Vermittlung durch Vereinfachung und Verfremdung Zwei Beispiele

JG. 6 | 2014 | NR. 2
Vermittlung durch Vereinfachung und Verfremdung
Zwei Beispiele aus der Geschichte der Neuen Musik
Martina Sichardt
Dass Musik der erklärenden Vermittlung bedarf, ist ein Phänomen, das seine Wurzeln recht
eigentlich in der Neuen Musik hat. Die ‚Skandalkonzerte’, zu denen die Uraufführungen von
Werken der Komponisten der Wiener Schule gerieten, sollten dazu führen, dass ‚Vermittlung’
für die Wiener Schule (und um diese soll es im Folgenden gehen) eine bedeutende Rolle
spielte.
Am bekanntesten sind in dieser Hinsicht vermutlich die ‚Führer’, die Alban Berg zu bedeutenden Werken seines Lehrers Arnold Schönberg verfasst hat:
– „Führer“ zu Schönbergs Gurreliedern (1913, in einer kurzen und einer längeren Fassung)
– „Thematische Analyse“ zu Schönbergs Kammersinfonie (1918)
– „Thematische Analyse“ zu Schönbergs Pelleas und Melisande (1920, wiederum in einer
kurzen und einer längeren Fassung)
Alle diese ‚Führer’, die Berg wohl in der Nachfolge der Konzertführer, jedoch weitaus
tiefgründiger und ausführlicher als diese konzipierte, waren übrigens von Emil Hertzka, dem
Direktor der Universal-Edition und Schönbergs Verleger, in Auftrag gegeben worden.
Weitere bedeutende Dokumente der Vermittlung zwischen Komponist und Publikum von
Seiten der Wiener Schule sind:
– Schönbergs Rundfunk-Vortrag über seine „Variationen für Orchester“ op. 31, von dem
noch die Rede sein wird,
– Bergs Wozzeck-Vortrag, den er vor vielen Erstaufführungen gehalten hat,
– Weberns berühmte Vorträge „Der Weg zur Neuen Musik“ und „Der Weg zur Komposition in
12 Tönen“
und nicht zuletzt die Konzerte des „Vereins für musikalische Privataufführungen“, der
allerdings ‚Vermittlung – nur für Mitglieder’ bot: Denn hier waren bekanntlich – auch eine
Folge der Skandalkonzerte – nur Vereinsmitglieder zum Eintritt berechtigt, Kritiker waren
ausgeschlossen, Beifalls- und Missfallensbezeugungen strikt untersagt. Sorgfältige Einstu© Sichardt
ZEITSCHRIFT ÄSTHETISCHE BILDUNG (ISSN 1868-5099)
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dierung und mehrfache Aufführung: auf dieser Basis wollte man hier neue Werke kennen
und verstehen lernen.
Im Folgenden werden zwei Beispiele vorgestellt, in denen Berg und Schönberg zu ungewöhnlichen, ja drastischen Mitteln der Vermittlung greifen.
Das erste Beispiel ist entnommen aus Alban Bergs Aufsatz „ Warum ist Schoenbergs Musik
so schwer verständlich?“, den er Schönberg zu dessen 50. Geburtstag (am 13. September
1924) widmete. Berg erörtert seine Frage an Schönbergs Erstem Streichquartett op. 7 d-moll
aus dem Jahre 1905, das seinerzeit bei der Uraufführung zu einem „Skandalkonzert“ führte.
Berg nennt zu Beginn den Grund, warum er ausgerechnet dieses damals fast zwanzig Jahre
alte, noch in dur-moll-tonaler Sprache komponierte Werk ausgewählt hat: Es sei zwar „heute“
nicht mehr „schwer oder gar unverständlich“, dennoch entstünden beim ersten Hören schon
im dritten Takt „Schwierigkeiten des Verständnisses“1. Bereits hier begegnet der Begriff des
„Verstehens“ als zentrale Kategorie der Vermittlung – wir werden noch öfter darauf stoßen.
