Begriffe

Begriffliches Grundwissen Klasse 11
1 Lyrik
1.1 Alexandriner
Jambisches Versmaß mit 6 Versfüßen und Zäsur nach der 3. Silbe. Unterscheidung
zwischen heroischem Alexandriner (Paarreim) und
elegischem Alexandriner (andere Reimstellung).
1.2 Anapäst
Versmaß: unbetont-unbetont-betont --> vorwärtsdrängender Charakter
1.3 Daktylus
Versmaß: betont-unbetont-betont
1.4 Jambus
Versmaß: unbetont-betont
1.5 Metrum
bezeichnet in der Verslehre die Grundmuster der Silbenbetonung (Jambus usw.)
1.6 Poetik
Die Poetik ist die Lehre von der Dichtkunst.
1.7 Rhythmus
bezeichnet in der Poesie zur metrischen Konstanz der Versmaße die Abfolge von
verschiedenen Akzentmustern, siehe Versmaß;
1.8 Sonett
Das Sonett (aus dem Italienischen: sonare = „tönen, klingen“ auch : Klanggedicht)
ist eine Gedicht-Form. Der Name bedeutet „kleines Tonstück“ und wurde im deutschen
Barock als „Klinggedicht“ übersetzt.
Es besteht auch 2 Terzetten und 2 Quartetten.
1.9 Versfuß (auch Metrum)
Der Versfuß ist ein antikes Stilmittel der Dichtung. Er bezeichnet die systematisch
Aneinanderreihung von betonten und unbetonten Silben.
1.10 Hymne
In der Dichtung ein der Ode vergleichbares Gedicht (Lobeshymne); Lobgesang ohne
Endreim
2 Epik
2.1 Auktoriale Erzählsituation
In der auktorialen Erzählsituation gehört der Erzähler selbst nicht zu der
Geschichte, die er erzählt. Der Erzähler ist also selbst nicht Teil der
dargestellten Welt, sondern schildert sie "allwissend" von außen, weswegen er auch
oft als allwissender Erzähler bezeichnet wird. So kann er etwa schildern, was weiter
passieren wird, was mit verschiedenen Charakteren zur gleichen Zeit an
unterschiedlichen Orten geschieht usw. Generell weiß er auch mehr als seine Figuren
- kann jedoch auch behaupten, nicht mehr zu wissen als der Leser. In dieser
Erzählsituation treten häufig selbstreflexive Wendungen auf, in denen der Erzähler
das Geschichtenerzählen selbst thematisiert, den Leser narrt, belehrt usw. In den
erzählten Textstellen ist die 3. Person ("er"/"sie") vorherrschend. Die Grundform
der auktorialen Erzählsituation ist die berichtende Erzählweise. Dieser gegenüber
tritt die szenische Darstellung, die in derartigen Romanen auch genutzt werden kann,
zurück.
2.2 Fabel (epische Form)
Der Ausdruck Fabel bezeichnet eine in Vers oder Prosa verfasste Erzählung mit
belehrender Absicht, in der vor allem Tiere, aber auch Pflanzen, Dinge oder
fabelhafte Mischwesen menschliche Eigenschaften besitzen (Personifikation). Die
Dramatik der Fabelhandlung zielt auf eine Schlusspointe hin, an die sich meist eine
allgemeingültige Moral anschließt.
2.3 Fabel (Textgattung)
2.4 Fiktion
Erfundene Inhalte und Sachverhalte in erzählten Texten; Gegenteil von
Tatsachenbrichten.
2.5 Komödie
Eine Komödie (=Lustspiel) (v. griech.: komodia =
fröhlichen Umzug) ist ein Drama mit erheiterndem
glücklich endet. Die unterhaltsame Grundstimmung
übertriebene Darstellung menschlicher Schwächen,
Publikums auch auf Kritik abzielen kann.
Lied der Gemeinen; Gesang bei einem
Handlungsablauf, der in der Regel
entsteht dabei durch die
die neben der Belustigung des
Die Zuschauer fühlen sich zu den Figuren auf der Bühne entweder hingezogen, weil sie
sich in ihnen wieder erkennen und sich mit ihnen leicht identifizieren können, oder
aber sie blicken auf sie herab und verlachen sie, weil sie als Ausdruck einer
Schwäche empfunden werden, die es zu vermeiden gilt. Schwankt dieses Gefühl, spricht
man von einer Tragikomödie.
Griechische/Römische Komödie:
a)Alte Komödie: oft ätzende Kritik an gesellschaftlichen und politischen Zuständen,
verbunden mit Angriffen gegen lebende Personen, sowie eine meist nur locker gefügte
Handlung.
b)Neue Komödie:
lebt mehr von der Komik der dargestellten Handlung
16. Jahrhundert bis 18. Jahrhundert:
Komödien waren über lange Zeit bei Wandertheatern zu Hause. Ab dem 16. Jahrhundert
begann in Europa die Einrichtung fester Häuser, die aber meist weiter von wandernden
Theatertruppen bespielt wurden. Die Komödie als Theaterform nahm im 16., 17. und 18.
Jahrhundert neuen Aufschwung. Autoren wie William Shakespeare, Molière in
Frankreich, Carlo Goldoni in Italien sowie Gotthold Ephraim Lessing in Deutschland
sind hier zu nennen.
2.6 moderner Roman
Der postmoderne Roman ist die literarische Erscheinungsform der Postmoderne, einer
intellektuellen Strömung, die sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten
Jahrhunderts ausgehend von den USA und Frankreich überall in der westlichen Welt als
Gegenbewegung gegen eine zunehmend als steril und totalitär empfundene Moderne
manifestiert hat, zuerst in der Architektur und dann auf dem Wege der Übertragung
dieses Begriffs in der Philosophie und der Literatur.
2.7 netral(e Erzählsituation)
Der Erzähler erzählt eine Handlung ohne seine eigene Meinung und Gedanken einfließen
zu lassen
2.8 Parabel
Eine Parabel ist eine kurze, lehrhafte Erzählung, die eine allgemeine sittliche
Wahrheit oder Lebensweisheit durch einen Vergleich aus einem anderen
Vorstellungsbereich verdeutlicht. Eine Parabel hat symbolische Bedeutung und
individualisiert und konkretisiert eine Handlung. Sie ist eine Aufforderung zum
Erkennen als Beispiel und soll den Leser dazu bringen, das Gemeinte als Allgemeines
herzuleiten. Der Leser muss die Arbeit des Autors umgekehrt nachvollziehen.
