die Singstimmen zu
schreiben, und geistvolle Verwendung der Orchesterinstrumente zur Verdeutlichung der darzustellenden
Charaktere und Situationen am entschiedensten hervortreten.
Dazu kommt noch seine Befähigung, sich den Kunstgeist der Musiknationen Deutschland, Italien und Frankreich
anzueignen und zu einem eigenartigen Neuen zu verschmelzen, wie es die französische große Oper verlangt,
deren wesentliches Merkmal eben jener Eklektizismus bildet. gerade in den vergangenen Jahren wurde
wiederholt aufgezeigt, wie eminent die Bedeutung Meyerbeers für die Weiterentwicklung der Großen Oper war.
Dadurch wurde er zum Vorbild Richard Wagners, der diesen Einfluß jedoch im Nachhinein leugnete und in
Antisemitismus wandelte.
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Meyerbeers erstes Werk für die Pariser Opéra bedeutet einen Höhepunkt in der Geschichte der Gattung. Mit der
Titelfigur schaffen Scribe und Meyerbeer den Typus des schwankenden Helden, der unschlüssig und eher hilflos
reagiert. Robert galt vielen als Vertreter der Julimonarchie; somit wurde bereits diesem Werk ein politischer
Akzent zugemessen, der in den späteren Opern noch weit mehr ausgeprägt erscheint. Mit der Figur des
gefallenen Engels Bertram, der vernichten mu ß, was er liebt, hebt Meyerbeer das Werk aus der Sphäre des
Melodrams und verleiht ihm Dimensionen eines modernen Charakterdramas. Nicht das Schöne, sondern das
Charakteristische und Ausdruckstarke stehen im Mittelpunkt. Nicht von ungefähr tauchen Parallelen zu E.T.A.
Hoffmann auf; aber auch der Faust-Stoff ist gegenwärtig. Die Beschwörung der sündigen Nonnen, die aus ihren
Gräbern aufsteigend einen lasziven Tanz ausführen, ist ein dramaturgisches Novum in der Operngeschichte. Hier
wird das Ballett erstmals vollständig in die Handlung integriert. Mit Hilfe von Leitklängen knüpft Meyerbeer
formale Beziehungen: die Evokationsfanfare des Bertram, das Andante cantabile zum Tanz der Äbtissin Hélène
sind beredte Beispiele, Paradigmen, die in immer neuen, ähnlichen Kompositionen anderer Komponisten
auftauchen. Die kritische Ausgabe basiert auf dem Text der Autographen (Standorte: Paris und Kraków) und der
Partiturdrucke von 1831 und 1837. Sie berücksichtigt das Aufführungsmaterial der Pariser Uraufführung sowie
zahlreiche autographe Skizzen, Erweiterungen und Bearbeitungen. Bislang unbekanntes Material wird hier
erstmals vorgelegt und ermöglicht Aufführungen in bislang nicht gekannter Vollständigkeit.
Oper : Robert le Diable
Opéra
en
Uraufführung:
21.11.1831,
Kritische Ausgabe, herausgegeben von Wolfgang Kühnhold
Text
Eugène Scribe und Germain Delavigne
cinq
Paris,
Personen
Robert, Herzog der Normandie (T)
Bertram, sein Freund (B)
Raimbaut, ein normannischer Bauer (T)
ein Priester (B)
ein Zeremonienmeister des Königs von Sizilien (T)
ein Waffenherold (T)
Alberti, Ritter (B)
4 Ritter (2 T, 2 B)
5 Spieler (3 T, 2 B)
8 Waffenherolde (4 T, 4 B)
Isabelle, Prinzessin von Sizilien (S)
Alice, eine normannische Bäuerin (S)
eine Ehrendame Isabelles (S)
Hélène, Äbtissin (Tanzrolle)
Stumme Rollen: König von Sizilien, Prinz von Granada, Kaplan Roberts
actes
Opéra
61
Ort und Zeit der Handlung
In und um Palermo, um 1300
7 Bilder
I. Akt:
Hafen von Palermo
II. Akt:
Halle im Palast des Königs von Sizilien
III. Akt:
Felsen bei St. Irène
Ein verfallenes Kloster
IV: Akt:
Zimmer der Isabelle
V. Akt:
Vor der Kathedrale von Palermo
Das Innere der Kathedrale
Mit Les Huguenots überträgt Meyerbeer den von ihm in Robert le Diable entwickelten Typus des musikalischen
Ideendramas erstmals auf ein historisches Sujet. Der revolutionäre Elan der Massenszenen und die
bedeutungsvolle Verwendung des Luther-Chorals Ein feste Burg ist unser Gott verleihen dem Werk ein
neuartiges politisch-religiöses Flair, das die Zeitgenossen als beispielhaft für eine moderne Musikdramatik
empfanden. Eingebettet in das historische Geschehen der Bartholomäusnacht ist das tragische Schicksal eines
Liebespaares. Zu den Glanzpunkten der Partitur zählen die Szenen um den hugenottischen Krieger Marcel, eine
eherne Statue, umhüllt von Büffelleder, beseelt vom göttlichen Feuer (George Sand), sowie das Grand Duo
Valentine/Raoul aus dem IV. Akt mit der auratischen Tu las dit-Phrase, die man als Meyerbeers unsterbliche
Melodie und Melodie des Jahrhunderts bezeichnet hat.
