Abendprogramm Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

3. September 2016
Eröffnungskonzert
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Wolfgang Rihm
Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Berliner Festspiele
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Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker
Bildnachweise
Titel:Wandrelief aus Mitla Oaxaca, Mexiko, Wikimedia Commons
S. 11Lavafontaine im Süden des Pu’u Kahaualea auf Hawai 2007, Wikimedia Commons
S. 14Antonin Artaud 1926, Foto: Man Ray
S. 24Wolfgang Rihm 2011 © Kai Bienert
S. 25Antonin Artaud 1926, Foto: Man Ray
S. 27Graham F. Valentine © Werner Büchler
S. 28Daniel Harding © Julian Hargreaves
S. 30Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks © Astrid Ackermann
Musikfest Berlin 2016
Samstag, 3. September, 19:00 Uhr
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Konzertprogramm
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Besetzungen
8
Martin Wilkening: Tutuguri
Antonin Artaud: Tutuguri (1. Fassung)
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Antonin Artaud: Tutuguri (1. Fassung, franz. Original)
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Antonin Artaud: Tutuguri (2. Fassung)
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Komponisten
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Interpreten
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Musikfest Berlin 2016 im Radio und Internet
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Musikfest Berlin 2016 Programmübersicht
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Impressum
Weitere Texte und Beiträge zum Musikfest Berlin lesen Sie im Blog der Berliner Festspiele:
blog.berlinerfestspiele.de
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4
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus.
Bitte beachten Sie, dass Mitschnitte und Fotografieren
während des Konzerts nicht erlaubt sind.
Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur live
am 3. September 2016 ab 19:05 Uhr übertragen.
Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz,
digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.
Das Konzert wird in der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker
live unter www.digitalconcerthall.com übertragen.
Programm
Eröffnungskonzert
Wolfgang Rihm (* 1952)
Tutuguri Poème dansé nach dem Gedicht „Tutuguri“
aus dem Hörspiel „Pour en finir avec
le jugement de dieu“ von Antonin Artaud
für großes Orchester, Schlagzeuger,
Chor vom Tonband und Sprecher (1980–1982)
Erster Teil
I. Bild ( Anrufung … das schwarze Loch … )
II. Bild ( schwarze und rote Tänze … das Pferd … )
III. Bild ( der Peyotl-Tanz … die letzte Sonne …
der schreiende Mann … )
Pause
Konzertante Aufführung
Samstag, 3. September
19:00 Uhr
Philharmonie
18:00 Uhr
Einführung mit
Martin Wilkening
Veranstaltungsende
ca. 21:30 Uhr
Graham Forbes Valentine Sprecher
Christian Pilz, Bart Jansen,
Markus Steckeler,
Ignasi Domènech Ramos,
Wolfram Winkel, Jochen Ille
Solo-Schlagzeuger
Zoro Babel Klangregie
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Daniel Harding Leitung
Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
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Zweiter Teil
IV. Bild ( Kreuze … das Hufeisen …
die sechs Männer … der Siebte … )
Besetzung
Wolfgang Rihm Tutuguri
3 Flöten (alle auch Piccolo)
3 Oboen (3. auch Englischhorn)
3 Klarinetten in B (2. und 3. auch
Bassklarinette in B)
3 Fagotte (2. und 3. auch
Kontrafagott)
4 Hörner in F
3 Trompeten in C
3 Posaunen
Tuba
6
Pauke (ein Spieler)
4 Tamtams im Auditorium
Harfe
Klavier
Violinen I
Violinen Il
Bratschen
Violoncelli
Kontrabässe
gemischter Chor vom Tonband
1 Sprecher
6 Schlagzeuger
1. Flexaton, Plattenglocken, 3 Woodblocks (hoch,
mittel, tief), große Holzschlitztrommel, Guiro,
Becken à 2, 3 hängende Becken (klein, mittel, groß),
großes Donnerblech, großes Tamtam, Kleine Trommel,
Tambourin, 3 Tomtoms (hoch, mittel, groß),
tiefe Conga, Große Trommel
2. Vibraphon, 3 Woodblocks (hoch, mittel, tief),
große Holzschlitztrommel, Guiro, Triangel, Becken
à 2, 3 hängende Becken (klein, mittel, groß), großes
Donnerblech, großer Hammer, kleines und großes
Tamtam, Kleine Trommel, 3 Tomtoms (hoch, mittel,
tief), tiefe Conga, Lions Roar, Große Trommel
3. Marimbaphon, 3 Woodblocks (hoch, mittel, tief),
große Holzschlitztrommel, Guiro, Triangel,
Becken à 2, 3 hängende Becken (klein, mittel, groß),
3 liegende Metallplatten (klein, mittel, groß),
großes Tamtam, Kleine Trommel, 3 Tomtoms
(hoch, mittel, tief), tiefe Conga, Große Trommel
4. Xylophon, Plattenglocken, 3 Woodblocks (hoch,
mittel, tief), große Holzschlitztrommel, Guiro,
Becken à 2, 3 hängende Becken (klein, mittel, groß),
3 liegende Metallplatten (klein, mittel, groß), kleines
und großes Tamtam, Kleine Trommel, 3 Tomtoms
(hoch, mittel, tief), tiefe Conga, Große Trommel
5. Flexaton, Röhrenglocken, 3 Woodblocks (hoch,
mittel, tief), Guiro, Becken à 2, 3 hängende Becken
(klein, mittel, groß), großer Hammer, großes
Donnerblech, großes Tamtam, Kleine Trommel,
3 Tomtoms (hoch, mittel, tief), tiefe Conga,
Lions Roar, Große Trommel
Entstehungszeit: Komposition
begonnen im November 1980 in Rom,
beendet im August 1982 in Contra / Ticino.
Auftraggeber: Deutsche Oper Berlin
Uraufführung: 12. November 1982
an der Deutschen Oper Berlin.
6. Glockenspiel, Flexaton, Pauke, 3 Woodblocks
(hoch, mittel, tief), Guiro, Becken à 2, 3 hängende
Becken (klein, mittel, groß), 3 liegende Metallplatten
(klein, mittel, groß), großes Donnerblech, großes
Tamtam, Kleine Trommel, 3 Tomtoms (hoch, mittel,
tief), tiefe Conga, Lions Roar, Große Trommel
Alles muss
haargenau
in eine
tobende
Ordnung gebracht werden
Antonin Artaud 1947
puc te
puk te
li le
pek ti le
kruk
7
kré
kré
pek
kre
e
pte
Essay
Tutuguri
Zur konzertanten Aufführung von Wolfgang Rihms Tanz-Poèm
8
I. Antonin Artauds „Tutuguri“
Im Mai 1935 spielte der französische Dichter und Schauspieler Antonin Artaud
seine letzte Rolle auf der Bühne eines Theaters. Siebzehn Vorstellungen hatte
die Produktion seines Stückes „Les Cenci“ in Paris erlebt. Die Serie endete in
einem finanziellen Desaster und in der Erkenntnis, mit den vorhandenen Mitteln
und Kräften den eigenen Vorstellungen eines rituellen Theaters nur ungenügend
entsprochen zu haben, eines Theaters, das Artaud in zwei kurz zuvor veröffentlichten Manifesten als „Theater der Grausamkeit“ annoncierte, und das nicht
mehr einen literarischen Text repräsentieren, sondern die Kräfte einer Handlung
auf der Bühne entfalten sollte.
„Die Bücher, die Texte, die Zeitschriften sind Gräber, Gräber, die endlich aufgewühlt werden müssen … Ich sage, die Pflicht des Schriftstellers, des Dichters ist
es nicht, sich feige in einen Text, ein Buch, eine Zeitschrift einzuschließen, aus
denen er nie mehr herauskommen wird, sondern im Gegenteil: herauszutreten,
um die öffentliche Meinung aufzurütteln, zu attackieren – wozu taugt er sonst?
Und warum wurde er geboren?“ Dies schrieb Artaud viel später, im Jahr 1948, in
einem Brief, der auf das Sendeverbot seines Hörspiels „Schluss mit dem Gottesgericht“ Bezug nimmt. Beides, der Abschied von der Bühne im Jahr 1935 und die
ihm vorenthaltene Öffentlichkeit im Jahr 1947, umrahmt nicht nur ein Lebensschicksal, sondern es führt auch zur Geschichte des „Tutuguri“, dessen Spur in
Artauds Werk mit seiner Reise zu den mexikanischen Tarahumara-Indianern
beginnt und in zwei Gedicht-Fassungen ausläuft. Eine erste, mehr bildhafte
Version des „Tutuguri“ erscheint in dem erwähnten Hörspiel von 1947, eine zweite,
eher erklärende Version schrieb Artaud 1948, in seinem letzten Lebensjahr, für
die erst posthum erschienene Ausgabe seines Buches „Die Tarahumaras“.