2.9 Personale Erzählsituation
Die Anwesenheit des Erzählers wird dem Leser nicht bewusst. Der Leser nimmt die
Erzählung aus Sicht einer bestimmten Figur, der sogenannten Reflektorfigur (oder
auch persona), wahr. Die Seinsbereiche von Erzähler und Figur sind jedoch nicht
identisch. In den erzählten Passagen ist die dritte Person ("er"/"sie")
vorherrschend, es wird aber vorwiegend aus der Innenperspektive der Reflektorfigur
erzählt. Daher sind Voraussagen oder Wissen darüber, was andernorts geschieht, eher
nicht zu erwarten. Der Leser erhält nur eingeschränkten Einblick in die Gefühls- und
Gedankenwelt der Figuren: Gefühle und Gedanken einer bestimmten Figur der Erzählung
(der Reflektorfigur) werden bekannt.
2.10 Prolog
Der Prolog bedeutet soviel wie "Vorwort". Es besteht aus den Bestandteilen "pro"
(griechisch "vor") und "logos" (griechisch "Wort"). Entsprechend bezeichnet der
Epilog das Nachwort.
Ein Prolog ist eine Einleitung, Vorrede oder auch ein Vorwort. Im Drama dient diese
Vorrede der Erläuterung des Sinnes des Stücks. Dabei kann die Handlung des Prologes
mit dem Stück verbunden sein, jedoch auch losgelöst von dem eigentlich Drama in die
Thematik einführen. Der Prolog kann ein Dialog von zwei Protagonisten, jedoch auch
ein Monolog einer dem Stück zugehörigen oder neutralen Person sein. Das Gegenstück
des Prologs ist der Epilog.
2.11 Tragödie
Die Tragödie gehört zu den literarischen Grundmustern, ist eine Form des Dramas, die
sich bis in das antike Griechenland zurückführen lässt. Das Wort "Tragödie" kommt
aus der griechischen Sprache und bezeichnet einen "Bocksgesang" [griech.:tragodia].
Beim Dionysoskult wurden Umzüge mit Maske und Bocksfell [griech.:tragos]
(Darstellung des Gottes selbst oder seines Begleiters Satyrn) aufgeführt. Eine
deutsche Form der Tragödie ist das Trauerspiel; die beiden Begriffe sind jedoch
nicht genau deckungsgleich. Der Begriff Trauerspiel ist eine Übersetzung von Philipp
von Zesen. Die Situation der Hauptfigur verschlechtert sich unausweichlich; das
Stück endet mit ihrem Tod. Das Scheitern des tragischen Helden ist dabei
unausweichlich, seine Ursache liegt in der Konstellation und dem Charakter der
Figur. Der Keim der Tragödie ist, dass der Mensch über das ihm zugeteilte Schicksal
hinausgehen will.
Hierbei bedeutet "tragisch" aber nicht wie in der Alltagssprache häufig verwendet,
dass etwas sehr traurig ist, sondern dass sich jemand in einem unauflösbaren Dilemma
befindet und dadurch "schuldlos schuldig" wird, wie zum Beispiel Ödipus, Orestes
oder Hamlet.
Nach einer Interpretation schrieb Aristoteles in seiner Poetik der Tragödie geradezu
psychologische Wirkungsmacht zu: Die Zuschauer sollten in der Aufführung Mitleid
(eleos) und Furcht (phobos) für den Helden empfinden und in der Anschauung seines
tragischen Schicksals eine Reinigung (Katharsis) von eben diesen Gefühlen erleben.
2.12 Zeitdeckung
Annähernd gleiche Dauer von Geschehen und (Vor-)Lesen einer Geschichte (von
Erzählzeit und erzählter Zeit).
2.13 Zeitdehnung
Deutlich längere Dauer des (Vor-)Lesens einer Geschichte als des Geschehens selbst
(Überschuß der Erzählzeit über die erzählte Zeit). Dies kann erreicht werden
(a) durch Einschübe der auktorialen Erzählinstanz in die Darstellung eines Vorgangs,
(b) durch mehrmalige, je zeitdeckende Darstellung eines einmaligen Vorgangs
(,repetitive Erzählfrequenz’) oder
(c) durch analysierende Detaildarstellung eines rasch ablaufenden Vorgangs
(,Zeitlupe’).
2.14 Zeitraffung
Sehr hohes Erzähltempo--> Bsp: Manns Buddenbrooks: Behandelt ganze Generationen,
lässt sich aber in sehr kurzer Zeit lesen.
2.15 erzählte Zeit
jener Zeitraum, über die sich die Geschichte inhaltlich erstreckt.
2.16 Erzählzeit
Erzählzeit bezeichnet in der Literaturwissenschaft die Zeitspanne, die ein Leser für
die Lektüre eines Textes, zum Sehen eines Films, Hören eines Hörspiels (oder
vergleichbaren Vorgängen) braucht. Bei Texten wird die Erzählzeit entweder in
Durchschnittszeiten für die Lektüre oder in Seiten bzw. Wörtern angegeben. Bei einem
Film oder Hörspiel entspricht die Erzählzeit der Länge des Films, bei Dramen der
Länge der Aufführung.
2.17 Leitmotiv
Ein Beispiel in der Literatur für die Technik des Leitmotivs stellen die
Zahnprobleme der Protagonisten als wiederkehrendes Symbol für den Verfall der
Familie Buddenbrook im gleichnamigen Roman von Thomas Mann dar.
3 Dramatik
3.1 Antagonist
Antagonist (Literatur), in der Literatur und beim Film die Kraft, deren Zwecke sich
nicht zeitgleich mit denen des Protagonisten verwirklichen lassen, sein Widerspiel
3.2 Aposiopese
Die Aposiopese (vom griechischen aposiopao, "abbrechen, verstummen", lateinisch
reticentia) ist eine rhetorische Figur, bei der ein Satz abgebrochen wird, bevor er
beendet ist, und der letzte Teil durch eine Pause ersetzt wird. Der Abbruch kann
z.B. emotionale Überwältigung, (vergl. Pathos) zum Ausdruck bringen. Manchmal kann
man auch den Faden verloren haben, oder nach einem Wort suchen. Dann ist es eine
Aufforderung zur Hilfe. Oft ist es auch ein Abbruch, der auf gemeinsames Wissen und
die Unnötigkeit der Fortsetzung des Satzes hinweisen soll.
Der Dialogpartner soll den Satz in Gedanken oder laut ergänzen.