Die „Schwierigkeiten des Verständnisses“ macht Berg im Folgenden an fünf Ursachen fest;
anhand der Analyse des Hauptthemas in der 1. Violine konstatiert er:
1. „Musikalische Prosa“ statt gradzahlig-symmetrischen Periodenbaus; die musikalische
„Prosa“ sei eine wichtige Ursache dafür, dass die Musik Schönbergs (wie auch die
Regers) „schwer oder [...] gar nicht verstanden“ wird2.
2. Ständige Weiterentwicklung bzw. Variation der Motive dieser Melodie statt
Wiederholung der Motive; dies biete dem „Verständnis“ des Hörers „ein schier
unüberwindliches Hindernis“3.
3. Polyphonie bzw. Satz aus selbständigen Stimmen statt homophoner Begleitung; die
übrigen Stimmen des Satzes weisen eine von der Hauptstimme abweichende
Gliederung auf: 3+3 Takte im Violoncello, 2-taktige Phrasen in der Viola (die Zäsuren
liegen also in jeder Stimme an anderer Stelle)4.
4. Keine Wiederholung des komplexen Gebildes, sondern variierte Wiederholung im
mehrfachen Kontrapunkt5.
5. Harmonischer Reichtum der Passage durch Stufenreichtum6.
1
Berg: Warum ist Schoenbergs Musik so schwer verständlich?, S. 22.
Ebd., S. 22.
3
Ebd., S. 23.
4
Ebd., S. 24f.
5
Ebd., S. 23, 28.
6
Vgl. dazu das von Berg hergestellte „harmonische Skelett“ des Satzbeginns ebd., S. 26f.
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NB 1: Schönberg, Streichquartett op. 7, 1. Satz, Beginn. Mit freundlicher Genehmigung von Lawrence
Schoenberg und von SCHOTT MUSIC, Mainz. (Eintragungen: M.S.)
Berg fügt ergänzend hinzu, dass all diese eben angeführten Kunstmittel – die als Ursachen
der Schwerverständlichkeit ermittelt wurden – auch für Schönbergs atonale Kompositionen
gälten7.
Um nun all diese Mittel, die für Berg den „unermesslichen Reichtum“ der Musik Schönbergs
bezeugen8, sichtbar, erfahrbar zu machen, greift Berg zu einem drastischen Mittel – er
7
Ebd., S. 29.
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begeht, wie er selbst sagt, einen „Frevel“9, indem er eine vereinfachte Fassung dieses
Beginns herstellt, eine Fassung, die all diese Ursachen der Schwerverständlichkeit wieder
beseitigt:
NB 2: Schönberg, 1. Streichquartett op. 7, 1. Satz: Bergs vereinfachte Fassung des Beginns
Aus Bergs Vereinfachung resultiert eine Fassung des Satzbeginns
−
ohne musikalische Prosa
−
ohne entwickelnde Variation der Motive
−
ohne Polyphonie des vierstimmigen Satzes
−
ohne kontrapunktische Verarbeitung in der Wiederholung des Themas
−
ohne harmonischen Reichtum
Das zweite Fallbeispiel stammt aus Schönbergs Vortrag über seine „Variationen für Orchester“ op. 31, der am 22.3.1931 von Radio Frankfurt gesendet wurde (z.T. auf Schallplatte
erhalten!)10. Diese „Variationen“ sind Schönbergs erstes zwölftöniges Werk für großes
Orchester, entstanden in den Jahren 1926–28. Die Uraufführung – unter Furtwängler mit den
Berliner Philharmonikern! – war wiederum ein „Skandalkonzert“. Allerdings hatte es (wie
Webern an Schönberg schrieb11) für diese Aufführung nur drei Proben gegeben! Die erste
Aufführung nach dieser denkwürdigen Uraufführung dirigierte dann Hans Rosbaud in
8
Ebd., S. 29.
Ebd., S. 23.