Bereits 1933 hatte Artaud, im Zusammenhang mit seinen Theater-Manifesten,
Mexiko zum Thema eines Szenarios gemacht, das, vor dem Hintergrund einer
aktuellen Debatte um Kolonialismus, Befreiung und Revolution, die Vernichtung
der indianischen Kulturen durch die spanischen Eroberer zum Thema hat: „Die
Eroberung von Mexiko“. Drei Jahre später bricht er zu der weiten Reise zu den
Indianern auf. Fast das ganze Jahr 1936 nahm Artauds Reise nach Mexiko in
Anspruch, wo er, wie er kurz vor seinem Aufbruch schrieb, „die magische Realität
einer Kultur, deren Feuer wahrscheinlich wieder angefacht werden könnte“, erleben wollte. Er lebt dort mit bescheidenen Geldmitteln, hält Vorträge, schreibt
für Zeitungen in Mexiko und Frankreich zur Kunst und zu den okkulten Quellen
der mexikanischen Kultur und unternimmt schließlich eine Expedition in die weit
von Mexiko-Stadt gelegenen Indianergebiete der Sierra Madre Occidental, wo,
wie er hofft, „Mexikos rote Erde noch ihre echte Sprache spricht“.
Essay
In dem Buch, das Artaud elf Jahre später über seine Reise zu den Tarahumaras
schreibt, erscheinen Motive der „Tutuguri“-Gedichte als Motive seiner eigenen
Erfahrungen wieder. Er selbst ist auf der letzten Etappe ins Gebirge der apokalytische Reiter, der wie gelähmt, fast ein Teil des Tieres, sich von einem Pferd
durch die Wüste tragen lässt, er erlebt die von wahnhaften und halluzinogenen
Anfällen begleiteten körperlichen Anstrengungen als seine eigene Kreuzigung.
Sein Ziel ist die Reinigung durch die Teilnahme am Peyotl-Kult der Indianer, aber
auf dem Weg dahin sieht er sich durch eine okkulte Verschwörung umstellt, die
ganze Landschaft wird für ihn zum Zeichen der Verhexung, er meint, Zauberern
zu begegnen, die ihm wie Vampire die Lebenskraft aussaugen wollen und durch
rituelle Masturbation Dämonen in die Welt setzen, die von ihm Macht ergreifen
wollen. Gegen solche Kräfte des Bösen wird er lebenslang ankämpfen, und er
versucht, sich und andere mit solchen Zaubersprüchen zu schützen, wie jenem,
der dem „Tutuguri“-Gedicht in seinem Hörspiel vorangestellt ist:
„kré / kré / pek / kre / e / pte // puc te / puk te / li le / pek ti le / kruk“.
Für Artaud war dieses Erlebnis zunächst auch eine Befreiung von seiner Ur-Angst
des Eingeschlossenseins und des Einschlusses von Fremdem, Bösem in seinem
Körper, eine Angst, wie sie selbst in den Ausdrücken jener zu Beginn zitierten
Briefpassage deutlich wird. „Seltsame Möglichkeiten, seltsame Erleuchtungen
sprudeln jetzt aus all dem hervor, und es scheint mir, dass ich endlich zu sagen
vermag, was ich auf dem Herzen habe, was mich erstickte“, schreibt er nun
nach seiner Rückkehr in einem Brief. Indes sind das, was ihn drängt, mitgeteilt
zu werden, nun vor allem Prophezeihungen, Offenbarungen oder apokalyptische
Warnungen. Aus Mexiko hat er ein magisches Schwert mitgebracht, in Paris
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Der mystische Inhalt des Peyotl-Kultes mit seinen Tänzen und der Einnahme des
meskalinhaltigen Kaktusbreis ist eine Art Wiedergeburt, ein Heraustreten aus
sich selbst und die Schaffung eines neuen, in ein anderes Sein eingeweihten
Menschen, des „Ciguri“. „Denn ‚Ciguri‘, sagen sie, war der Mensch, der Mensch,
wie er aus sich selbst, aus sich selbst im Raum sich erbaute, als Gott ihn ermordet hat.“ Und in dem Zeichensystem, das der Ritus während des Vollzugs ausbildet, und das Artaud ebenso genau wie intuitiv erfasste, fügen sich Tanz, Musik
und gleichsam Malerisches wie Skripturales zu einem Gesamtkunstwerk: „Auf
einige schnelle Schläge des Priesters, der seinen Stock mittlerweile mit beiden
Händen hielt, bewegten sie sich rhythmisch aufeinander zu, mit gespreizten
Ellbogen und Händen, die so aneinandergelegt waren, dass zwei Dreiecke entstanden, in die Leben käme. Und gleichzeitig zeichneten ihre Füße auf die Erde
Kreise und gleichzeitig irgendetwas wie die Glieder eines Buchstabens, ein S, ein
U, ein J, ein V. Ziffern, in denen hauptsächlich die Form 8 wiederkehrte.“
Essay
10
entdeckt er einen Stock, der für ihn aus der Hand des Heiligen Patrick stammt
und mit dem er 1937 zu einer Reise nach Irland aufbricht. Dort steigert er sich
in eine Art missionarischen religiösen Wahn, der ihn sämtliche Realitätszwänge,
wie etwa das Bezahlen von Hotelrechnungen vergessen lässt, und völlig abgebrannt wird er schließlich nach Frankreich zwangsrückgeführt. Die kommenden
neun Jahre verbringt er zwangsweise in psychiatrischen Anstalten. Erst 1947
gelingt es ihm, auch dank der Unterstützung seiner zahlreichen bedeutenden
Künstlerfreunde, wieder ein freieres Leben führen zu können. Er zeichnet,
schreibt und entwickelt eine Reihe von Publikationsprojekten. Von den Pariser
Intellektuellen wird er gleichermaßen gefürchtet wie bewundert, man erschrickt
über sein zerstörtes Gesicht, die abgemagerte Gestalt, die Heftigkeit seiner
Gesten, das Getriebene seiner Gedanken. Ein geplantes Buch über seine Erfahrungen in Irland kommt nicht mehr zustande, aber die „Briefe aus Rodez“ führen
in die tiefe Verlassenheit seiner Anstaltsaufenthalte, und der ganze Komplex
seiner durch die Mexikoreise verdichteten Selbsterfahrung bestimmt seine
letzten fertiggestellten Werke.
Skandalös an seinem im Studio fertig aufgenommenen, dann aber mit Sendeverbot belegten Hörspiel „Schluss mit dem Gottesgericht“ ist nicht das als poetisches Konzentrat und mythischer Hintergrund dort eingefügte „Tutuguri“Gedicht. Was damals inakzeptabel war und auch heute noch heikel und ver­
störend wirkt, sind die darum gruppierten Erörterungstexte. Zunächst werden
amerikanische Geheimpläne zur Züchtung von Soldaten aus dem Sperma von
Schulkindern dargelegt, gegen die dann der Tutuguri als Botschafter einer
Gegenkultur gewissermaßen ins Feld geführt wird, und schließlich folgt ein Text
mit dem Titel „Das Streben nach Fäkalität“, der allenfalls durch den allgemeinen Protestcharakter seiner regressiven Botschaft erträglich erscheint. In
Deutschland begann die Rezeption des ganzen Artaud‘schen Mexiko-Komplexes
erst in der Mitte der siebziger Jahre, und zwar mit dem erstmals übersetzten
„Tarahumara“-Buch, in dem Artaud seine Reise und den Peyotl-Kult beschreibt;
das günstige Umfeld für die Beschäftigung mit Artauds extremen Erfahrungen
lieferte der in den siebziger Jahren viel gelesene esoterische Kult-Autor Carlos
Castaneda. Erst 1980 erschien zum ersten Mal auf Deutsch „Schluss mit dem
Gottesgericht“. Der 28-jährige Wolfgang Rihm, der in jenem Jahr mit seiner
Komposition des „Tutuguri“ begann, dürfte einer der ersten Leser gewesen sein.
II. Artaud und seine Komponisten
Wolfgang Rihm ist der erste Komponist, auf dessen Kompositionen die Gedanken und Werke Antonin Artauds eine direkte Wirkung ausgeübt haben. Zwar
hatte der Dichter selbst mehrmals auch mit Komponisten zusammengearbeitet,
denn zu seinem Konzept eines „Theaters der Grausamkeit“ gehörte unbedingt
auch die Mitwirkung von Musik und Klängen, aber zu einer intensiven Ausein-
Essay
11
12
Essay
andersetzung kam es dabei nicht. Kurzeitig hatte er 1932 Kontakt zu Olivier
Messiaen, dessen Orgelimprovisationen zu einer Theaterproduktion Artaud
jedoch zu wenig direkt erschienen. Für Edgard Varèse schrieb er im selben Jahr
ein Fragment gebliebenes Szenario mit dem Titel „Es gibt kein Firmament mehr“.
