bronfman - Staatskapelle Dresden
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SAISON 2015 2016 23.3.16 KLAVIERREZITAL DES CAPELL-VIRTUOSEN Yefim BRONFMAN KLASSIK PICKNICKT Open-Air-Konzert mit der Staatskapelle Dresden 18. Juni 2016 | 20 Uhr | Die Gläserne Manufaktur Krzysztof Urbański, Dirigent Nemanja Radulović, Violine Yefim BRONFMAN f: au envorverk Start Kart l 2016 19. Apri 10 Uhr Eintritt: 5,– € (bis 16 Jahre frei). Tickets in der Gläsernen Manufaktur und an der Schinkelwache unter: 0351 – 491 17 05 [email protected] SAISON 2015 2016 23.3.16 KLAVIERREZITAL DES CAPELL-VIRTUOSEN KLAVIERREZITAL DES CAPELL-VIRTUOSEN M IT T WO CH 2 3. 3.16 20 UHR PROGRAMM SEMPEROPER DRESDEN Yefim Bronfman Robert Schumann (1810-1856) Klavier Arabeske op. 18 Sergej Prokofjew (1891-1953) Sonate Nr. 9 C-Dur op. 103 1. Allegretto 2. Allegro strepitoso 3. Andante tranquillo 4. Allegro con brio, ma non troppo presto PAU S E Robert Schumann Kontraste Es sind größte stilistische Gegensätze, die der Capell-Virtuos Yefim Bronf­man in seinem Klavierrezital ausschreitet. Einer wahrhaft romantischen Sphäre verhaftet zeigen sich Schumanns »Faschingsschwank aus Wien« sowie die »Arabeske«, die der Dresdner Mäzenin Friederike Serre gewidmet ist. Diesen beiden frühen Klavierwerken des Musikpoeten stehen zwei Sonaten Prokofjews gegenüber, die in ihren motorischen Rhythmen und klanglichen Zuspitzungen ganz vom Puls des zwanzigsten Jahrhunderts durchströmt sind. 2 3 »Faschingsschwank aus Wien« Phantasiebilder für Klavier op. 26 1. Allegro. Sehr lebhaft 2. Romanze. Ziemlich langsam 3. Scherzino 4. Intermezzo. Mit größter Energie 5. Finale. Höchst lebhaft Sergej Prokofjew Sonate Nr. 7 B-Dur op. 83 1. Allegro inquieto 2. Andante caloroso 3. Precipitato KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Yefim Bronfman C A P E L L -V I R T U O S 2 015 | 2 016 D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N Y efim Bronfman gilt als einer der bedeutendsten Klaviervirtuosen der Gegenwart. Seine makellose Technik und hohe Interpretationskunst werden vom Publikum und von der Fachwelt gleichermaßen geschätzt. Nach seinem Studium in Israel und Amerika bei Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und Rudolf Serkin etablierte er sich als Solist auf den führenden Konzertbühnen der Welt. Bereits 1991 erhielt Yefim Bronfman, US-Amerikaner usbekischer Herkunft, den Avery Fisher Prize, eine der höchsten Auszeichnungen für amerikanische Musiker. Als Kammermusiker und musikalischer Partner großer Symphonieorchester ist er gern gesehener Gast renommierter Festivals, u.a. bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival und dem Tanglewood Festival. Dabei konzertiert er mit Solisten wie Yo-Yo Ma, Joshua Bell, Lynn Harrell, Shlomo Mintz, Anne-Sophie Mutter und Pinchas Zukerman. Auch mit Ensembles wie dem Emerson-, dem Guarneri- und dem Juilliard Quartett arbeitet Yefim Bronfman regelmäßig zusammen. Neben dem klassischen Repertoire gilt seine besondere Aufmerksamkeit dem zeitgenössischen Fach. Yefim Bronfmans umfangreiches Wirken ist auf zahlreichen CD- und DVD-Produktionen dokumentiert. Eine Aufnahme der Bartók-Konzerte mit dem Los Angeles Philharmonic unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen wurde 1997 mit einem Grammy ausgezeichnet. Auf DVD ist Beethovens fünftes Klavierkonzert mit dem Concertgebouworkest unter Andris Nelsons erschienen, aufgenommen im Rahmen des Lucerne Festivals 2011, ebenso wie ein Konzertmitschnitt von Rachmaninows drittem Klavierkonzert mit den Berliner Philharmonikern und Simon Rattle sowie eine Einspielung der Konzerte Beethovens mit dem Tonhalle-Orchester Zürich und David Zinman. Nach seinem gefeierten Debüt mit der Sächsischen Staatskapelle während der Osterfestspiele 2013 unter der Leitung von Christian Thielemann prägt Yefim Bronfman die Spielzeit 2015 / 2016 als CapellVirtuos ganz wesentlich. Im 9. Symphoniekonzert der Staatskapelle spielt er unter Leitung von Christian Thielemann Beethovens zweites und fünftes Klavierkonzert und ist wenige Tage später in einem Sonderkonzert mit Anne-Sophie Mutter und Lynn Harrell zu hören. 