10
s. Schönberg: Vortrag über op. 31.
Die leider nur fragmentarisch erhaltene Aufzeichnung der Sendung ist abrufbar unter:
http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=941%3Avr01&Itemid=716&lang=de,
zuletzt besucht am 31.10.2014. Bei der Leipziger Tagung erklang ein Ausschnitt aus dieser Rarität.
11
Webern an Schönberg am 9.12.1928, S. XVI.
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Frankfurt und zu diesem Konzert hielt Schönberg seinen Einführungsvortrag – eine Art
‚öffentliche Analyse’. Diese Aufführung war dann ein großer Erfolg, sie hinterließ einen tiefen
Eindruck beim Komponisten, der sich hymnisch bei Rosbaud bedankte. Einige Zeit später
gab es übrigens in gleicher Kombination Einführung und Aufführung von Schönbergs
Orchesterliedern op. 2212.
Der Begriff „Verständnis“ spielt eine entscheidende Rolle – sowohl bei der Kritik der Uraufführung von op. 31 als auch in Schönbergs Einführungsvortrag:
– Über die Uraufführung berichtet Hertzka, der Direktor der Universal Edition, das Werk sei
„von niemandem (einige wenige Auserwählte ausgenommen) verstanden“ worden, auch die
Kritik stehe dem Werk „absolut verständnislos“ gegenüber13.
– Der Rezensent Walter Schrenk fragt, ob es wohl mehr als eine Handvoll Zuhörer gegeben
habe, die das Werk „verstanden“ haben14.
– Der Rezensent Fritz Ohrmann empfindet nach eigenem Bekenntnis „nicht das geringste
Verständnis“ für diese Musik15.
Schönberg selbst benennt in seinem Vortrag über op. 31 den Grund dafür, dass seine Musik
„schwer zu verstehen“ sei: er variiere ununterbrochen, wiederhole fast niemals unverändert16.
NB 3: Schönberg, „Variationen für Orchester“ op. 31, Thema-Melodie
12
s. dazu auch Schönbergs Briefwechsel mit Dr. Hans Flesch, in dem es um Ideen der Vermittlung Neuer Musik
durch den Rundfunk geht (einsehbar in der Briefdatenbank des Arnold Schönberg Center, Wien).
13
Brief Hertzkas an Schönberg vom 14.12.1928, zitiert nach: Kokkinis, Nikos/ Thym, Jürgen (Hg.): Arnold
Schönberg, Orchesterwerke II. S. XVI.
14
Rezension vom 4.12.1928 in der Deutschen Allgemeinen Zeitung, zitiert nach: Kokkinis, Nikos/ Thym, Jürgen
(Hg.): Arnold Schönberg, Orchesterwerke II. S. XXII.
15
Rezension vom 12.12.1928 in „Signale für die musikalische Welt“, zitiert nach: ebd.
16
Schönberg: Vortrag op. 31, S. 257.
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Schönbergs Vortrag liefert zunächst eine motivische und formale Analyse der zwölftönigen
Thema-Melodie, einer dreiteiligen Liedform mit den Teilen:
A (Vordersatz, 5 Takte, Originalreihe; und Nachsatz, 7 Takte, Krebs-Umkehrungsreihe)
B (Kontrast, 5 Takte, Krebsreihe)
A’ (7 Takte, Umkehrungsreihe)
Jedem der Teile ist zudem jeweils ein Modus der Zwölftonreihe zugeordnet. Schönberg
bezeichnet die Thema-Melodie abschließend als „einfach“, leicht auffassbar. „Schwieriger
auffassbar“ werde das Thema allerdings durch die Begleitung: also durch seine Harmonisierung, die ja nicht dur-moll-tonal, sondern zwölftönig ist.