Für die eingespielten Klänge und die Musik bei seiner „Cenci“-Produktion 1935
war Roger Désnormière der Komponist. Zu seinem Hörspiel schließlich steuerte
Artaud selbst als jemand, der, wie er behauptete zuvor „nie ein Instrument in
der Hand hatte“, (sich aber bei seinen privaten Deklamation oft mit Hammerschlägen, Messerwürfen oder rhythmischem Klopfen zu begleiten pflegte)
Improvisationen auf dem Xylophon bei, aber auch andere Geräusche und
Schläge sowie schließlich einen „Schrei auf der Treppe“.
Zu denen, die Artaud in seinen letzten Lebensjahren nahestanden, gehörte auch
der junge Pierre Boulez. Er schrieb über die letzte öffentliche Lesung des Dichters
1947: „Ich habe ihn gesehen, wie er seine eigenen Texte las, die er mit Schreien,
Geräuschen und Rhythmen begleitete. Er hat uns gezeigt, wie man eine Verbindung von Wort und Ton herstellen kann, wie man die Laute herausspringen lassen kann, nachdem dieses dem Wort unmöglich geworden ist“. Was kann die
Musik dem noch hinzufügen? Boulez selbst hat sich als Komponist nie direkt an
Texte von Artaud herangewagt, aber seine Theatermusiken sind ebenso wie etwa
das Orchesterwerk „Rituel“ von Artauds Sicht auf das Theater beeinflusst.
1976 hatte Wolfgang Rihm in seinem Aufsatz „Der geschockte Komponist“ konstatiert: „Wir schreiben Durchführungsmusik, vielleicht können oder wollen wir
nicht anders. Die Musik unseres Kulturkreises ist geprägt vom Exponieren und
Durchführen … Musik loszulassen und strömen zu lassen gibt uns Schwierigkeiten auf. Wir scheinen abhängig zu sein von unseren Themen, Leitmotiven, Formeln etc., um Durchführungen oder Verläufe zu begründen. Vielleicht entspricht
uns das und unserer zielgerichteten Lebensgestaltung? Ich weiß es nicht. Woher
auch, war ich je ‚draußen‘?“ Die erste Begegnung mit Artauds Text wurde für
Rihm vier Jahre später gleichermaßen zur Inspiration wie zur Legitimation der
von ihm erstrebten „losgelassenen“ Musik. Er erlebte, wie er in einem Notat zur
„Tutuguri“-Uraufführung schrieb, einen „Musikstrom, Musik-Sturz“, sah die
Möglichkeit einer Musik, die „nicht länger Verknüpfungskonfiguration“ sein
sollte, einer Musik, die „im Rohzustand, als sie selbst, nackt, als Zustand von
Musik auf uns kommen“ könnte. Artauds Theater wurde für Rihm zur Herausforderung, die bis heute anhält, ein Nährboden zur Abwehr der Verführungen
des Metiers, der Apell zum immerwährenden Selbstversuch. In diesem Sinn hat
Rihm auch seine eigene deutende Übersetzung für Artauds „Théatre de la cruauté“ entworfen. Dessen „Grausamkeit“ steht für ihn als „Rohes“ im Gegensatz
zum „Gekochten“, sie sucht „ ein Theater der ‚rohen‘, das heißt: der nicht in
artifizielle Konventionen gekleideten Ideen“.
Rihms Auseinandersetzung mit Artaud umfasst bis heute drei große Werke, bzw.
Werkkomplexe: „Tutuguri“ (1980-82), vom Komponisten in einer durch Artaud
inspirierten Neudeutung der Bezeichnung Debussys als „Poème dansé“ tituliert;
Essay
das Musik-Theater „Die Eroberung von Mexiko“ (1987–1991); und schließlich, seit
1993 die verschiedenen „Zustände“ des Musik-Theaters „Séraphin“. Die Werke
nehmen auch untereinander Bezug. So erscheint in der „Eroberung von Mexiko“
sowohl erneut eine Gestalt aus „Tutuguri“ („Der schreiende Mann“) als auch
eine Vor-Spiegelung des „Séraphin“ , und Rihm nimmt in dem selbst zusammengestellten Libretto auch jenen Zauberspruch Artauds wieder auf, der wie
als Stellvertreter von dessen Stimme schon in „Tutuguri“ den größten Teil der
Textschicht bestimmt. Außerhalb des Theater-Kontextes schließlich hat Rihm
1988 auch ein Orchesterstück geschrieben, das mit seinem Titel „Kein Firmament“ auf jenes einst von Artaud für Edgard Varèse entworfene und nie ausgeführte Szenario „Es gibt kein Firmament mehr“ verweist.
III. Wolfgang Rihms „Tutuguri“
Die ritualhafte Dimension der Schlaginstrumente und des Schlages wird einerseits noch dadurch erweitert, dass auch außerhalb des Podiums noch vier große
Tamtams zum Einsatz kommen und andererseits dadurch, dass am Schluss des
dritten Bildes, wo im Schlagzeug Metallplatten eingesetzt werden und zum ersten Mal auch die Tamtams im Zuschauerraum erklingen, bei einer szenischen
Realisation auch die Tänzer auf der Bühne verschiedene Metallteile perkussiv
frei zu bearbeiten haben. Im Grunde genommen wird das ganze Orchester in
„Tutuguri“ noch extremer als in anderen Werken des Komponisten wie ein
Schlag­instrument behandelt. Schläge, sei es als Teil eines Pulses, sei es als gleich-­
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1982 schrieb Rihm einmal von „sieben geplanten Teilen des Rituals“. Von diesem
latent siebenteiligen „Tutuguri“-Komplex sind indes die Teile fünf und sieben bis
jetzt nicht erschienen. Zuerst brachte Rihm 1981 „Tutuguri VI (Kreuze)“ für sechs
Schlagzeuger heraus. Das „Poème dansé“ umfasst dann, seit der Uraufführung
an der Deutschen Oper Berlin 1982, die Teile eins bis vier. „Herausgerissen“
(Rihm) aus dem Tanz-Poèm wurde als reines Konzertstück später das Fragment
„Schwarzer und roter Tanz“. Die vier Teile des Tanz-Poèms werden in der Partitur
„Bilder“ genannt, wobei Bild eins bis drei den ersten „Teil“ bilden und Bild vier
alleine den zweiten Teil. Die Sonderstellung dieses Schluss-Bildes ist evident,
denn die Musik wird nun alleine von den sechs Schlagzeugern ausgeführt, die
zuvor noch einen Teil des Orchesters bildeten, auch wenn bereits ab dem zweiten Bild und zunehmend im dritten Bild immer wieder die Schlagzeuggruppe
auch als eigene Klangschicht behandelt wird. Alle Instrumente der sechs Schlagzeuger sind in der Tonhöhe unbestimmt, und Rihm verwendet sie sowohl in
gemischten Klanggruppen als auch, und dies macht die eigentliche Wucht dieser Musik aus, in homogenen Ensembles von beispielsweise sechs Großen bzw.
Kleinen Trommeln oder sechs Doppel-Becken. Deren Klang hebt Rihm bis ganz
zum Schluss auf, wo die durch mehrfache Wandlungen hindurch gleichsam zum
Siedepunkt gebrachte Musik wie zischend verdampft.
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Essay
Essay
Martin Wilkening
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sam autonome symbolische Setzung, bestimmen, in gebündelter wie in aufgesplitterter Weise die ganze Klanglandschaft des Stückes, seiner Oberfläche
voller Furchen, Rissen, Schluchten und Schlünden. Selbst da, wo das Geschehen
deutlich um einen Zentralton kreist, wie am Anfang, wo eine Flöte paradoxerweise sehr tief und in großer Lautstärke den Ton d exponiert, geschieht dies in
der Auffaserung durch schnelle Schlagfolgen, Tremoli, bei denen jeder Ton
akzentuiert ist, und die durch Pausen zusätzlich aufgerissen werden. Umso stärker prägen sich der Hörerinnerung jene wenigen Momente ein, in denen Linien
oder sozusagen geschlossene Klänge hervortreten, melodische Ruf-Formeln
im ersten und zweiten Bild oder eine Art mystischer „Chor“ mit wechselnden
Akkordblöcken der Instrumentalstimmen im ersten Bild, bevor bald danach zum
ersten Mal in diesem Stück der Sprechchor einsetzt, der vom Tonband aus eingespielt wird.