4 5 KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Robert Schumann * 8. Juni 1810 in Zwickau † 29. Juli 1856 in Endenich bei Bonn »DOCH HAB’ ICH DAS LEBEN IN VIELER HINSICHT LIEB GEWONNEN« Robert Schumanns op. 18 und op. 26 »E Arabeske op. 18 ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G Ende Januar 1839 in Wien unbekannt WIDMUNG DAU ER »Frau Majorin F. Serre auf Maxen zugeeignet« ca. 7 Minuten »Faschingsschwank aus Wien« op. 26 6 7 ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G Nr. 1-4: 20.-24. März 1839 in Wien, Nr. 5: vermutlich im Winter 1839 / 1840 vermutlich am 15. März 1860 in Wien im damaligen Saal der Gesellschaft der Musikfreunde WIDMUNG DAU ER Simonin de Sire ca. 20 Minuten s afficirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen – über Alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will«, schreibt Robert Schumann an Clara Wieck im April 1838. Das Paar ist bereits seit einem Jahr verlobt, allerdings ohne das Einverständnis des Vaters von Clara. Alles reizt Schumann, aus allem zieht er Impulse, selbst als Friedrich Wieck sein Einverständnis für die Ehe seiner Tochter mit Schumann an die Bedingung knüpft, dass beide ihren Wohnsitz außerhalb Sachsens nehmen. Als Clara im Winter 1837 / 1838 in Wien triumphal als Pianistin gefeiert und zur »k.k. Kammervirtuosin« sowie zum Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde ernannt wird, verdichten sich die Zeichen für einen Wechsel. Clara ist es vor allem, die den Versuch anregt, die von Schumann geleitete Redaktion der Neuen Zeitschrift für Musik von Leipzig nach Wien zu verlegen. Doch zeigt sich bald, dass die von Metternich geprägte österreichische Zensur den Plan zum Scheitern bringt – von den Intrigen Friedrich Wiecks ganz zu schweigen. Immerhin bringt die Idee für Schumann einen halbjährigen Aufenthalt in der Stadt an der Donau von Anfang Oktober 1838 bis April 1839 ein. »Es ist wahr, dies Wien mit seinem Stephansdom, seinen schönen Frauen, seinem öffentlichen Gepränge, und wie es, von der Donau mit unzähligen Bändern umgürtet, sich in die blühende Ebene hinstreckt, die nach und nach zu immer höherem Gebirge aufsteigt, dies Wien mit all seinen Erinnerungen an die größten deutschen Meister muß der Phantasie des Musikers ein fruchtbares Erdreich sein«, schwärmt der Komponist, der sich bereitwillig inspirieren lässt und bei Franz Schuberts Bruder Ferdinand die Große C-Dur-Symphonie entdeckt, die am 21. März 1839, noch vor Schumanns Ankunft an der Pleiße, von Mendelssohn im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt wird. Ende Januar 1839 stellt er die Arabeske op. 18 fertig: »Variationen, aber über kein Thema: Guirlande will ich das Opus nennen; es verschlingt sich Alles auf eigene Weise durcheinander«, bemerkt er andeutend. Mit der Arabeske op. 18 und dem nachfolgenden Blumenstück op. 19 legt Schumann »kleine Sachen« vor, die sich KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Clara für Darbietungen in adligen und großbürgerlichen Salons von Wien und Paris schon lange gewünscht hat. Ungeachtet der schmerzvollen Trennung von ihr befindet sich Schumann Ende 1838 / Anfang 1839 in einer Phase gesteigerter Hervorbringung. In kurzer Zeit entstehen neben der Arabeske und dem Blumenstück die Humoreske op. 20, die Nachtstücke op. 23, die ersten vier Sätze des »Faschingsschwanks aus Wien« op. 26, die ersten drei der Vier Clavierstücke op. 32 sowie der Konzertsatz d-Moll für Klavier und Orchester. In einem Brief an den Pianisten Joseph Fischhof bekennt der 28-Jährige: »Im Augenblick componire ich stark und möchte mich zum Lieblings-Componisten aller Wienerinnen emporschwingen.« Wiens schöne Frauen haben es ihm angetan, auch wenn er später gegenüber Ernst Adolf Bücker bemerkt: »Op. 18 u. 19 sind schwächlich und für Damen.« Kurz zuvor teilt er einer befreundeten Pianistin mit: »Auch sind drei neue Compositionen (aus Wien) angelangt und warten auf Sie – darunter eine Humoreske, die freilich mehr melancholisch, und ein Blumenstück und Arabeske, die aber wenig bedeuten wollen; die Titel besagen es aber ja auch, und ich bin ganz unschuldig, daß die Stengel und Linien so zart und schwächlich.