An dieser Stelle greift nun auch Schönberg zu einem drastischen Mittel: Er versieht die
zwölftönige Thema-Melodie mit einer dur-moll-tonalen Harmonisierung! Diese ‚Verfremdung’
dient ihm dazu, zu zeigen, dass dies zwar irgendwie möglich ist, dass es aber nicht ‚passt’:
Die „Tonalisierung“ sei falsch, sie vergewaltige den Einfall der Melodie. Da die Melodie, die
auf einem „Einfall“ beruhe, nicht tonal sei, könne und dürfe auch ihre Harmonisierung nicht
tonal sein.
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NB 4: Arnold Schönberg, Variationen für Orchester op. 31, Thema. Mit freundlicher Genehmigung von
Lawrence Schoenberg und der Universal Edition.
© Copyright 1929 by Universal Edition A.G., Wien/UE 34820 www.universaledition.com.
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17
NB 5: Schönberg, „Variationen für Orchester“ op. 31, Thema in tonaler Harmonisierung .
Mit freundlicher Genehmigung von Lawrence Schoenberg und von SCHOTT MUSIC, Mainz. (Eintragungen: M.S.)
17
S. Schönberg, Orchesterwerke II (wie Anm. 11), S. 110f.; vgl. dazu die in Anm. 10 genannte Aufzeichnung. Die
tonale Thema-Fassung ist im Abdruck des Vortrags (wie Anm. 10) im Klaviersatz abgedruckt und bricht noch vor
dem Ende ab.
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Durch die Vermittlungs-Methoden der Vereinfachung und ‚Verfremdung’ erfolgt in beiden
Fallbeispielen eine Rücknahme des ‚Neuen’ der Neuen Musik: das Neue klingt für einen
Moment wie das Alte, Vertraute. In Bergs Vermittlungsstrategie klingt das Alte gegenüber
dem Neuen darüber hinaus primitiv, ja lächerlich. Schönbergs Quartettsatz erweist sich in
Bergs Analyse als eine Komposition, die die höchsten Errungenschaften kompositorischer
Kunst zusammenführt und in sich vereint: Polyphonie und Kontrapunkt der ‚Niederländer’
und J. S. Bachs, motivisch-thematische Arbeit Beethovens und Brahms’, höchst entwickelte
Harmonik Wagners, musikalische Prosa Regers und Mozarts usw. Schönberg hat selbst an
anderer Stelle seine „Lehrmeister“ und was er von ihnen gelernt hat, aufgeführt18. Das
Streichquartett op. 7 gibt sich als ein die gesamte Tradition zusammen- und weiterführendes
Werk zu erkennen, als Werk einer Spätzeit, höchst komplex und von allerhöchstem Kunstanspruch. Ein Kunstanspruch im übrigen, der zur Zeit der Veröffentlichung von Bergs
Analyse selbst schon der Vergangenheit angehörte. Diese Komplexität möchte Berg mithilfe
seiner ‚Vereinfachung’ wahrnehmbar und verstehbar machen; gleichzeitig erscheint durch
diese Gegenüberstellung das Nicht-Komplexe als trivial und von reduziertem Kunstanspruch.