3.3 Botenbericht
Der Botenbericht ist ein technisches Stilmittel in Theaterstücken. Er dient dazu,
das Publikum in Kenntnis von Ereignissen zu setzen, die für die Handlung wichtig
sind, die aber nicht direkt auf der Bühne dargestellt werden können (beispielsweise
eine Hinrichtung). Der Kniff des Theaterautors ist in diesem Fall, eine Person auf
der Bühne einer anderen einen Bericht über diese Ereignisse abliefern zu lassen;
durch diese Rede erhält das Publikum dann die Kenntnis, die es zum Verständnis des
Handlungsfortgangs benötigt.
3.4 bürgerliches Trauerspiel
Das bürgerliche Trauerspiel ist ein Drama, dessen Tragik sich nicht mehr in
Schicksalen aus der Welt des Hochadels, sondern des Bürgertums entfaltet. Der
Terminus Bürgertum ist jedoch nicht nur unter soziologischen, sondern auch unter
ethischen Gesichtspunkten zu betrachten, da es sich bei der bezeichneten Gruppe um
eine Gesinnungsgemeinschaft handelt, der Personen vom niederen Adel bis zum
Kleinbürgertum angehören können, die sich aber durch einen ausgeprägten Moralkodex
vom Hochadel abzugrenzen suchen.
3.5 Chor
In der antiken griechischen Tragödie eine Gruppe von Schauspielern, Sängern oder
Tänzern, die die Handlung kommentierend begleitet.
3.6 Aristotelische Einheiten
Die drei Aristotelischen Einheiten sind nach dem griechischen Philosophen
Aristoteles benannte Prinzipien bei der Konstruktion von Dramen.
Hierbei müssen die drei Einheiten Zeit, Raum und Handlung kontinuierlich fortlaufen.
Das bedeutet, dass Zeitsprünge, Nebenhandlungen und Ortsveränderungen ausgeschlossen
sind. Zur aristotelischen Theatertheorie zählen auch der Aufbau in fünf Akte und die
damit verbundene klimaxorientierte Konstruktion.
3.7 Dramendreieck
Die Aufgaben der fünf Akte des klassischen Dramas wurden durch Horaz in seiner "Ars
poetica" festgelegt. Viele Dramen der Antike und des 17. und 18. Jahrhunderts halten
sich an diese Einteilung; moderne Dramen weichen häufig davon ab. Die klassischen
erzählerischen Funktionen der fünf Akte sind wie folgt:
1. Exposition (Einleitung)
Die handelnden Personen werden eingeführt, der dramatische Konflikt
kündigt sich an.
2. Komplikation (Steigerung)
Steigende Handlung – mit erregendem Moment
Die Situation verschärft sich.
3. Peripetie (Umkehr der Glücksumstände des Helden)
Die Handlung erreicht ihren Höhepunkt (Klimax).
4. Retardation (Verlangsamung)
Fallende Handlung – mit retardierenden (aufschiebenden, hinhaltenden,
verlangsamenden) Momenten
Die Handlung verlangsamt sich, um in einer Phase der höchsten Spannung auf
die bevorstehende Katastrophe hinzuarbeiten.
5. Katastrophe oder Lysis/Dénouement
a) Es kommt zur Katastrophe
z. B. Hamlet : sein Tod, Massensterben
b) Alle Konflikte werden gelöst
z. B. Nathan der Weise : alle sind verwandt und glücklich,
Massenumarmung
3.8 Epilog
Schlussrede, nachspiel im Drama
3.9 Eleos
Eleos (griech.) war in der griechischen Mythologie die Personifikation des
Mitleides; er hatte nur auf dem Markt von Athen einen Altar, bei welchem Flüchtlinge
Zuflucht suchten. Zu den bekannteren dieser Flüchtlinge zählen Adrast un die
Herakliden.
3.10 Konflikt
Thema eines Dramas, das wie ein Dilemma keinen guten Ausweg bildet, sondern alle
Möglichkeiten schlimm enden. In der Exposition wird in diesen Konflikt eingeleitet
und am Schluss eines Dramas kommt es schließlich zur Katastrophe oder zur Lösung
aller Konflikte.
3.11 Phobos
siehe Anhang
3.12 Protagonist
In der griechischen Tragödie den Darsteller der ersten Rolle (ggf. vor Deuteragonist
und Tritagonist (zweiter und dritter Hauptrolle) und heute in der Literatur
allgemein die Hauptperson, den Helden eines Romans usw.;
3.13 Tragik
Tragisch heißt nach Aristoteles ein Ereignis, welches zugleich Mitleid (mit dem von
demselben Betroffenen) und Furcht (für uns selbst) erweckt. Dasselbe muss einerseits
ein Leiden sein, weil dessen Anblick sonst nicht selbst ein Leid wecken könnte; aber
es darf kein verdientes (nicht die gerechte Strafe eines wirklichen Verbrechens)
sein, denn ein solches bedauern wir zwar, aber bemitleiden es nicht. Dasselbe muss
anderseits furchtbar sein, weil wir es sonst nicht (weder für andre, noch für uns)
fürchten, und es muss willkürlich (ohne Rücksicht auf Schuld oder Unschuld) verhängt
sein, weil wir es sonst nicht für uns ebensogut wie für den Schuldigen fürchten
würden. Nur das mehr oder minder unverdiente Leiden, sei es nun, dass das
vermeintliche Verbrechen eine Helden- oder Wohltat, der rächende Gott oder das
launenhafte Fatum der eigentliche Verbrecher sei (der Feuerraub des Prometheus, der
dafür von dem neidischen und fürchtenden Zeus an den Felsen geschmiedet wird), sei
es, dass der vermeintlich Schuldige nur halb schuldig, die "himmlischen Mächte",
welche "den Armen haben schuldig werden lassen", die eigentlich Schuldigen seien
(Ödipus, den die tyrannischen Götter schon im Mutterleib zum künftigen Vatermörder
und Muttergemahl ausersehen haben; Wallenstein, von dessen Schuld "unglückselige
Gestirne" die "größere Hälfte" tragen), ist wirklich tragisch, das gänzlich
unverdiente (das Martyrium der Unschuld, die Passion Christi) nicht tragisch,
sondern grässlich.
Das Tragische ruht daher ebenso wie das Komische auf einem Kontrast desjenigen, was
wirklich geschieht (des Ungerechten im Tragischen, des Ungereimten im Komischen),
mit dem, was (nach der Forderung der sittlichen Vernunft [der Gerechtigkeit] im
Tragischen, des Verstandes [der Klugheit] im Komischen) eigentlich geschehen sollte,
nur mit dem Unterschied, dass dasjenige, was wirklich geschieht, im Tragischen ein
Leiden, also schädlich, im Komischen dagegen nur eine Torheit, also unschädlich,
ist.