Das Gedicht „Tutuguri“, das für Rihm die Musik mit „hervorbrachte“, erscheint
als solches nicht in seiner Komposition. In der heutigen Aufführung wird es
jedoch zu Beginn des Stückes gesprochen, als eine Imagination der Szene, in die
sonst die Tänzer auf der Bühne einführen. Der im eigentlichen Sinn komponierte
Text des Stücks entstammt, als Lautdichtung, einer Sphäre zwischen Sprache
und Musik. Rihm verwendet hauptsächlich die Silben und Silbenreihungen jenes
Zauberspruchs, den Artaud seinem Hörspiel vorangestellt hatte. Es gibt aber
auch zwei Fragmente aus einem letzten, lange nach den ersten Manifesten
geschriebenen Text mit dem Titel „Das Theater der Grausamkeit“ aus dem Jahr
1947: „ko embach / kou embach“ und „Kha Kha“, in dem Artikulation wie ein
Ausstoßen des Atems, von Artaud dort zur Charakterisierung einer Art Tanz der
menschlichen Organe benutzt: „Dann tanzt er / in unendlich trockeneren / aber
organischen / KHA KHA-Blöcken“. Rihm verteilt diese Laut-Texte auf den Chor
vom Band, der spricht und singt, und einen Sprecher, der live rezitiert und agiert,
im dritten Teil auch seinen Brustkorb als Schlaginstrument einsetzt und dann
zu jenem „Schreienden Mann“ wird, für den Artaud in der Aufnahme seines
Hörspiels seine eigene Stimme eingesetzt hatte.
In gewisser Weise ist „Tutuguri“ also auch ein Stück über Antonin Artaud, allerdings nicht im inhaltlichen Sinne jener „Handlung“, die dem Tanzstück bei der
Uraufführung unterlegt wurde und die weder von Rihm stammt noch in das
Aufführungsmaterial aufgenommen wurde. Im Vorwort zu seiner Partitur betont
der Komponist, dass er kein Handlungs-Tanztheater geschrieben habe, sondern
„ein rituelles Bild auseinanderstrebender Energie“ bei dem Antonin Artauds Text,
das Gedicht „Tutuguri“, „in jedem Abschnitt, in jeder Note gleichermaßen präsent ist“. In der späteren Selbsterforschung der Wege, die seine Musikfindung
hier gingen, hat Rihm dann in den fragmentarischen, in Klammern gesetzten
Titeln zu jedem der Bilder eine Art assoziatives Zentrum zu benennen versucht,
ohne das durch diese andeutenden Worte jedoch die Musik nur auf einzelne Teile
des Textes zu beziehen wäre.
Tutuguri
Tutuguri
Der Ritus der schwarzen Sonne
Da unten, wie am Fuße des bitteren Hanges,
grausam verzweifelt vom Herzen,
öffnet sich der Kreis der sechs Kreuze,
weit unten,
wie eingeschlossen in die Mutter Erde,
ausgeschlossen von der ekelhaften Umarmung der sabbernden
Mutter.
Die Erde aus schwarzer Kohle
ist der einzige feuchte Platz
in dieser Felsspalte.
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Der Ritus besteht darin, daß die neue Sonne an sieben
Punkten vorüberzieht, bevor sie am Loch der Erde explodiert.
Und es gibt sechs Männer,
einen für jede Sonne,
und einen siebten Mann,
der die ganz
grelle
Sonne ist,
schwarz gekleidet und von rotem Fleisch.
Nun, dieser siebte Mann
ist ein Pferd,
ein Pferd mit einem Mann, der es führt.
Aber das Pferd
ist eine Sonne
und nicht der Mann.
Auf das Zerreißen einer Trommel und einer
Trompete, langgezogen,
seltsam,
springen nacheinander wie Sonnenblumen
die sechs Männer auf,
die sich flach auf die Erde gelegt,
zusammengekrümmt hatten,
keine Sonnen,
Tutuguri
sondern drehende Sonnen,
Wasserlotus,
und jedem Aufspringen
entspricht der immer dunkler werdende
und von der Trommel
gedämpfte Gong,
bis man plötzlich, in vollem Galopp, mit irrsinniger
Geschwindigkeit
die letzte Sonne
ankommen sieht,
den ersten Mann,
das schwarze Pferd mit einem
nackten Mann,
völlig nackt
und jungfräulich
darauf.
Nun, das Dur des Ritus ist, mit Recht,
DIE ABSCHAFFUNG DES KREUZES.
Fertig mit dem Umkreisen,
verpflanzen sie
die Erdkreuze,
und der nackte Mann
auf dem Pferd
richtet
ein riesiges Hufeisen auf,
das er in die Wunde seines Blutes getaucht hatte.
Erste Fassung von 1947
Übersetzung: Elena Kapralik
Aus: Antonin Artaud, „Schluß mit dem Gottesgericht. Das Theater der Grausamkeit.“
Letzte Schriften zum Theater, Matthes & Seitz Verlag, München 2002, S. 12f
Mit freundlicher Genehmigung des Verlags Matthes & Seitz Berlin
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Aufgebäumt, nähern sie sich, kreisförmigen Krümmungen
folgend,
und das Pferd aus blutendem Fleisch verliert den Kopf und
tänzelt unablässig
auf seinem Felsgipfel,
bis die sechs Männer
fertig sind,
die sechs Kreuze
vollständig zu umzingeln.
Tutuguri
Tutuguri
Le rite du soleil noir
Et en bas, comme au bas de la pente amère,
Cruellement désespéré du coeur,
s‘ouvre le cercle des six croix,
très en bas,
comme encastré dans Ia terre mère,
désencastré de l‘étreinte immonde de Ia mere
qui bave.
La terre de charbon noir
est le seul emplacement humide
dans cette fente de rocher.
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Le Rite est que le nouveau soleil passe par sept points
avant d’éclater a l’orifice de Ia terre.
Et il y a six hommes,
un pour chaque soleil,
et un septième homme
qui est le soleil tout
cru
habillé de noir et de chair rouge.
Or, ce septième homme
est un cheval,
un cheval avec un homme qui le mène.
Mais c’est le cheval
qui est le soleil
et non l’homme.
Sur le déchirement d’un tambour et d’une trompette longue,
étrange,
les six hommes
qui etaient couchés,
roulés à ras de terre,
jaillissent successivement comme des tournesols,
non pas soleils
mais sols toumants,
des Iotus d’eau,
Tutuguri
et à chaque jaillissement
correspond le gong de plus en plus sombre
et rentré
du tambour
jusqu’à ce que tout à coup on voit arriver au grand galop,
avec une vitesse de vertige,
le dernier soleil,
le premier homme,
le cheval noir avec un
homme nu,
absolument nu
et vierge
sur lui.
Or, le ton majeur du Rite est justement
L’ABOLITION
DE LA CROIX
Ayant achevé de tourner
ils déplantent
les croix de terre
et l’homme nu
sur le cheval
arbore
un immense fer à cheval
qu’il a trempe dans une coupure de son sang.
Première Version 1947
Antonin Artaud, „Tutuguri. Le rite du soleil noir.”
Œuvres Complètes. Gallimard, Paris 1974, Bd.XIII, S. 77f.
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Ayant bondi, ils avancent suivant des méandres circulaires
et le cheval de viande saignante s’affole
et caracole sans arrêt
au faîte de son rocher
jusqu’à ce que les six hommes
aient achevé de cerner complètement
Ies six croix
Tutuguri
20
Tutuguri
Zum äußeren Glanz der Sonne geschaffen, ist Tutuguri ein
schwarzer Ritus.
Der Ritus der schwarzen Nacht und des ewigen Todes der
Sonne.
Nein, die Sonne wird nicht mehr wiederkehren,
und die sechs Kreuze des Kreises, den das Gestirn durch
queren muß, sind in Wirklichkeit nur da, um ihm den
Weg zu versperren.
Denn man weiß kaum, man weiß hier in Europa überhaupt
nicht, was für ein schwarzes Zeichen das Kreuz ist,
weiß kaum um „des Kreuzes Speichelkraft“, und was für
ein Speichelfluß über die Worte des Denkens das Kreuz
ist.
In Mexiko gehören Kreuz und Sonne zusammen, und die
hüpfende Sonne ist dieser gewundene Satz, der sechs
Takte braucht, um ans Licht zu kommen,
das Kreuz ist ein gemeines Zeichen, die Materie muß es
verbrennen,
warum gemein,
weil die Zunge, die sein Zeichen einspeichelt, gemein ist,
und warum speichelt sie sein Zeichen ein?
Um es zu salben.
Kein heiliges, geweihtes Zeichen, das nicht gesalbt wäre.
Ist aber die Zunge, wenn sie es salbt, nicht selber spitz?
Versetzt sie sich nicht zwischen die vier Himmelsrichtungen?
Also muß die Sonne, wenn sie erscheint, über die sechs
Punkte des gemeinen Satzes springen, den es zu retten
gilt, und wird aus ihm eine Art Übertragung auf der
Ebene des Blitzes machen.
Denn die Sonne erscheint wirklich auf gleicher Höhe mit
den Kreuzen, aber wie ein blitzender Ball,
von dem man weiß, daß er nicht verzeihen wird?
Daß er was nicht verzeihen wird?