« Darin steckt eine gute Portion Pose. Schumann braucht den Erfolg. Wenn er schon wenig Aussicht auf publizistische, oder wie er es nennt »Jung-Deutschland-mäßig[e]« Aktivitäten in Wien angesichts einer restriktiven Kulturpolitik verspürt, versucht er sich als Komponist eingängiger, kurzer, dafür nicht weniger kunstvoller Stücke zu etablieren. Vielleicht fühlt er sich auch von seiner Verlobten, der »k.k. Kammervirtuosin«, angespornt. Der Diskurs über Musik, den Schumann mit der Neuen Zeitschrift für Musik in Wien ursprünglich neu beleben wollte, avanciert zu einem Diskurs mit Musik. Sind zunächst Wiens schöne und einflussreiche Damen gewonnen, lässt sich der Rest der hauptstädtischen Gesellschaft mit leichter Hand auch noch überzeugen. Darin jedenfalls könnte Schumanns Kalkül für die »kleinen Sachen« liegen, die er in dieser Zeit erarbeitet. Die Strategie geht auf: Fast alle in Wien komponierten Stücke finden mit Pietro Mechetti einen Wiener Verleger. Die Arabeske präsentiert sich als Rondo. Das in fünf Abschnitte gegliederte Stück ist »leicht und zart« vorzutragen. Besonders reizvoll sind die Bereiche, die dem duftig-rankenden Refrain nachgelagert sind. Dass beide Zwischenteile »etwas langsamer« zu spielen sind, lässt der melismatisch anmutenden Stimmführung mehr Raum für eine den »Kinderszenen« nachempfundene Poetik. Die im Sommer 1839 veröffentlichte Arabeske ist der mit Schumann befreundeten Frau von Serre in Maxen bei Dresden gewidmet. Seit 1837 sind die Verlobten mit dem preußischen Major a.D. Friedrich Anton Serre und seiner Frau Friederike befreundet, die neben ihrer Dresdner Stadtvilla das 1819 erworbene Schloss Maxen bewohnen. Wenn es zehn Jahre später in der sächsischen Residenzstadt zum Maiauf- 8 9 Robert Schumann, Lithographie von Joseph Kriehuber, Wien 1839. Zu dem Porträt wird Schumann später sagen: »Von meinen Bildern taugt keines viel, etwa das Kriehubersche ausgenommen.« stand kommt, wird Schumanns Familie dort bei den Serres Unterschlupf finden – in »einem der lieblichsten Orte um Dresden«, wie Maxen vom Komponisten schwärmend genannt wird. »Er wird Dich sehr amusiren« op. 26 Der »Faschingsschwank aus Wien« entsteht zu weiten Teilen ebenfalls während Schumanns Zeit in der Donaumetropole. Im Titel der �������� »������� Phantasiebilder« prangt der Ort, von dem Schumann bald überzeugt ist, dass man »viel Schlangennatur« braucht, um hier »festen Fuß zu fassen«. Sein Urteil über Wien und das dortige Musikgeschäft verschleiert er gegenüber dem Musikschriftsteller Oswald Lorenz Ende Oktober 1838 in einer vielsagenden Andeutung: »Meine Meinung über die hiesigen Musik-Zustände auszusprechen, muß ich mich jetzt noch hüten, um nicht das Gastrecht zu KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN verletzen.« Im März 1839 weiß er längst, dass es für ihn keine Zukunft an der Donau gibt: »Weder Zeitung noch ich bleiben hier, wir passen im Grunde auch nicht hierher.« Ende März schreibt er an seinen Mitarbeiter Hermann Hirschbach: »Sie hatten Recht in Ihrer früheren Meinung über Wien; man darf nicht reden, was man denkt; doch hab’ ich das Leben in vieler Hinsicht lieb gewonnen. Und dann die reizende Landschaft um Wien, wie es denn nun in einem katholischen Land viel Clara Wieck, Porträt von Johann für die musikalische Phantasie gibt.« Heinrich Schramm, 1840 An nur vier Tagen im März 1839 entstehen die Nummern 1 bis 4 des fünfteiligen Werks. Die Nummer 5 wird vermutlich im Winter 1839 / 1840 in Leipzig beendet. Am 20. März 1839 vermerkt er in seinem Tagebuch: »Einen Faschingsschwank glüklich angefangen; fünf Sätze, doch sitzen geblieben. Werde ihn aber vollenden.« Am 24. Januar 1840 heißt es in einem Brief an Clara: »Die vorigen Tage arbeitete ich an meinem Faschingsschwank und hab’ ihn fertig bis d.h. ohne die letzte Seite, die ich aber in guter Stunde schon noch anfangen will. Er wird Dich sehr amusiren, ist übrigens beleibt worden, wohl an die 30 Seiten.« Die Idee eines Faschingsschwankes reift in Schumann seit längerer Zeit. In einem Brief vom 13. April 1836 an den Verleger Friedrich Kistner heißt es: »Nach der Sonate [op. 11] möchte ich ein Dutzend Faschingsschwänke herausgeben.