3.14 Ständeklausel
Die Ständeklausel ist ein dramenpoetisches Prinzip, das häufig mit dem Namen Johann
Christoph Gottscheds verbunden gesehen wird. Im Trauerspiel sollten demnach nur die
Schicksale von Königen, Fürsten und anderer hohen Standespersonen dargestellt
werden. Die Lebensweisen bürgerlicher Personen sollten demgegenüber nur in Komödien
auf die Bühne gebracht werden.
Verweis auf die Fallhöhe:
Begründet wurde das Prinzip damit, dass es dem Leben der Bürgerlichen an Größe und
Wichtigkeit fehle. Es fehle die "Fallhöhe".
Der Begriff "Fallhöhe" wurde vom französischen Ästhetiker Charles Batteux geprägt
und wurde später von anderen Gelehrten aufgegriffen (so auch von Arthur Schopenhauer
in seinem Werk "Die Welt als Wille und Vorstellung"). Es wurde erklärt, dass Motive
wie Ausweglosigkeit und tragisches Scheitern in einer Tragödie nur sinnvoll
dargestellt werden könnten, wenn die Hauptperson eine höhere, etwa eine fürstliche
Stellung hätte. Anhand von Schicksalen bürgerlicher Personen könne all das nicht zum
Ausdruck gebracht werden, da Bürgerliche ja immer nur in Situationen geraten würden,
aus denen ihnen leicht herausgeholfen werden könne.
Geschichte der Ständeklausel:
Die Ständeklausel geht auf Aristoteles zurück. Dieser hatte in seiner Poetik die
Tragödie für die Probleme und Konflikte der "guten" Menschen reserviert, während die
Angelegenheiten der "schlechten" Menschen in der Komödie dargestellt werden sollten.
In späteren Jahrhunderten wurde daraus die Ständeklausel. Horaz war der erste, der
entsprechende Festlegungen lieferte (in seinem Werk "Ars poetica").
Martin Opitz greift die Unterscheidung 1624 in seinem Buch von der Deutschen
Poeterey auf. Der gute Mensch bei Aristoteles ist bei ihm der Adlige, und der
schlechtere Mensch ist der Bürger.
Noch in Gottscheds Zeiten hielt man an der Grundregel fest. In seinem Versuch einer
critischen Dichtkunst zeigte sich Gottsched selbst als ein Vertreter der bis dahin
gültigen Konventionen.
Die Wende kam mit Lessing. Lessing lieferte die Grundlagen für das bürgerliche
Trauerspiel. Im bürgerlichen Trauerspiel konnten die Bürger mit ihren
Problemkonstellationen dargestellt werden. Einem bürgerlichen Publikum wurde damit
die Identifikation mit den Figuren auf der Bühne erleichtert.
3.15 Katharsis
Die Katharsis (griechisch „die Reinigung“) meint nach der aristotelischen Definition
der Tragödie in der Poetik die emotionale, körperliche, geistige und auch religiöse
Reinigung. Durch das Durchleben von Mitleid und Furcht (von griechisch eleos und
phobos, auch "Jammern" und "Schaudern" übersetzt) erfährt der Zuschauer der Tragödie
als dessen Folge eine Läuterung seiner Seele von diesen Leidenschaften.
3.16 Perepetie
im Schauspiel oder Roman der entscheidende Umschwung, der die Handlung zum Guten
oder zum Schlechten wendet.
3.17 Teichoskopie
Als Teichoskopie oder Mauerschau wird im Theater der mündliche Bericht einer Figur
bezeichnet, welche, oft von erhöhter Warte aus, Vorgänge schildert, die auf der
Bühne nicht darstellbar sind. Das können Hinrichtungen, aufmarschierende Armeen oder
ganze Schlachten sein, aber auch Naturphänomene wie die Schilderung des
Sternenfirmaments oder des Sonnenaufgangs. Im Gegensatz zum Botenbericht, der
vergangene Vorgänge in die Handlung einbaut, erzählt die Teichoskopie zeitgleich
ablaufende Ereignisse.
Formal ist die Teichoskopie ein Monolog, der aber durch Fragen unterbrochen sein
kann.
3.18 Stichomithien
Als Stichomythie (griech.: stichomythía) wird bei Theaterstücken ein dialogischer
Rednerwechsel von Vers zu Vers bezeichnet, bei dem also besonders kurze Sätze rasch
aufeinander folgen. Mit Hilfe dieses Stilmittels wird den Zuschauern die Heftigkeit
oder Dringlichkeit der Unterredung signalisiert. Die Stichomythie wird vereinfacht
auch Zeilenrede genannt. Sie findet vor Allem in der griechischen Tragödie, wie z.B.
bei König Ödipus von Sophokles Gebrauch. Oft dient sie dem Prozess der Anagnoresis,
also der Wahrheitsfindung und wird in Verhör-ähnlichen Situationen oder in
Streitgesprächen verwendet.
4 Literarische Epochen
4.1 Barock
4.1.1 Carpe Diem
Der Begriff wurde ein Schlüsselzitat im Barock.
Durch die Erfahrungen des Dreißigjährigen Krieges geprägt, bildete sich im 17.
Jahrhundert ein starkes Vergänglichkeitsgefühl (Vanitas, Alles ist eitel). Aus der
so empfundenen Sinnlosigkeit allen Tuns bildete sich im Gegensatz dazu das Gefühl,
das Hier und Jetzt nutzen zu müssen und Vergnügungen zuzulassen: das carpe diem
("Denke nicht an die Ewigkeit (das ist eitel), sondern nutze die Zeit, die dir
bleibt, für dein Vergnügen!") Die Verspieltheit und Sinnlichkeit der Kunstepoche
Barock wird zentral auf dieses Motiv zurückgeführt. Der Begriff war auch in der
englischen Literatur sehr verbreitet, z. B. in Robert Herrick To the Virgins, to
Make Much of Time - hier, um die jungen Damen daran zu erinnern, wie vergänglich
ihre Schönheit ist.
Exemplarisch für das Motiv des carpe diem im Barock ist ein Gedicht von Martin Opitz
von 1624:
Carpe diem
Ich empfinde fast ein Grauen,
dass ich, Plato, für und für
bin gesessen über dir.
Es ist Zeit hinauszuschauen
und sich bei den frischen Quellen
in dem Grünen zu ergehn,
wo die schönen Blumen stehn
und die Fischer Netze stellen!