Schwieriger verhält es sich mit dem zweiten Fallbeispiel. Fraglos verstößt die tonale Harmonisierung des Variationenthemas gegen fundamentale Prämissen der Schönbergschen
Ästhetik und wird daher verworfen: Zum einen widerspricht sie Schönbergs Auffassung des
Kunstwerks als einem in sich stimmigen Organismus, in dem Horizontale und Vertikale des
Satzes – Melodik und Harmonik also – denselben Prinzipien gehorchen (müssen), zum
anderen widerspricht sie im vorliegenden Fall Schönbergs Auffassung des „Einfalls“ als
unbewusst lenkender künstlerischer Instanz. Schönberg führt die Kombination zweier
eigentlich separater Materialebenen – zwölftönige Melodie und dur-moll-tonale Harmonik –
aus zwei Gründen vor: Zum einen, um seine kompositorischen Künste unter Beweis zu
stellen, indem er nachweist, dass er in der Lage gewesen wäre, das Thema tonal zu
harmonisieren, wenn er es denn gewollt hätte; zum anderen nimmt er mit dieser Harmonisierung den von ihm selbst herbeigeführten radikalen Traditionsbruch: die „Emanzipation der
Dissonanz“ zurück, und damit das, was die Zuhörer zuvorderst an seiner Musik kritisierten,
nämlich die dissonanzenreichen Zusammenklänge. Das Ergebnis dieses Experiments ist –
anders als das von Berg – weder trivial noch gar lächerlich. Es zeigt einen immer noch
dissonanzenreichen Satz, der am ehesten an formalen Zäsuren zu konsonanten Zusammenklängen findet – also eine Harmonik, die man etwa in Schönbergs letzten tonalen
Werken vor dem Schritt der ‚Emanzipation der Dissonanz’ oder in den Kompositionen des
von Schönberg so verehrten Max Reger antrifft. Hier sind viele Fragen offen: inwieweit
haben die Melodien solcher spättonalen Kompositionen noch einen Grundton-Bezug? Hörte
man demzufolge 1931 die vom Komponisten konstatierte Diskrepanz zwischen nicht18
Arnold Schönberg, Nationale Musik, in: Gesammelte Schriften Bd. 1 (wie Anm. 10), S. 250–54, hier S. 253.
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grundtonbezogener Melodie und grundtonbezogener Harmonik in seiner tonalen Harmonisierung des zwölftönigen Themas? Hören wir sie heute? Oder ist für uns heute die kategoriale
Differenz der zwölftönig-dissonanten und der tonal-dissonanten Themafassung gar zu einer
lediglich graduellen, kaum noch wahrgenommenen Differenz geworden?
Literatur
Berg, Alban: Warum ist Schoenbergs Musik so schwer verständlich? In: von Rauchhaupt,
Ursula (Hg.): Die Streichquartette der Wiener Schule. Eine Dokumentation. Hamburg o.J., S.
20–31.
Kokkinis, Nikos/ Thym, Jürgen (Hg.): Arnold Schönberg, Orchesterwerke II. (Sämtliche
Werke, hg. v. Rudolf Stephan, Bd. 13 B). Mainz/Wien 1993, S. XVI.
Schönberg, Arnold: Nationale Musik, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik (Gesammelte
Schriften,
Bd.
1).
[Frankfurt]
1976,
S.
250–54.
Digitalisat
des
http://www.schoenberg.at/compositions/manuskripte.php?werke_id=230&id_
image=T16_06_11.JPG&groesse=100&aktion=einzelbild&bild_id=11,
Manuskripts
s.
quelle=1631&
(Letzter
Abruf:
31.10.2014)
Schönberg, Arnold: Vortrag über op. 31. In: Vojtech, Ivan (Hg.): Stil und Gedanke. Aufsätze
zur Musik (Gesammelte Schriften, Bd. 1). [Frankfurt] 1976, S. 255–271. Digitalisat des
Manuskripts s. http://www.schoenberg.at/compositions/manuskripte.php?werke_id=230&id_
quelle=1631&image=T16_06_11.JPG&groesse=100&aktion=einzelbild&bild_id=11,
(Letzter
Abruf: 31.10.2014)
Prof. Dr. Martina Sichardt, Studium von Schulmusik, Tonsatz, Musikwissenschaft und
Klassischer Philologie in Mainz, Wien und Berlin. Als Stipendiatin der Studienstiftung des
Deutschen Volkes und der Deutschen Forschungsgemeinschaft Studien- und Forschungsaufenthalte in den USA, Krakau und Wien. Tätigkeit als Geigerin im Orchester des
Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, als hauptamtliche wissenschaftliche Mitarbeiterin an
der Arnold Schönberg-Gesamtausgabe (Berlin), Vertretungsprofessuren in Berlin (UdK) und
Hamburg (Universität). Seit WS 2008/09 Professorin für Musikwissenschaft an der HMT
Leipzig.
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