Die Sünde des Menschen und des Dorfes ringsum,
und deshalb sieht man, wie sich ein paar Wochen vor dem
Ritus die ganze Rasse der Tarahumaras reinigt, saubere
weiße Gewänder anzieht und sich wäscht.
Und schließlich bricht der Tag des Ritus und der blitzenden Erscheinung an.
Tutuguri
21
Da werden sechs Männer in ihren weißen Gewändern flach
auf den Boden gelegt, sechs Männer, die als die reinsten
des Stammes gelten.
Und jeder, so glaubt man, ist ein Kreuz geworden.
Eins dieser Kreuze aus zwei Balken, die mit einem schmutzigen Strick zusammengebunden sind.
Und ein siebenter Mann steht aufrecht, ein Kreuz auf die
Lenden gebunden, in den Händen ein sonderbares, aus
Holzlamellen verschiedener Länge zusammengesetztes
Musikinstrument
mit einem Klang zwischen Glocke und Kanone.
Und an einem bestimmten Tag, im Morgengrauen, beginnt der siebente Tutuguri den Tanz, schlägt mit einem
tiefschwarzen Roheisenschlegel auf eine Lamelle.
Dann sieht man die Männer der Kreuze, wie aus dem Boden geschossen, im Kreis vorwärtshüpfen, und jeder muß
sich siebenmal um sein Kreuz drehen, ohne den großen
Kreis zu sprengen.
Ich weiß nicht, ist es, weil Wind aufkommt,
oder kommt Wind aus dieser Musik von einst, die heute
noch fortlebt,
doch man fühlt sich wie von einem Nachthauch gepeitscht,
von einem Atem, der aus den Grüften einer getilgten
Menschheit steigt, die hier ihr Antlitz enthüllt,
ein bemaltes Antlitz,
ein grinsendes Gesicht ohne Erbarmen.
Ohne Erbarmen, weil die Gerechtigkeit, die es bringt, nicht
von dieser Welt ist.
Sei rein und keusch,
scheint es zu sagen.
Sei auch unberührt.
Oder im öffne dir meine Hölle.
Und die Hölle öffnet sich auch.
Das Hackbrett des siebenten Tutuguri wird von einem
schrecklichen Reißen geschüttelt: es ist der Krater eines
Vulkans auf dem Höhepunkt seines Ausbruchs.
Die Lamellen scheinen zu splittern unter den Klängen wie
ein von der Axt eines phantastischen Holzfällers
zerschmetterter Wald.
Und plötzlich tritt das Erwartete ein:
fliederfarbene Schwefeldämpfe steigen geballt aus einem
Punkt des Kreises auf,
den die sechs Männer
gezogen haben,
22
Tutuguri
den die sechs Kreuze
umschlossen haben,
und unter den Dämpfen hat sich
plötzlich
eine Flamme, eine Riesenflamme entzündet,
und diese Riesenflamme kocht.
Sie kocht mit unerhörtem Tosen. Ihr Inneres schwillt an
von Gestirnen, von weißglühenden Korpuskeln; als
wenn die Sonne bei ihrem Aufzug ein Himmelssystem
mit sich führte.
Und jetzt hat die Sonne Aufstellung genommen.
Sie hat in der Mitte des Himmelssystems Gestalt angenommen. Sie hat sich mit einem Mal gleichsam ins Zentrum
einer kolossalen Explosion gestellt.
Denn die Korpuskeln, blitzend wie Soldaten einer kriegführenden Armee, haben sich aufeinandergestürzt und
sind dabei explodiert. ·
Da ist die Sonne rund geworden. Und man sieht, denn jetzt
bricht die Morgendämmerung an, wie ein Feuerball genau in der Achse der natürlichen Sonne aufsteigt und von
Kreuz zu Kreuz hüpft.
Die sechs Männer haben die Arme ausgebreitet, nicht so,
daß ein Kreuz entsteht, sondern mit den Händen nach
vorn, als wenn sie den Ball auffangen wollten, der jedes
eingerammte Kreuz umkreist und sich noch immer verweigert.
Denn das Hackbrett ist ein Wind, es ist gleichsam der Boden eines Windes geworden, auf dem eine Armee ausgezeichnet vorrücken könnte.
Und tatsächlich.
Von dort, wo das Tosen und das Nichts aufeinanderstoßen, denn so groß ist das Tosen,
daß vor ihm
nur das Nichts
eintreten kann,
von dort also lebhaftes Stampfen. Skandierter Rhythmus
einer marschierenden Armee oder Galopp eines verstörten Angriffs.
Der Feuerball hat die sechs Kreuze verbrannt; die sechs
Männer, wohl ahnend, was kommt, mit vorgestreckten
Händen, sind alle sechs
erschöpft, haben Schaum vorm
Mund.
Tutuguri
Ivry-sur-Seine, 16. Februar 1948
Zweite Fassung von 1948
Übersetzung: Brigitte Weidmann
Aus: Antonin Artaud, „Mexiko. Die Tarahumaras. Revolutionäre Botschaften. Briefe“,
Matthes & Seitz Verlag, München 1992, S. 58ff
Mit freundlicher Genehmigung des Verlags Matthes & Seitz Berlin
23
Und das Tosen des Galopps wird immer schlimmer.
Und am Horizont der Kreuze wird etwas wie ein scheuendes Pferd sichtbar, das näherkommt,
auf ihm ein nackter Mann,
denn der getrommelte Rhythmus war 7.
Nun gibt es aber nur sechs Kreuze.
Und im hölzernen Hackbrett des siebenten Tutuguri
noch immer ein Vorspiel aus Nichts
noch immer dieses Vorspiel aus Nichts:
dieser hohle Takt,
ein hohler Takt,
etwas wie erschöpfende Leere zwischen den scharfkantigen
Holzlamellen,
Nichts, das den Rumpf des Mannes beschwört,
den zerstückelten Körper des Mannes
in der Wut (nein: in der Glut)
der Dinge im Innern.
Da, wo unterhalb des Nichts
das Tosen der großen Glocken im Wind,
der Streit der Schiffskanonen,
das Wogengebell in den Stürmen südlicher Winde
zur Wahl stehn;
kurz, das näherkommende Pferd trägt den Rumpf eines
Mannes,
eines nackten Mannes, der
nicht etwa ein Kreuz schwenkt,
sondern einen Eisenholzstab,
und der von einem gigantischen Hufeisen festgehalten wird,
das seinen ganzen Körper umklammert,
seinen Körper, zerschnitten von einem blutigen Striemen
und das Hufeisen ist da
wie die Kiefer eines Halseisens,
das den Mann gepackt hielte
um den Striemen seines Blutes.
Biografien / Komponisten
24
Wolfgang Rihm
In über 50 Jahren schöpferischer Tätigkeit
hat der 1952 in Karlsruhe geborene Wolfgang Rihm ein Œuvre geschaffen, das
inzwischen auf mehr als 380 veröffentlichte Werke angewachsen ist. Die kom­
positorische Begabung Wolfgang Rihms
wurde schon während seiner Schulzeit
manifest. Prägenden Einfluss hatte später
der Unterricht bei Karlheinz Stockhausen,
dessen unbedingte Konzentration und Hingabe an das eigene Schaffen Rihm nachhaltig beeindruckten. 1976 setzte dann
Rihms eigentliche Karriere als Komponist
mit der Uraufführung des Orchesterstücks
„Sub-Kontur“ ein. Zwei Jahre später
machte die Uraufführung der alsbald an
vielen Bühnen gespielten Kammeroper
„Jakob Lenz“ den Musiker einer breiten
Öffentlichkeit bekannt. Seitdem ist Wolfgang Rihm einer der angesehensten und
am häufigsten aufgeführten Komponisten
unserer Zeit.
Wenn man einen Schlüsselbegriff für Rihms
Schaffen benennen möchte, ist das der der
künstlerischen Freiheit. Denn Rihm ist allen
Kompositionsstrategien gegenüber, die
seiner klanglichen Imagination Fesseln
anlegen würden, zutiefst skeptisch und
vertraut stattdessen seinem Ausdrucksimpuls. Künstlerische Freiheit charakterisiert
auch Rihms Umgang mit den musikalischen Mitteln. Etiketten wie tonal, atonal,
avantgardistisch und traditionalistisch
passen nicht auf sein Schaffen. Es ist vielmehr gekennzeichnet von einer außer­
ordent­lichen Fähigkeit zur plastischen
Gestaltung musikalischer Vorgänge und
von einer besonderen Ausdruckskraft.