Wozu dient das Studieren
als zu lauter Ungemach!
Unterdessen läuft die Bach
unsers Lebens, das wir führen,
ehe wir es inne werden,
auf unser letztes Ende hin:
dann kömmt ohne Geist und Sinn
alles in die Erden.
Holla, Junger, geh und frage,
wo der beste Trunk mag sein,
nimm den Krug und fülle Wein!
Alles Trauern, Leid und Klage,
wie wir Menschen täglich haben,
eh uns Clotho fortgerafft,
will ich in den süßen Saft,
den die Traube gibt, vergraben.
Kaufe gleichfalls auch Melonen
und vergiss des Zuckers nicht,
schaue nur, dass nichts gebricht!
Jener mag der Heller schonen,
der bei seinem Gold und Schätzen
tolle sich zu kränken pflegt
und nicht satt zu Bette legt;
ich will, weil ich kann mich letzten!
Bitte meine guten Brüder
auf die Musik und auf ein Glas!
Kein Ding schickt mich,dünkt mich, bass
als gut Trank und gute Lieder.
Lass ich gleich nicht viel zu erben,
ei, so hab ich edlen Wein!
Will mit andren lustig sein,
muss ich gleich alleine sterben.
4.1.2 Memento Mori
Der Ausdruck Memento mori stammt aus dem Lateinischen und bedeutet "gedenke zu
sterben" [dass du sterben musst]; häufig als "gedenke des Todes" übersetzt, was
jedoch nicht sehr exakt ist, da mori als Substantiv lediglich Dativ Singular von
mos, moris (f. = Sitte, Brauch) und nicht Dativ Singular ("morti") von mors = Tod
sein kann (der Genitiv, also "des Todes" lautet mortis, liegt also noch ferner); ein
der o-Deklination entsprechender Genitiv auf -i ist inhaltlich aufgrund der in Frage
kommenden Worte auszuschließen; mori ist also der Infinitiv des Deponens morior =
sterben) bedeutet: Etwas, das uns an unsere Vergänglichkeit erinnert, z. B. eine
Ruine oder das laute Ticken einer Uhr.
Memento mori ist ein Mahnruf, der bereits in der Antike gebräuchlich war. Hinter dem
siegreichen Feldherrn im alten Rom, dem ein Triumphzug gewährt worden war, stand ein
Sklave, hielt ihm einen Lorbeerkranz oder die Jupiter-Tempel-Krone über den Kopf und
mahnte den Triumphator ununterbrochen mit den Worten:
Memento mori
Bedenke, dass du sterben musst.
Memento te hominem esse
Bedenke, dass du ein Mensch bist.
Respice post te, hominem te esse memento
Sieh dich um; denke daran, dass auch du nur ein Mensch bist.
Im (vermutlich) mittelalterlichen Mönchslatein wurde das Sprichwort Memento
moriendum esse, wörtlich: Sei eingedenk, dass zu sterben ist, durch Memento mori
verkürzt.
Ein frühe literarische Fundstelle dieses alten Mahnrufs ist ein alemannisches
Gedicht aus dem 12. Jahrhundert; es hat die lateinische Form als Überschrift. Der
Verfasser könnte ein Cluniazenser gewesen sein.
Die fernere Herkunft ist zwar ungeklärt, doch spricht einiges dafür, dass die antike
delphische "Anthropologie" Pate stand: der Mensch als "der Sterbliche".
Noch Anfang des letzten Jahrhunderts war es üblich, dass manche Männer in ihren
Hosentaschen oder an der Uhrkette einen kleinen Gegenstand mit sich herumtrugen, der
sie an ihre eigene Sterblichkeit erinnern sollte. Im Museum für Sepukralkultur in
Kassel kann man sich einige dieser Memento Moris noch heute ansehen. Es handelt sich
zum Beispiel um kleine Eieruhren, in denen die Lebenszeit wie Sand verrinnt, kleine
Nachbildungen von Totenmasken, und häufig sogar ein kleiner offener Sarg, in dem
meist sehr deftig der Verfall des menschlichen Körpers dargestellt wurde.
4.1.3 Vanitas
Herkunft
Vanitas (lateinisch „leerer Schein, Nichtigkeit, Eitelkeit“) ist ursprünglich die
christliche bzw. jüdische Vorstellung von der Vergänglichkeit alles Irdischen, die
im Buch Kohelet im Alten Testament ausgesprochen wird (Koh. 1, 2): "Es ist alles
eitel." Diese Übersetzung Martin Luthers verwendet "eitel" im ursprünglichen Sinne
von "nichtig". Insbesondere Narren standen im Mittelalter für Vanitas. Hofnarren
sollten ihren Herrscher an die Vergänglichkeit erinnern.
Vanitas als Kunstmotiv
Die Vanitas bildet ein wichtiges Motiv in der Literatur und Kunst des Barock.
Schönheit und Verfall werden miteinander verbunden. Sie findet sich beispielsweise
1643, zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges, in einem Sonett des Andreas Gryphius
(1616 – 1664), das tiefe Lebensresignation ausdrückt und in der Nachkriegszeit nach
1945 in Deutschland wieder oft zitiert wurde:
Es ist alles eitel
Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden.
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein;
Wo itzund Städte stehn, wird eine Wiese sein,
Auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden;
Was itzund prächtig blüht, soll bald zertreten werden;
Was jetzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch und Bein;
Nichts ist, das ewig sei, kein Erz, kein Marmorstein.
Jetzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden.
Der hohen Taten Ruhm muß wie ein Traum vergehn.
Soll denn das Spiel der Zeit, der leichte Mensch, bestehn?
Ach, was ist alles dies, was wir für köstlich achten,
Als schlechte Nichtigkeit, als Schatten, Staub und Wind,
Als eine Wiesenblum, die man nicht wiederfind't!
Noch will, was ewig ist, kein einzig Mensch betrachten.
Beliebte Sinnsprüche, die die Vergänglichkeit alles Irdischen ins Gedächtnis rufen
sollten, waren im Barock auch „memento mori“ („Gedenke, dass du sterben musst“) und
„carpe diem“ („Nutze den Tag“, ein Zitat von Horaz).
4.1.4 Fortuna
4.1.5 Purismus
Purismus (lat.) bezeichnet im allgemeinen eine Geisteshaltung, die nach Reinheit
geistiger Schöpfungen strebt und versucht, sie von "fremden" Zutaten zu befreien.
Im speziellen bezeichnet der Begriff den Sprachpurismus, der die Entfernung von und
Sicherung vor fremden Elementen in einer Sprache meint.