« Gemeint sind Episoden, die in lockerer Anordnung die Stimmung eines ungezwungenen Treibens aufnehmen und damit der Phantasie des Komponisten größtmögliche Freiheit lassen. In der Maskerade zeigt sich die Kunst der Verstellung – für einen Komponisten wie Schumann ein vielversprechendes Terrain. Aus Traum und Imagination erwächst die Wirklichkeit eines Faschings, der ohnehin die gewohnten Verhältnisse umkehrt: Der erste Satz steht in einem Rondo, das Finale in einem Sonatensatz. Schumann arbeitet mit Vertauschungen und Einschüben, die das Ungeordnete aus dem Strom der Phantasie wiederum ›als Geordnetes‹ der eigenen Wahrnehmung zusammensetzen. Namentlich in den Abschnitten nach dem Ritornell komponiert er im ersten Satz metrische Verschiebungen ein: Das zu Erwartende wird schwebend außer Kraft gesetzt, gegenläufig zum metrischen Grundmuster entsteht eine neue Ordnung. Die Behandlung der Zwischenspiele liefert zudem den nötigen Kontrast zum auftaktigen Ritornell, das im tänzerischen 10 11 ¾-Takt die metrischen Koordinaten setzt. Das vierte Zwischenspiel komponiert Schumann in Gestalt eines Schubertschen Walzers, der sich zur rhythmisch verfremdeten Marseillaise steigert. Im Wien der Restauration gleicht das einer Provokation, steht doch die Marseillaise seit den Tagen der Französischen Revolution für Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit und ist von der österreichischen Zensur strengstens verboten. Indem Schumann die Hymne rhythmisch verzerrt, sie also ›maskiert‹, treibt er ein riskantes Spiel der Tarnung. Er kehrt die Verhältnisse auch hier um, nun allerdings auf heiklem politischem Feld. Im Ernstfall könnte er sich im katholischen Stammland auf den Titel des Werkes berufen, der eine für alle Bereiche geltende Narrenfreiheit während der Faschingszeit einfordert. Doch kommt es nicht so weit, da das Werk – nach allem, was bekannt ist – seine erste öffentliche Aufführung am 15. März 1860 in Wien im damaligen Saal der Gesellschaft der Musikfreunde erlebt, im Jahr also, als Kaiser Franz Joseph I. die Grundzüge einer neuen Verfassung als Staatsform einer konstitutionellen Monarchie verabschiedet. Mit Geduld, so scheint es, kann aus einer Faschingsvision echte Realität erwachsen. Im zweiten Satz, den Schumann mit »Romanze« überschreibt, dominiert ein klagend-fallendes Motiv, das am Ende für einen kurzen Moment eine Nebenwelt erahnen lässt. Auch hier sind Verschiebungen am Werk: Über entfernte Tonarten suggerieren sie ein gleichsam seelisches Entgleiten. Die prägnanten Punktierungen des dritten Satzes gemahnen an einen festlichen Aufzug von Faschingsmasken, bevor im vierten Satz ein Intermezzo ansetzt, das zum zentralen Stück des Werkes avanciert und Mendelssohns »Liedern ohne Worte« nachempfunden ist. »Töne sind höhere Worte«, vermerkt bereits der 18-jährige Schumann 1828 in seinem Tagebuch. Schumann schwingt sich zum Tondichter auf, er spricht über etwas, das »mit größter Energie« – also mit großer Intensität und innerer Dramatik – vorzutragen ist. Das Finale legt er als Sonatensatz an, der innerhalb einer klassischen Sonate meist den ersten Satz auszeichnet. Die Arbeit mit Vertauschungen und beabsichtigten Täuschungen durchzieht Schumanns »Faschingsschwank aus Wien« bis zum Schluss. Am Ende des Finales bringt ein übermäßiger Dreiklang in acht Takten die harmonische Stabilität noch einmal ins Schwanken. Schumann spielt mit dem traditionell negativ besetzten Affektgehalt des übermäßigen Dreiklangs und liest ihn als vorwärtstreibenden, gleichwohl verunsichernden Charakter neu. Das (Sch)Wanken des tonalen Gefüges kurz vor Schluss ist sinnhafter Ausdruck des von Schumann beim Wort genommenen Faschingsschwanks. Die bildhafte Phantasie des Komponisten könnte nicht plastischer und origineller sein. In der Neubewertung traditioneller Metaphern sucht sie ihren eigenen Weg in der musikalischen Umsetzung. ANDRÉ PODSCHUN KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Sergej Prokofjew * 11. (23.) April 1891 bei Krasnoarmijsk, Ukraine † 5. März 1953 in Moskau Sonate Nr. 7 B-Dur op. 83 ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G erste Skizzen im Sommer 1939, im Sommer 1942 