Dominierte in seinen Stücken anfangs
Wildheit und eine fragmentarische Gestaltungsweise, so eroberte Rihm sich später
eine ganz eigene lyrische Kantabilität und
ein besonderes, weite Verläufe tragendes
musikalisches Fließen. Inspiration erhielt er
dabei in vielfacher Weise von der Literatur,
und hier insbesondere vom Surrealismus,
oder etwa den Ideen Antonin Artauds, und
von der bildenden Kunst. Eine Besonderheit
seines Schaffens sind übergreifende Werk­
reihen, zu denen sich viele Kompositionen,
die auch einzeln aufgeführt werden können, formieren. In jüngster Zeit bildet
zudem die Auseinandersetzung mit dem
Instrumentalkonzert einen besonderen
kompositorischen Schwerpunkt.
Wolfgang Rihm ist ein eminent reflektierter und theoriebewusster Künstler, der
aus einer profunden Kenntnis der Tradition
und der Entwicklungen der Musik der
Gegenwart heraus schafft. Mehrere Bände
Schriften und Gespräche sind erschienen,
die beredt, originell und erhellend von
künst­lerischen Fragen und der Musik an­derer Komponisten handeln. Gegen das
erklären­de Sprechen und Schreiben über
die eigenen Stücke hat Rihm dagegen
einen Widerwillen. Seine Musik soll für sich
selbst stehen.
Biografien / Komponisten
Seit 1985 lehrt Wolfgang Rihm Komposition an der Musikhochschule Karlsruhe.
Zu seinen ehemaligen Studenten zählen
zahl­reiche prominente Komponisten wie
etwa Jörg Widmann. Trotz all seiner Verpflichtungen arbeitet Wolfgang Rihm in
einer Reihe bedeutsamer Gremien des
Musik­lebens mit. Für sein Wirken hat der
Kom­ponist zahl­reiche Ehrungen und
Preise erhalten.
Antonin Artaud
25
Antonin Artaud (1896–1948), Schriftsteller,
Schauspieler und Theatertheoretiker, be­einflusste mit seiner Konzeption eines
Theaters der Grausamkeit die Entwicklung
des modernen Theaters entscheidend.
Ausgelöst durch eine Erkrankung in der
Kindheit war er zeitlebens in psychiatrischer Behandlung.
Antonin Marie Joseph Artaud wird am
4. September 1896 in Marseille geboren.
Sein Großvater, ein Großschifffahrtskapitän,
hatte in Marseille eine kleine Schifffahrt­
gesellschaft gegründet. Artauds Vater
war ebenfalls Kapitän geworden und
übernahm das Familiengeschäft. Von den
insgesamt neun Geschwistern überleben
nur drei. Mit fünf Jahren erkrankt Antonin
Artaud schwer an Meningitis. Er übersteht
die Krankheit zwar, bleibt aber lebenslang
Patient. Um seine Schmerzen zu erleichtern, werden ihm als Kind die Medika­men­te in die Speisen gemischt. Außerdem wird er mit einem damals populären
neuen Gerät behandelt, einem Ozon sowie
Gleichstrom erzeugenden Apparat, der an
die Kopfhaut angeschlossen wird.
Mit 14 Jahren gibt Artaud gemeinsam mit
Schulkameraden eine Zeitschrift heraus,
in der er unter dem Pseudonym Louis de
Attides erste Gedichte veröffentlicht. Das
erste erhaltene Gedicht schreibt er im Alter
von 17 („Le navire mystique“). Kurz vor seinem Schulabschluss verschlechtert sich
Artauds Gesundheitszustand so sehr, dass
er sich für einige Monate in ein Sanatorium
begeben muss. Ab diesem Zeitpunkt kann
er nicht mehr ohne Opium leben. Bis
Anfang 1920 hält er sich in verschiedenen
psychiatrischen Kliniken auf, unterbrochen
durch den Militärdienst, den er dank Intervention seines Vaters nach neun Monaten
abbrechen kann. Nach mehreren Kur- und
Klinikaufenthalten, in denen er auch dichtet, zeichnet und malt, zieht er Ende 1920
nach Paris, wo er fortan ambulant behandelt wird. In den folgenden Jahren spielt
er über zwanzig kleine Theaterrollen und
in etlichen Filmrollen, bleibt allerdings als
26
Biografien / Komponisten
Schauspieler ohne durchschlagenden
Erfolg. Als Mitglied der Theatergruppe
Théâtre de l‘Atelier von Charles Dullin
entwickelt er eine große Theaterbegeisterung, lässt sich aber kaum in die Gruppe
einbinden.
Im Herbst 1924 schließt sich Artaud, trotz
stetiger Skepsis, der surrealistischen
Gruppe um André Breton an. Bereits zwei
Jahre später wird er, im Zuge der Krise
vor der revolutionären Neuausrichtung
des „2. Manifestes“, offiziell wieder ausge­­schlos­sen. Artaud hatte gemeinsam mit
dem antikonformistischen Schriftsteller
Roger Vitrac und dem Historiker Robert
Aron das Théâtre Alfred Jarry gegründet
und sich mit der surrealistischen Bewegung nicht im Sinne der anderen Vertreter
identifiziert. Im Juni 1927 wird das Théâtre
Alfred Jarry ohne festes Haus mit Inszenierungen von Artaud und Vitrac eröffnet.
Geprägt von finanziellen Problemen,
inhaltlichen Differenzen mit den Surrealisten und wechselnder Motivation der Beteiligten musste es trotz massiver finanzieller
Unterstützung durch private Gönner schon
zwei Jahre später wieder schließen. Während dieser Zeit ist Artaud außerdem mit
wechselndem Erfolg als Schauspiellehrer,
Mitarbeiter an Filmen und Publizist tätig.
Anfang der 1930er Jahre verfasst Artaud,
inzwischen Mitte 30, seine wichtigsten
theoretischen Aufsätze über das Theater.
So entsteht 1931 „Das balinesische Theater“,
1932 das auf dem balinesischen Theater
gründende, von ihm entwickelte „Theater
der Grausamkeit“, sowie 1933 „Das Theater
und die Pest“ und „Schluss mit den Meisterwerken“. 1935 wird das von ihm geschriebene und gespielte Stück „Les Cenci“
uraufgeführt. Es wird ein Misserfolg, wo­­
rauf­hin Artaud eine Reise nach Mexiko
antritt. Er hält sich, von Mexiko City enttäuscht, einige Wochen bei den
Tara­humara-Indianern in der Sierra Madre
auf und beschäftigt sich mit altmexikanischer Kultur und deren Magie. 1937 schifft
er sich
ein paar Monate nach der Rückkehr aus
Mexiko nach Irland ein. Dort widmet er sich
mystischen Studien und der Astrologie.
Unter dramatischen Umständen endet der
Irland-Aufenthalt. Artaud wird in geistig
verwirrtem Zustand für eine kurze Zeit
inhaftiert und daraufhin ohne Geld aber
im Glauben an die baldige Apokalypse
nach Paris zurückgebracht. Dort wird er
dann in wechselnden geschlossenen psy­
chiatrischen Kliniken untergebracht, weil
er als Gefahr für die öffentliche Ordnung
und Sicherheit eingeschätzt wird. Artauds
Abhängigkeit von verschiedenen Drogen
nimmt stetig zu. Auch muss er sich ab
1942 wieder einer Behandlung mit Elektroschocks unterziehen. Zwischendurch ver­sucht er, literarisch zu arbeiten. Durch
finanzielle Unterstützung von Freunden
kann er 1946 aus der Anstalt von Rodez
entlassen werden. Ein Jahr später gelingt
es ihm im „Théâtre du Vieux-Colombier“
und später in einer Sendung des französischen Rundfunks nochmals, sein „Theater
der Grausamkeit“ in Vorträgen darzustellen. Antonin Artaud stirbt am 4. März 1948
in der Klinik von Ivry. Er wird vom Gärtner
am Fußende seines Bettes sitzend, mit
einem Schuh in der Hand, tot aufgefunden.
(Mit freundlicher Genehmigung des Verlags
Matthes & Seitz Berlin)
Biografien / Interpreten
Daniel Harding
Graham Forbes Valentine studierte nach
einem Abschluss in modernen Sprachen
Schauspiel in Aberdeen und Zürich und
an der École internationale de théâtre
Jacques Lecoq in Paris. Engagements hatte
er am Royal National Theatre London,
Covent Garden, Teatro Real, Opéra Bastille,
Burg­theater, Volksbühne Berlin, Staatsoper
Berlin, Oper Stuttgart, Münchener Biennale, Vlaamse Opera, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Théâtre de la Colline
Paris, Schauspielhaus Zürich und Theater
Basel. Seit 1970 arbeitet er mit Christoph
Marthaler zusammen, so in „Stunde Null“,
„Pierrot Lunaire“, „Winch Only“, „Twen­tieth Century Blues“, „Meine Faire Dame“,
„Isoldes Abendbrot“. Er trat bei Festspielen
u.a. in Salzburg, Edinburgh, Avignon
und auf der Ruhrtriennale und agiert
als Sprecher / Sänger mit dem Ensemble
intercontemporain, dem Klangforum
Wien, der Scottish Opera, dem Freiburger
Barockorchester und Hebrides Ensemble.