Des Weiteren ist Purismus der Name einer Richtung in der modernen Kunst.
4.2 Aufklärung
4.2.1 Aphorismus
Ein Aphorismus ist ein philosophischer Gedankensplitter, der üblicherweise als
kurzer, rhetorisch reizvoller Sinnspruch (Sentenz, Aperçu, Bonmot) formuliert und
als Einzeltext konzipiert wurde. Pointierte Zitate, also Sätze, die aufgrund ihrer
Wirkung einem größeren Text entnommen wurden und – wie auch Aphorismen – ohne
Zusammenhang mit einem Textganzen auskommen, gelten aus literaturwissenschaftlicher
Sicht nicht als Aphorismus. Erst seit dem frühen 20. Jahrhundert als eigenständige
Prosagattung anerkannt und erforscht, sind Aphorismen nach wie vor eine
widersprüchliche Textform:
* In der Tendenz eher nichtfiktional, sind sie weder der Literatur noch der
Philosophie eindeutig zuzuordnen.
* Die Tragweite ihrer Aussage kontrastiert mit ihrer Lakonik. Oft bestehen sie aus
nur einem – mitunter elliptischen – Satz,
können aber durchaus mehrere Sätze
umfassen. Eine klar definierte „Obergrenze“ wird von Literaturwissenschaftlern
mehrheitlich abgelehnt. Der Übergang zum „großen Bruder des Aphorismus“, dem Essay,
ist fließend.
* Typischerweise formulieren Aphorismen einen geistreichen, betont subjektiven
Gedanken (ein originelles Werturteil, eine persönliche Erkenntnis, eine
Lebensweisheit), gleichzeitig erheben sie schon durch ihre bevorzugten Sujets
(Moral, Philosophie, Psychologie, Ästhetik, Politik, Sprache) den Anspruch auf
Allgemeingültigkeit.
* Durch ihre Kürze wirken sie auf manche Leser apodiktisch. Demgegenüber steht die
häufig (selbst)ironische und paradoxe Form der aphoristischen Aussage. Nicht selten
sind Aphorismen, die dem spontanen Widerspruch ihrer Rezipienten bereits
zuvorkommen, indem sie ihn zum Thema machen (Selbstreferenz).
4.2.2 Kategorischer Imperativ
Der kategorische Imperativ ist die ethische Grundnorm in der Philosophie Immanuel
Kants. Er gelte für alle vernunftbegabten Wesen (Mensch). Er gebietet, Handlungen zu
vollbringen, die nicht Mittel zu einem Zweck, sondern an sich gut sind. Im zweiten
Abschnitt der 'Grundlegung zur Metaphysik der Sitten' (fortan: "GMS") erläutert
Kant, wie der bloße Begriff eines kategorischen Imperativs auch die Formel desselben
an die Hand gebe (vgl. GMS, Akademie-Ausgabe Kant Werke IV, S. 420, 18-20):
da der Imperativ außer dem Gesetze nur die Notwendigkeit der Maxime enthält, diesem
Gesetze gemäß zu sein, das Gesetz aber keine Bedingung enthält, auf die es
eingeschränkt war, so bleibt nichts als die Allgemeinheit eines Gesetzes überhaupt
übrig, welchem die Maxime der Handlung gemäß sein soll, und welche Gemäßheit allein
der Imperativ eigentlich als notwendig vorstellt (vgl. GMS, Akademie-Ausgabe Kant
Werke IV, S.420, 27 - 421, 5)
Somit ergibt die Bedingung der Allgemeingültigkeit auch schon den Inhalt des
kategorischen Imperativs, da dieser von keiner weiteren Bedingung abhängig ist. Dies
wird unter anderem in der folgenden Formel des kategorischen Imperativs deutlich:
Handle nur nach derjenigen Maxime, durch die du zugleich wollen kannst, dass sie ein
allgemeines Gesetz werde.
Kant entwickelt im zweiten Abschnitt der GMS noch weitere Formeln des kategorischen
Imperativs. Bei einigen von diesen ist es zumindest fraglich, ob die Bedingung der
Allgemeingültigkeit allein ausreicht, um deren Inhalt zu bestimmen.
4.3 Sturm und Drang
4.3.1 Genie
ein Mensch mit ursprünglicher (d. h. nicht nur auf Aneignung und Weiterentwicklung
des Vorhandenen beruhender) Schaffenskraft; im 18. Jahrhundert zuerst nur auf die
künstlerische Produktion, dann ganz allgemein auf die Lebensführung bezogen. Für die
spätromantische Seelenkunde war der Genius das „apriorische Wesen der
Eigenpersönlichkeit“ bzw. der Inbegriff des „vorbewussten Geisteslebens“ (I. H.
Fichte, ähnlich G. W. F. Hegel). Die naturalistische Genielehre verband die als
genial bezeichneten Persönlichkeitszüge mit der Pathologie („Genie und Entartung“).
In der Psychologie versucht man, Genie und Talent zu unterscheiden und das Genie mit
dem höheren Grad geistiger Begabung (Intuition, Fantasie, schöpferische Gestaltung)
in Verbindung zu bringen.
4.3.2 Hymne
siehe oben
5 Stilmittel, Rhetorische Figuren
5.1 Antithese
In der Literatur ist eine Antithese eine rhetorische Figur, in der unter einem
Oberbegriff in direktem Gegensatz zueinander stehenden Begriffe oder Gedanken
kombiniert werden. Dadurch können unter anderem Zwiespalt, Spannung und
Zerrissenheit ausgedrückt werden. Beispiele sind: Himmel und Hölle; Gut und Böse;
Tugend und Laster. Diese sogenannte Antithetik war insbesondere in der Lyrik der
Barockzeit beliebt.
5.2 Chiasmus
Der Chiasmus ist eine rhetorische Figur, bei der Satzglieder (Subjekt, Prädikat,
Objekt) nach dem Schema ABC-CBA kreuzweise entgegengesetzt in ansonsten parallelen
(Teil-)Sätzen angeordnet werden.
Beispiele:
* Die Welt ist groß, klein ist der Verstand.
* Die Kunst ist lang, und kurz ist unser Leben. (Johann Wolfgang von Goethe)
* Der Einsatz war groß, klein war der Gewinn.
5.3 Correctio
Eine Correctio (lat. Korrektur) ist ein rhetorisches Stilmittel, bei dem sich der
Sprechende selbst verbessert. Meistens ersetzt er einen schwächeren Ausdruck durch
einen aussagekräftigeren.