vollendet 18. Januar 1943 in Moskau, gespielt von Swjatoslaw Richter DAU ER ca. 20 Minuten Sonate Nr. 9 C-Dur op. 103 ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G begonnen im Sommer 1945 in Iwanowo, fertiggestellt im Herbst 1947 in Nikolina Gora bei Moskau 21. April 1951 in Moskau, gespielt von Swjatoslaw Richter DAU ER ca. 25 Minuten WIDMUNG Swjatoslaw Richter 12 13 »EINE WELT, DIE IHR GLEICHGEWICHT VERLOREN HAT« Sergej Prokofjews Sonaten für Klavier op. 83 und op. 103 A nlässlich seines fünfzigsten Geburtstages beschreibt Sergej Prokofjew in der Zeitschrift Sowjetskaja Musyka die Grundlinien seines Schaffens. Der Beitrag trägt den Titel »Jugendjahre«. Darin heißt es: »Die Hauptlinien, denen ich in meinem schöpferischen Werk nachging, sind folgende, die erste ist klassisch. Ihr Ursprung liegt in meiner frühen Kindheit, in der ich meine Mutter Beethovensonaten spielen hörte … Die zweite Linie bezeichnet die Erneuerung, die ich auf meine Begegnung mit Tanejew zurückführe, als er mich wegen meiner ziemlich elementaren Harmonik verspottete … Die dritte Linie ist die der Tokkata oder wenn man so will des Motorischen, die vielleicht durch Schumanns Tokkata angeregt wurde, die mich einmal stark beeindruckte … Die vierte Linie ist die lyrische. Zuerst erscheint sie als lyrische Meditation, nicht immer verbunden mit einer Melodie, oder wenigstens nicht mit weit ausgesponnener melodischer Linie … Auf jeden Fall weise ich das Wort ›grotesk‹, das bis zum Überdruß verwendet wurde, entschieden zurück. Wenn man es auf das französische ›grotesque‹ zurückführt, entstellt es den Sinn. Ich möchte das Wort ›grotesk‹ lieber ersetzt wissen durch ›Scherzo‹ oder durch drei Worte, die seine Abstufungen bezeichnen: Scherz, Lachen, Spott.« Das schreibt Prokofjew 1941. Scherz, Lachen, Spott im Jahr des Überfalls der Wehrmacht auf die Sowjetunion? Die Vehemenz, mit der Prokofjew die Groteske als Scherzo versteht, also als Ventil für unerträgliche Verhältnisse, scheint eher noch dem Reflex auf Stalins Verfolgungsmaschinerie in den dreißiger Jahren zu folgen, als der politische Irrsinn bei vermeintlichen Gegnern der Kommunistischen Partei Angst und Schrecken verbreitet, als nächstes Opfer verschleppt, gequält und getötet zu werden. Prokofjew bekommt das hautnah zu spüren. Mit dem Regisseur Vsevolod Meyerhold wird einer seiner engsten Freunde im Juni 1939 KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Sergej Prokofjew in einer Zeichnung seines Sohnes Oleg, Januar 1948 14 15 kurz vor einer Probe seiner Oper »Semjon Kotko« verhaftet und wenige Monate später erschossen. Gleichzeitig erhält Prokofjew den Auftrag, eine Kantate auf einen Trinkspruch für Stalins sechzigsten Geburtstag zu schreiben. Wie viele seiner Kollegen und Zeitgenossen führt er ein Leben ohne Netz und doppelten Boden. Die Verunsicherung ist allgegenwärtig, die Furcht vor den Schergen des Diktators groß. Mit dem Angriff HitlerDeutschlands im Juni 1941 dringt nun noch eine von außen entfesselte Kriegsmaschinerie in das ohnehin gebeutelte Land. Prokofjews Klaviersonaten Nr. 6, 7 und 8 entstehen in diesem Kontext, sie gelten gemeinhin als »Kriegssonaten«. Nahezu gleichzeitig begonnen, finden sie ihren jeweiligen Abschluss in den Jahren 1940, 1942 und 1944. Nachdem der deutsche Vorstoß im Dezember 1941 in der Schlacht vor Moskau gestoppt und eine Gegenoffensive eingeleitet wird, geht Prokofjew von Tiflis auf Einladung Sergej Eisensteins in die Kasachische Sowjetrepublik nach Alma Ata, wohin das Zentrale Filmstudio verlegt wird: »Ende Mai [1942] machte ich mich über das Kaspische Meer auf den Weg und traf nach einer langen Reise im Juni in Alma-Ata ein … Es ist eine Stadt mit breiten, von Bäumen, die gerade in Blüte standen, eingefaßten Straßen, mit Parkanlagen und einem schönen Opernhaus, das sich scharf vor dem Hintergrund der Berge abhebt«, erinnert sich Prokofjew. Hier beendet er seine siebte Klaviersonate, deren erste Skizzen er bereits im Sommer 1939 anfertigt. Von Mira Mendelson, mit der Prokofjew nach der Trennung von seiner Ehefrau Lina 1941 offen zusammenlebt, die junge Autorin jedoch bereits seit 1938 kennt, kommt der Hinweis, dass