Der 1975 in Oxford geborene Daniel Harding
begann seine Laufbahn als Assistent von
Sir Simon Rattle beim City of Birmingham
Symphony Orchestra, mit dem er 1994 sein
Debüt als Dirigent gab. Darauf arbeitete er
mit Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern zusammen, die er erstmals
1996 im Rahmen der Berliner Festwochen
mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák
dirigierte. 1996 debütierte Harding auch als
jüngster Dirigent der BBC Proms in London.
Seither ist Daniel Harding mehrfach beim
Musikfest Berlin zu Gast gewesen: Im Jahr
2010 dirigierte er das Eröffnungskonzert
mit dem London Symphony Orchestra,
2014 mit dem Mahler Chamber Orchestra
und 2015 mit dem Swedish Radio Symphony
Orchestra.
Daniel Harding ist musikalischer Leiter des
Swedish Radio Symphony Orchestra und
Erster Gastdirigent des London Symphony
Orchestra. In Japan fungiert er zudem als
musikalischer Partner der New Japan Philharmonic und als künstlerischer Leiter der
Ohga Hall in Karuizawa. Zuvor bekleidete
er Führungspositionen bei skandinavischen
Symphonieorchestern in Trondheim und
Norrköping und bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Eine besonders
produktive künstlerische Zusammenarbeit
verbindet Daniel Harding mit dem Mahler
Chamber Orchestra, dessen Leitung er
von 2003 bis 2011 innehatte und das ihn
zu seinem Ehrendirigenten auf Lebenszeit
ernannte. Seit 2005 ist Daniel Harding
regelmäßiger Gast beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, zuletzt im
Juli 2016 stand er beim großen Open Air
Event „Klassik am Odeonsplatz“ am Pult.
Auch sind aus dieser Zusammenarbeit zwei
CD-Produktionen hervorgegangen: Arien
deutscher Opern der Romantik und Robert
27
Graham Forbes Valentine
28
Biografien / Interpreten
Schumanns Faust-Szenen, beide mit dem
Bariton Christian Gerhaher.
Daniel Harding steht als Gastdirigent
regelmäßig am Pult führender Orchester
in aller Welt. So gastierte er mehrfach mit
der Dresdner Staatskapelle und mit den
Wiener Philharmonikern bei den Salzburger
Festspielen. Er dirigiert unter anderem die
Münchener Philharmoniker, das Orchestre
de Paris und die Berliner Philharmoniker.
Als gefragter Operndirigent hat Daniel
Harding in den letzten Jahren Vorstellungen an bedeutenden Häusern wie der
Mailänder Scala, dem Royal Opera House,
und der Wiener Staatsoper sowie bei erstrangigen Festivals geleitet. Daniel Harding
hat eine eindrucksvolle Diskographie vorgelegt, die mit Aufnahmen von MozartOpern bis zu zeitgenössischer Musik seine
künstlerische Vielseitigkeit widerspiegelt.
Mehrere dieser Einspielungen wurden mit
internationalen Preisen ausgezeichnet.
Daniel Harding ist Mitglied der Königlich
Schwedischen Musikakademie sowie
Ritter des „Ordre des Arts et des Lettres.“
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Schon bald nach seiner Gründung 1949
durch Eugen Jochum entwickelte sich
das Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks zu einem international hoch­
geschätzten Orchester, dessen Ruhm sich
nicht zuletzt durch die intensive Reisetätigkeit schnell verbreitete. Den verschiedenen
programmatischen Schwerpunkten der
bisherigen Chefdirigenten sowie der großen
Flexibilität und Stilsicherheit jedes einzelnen Musikers verdankt das Orchester sein
außergewöhnlich breit gefächertes Repertoire und sein beeindruckendes Klang­spektrum.
Besonders die Pflege der neuen Musik hat
beim Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks lange Tradition, gehören die
Auftritte im Rahmen der 1945 von Karl
Amadeus Hartmann gegründeten musica
viva doch von Beginn an zu den zentralen
Aufgaben. Hier erlebte das Münchner Publikum legendäre Aufführungen zeitgenös­
sischer Werke, bei denen die Komponisten
meist selbst am Pult des Orchesters standen, so etwa Igor Strawinsky, Darius
­Milhaud, Paul Hindemith, Pierre Boulez
sowie in jüngerer Zeit Hans Werner Henze,
Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel,
Luciano Berio, Peter Eötvös und Jörg
Widmann.
Als einziges deutsches Orchester hat das
Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks viele Jahre lang mit Leonard
Bernstein zusammengearbeitet, dessen
Einspielung von Wagners „Tristan und
Isolde“ noch heute Maßstab setzend ist.
Überhaupt haben viele renommierte
Gastdirigenten, wie Clemens Krauss,
Erich und Carlos Kleiber, Charles Münch,
Ferenc F
­ ricsay, Otto Klemperer, Karl Böhm,
Biografien / Interpreten
orchester im Rahmen seines Jugendförderprogramms mit zahlreichen Aktivitäten
dafür, dass Klassische Musik auch einer
jüngeren Generation wieder nähergebracht
wird.
Die Geschichte des Symphonieorchesters
verbindet sich auf das Engste mit den
Namen der bisherigen Chefdirigenten, die
immer zugleich auch Chefdirigent des
Chores des Bayerischen Rundfunks sind.
Eugen Jochum, der als erster Chefdirigent
das Orchester aus Spitzenmusikern auf­
gebaut hat, begründete den weltweiten
Ruf des Orchesters durch erste Auslands­
tour­neen. Ihm verdankte das Münchner
Publikum unvergleichliche Interpretationen
der Symphonien Anton Bruckners und der
Werke der Wiener Klassik. Außerdem hat
sich Eugen Jochum in besonderem Maß
der geistlichen Musik angenommen, stand
aber auch bei der musica viva regelmäßig
am Pult.
Rafael Kubelík, der das Orchester 18 Jahre
lang leitete und ihm darüber hinaus noch
bis 1985 als ständiger Gastdirigent verbunden blieb, erweiterte das Repertoire um
Werke slawischer Komponisten, so von
Smetana, Janáček und Dvořák, setzte sich
bevorzugt für Komponisten des 20. Jahrhunderts wie z. B. Karl Amadeus Hartmann
ein und dirigierte den ersten Mahler-Zyklus
mit einem deutschen Orchester, der auf
Schallplatte aufgenommen wurde.
Als der bereits designierte Nachfolger Kyrill
Kondraschin überraschend in Amsterdam
starb, fand das Orchester in Sir Colin Davis
einen neuen Chef – einen anerkannten
Berlioz-Spezialisten, der sich zugleich als
exzellenter Anwalt der Wiener Klassik sowie
der Werke englischer Komponisten, insbesondere von Edward Elgar, Michael Tippett
und Ralph Vaughan Williams, präsentierte.
Als Chefdirigent verlangte Lorin Maazel
von den Musikern des Symphonieorchesters
29
Günter Wand, Sir Georg Solti, Carlo Maria
Giulini, Kurt Sanderling und Wolfgang
Sawallisch das Symphonieorchester in der
Vergangenheit nachhaltig geprägt. Heute
sind Riccardo Muti, Bernard Haitink, Sir
Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Franz
Welser-­Möst, Daniel Harding, Kent Nagano,
Andris Nelsons und Yannick Nézet-Séguin
wichtige Partner, die häufig in München
am Pult stehen. Seit einigen Jahren verfolgt das Symphonieorchester neue
Ansätze in der Interpretation Alter Musik
und arbeitet regelmäßig mit Experten
der Historischen Aufführungspraxis wie
Sir John Eliot ­Gardiner, Giovanni Antonini
und Thomas Hengelbrock zusammen.
Neben zahlreichen Auftritten in München
sowie in anderen Städten des Sendegebiets
sind ausgedehnte Konzertreisen heute
wichtiger Bestandteil des Orchesteralltags.
Tourneen führen das Orchester in nahezu
alle bedeutenden Musikzentren europäischer Länder, Asiens sowie Nord- und Südamerikas. Dabei gastiert es regelmäßig in
der New Yorker Carnegie Hall und in den
bedeutenden japanischen Musikzentren.
Seit 2004 ist das Symphonieorchester
zudem Orchestra in Residence bei den
Osterfestspielen des Lucerne Festivals.
Ein weiterer Aufgabenschwerpunkt ist die
Förderung des musikalischen Nachwuchses. Im Rahmen des Internationalen
Musikwettbewerbs der ARD begleitet das
Symphonieorchester seit 1952 junge Musiker sowohl in den Finalrunden als auch
im symphonischen Schlusskonzert der
Preisträger. Im Oktober 2001 begann die
Akademie des Symphonieorchesters ihre
wertvolle pädagogische Arbeit, indem sie
angehende Orchestermusiker auf ihren
späteren Beruf vorbereitet und damit eine
wichtige Brücke zwischen Ausbildung und
professioneller Orchesterlaufbahn schlägt.