Beispiel: "Wir müssen unsere Stimme darum eindringlich - nicht eindringlich, sondern
beschwörend erheben."
5.4
Das
der
mit
Hendiadyoin
Hendiadyoin (aus dem griechischen hen dia dyoin, dt. "eins durch zwei") ist in
Rhetorik und Linguistik eine Stilfigur, bei der ein Begriff durch zwei Wörter
(annähernd) derselben semantischen Bedeutung wiedergegeben wird.
Hendiadyoin kommen in zwei Formen vor:
*
*
als beiordnende Verbindung zweier Synonyme als Spezialfall der Synonymik:
„laufen und rennen“
als beiordnende Verbindung zweier Substantive, von denen das eine dem
anderen logisch untergeordnet ist, da beide zusammen einen einzigen
Gegenstand bezeichnen: „von Tellern und Silber essen“ statt „von
Silbertellern essen“
Das Hendiadyoin ist oft ein feststehender Ausdruck. Dabei ist in manchen Fällen eins
der beiden Wörter allein ungebräuchlich (frank, rank, klipp). In Abgrenzung zur
Tautologie bilden erst die beiden Worte zusammen die eigentliche Bedeutung des
Ausdrucks, beispielsweise „Tag und Nacht“ für „ständig“ oder „Hab und Gut“ für
„Besitz“. Bei der Tautologie ist die Bedeutung der beiden Worte gleich der des
gesamten Ausdrucks, wenn auch weniger stark.
Beispiele:
*
*
*
*
*
*
*
*
*
Es herrscht Mord und Totschlag. (Man beachte die Kongruenz im Singular!)
frank und frei
rank und schlank
klipp und klar
nett und freundlich
Feuer und Flamme
nie und nimmer
Hab und Gut
Tür und Tor
5.5 Hyperbel
Übertreibung.
5.6 Klimax
Das rhetorische Mittel der Klimax (grch. Treppe, Leiter) besteht in einer
stufenweisen Steigerung von Ausdrücken, d.h. einem Übergang vom weniger Bedeutsamen
zum höchst Bedeutsamen, wodurch die Gesamtaussage erheblich verstärkt wird: (-->GT:
Antiklimax)
5.7 Parallelismus
Der Parallelismus ist im engeren Sinn eine Stilfigur, die durch Wortwiederholung als
ganzer Satz oder als Phrase gekennzeichnet ist. Er kann tautologisch oder
antithetisch gestaltet sein. Er findet sich als Gestaltungsprinzip sowohl in der
antiken Poesie als auch in der modernen Dichtung.
Beispiele: o
o
o
o
Sie
Die
Ich
Ich
hören weit, sie sehen fern
Nacht ist dunkel, der Tag ist hell.
bin schön, du bist hässlich.
bin reich, du bist arm ****(Erich Kästner)
5.8 Rhetorische Frage
Eine Frage auf die die Person, die die Frage stellt schon vorher die Antwort weiß
Beispiele:
* "Habe ich es dir nicht gesagt?" (Betonung auf gesagt)
* "Warum sind meine Antworten immer falsch?"
* "Wieso hat er immer Recht?"
* "Wollen Sie die einmalige Chance verstreichen lassen?"
5.9 Anapher
Die Anapher, griechisch anaphorá bezeichnet als rhetorische (Wort-)Figur die
einmalige oder mehrfache Wiederholung eines Wortes oder einer Wortgruppe am Anfang
aufeinander folgender Verse, Strophen, Sätze oder Satzteile. Sie kann also durch
folgendes Schema veranschaulicht werden:
x ... / x ... [/ x ...]
Ausgeführt sieht das z. B. so aus: Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
Aufgestanden unten aus Gewölben tief. [...] ("Der Krieg", Georg Heym)
"Scipio hat Numantia vernichtet, Scipio [hat] Karthago zerstört und Scipo/er [hat]
Frieden gebracht[...]" (Cicero)
5.10 Epipher
bezeichnet als rhetorische (Wort-)Figur die einmalige oder mehrfache Wiederholung
eines Wortes oder einer Wortgruppe am Ende aufeinander folgender Sätze oder Verse
5.11 Ellipse
Auslassen eines Wortes oder Satz/teils
5.12 Inversion
Umstellung der syntaktischen Wortreihenfolge
5.13 Metapher
Die Metapher (griechisch µetaf??? - „Übertragung“, von metà phérein - „anderswohin
tragen“) ist eine rhetorische Figur, bei der ein Wort nicht in seiner wörtlichen
Bedeutung, sondern in einer übertragenen Bedeutung gebraucht wird, und zwar so, dass
zwischen der wörtlich bezeichneten Sache und der übertragen gemeinten eine Beziehung
der Ähnlichkeit besteht.
5.14 Personifikation
Die Personifikation, fictio personae oder Prosopopoiia (griech. prosopon poeìn =
eine Maske aufsetzen) ist eine rhetorische Figur, die Tieren, Pflanzen,
Gegenständen, toten Personen oder abstrakten Wesenheiten eine Stimme gibt oder
menschliche Züge verleiht. Im allgemeineren Sinne spricht man auch von
Anthropomorphismus. Eine erweiterte Personifikation nennt man auch Allegorie.
Personifikation ist zu unterscheiden von der Personifizierung als einem Prinzip der
Geschichtsdidaktik.
5.15 Synästhesie
In der Rhetorik steht der Begriff für das Vermischen von Sinnebenen. Vor allem bei
Romantikern war diese Art der Gefühlsübermittlung beliebt (z.B. "der helle Klang der
Glocken"; "Sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand.").
5.16 Tautologie
Die Tautologie (griech. ta?t?????a „Dasselbe-Sagen“) bezeichnet in der Stilistik
eine Häufung gleichbedeutender Wörter derselben Wortart (bereits schon; voll und
ganz), andere werden zumeist als Tautologien empfunden, betonten aber ursprünglich
feine Unterschiede (hegen und pflegen; immer und ewig; angst und bange; ganz und
gar; schließlich und endlich; aus und vorbei, still und leise), was beides die
Bedeutung verstärkt und hervorhebt. Das Gegenteil der „Tautologie“ ist das Oxymoron.
Die Begriffe „Tautologie“ und „Pleonasmus“ werden meist synonym verwendet und
umgangssprachlich als „doppelt gemoppelt“ bezeichnet. Häufig wird ein Pleonasmus
jedoch auch als eine Häufung sinngleicher – der Wortart nach verschiedener – Wörter
(„tote Leiche“, „inneres Gefühl“) verstanden. Oft rühren Tautologien aus nicht
verstandenen Begriffen oder Fremdwörtern her oder erleichtern bei Abkürzungen deren
Aussprache, wie bei „HIV-Virus“ (HIV steht für Human Immunodeficiency Virus).