Die kritische Ausgabe basiert auf dem Text des Autographs in Kraków und des Erstdrucks von 1836. Sie
berücksichtigt zusätzlich das Aufführungsmaterial der Pariser Opéra, des Royal Theatre Covent Garden sowie
zahlreiche autographe Skizzen und Erweiterungen. Bislang unbekanntes Material wird hier erstmals vorgelegt
und kann bei Aufführungen berücksichtigt werden
Oper „Les Huguenots »
Opéra en cinq actes
Uraufführung: 29.2.1836, Paris, Opéra
Kritische Ausgabe, herausgegeben von Milan Pospísil und Marta Ottlová
Text
Eugène Scribe, Gaetano Rossi, Emile Deschamps
Personen
Marguerite von Valois, Verlobte von Henri IV (S)
Graf von Saint-Bris, ein katholischer Edelmann (B)
Valentine, seine Tochter (S)
Graf von Nevers (B)
Cossé (T)
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Thoré (B)
Tavannes (T)
de Retz (B)
Méru (B)
Raoul von Nangis, ein protestantischer Edelmann (T)
Marcel, sein Diener (B)
Urbain, Page von Königin Marguerite (S)
Bois-Rosé, ein protestantischer Soldat (T)
Maurevert (B)
eine Ehrendame der Königin (A)
ein Diener des Grafen von Nevers (T)
2 katholische Mädchen (S, A)
2 Zigeunerinnen (2 S)
ein Bogenschütze (B)
ein Student (T)
3 Mönche (T, 2 B)
Stumme Rolle: Henri IV
Ort und Zeit der Handlung
In der Tourraine und in Paris, August 1572
7 Bilder
I. Akt:
Saal im Schloß des Grafen von Nevers
II. Akt:
Schloß und Gärten von Chenonceaux
III. Akt:
Schreiberwiese am Seine-Ufer
IV. Akt:
Raum im Stadtpalast des Grafen von Nevers
V. Akt:
Ballsaal
Friedhof
Quais von Paris
im
Hôtel
Libretti auf italienisch: http://www.karadar.com/Librettos/bellini_norma.html
des
Nesle
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Eduard Grieg - Werke
Grieg collaborated with the dramatist Bjornson in the play Sigurd Jorsalfar, for which he provided incidental
music, and still more notably with Ibsen in Peer Gynt.
- MIDI FILE - from "Peer Gynt": Anitra's Dance (1'55'')
The original music for the latter makes use of solo voices, chorus and orchestra, but is most often heard in
orchestral form in the two suites arranged by the composer.
These include Morning, Aase's Death, Anitra's Dance and In the Hall of the Mountain King in the first suite, and
Ceremonial March, Arabian Dance, Peer Gynt's Homecoming and Solveig's Song in the second, the order not
corresponding to the sequence of events in Ibsen's remarkable play.
Suite „Peer Gynt“
Peer Gynt ist ein 1867 von Henrik Ibsen geschriebenes dramatisches Gedicht.
Es entstand auf der Vorlage norwegischer Märchen von Peter Christen Asbjørnsen. Hierin setzte Ibsen sich
kritisch mit dem romantischen Nationalismus in Norwegen seiner Zeit auseinander.
Peer Gynt war ursprünglich nicht für die Bühne geschrieben worden. Einige Jahre nach der Fertigstellung
änderte Ibsen jedoch seine Meinung in diesem Punkt und begann das bis dahin in der Lesefassung sehr
erfolgreiche Gedicht zu einer Bühnenfassung umzuarbeiten, was einige Kürzungen mit sich brachte. Für dieses
Vorhaben schuf Edvard Grieg insgesamt 26 Musikstücke, aus denen er 1888 und 1891 seine beiden Peer-GyntSuiten zusammenstellte. Die Uraufführung erfolgte am 24. Februar 1876 im Christiania-Theater in Christiania
(heute Oslo).
Übersetzungen ins Deutsche existieren unter anderem von Ludwig Passarge, Christian Morgenstern und
Hermann Stock.
Inhalt
Die Geschichte von Peer Gynt ist sehr phantasiereich und verworren:
Die Hauptfigur ist der 20-jährige Peer Gynt, der mit Lügengeschichten versucht, der Realität zu entfliehen. Auf
der Suche nach Liebe und Abenteuer findet er sich in einer Welt der Trolle und Dämonen wieder. Er entführt
Ingrid, die Braut eines anderen. Gleichzeitig verliebt er sich in Solvejg, die ihn anfangs nicht erhört, sich dann
ihm doch anschließt.
Nach einem Zeitsprung von etwa 30 Jahren findet sich der inzwischen unter anderem durch Sklavenhandel reich
gewordene Peer in Marokko wieder. Dort wird ihm von Geschäftspartnern sein Schiff mit allen Reichtümern
gestohlen. Nach einem Gebet versinkt das Schiff; Peer findet sich mit seiner Armut ab und wendet sich Gott zu.
Durch einen Angriff von Affen wird er in die Wüste getrieben, wo er sich in eine Oase rettet. Von den dort
lebenden Jungfrauen erwählt er Anitra, die ihm allerdings die letzten Habseligkeiten stiehlt. Den Tiefpunkt
seines Lebens erlebt Peer im Irrenhaus zu Kairo, dem der deutsche Arzt Doktor Begriffenfeldt vorsteht.
Alt und verarmt kehrt Peer Gynt heim, wo er um seine Seele kämpfen muss. Schlussendlich stellt sich Solvejg,
die ein Leben lang auf die Rückkehr ihres Geliebten gewartet hat, schützend vor ihn und rettet ihn.