er sich im Sommer 1939 von der Lektüre des Beethovenbuches des französischen Musikschriftstellers Romain Rolland zu einer neuen Klaviersonate angeregt fühlt. Es ist sicher kein Zufall, dass das Anfangsthema der Sonate Züge der Napoleonszene aus dem neunten Bild seiner Oper »Krieg und Frieden« trägt. Die Zeiten sind nicht weniger heroisch, um »dem Schicksal in den Rachen zu greifen«, wie es bei Beethoven heißt und ohne weiteres auch aus Napoleons Munde hätte stammen können. Mit der siebten Sonate folgt Prokofjew seiner inneren Stimme. Und die setzt zu einem konsequenten Ausbruch an, der die martialische Gewalt zur ästhetischen Gestalt formt. Nach nur vier Tagen der Einstudierung bringt der Pianist Swjatoslaw Richter das Werk am 18. Januar 1943 in Moskau zur Uraufführung: »Es war ein feierlicher und ernster Augenblick. Die Zuhörer ließen besonders verständnisvoll den Geist des Werkes auf sich wirken, der das wiedergab, was alle fühlten, was alle erfüllte (wie in dieser Zeit auch die Siebente Symphonie Schostakowitschs aufgenommen wurde). Die Sonate versetzt uns sogleich in eine Welt, die ihr Gleichgewicht verloren hat. Es herrscht Unordnung und Ungewißheit. Todbringende Gewalten wüten vor den Augen der Menschen, für die dennoch das, was ihr Leben ausmacht, KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN weiterbesteht. Der Mensch fühlt und liebt nach wie vor. Er existiert mit allen zusammen und protestiert mit allen zusammen, durchlebt bitter das Leid, das alle durchleben. Ein stürmischer, attackierender Lauf voller Willen zum Siege räumt alles auf seinem Weg beiseite, gewinnt an Gewalt in der Schlacht, erwächst zu gigantischer Kraft, läßt das Leben sich behaupten«, beschreibt Richter seinen Eindruck. In der Tat rüttelt die Sonate vom ersten Takt an auf. Gemessen an ihrer Expressivität ist sie die radikalste von Prokofjews Klaviersonaten. Kompromisslos führt sie die Getriebenheit der Menschen vor Augen. Das Allegro inquieto (ruhe- und friedlos) ist daher wörtlich zu nehmen. In einem blindwütigen Toben füllt es die Seele mit peinigender Unruhe. Der Form nach ein Sonatenallegro, verknüpft es eine bizarr vagabundierende Melodielinie mit einem scharf rhythmisierten Klopfmotiv, das Assoziationen an Marschgeräusche weckt. In der Folge kommt es zu einer konsequenten Spannungsaufladung, in der vor allem die melodische Bewegung intensiv hochgeschaukelt wird. Lyrische Einschübe sorgen für einen wirkungsvollen Kontrast, zeigen letztlich aber nichts anderes als die Fragilität eines Zustands, der nur scheinbar zur Ruhe findet. Heftige Akkordschläge grundieren eine wildbewegte, vorwärtsdrängende Tokkatenmotorik, die dem Hörer das Gefühl vermittelt, bald selbst »an der Reihe zu sein«. Indes braucht jede Realistik ihre Utopie. So führt der zweite Satz in das Reich des weiten Atems und getragenen Aussingens. Doch schwindet auch hier die Seelenruhe und verschärft sich die emotionale Spannung, bevor im Finale eine orkanartige Entfesselung der Kräfte in Form einer Tokkata hereinbricht. Das Finale bindet an Russlands epische Traditionen an, namentlich an das Sinnbild für den aus der russischen Sagenwelt wiedererstandenen heroischen Recken »Sturmwind«, der alles niederstreckt, was sich ihm in den Weg stellt. Gehalten in einem -Takt türmen sich immer mächtigere Klangwellen übereinander auf. Das mechanische Hämmern entlädt sich in einer letzten Energiesteigerung, die das Ferment einer Befreiung in sich trägt. »Der erste Satz enthält nicht nur einiges von Prokofjews bester Musik, sondern, in offener Missachtung des Credos der sowjetischen Musikwissenschaft von unmittelbarer Zugänglichkeit, vielleicht das Nächste zu einem atonalen Harmonieplan, das er je anwandte.« Glenn Gould über den ersten Satz der siebten Sonate von Prokofjew 16 17 Prokofjew am Flügel Ideen, die »mit dem Herzen gedacht sind« op. 103 Erste Skizzen zur neunten Klaviersonate datieren auf den Sommer 1945 im ländlichen Iwanowo. Prokofjew stellt sein letztes Klavierwerk jedoch im Herbst 1947 in Nikolina Gora bei Moskau fertig, wohin er sich inzwischen zurückgezogen hat. Abermals ist es Swjatoslaw Richter, der Widmungsträger des Stücks, der in seinen »Erinnerungen an Prokofjew« festhält: »An seinem Geburtstag, als ich zum ersten Mal auf Nikolina Gora bei ihm zu Gast war, sagte er mir: ›Ich habe da etwas Interessantes für Sie‹, und zeigte mir die Skizzen zu einer neunten Sonate. ›Das wird Ihre Sonate werden … Nur denken Sie nicht, daß sie auf Wirkung berechnet ist … Nicht darauf, den Großen Saal in Erstaunen zu setzen.