Bewusste Tautologien werden in der Zwillingsformel geprägt.
- Anhang –
1. Formen des antiken Dramas
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antikes Drama
3 Formen: Tragödie und die Komödie, Satyrspiel
Tragödie: befasst sich hauptsächlich mit ernsten Themen, Mythologie und
Göttern
Komödie: alltägliches menschl. Leben, Tagespolitik
Satyrspiel: nahm Themen der Tragödie auf und lieferte meist eine komisch-satyrische
Parodie darauf
hauptsächlich um Tragödie
Griechenland
zeitliche Eingrenzung: Höhepunkt war ca. 530- 400 vor Christus
2. Vertreter und Werke
Tragödiendichter:
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Aischylos: (ca. 525 - 456 vor Christus) :Orestie( vollständig erhalten),
Sieben gegen Theben, Die Perser
Sophokles: (ça 496-406 vor Christus): Antigone, Elektra, König Ödipus
Euripides:(480- 406 vor Christus) : Medea, Andromache, Die Troerinnen
Komödiendichter:
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Aristophanes (ca. 342 - 291 vor Christus): Die Ritter, Die Vögel
3. Ursprung des griechischen Dramas
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griech. Drama entstanden aus einem kultischem Spiel
Dionysos Kult: Gott des Weines ,Verehrung
das Drama war Teil der Verehrung dieses Gottes
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aufgeführt gegen Anfang April an Festspieltagen zu Ehren von Dionysos ( 6
Tage)
Staatskult: Demonstration des Reichtums und der Macht des Stadtstaates
Athen
Preiswettkampf dreier Dichter: jeder führte eine Tetralogie auf ,d.h. 3
Tragödien und 1 Satyrspiel (Laien-Jury entschied über Sieg)
jede Tragödie durfte nur einmal gespielt werden
4. Aufführungsort und Aufführungspraxis:
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Theater
in Athen: am Fuße der Akropolis ; Theater fasste ca. 14.000 - 17.000
Zuschauer
offene Arena mit ansteigenden Sitzplätze (obersten Sitzplätze teilweise
bis 24 Meter über der Orchestra)
Begriffe:
Orchestra: Tanzplatz in der Mitte (Chor)
Proskenion: rechteckige Spielfläche (Schauspieler)
Skene: Bühnenhaus mit Umkleideräumen
berühmte Theater:
Theater in Epidauros (Photo)
Bilder
pro Tag zwischen 7 und 9 h lange Aufführungen
Zutritt war allen gewährt (Demokratie)
lauter: durch Schalltrichter
nur ein einheitliches Bühnenbild
alle Schauspieler tragen Masken
somit keine Mimik möglich nur Körpersprache
Kothurn: dicksohliger Stiefel
Maske (Symbol der Verwandlung)
Zweck: Anpassung an die Großräumigkeit des Freilichttheaters
lange bunte Kleider, bis zum Boden
nur männliche Schauspieler ( auch Frauenrollen)
wenig Schauspieler die viele Rollen spielen
5. Aufbau der Tragödie
siehe Schema
heute übernommen
6. Besonderheiten der antiken Tragödie
a) Stoff der antiken Tragödie
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bereits vorgeprägte Fabeln
entnommen aus: Mythen, z.B. aus trojanischem Sagenkreis, Herakles
mythische Fabeln waren dem Publikum bekannt
deswegen: Unterscheidung durch persönliche Variationen des Dichters und
die dichterische Kraft des Autors
Aufgabe des Tragikers: dramatische Strukturierung des Stoffes
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weitere Aufgabe: wie vor Augen und Ohren des Publikums eine Entscheidung
zustande kam
innere Handlung spielt große Rolle
kurz: Nicht das "Was" sondern das "Wie" war
entscheidend! (anderer Literaturbegriff!)
b) Chor
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vordramatisches Element
urspr.: 50 Knaben und Männer
urspr.: eröffnete das Theater
Chor singt, kommentiert, warnt, klagt, betet als Sinnbild für das
Gemeinwesen der Polis
c) Sprache
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entweder Sprechen oder auch Singen
höherstehende Sprache
Versmaß (jambischer Trimeter)
7. Aristoteles
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Lebensdaten: 384-322 v. Chr.
Schüler Platons
Erzieher Alexanders des Großen
vielseitiger Gelehrter
Werke: Psychologie , Physik, Politik, Rhetorik, Poetik
Buch: "Von der Dichtkunst" , es geht um: Epos, Tragödie,
Komödie (Teil fehlt)
Systematische und umfassende Untersuchung des Dramas
erster, der ein schriftl. Werk darüber verfasste
Praxis vorher, Theorie danach
8. Die Tragödientheorie des Aristoteles (Tragödie)
a) Kennzeichen der Tragödie
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Nachahmung einer guten (ethisch gut) und in sich geschlossenen Handlung
in anziehend geformter Sprache: Rhythmus, Sprache, Melodie
b) Wirkung und Ziel des Theaterbesuchs
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durch den Theaterbesuch:
Hervorrufen von Jammer(Eleos) und Schauder( Phobos) --> Reinigung von
derartigen Erregungszuständen (Katharsis); Selbstkontrolle
c) Eleos:
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Jammer: Rührung über ein bestimmtes Übel, dass eine Figur unverdient
trifft, aber auch den Zuschauer treffen könnte
d) Phobos:
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Schrecken ,der den Zuschauer beim Miterleben einer entsetzlichen Handlung
erfasst
e) Katharsis:
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Schicksal der handelnden Personen erzeugt Mitleid und Furcht und so eine
Reinigung.
Ausscheidung schädlicher Substanzen, ein Vorgang der sittliche Konsequenzen
hat.
--> Um diese Wirkung zu erzielen muss eine Identifikation des Zuschauers
mit der Handlung und dem Held vorhanden sein. Dass das möglich ist, müssen
bestimmte Bedingungen erfüllt sein:
f) Mimesis
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z.B. : die Handlung muss wahrscheinlich sein
keine Nachahmung der Wirklichkeit, nur Vorstellung was möglich ist (=
Mimesis)
Bedingungen hierfür: Glaubwürdigkeit
Glaubwürdigkeit wird erreicht durch:
Darstellung vorstellbarer Dinge
Plausibilität für den Zuschauer (Einheit der Zeit und
der Handlung)
nur so Ziel: Identifikation.