‹« Weiter schreibt der Pianist: »1951 wurde er sechzig Jahre alt. An seinem Geburtstag war er wiederum krank. Zwei Tage vorher war im Komponistenverband ein Konzert veranstaltet worden, das ihm telefonisch übertragen wurde. In diesem Konzert hatte ich zum ersten Mal seine neunte Sonate gespielt. Sie ist fröhlich, einfach, sogar intim, ich möchte sagen, im gewissen Sinn eine ›Sonata domestica‹. Je öfter man sie hört, desto lieber gewinnt man sie und gibt sich ihrem Reiz hin, um so vollkommener erscheint sie. Ich mag sie gern.« In Anspielung an Richard Strauss’ »Symphonia domestica«, in der die Innenbilder eines gewöhnlichen KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Prokofjews Arbeitszimmer Familienlebens orchestral gezeichnet werden, verortet Richter das Werk in einem privaten Umkreis. Bevor Prokofjew im Sommer 1945 an der neunten Sonate zu arbeiten beginnt, ereignet sich kurz nach der Uraufführung seiner fünften Symphonie am 13. Januar 1945 in Moskau ein folgenschwerer Unfall. Ein unglücklicher Sturz löst eine Gehirnerschütterung aus und lässt an weitere Arbeiten zunächst nicht denken. Noch Ende April befindet sich Prokofjew in einem der unweit von Moskau gelegenen Sanatorien. Die Kapitulation Deutschlands erlebt er in mäßiger Gesundheit. Im August 1945 schreibt Mira Mendelson: »Die Ärzte untersagten vorläufig jede Beschäftigung. Er selbst möchte arbeiten und leidet schwer unter der erzwungenen Untätigkeit.« Ein Tag ohne Komponieren ist für Prokofjew schlechterdings nicht vorstellbar: »Ohne jemals sein Ziel aus den Augen zu lassen, arbeitete er in jedweder Umgebung gleich intensiv, wenn sich nur ein Klavier und ein Schreibtisch im Zimmer befand. Aber er schuf Werke auch da, wo weder ein Instrument noch ein Schreibtisch vorhanden waren – im Eisenbahnabteil, auf dem Dampfer, im Krankenhaus. Er arbeitete in jeder Gemütsverfassung – in frohen Momenten seelischen Aufschwungs und an Tagen, wo es ihm schwer wurde; dann, wenn er sich stark fühlte und sein Blutdruck messender Arzt zufrieden 18 19 lächelte … das Bestreben, soviel Zeit wie nur möglich seinem Schaffen zu widmen, wurde mit den Jahren immer hartnäckiger«, berichtet Mira. Anders als in der siebten Sonate mit ihrer polierten Rauigkeit durchweht die Neunte eine liedhafte Leichtigkeit. Prokofjew unternimmt einen Schwenk vom Harten zum Weichen, er vollführt einen Lichtwechsel ins Lyrisch-Transparente. Erneuerung teilt sich mit, die Stimmung eines neu aufziehenden Morgens. Alles atmet Unmittelbarkeit, Aufrichtigkeit und Vertraulichkeit. Prokofjew entwickelt Motive und Themen, die nach dem großen russischen Theaterreformer Konstantin Sergejewitsch Stanislawski »mit dem Herzen gedacht sind«. Die sich weit ausschwingende Melodie des Themas im ersten Satz präsentiert sich ausgeglichen und in zarter Gelassenheit. Die Seelenunruhe der siebten Sonate hat sich aufgelöst in ein Glück des Weisen, der sich unerschütterlich und in einer gleichfließenden Ruhe gegenüber seiner Außenwelt weiß. Was Prokofjew hier exponiert, ist nichts anderes als eine von den Epikureern verstandene Ataraxie, ein Zustand seelischen Gleichgewichts und innerer Autarkie, in der kurz aufflammende Bewegungsimpulse wiederum in den kristallinen Grundstrom einfließen. Der zweite Satz trägt Züge einer Burleske. Mit durchaus anarchischer Lust werden kurze Episoden wie zu einer Komödie im Stil der italienischen Commedia dell’arte zusammengefügt. Prokofjew parodiert die Verlaufskurven musikalischer Entwicklung – und komponiert nach einem langsameren narrativen Mittelteil neuerlich Kaskaden launischen Frohsinns. Im Andante tranquillo indes blendet der Komponist das theatralisch-gestische Beiwerk zugunsten einer vergeistigten, bedeutungsschweren Atmosphäre aus. Die Melodie des Hauptthemas könnte einer klassischen Cellokantilene entstammen, deren Linie ein Bild lyrischer Versenkung zeichnet und im Mittelteil in eine Tokkata kindlichen Überschwangs mündet. Der Finalsatz, ein Sonatenrondo, enthält in seiner virtuosen Anlage Elemente eines marschartigen Scherzos und sprüht vor Übermut und Ausgelassenheit. Auch hier öffnet der Mittelteil einen Raum zeitweiliger Ruhe und Besinnung, getragen von einer Zartheit, die im wirkungsvollen Kontrast zum Vorangegangenen steht. Wenn in impressionistischer Weise plötzlich Quintolenfiguren in der linken Hand die Farbe einer Caprice hervorzaubern, setzt sich aus den nebulös verschwommenen Figurationen – gleichsam aus dem Nichts – langsam das Hauptthema des ersten Satzes zusammen. Der Kreis schließt sich, die Entwicklung ist durchschritten. Was bleibt, ist ein von Prokofjew viel beschworenes langsames Entgleiten und Vergehen. Am Ende schreibt er ein Pianissimo vor, »da lontano«, von weit her. Das Geschehen ist vorübergezogen, es tönt nunmehr aus einer anderen Sphäre. ANDRÉ PODSCHUN KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN Vorschau 7. Kammerabend D O N N ER S TAG 31. 3.16 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Kammerharmonie der Sächsischen Staatskapelle Dresden Ludwig Güttler Leitung 6 .2 0 1 6 L E . 6 2 – . 24 IONA T A N ER SCH T I 7. I N T W O AK T S O H C S TA G E H OHRISC G TSCH – BEET 9. Symphoniekonzert S A M S TAG 16 . 4 .16 19 U H R S O N N TAG 17. 4 .16 11 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Christian Thielemann Dirigent Yefim Bronfman Klavier N–E HOVE ISLER AYA, NITSK G, NA VIN AN HERBER N A , N I E T D S S A E B T DR E L, S E T, SCH ONCER R RÖS HQUARTET SDEN O C A L C E R S, P E T E C E I V E , R L R D E T S N ND DS OR DA ANG E SDNER MPER WIN E Q U AT U O L L O N G , I S W S K I , D R E S , CH IAS W HAIL JURO HAEL SCHÖ P L AT Z M AT T H MIC E AT E R , MIC R E G AM TH N E A H T C R A E 0 25 E LW NORB C H IN K ( 0 3 5 0 2 1 ) 5 9 DER S ER IN T N N E U T KAR S O W IE IT D E R S D E N IO N M P E R AT A P E L L E D R E O O K IN TSK N S TA A IS C H E SÄCHS OWI O S TA K Wolfgang Amadeus Mozart Serenade B-Dur für zwölf Bläser und Kontrabass KV 361 »Gran Partita« Antonín Dvořák Serenade d-Moll für zehn Bläser, Violoncello und Kontrabass op. 44 Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19 Peter Ruzicka »Elegie«, Erinnerung für Orchester (2015) Uraufführung Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Foyer des 3. Ranges der Semperoper Aufzeichnung durch MDR Figaro WWW.SCHOSTAKOWITSCH-TAGE.DE Semperoper Semperoper Dresden Dresden KLAVIERREZITAL YEFIM BRONFMAN IMPRESSUM Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann Spielzeit 2015 | 2016 H E R AU S G E B E R Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © März 2016 R E DA K T I O N André Podschun G E S TA LT U N G U N D L AYO U T schech.net Strategie. Kommunikation. Design. DRUCK Union Druckerei Dresden GmbH ANZEIGENVERTRIEB Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung André Podschun Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors EVENT MODULE DRESDEN GmbH Telefon: 0351 / 25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Elisabeth Roeder von Diersburg Orchesterdisponentin B I L D N AC H W E I S E Agnes Thiel Dieter Rettig Notenbibliothek Dario Acosta (S. 5); Robert-Schumann-Haus Zwickau (S. 9, 10); Internationales Musikfestival Sergej Prokofjew und zeitgenössische Musik aus der Sowjetunion. Beiträge – Dokumente – Interpretationen, herausgegeben von Hermann Danuser, Juri Cholopow und Michail Tarakanow, Duisburg 1990 (S. 14); S. I. Schlifstein, S.S. Prokofjew. Dokumente, Briefe, Erinnerungen, Leipzig o.J. (S. 17 und 18) T E X T N AC H W E I S E Die Einführungstexte von André Podschun sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Das Zitat von Glenn Gould stammt aus: Alexander Alexejew, Wiktor Delson, Einführung in die Klaviermusik von Sergej Prokofjew, Prokofjew-Studien, Bd. 6, herausgegeben und aus dem Russischen übersetzt von Ernst Kuhn, Berlin 2009. Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E 22 Christian Thielemann Chefdirigent Matthias Gries Orchesterinspizient