Außerdem engagiert sich das Symphonie-
30
Biografien / Interpreten
höchste technische Präzision und hob
damit das Orchester nochmals auf eine
neue Stufe musikalischer Perfektion und
Brillanz. Programmatische Akzente setzte
er durch die zyklische Aufführung der symphonischen Werke von Beethoven (1995
und 2000), Brahms (1998), Bruckner (1999)
und Schubert (2001). Mit dem MahlerZyklus 2002 verabschiedete er sich von
seinem Orchester.
Ein neuer und für beide Seiten äußerst
glücklicher Abschnitt in der Geschichte des
Symphonieorchesters hat im Oktober 2003
begonnen, als Mariss Jansons, der gemeinsame Wunschkandidat aller Musiker, sein
Amt als neuer Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen
Rundfunks antrat. Innerhalb kürzester
Zeit ist es ihm gelungen, eine Atmosphäre
höchsten künstlerischen Anspruchs und
enger emotionaler Verbundenheit zu
schaffen.
Mit zahlreichen CD-Veröffentlichungen,
etwa einer Reihe von Live-Mitschnitten der
Münchner Konzerte, führt Mariss Jansons
die umfangreiche Diskographie des
Orches­ters fort. Zur Komplettierung seines
Schostakowitsch-Zyklus trug das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
die Symphonien Nr. 2, 3, 4, 12, 13 und 14 bei.
Die Aufnahme der 13. Symphonie erhielt
GRAMMY in der Kategorie Beste Orchesterdarbietung. Die Gesamteinspielung wurde
mit dem Jahrespreis 2006 der deutschen
Schallplattenkritik ausgezeichnet. Seit
2009 veröffentlicht das Symphonieorchester herausragende Konzertmitschnitte
ebenso wie ausgesuchte historische Aufnahmen beim neu gegründeten Label des
Bayerischen Rundfunks: BR-KLASSIK.
2008 kam das Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks beim Orchesterranking der britischen Fachzeitschrift
„Gramophone“, für das international
renommierte Musikkritiker nach „The
world’s greatest orchestras“ befragt wurden, auf Platz sechs. Damit ist es das
einzige Rundfunkorchester, das es unter
die besten 20 Orchester der Welt geschafft
hat. Das japanische Musikmagazin „Mostly
Classic“ wählte das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks bei seiner
Umfrage in 2010 auf den 4. Platz.
Im August 2013 wurde die Aufnahme der
9. Symphonie von
Antonín Dvořák „Aus der
Neuen Welt“ mit dem
Preis der Deutschen
Schallplatten­kritik ausgezeichnet. Die Einspielung der 9. Symphonie
von Gustav Mahler,
dirigiert von Bernard
Haitink, erhielt im
gleichen Monat den
ECHO Klassik.
2017
DORNRÖSCHEN
Sonntag, 22. Januar
SCHWANENSEE
Sonntag, 5. Februar
A CONTEMPORARY
EVENING
Sonntag, 19. März
EIN HELD UNSERER
ZEIT
Sonntag, 9. April
2016
DAS GOLDENE
ZEITALTER
Sonntag, 16. Oktober
im
Delphi Filmpalast
und Filmtheater
am Friedrichshain
DER HELLE BACH
Sonntag, 06. November
DER NUSSKNACKER
Sonntag, 18. Dezember
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3.9.
19:05 Uhr
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Live-Übertragung
Mi
7.9.
20:03 Uhr
„Quartett der Kritiker“
Aufzeichnung vom
6.9.
Do
8.9.
20:03 Uhr
Münchner Philharmoniker
Aufzeichnung vom
6.9.
So
11.9.
20:03 Uhr
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:03 Uhr
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
Aufzeichnung vom
Do
15.9.
20:03 Uhr
Berliner Philharmoniker
Live-Übertragung
Fr
16.9.
20:03 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Aufzeichnung vom
14.9.
Sa
17.9.
21:30 Uhr
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
„Die besondere Aufnahme“
Aufzeichnung vom
16.9.
Di
20.9.
20:03 Uhr
Staatskapelle Berlin
Live-Übertragung
Do
22.9.
20:03 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Aufzeichnung vom
11.9.
Di
27.9.
20:03 Uhr
IPPNW-Benefizkonzert
Aufzeichnung vom
10.9.
Di
4.10.
20:03 Uhr
Hommage à Pierre Boulez
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Aufzeichnung vom
12.9.
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auf www.dradio.de zu empfangen.
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Do
8.9.
20:04 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Live-Übertragung
im Rahmen des ARD Radiofestival
Do
8.9.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Aufzeichnung vom
in Ausschnitten
im Anschluss an die
Live-Übertragung des
Konzerthausorchesters
Berlin vom
7.9.
8.9.
So
25.9.
20:04 Uhr
Berliner Philharmoniker
„Berliner Philharmoniker“
Aufzeichnung vom
9.9.
Sa
1.10.
20:04 Uhr
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
„Konzert am Samstagabend“
Aufzeichnung vom
7.9.
Sa
15.10.
18:04 Uhr
Hommage à Artur Schnabel
Szymanowski Quartett
Aufzeichnung vom
11.9.
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auf www.kulturradio.de zu empfangen.
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Sa
3.9.
19:00 Uhr
Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
4.9.
19:00 Uhr
The John Wilson Orchestra
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
6.9.
20:00 Uhr
Münchner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Do
8.9.
20:00 Uhr
Konzerthausorchester Berlin
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
10.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
So
11.9.
11:00 Uhr
Junge Deutsche Philharmonie
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Di
13.9.
20:00 Uhr
Orquesta Sinfónica
Simón Bolívar de Venezuela
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Mi
14.9.
20:00 Uhr
Bayerisches Staatsorchester
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
Sa
17.9.
19:00 Uhr
Berliner Philharmoniker
Digital Concert Hall
Live-Übertragung
www.digitalconcerthall.com
Veranstaltungsübersicht
2.9.
19:00
Kammermusiksaal
GrauSchumacher Piano Duo
Fr
2.9.
21:30
Kammermusiksaal
Isabelle Faust
Sa
3.9.
19:00
Eröffnungskonzert
Philharmonie
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks
Daniel Harding
So
4.9.
11:00
Kammermusiksaal
F. Busoni zum 150. Geburtstag:
GrauSchumacher Piano Duo
So
4.9
13:00
Kunstbibliothek am
Kulturforum
Ausstellungseröffnung
„BUSONI: Freiheit für die Tonkunst!”
So
4.9
19:00
Philharmonie
The John Wilson Orchestra
John Wilson
Mo
5.9.
19:00
21:30
Kammermusiksaal
The Danish String Quartet
Late Night: Folk Tunes
Di
6.9.
18:00
Ausstellungsfoyer des
Kammermusiksaals
„Quartett der Kritiker“
Di
6.9.
20:00
Philharmonie
Münchner Philharmoniker
Valery Gergiev
Mi
7.9.
20:00
Philharmonie
Chor und Orchester der
Deutschen Oper Berlin
Donald Runnicles
Do
8.9.
20:00
Philharmonie
Konzerthausorchester Berlin
Iván Fischer
Fr
9.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Ensemble intercontemporain
Matthias Pintscher
Fr
Sa
9.9.
10.9.
20:00:
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
Andris Nelsons
Sa
10.9.
20:00
Kammermusiksaal
IPPNW-Benefizkonzert
38
Fr
11.9.
11:00
Philharmonie
Junge Deutsche Philharmonie
Jonathan Nott
So
11.9.
17:00
Haus des Rundfunks
Hommage à Artur Schnabel
So
11.9.
20:00
Philharmonie
Deutsches Symphonie-Orchester
Berlin
Jakub Hrůša
Mo
12.9.
19:00
Kammermusiksaal
Hommage à Pierre Boulez:
Pierre-Laurent Aimard
Tamara Stefanovich
Di
13.9.
20:00
Philharmonie
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar
de Venezuela
Gustavo Dudamel
Mi
14.9.
20:00
Philharmonie
Bayerisches Staatsorchester
Kirill Petrenko
Do
Fr
Sa
15.9.
16.9.
17.9.
20:00
20:00
19:00
Philharmonie
Berliner Philharmoniker
John Adams
Fr
16.9.
18:30
Konzerthaus Berlin
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin
Frank Strobel
Sa
17.9.
19:00
Kammermusiksaal
Tabea Zimmermann &
Ensemble Resonanz
So
18.9.
20:00
Haus der Berliner Festspiele
Varèse & Zappa:
Ensemble Musikfabrik
Mo
Di
19.9.
20.9.
20:00
20:00
Philharmonie
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
39
So
Impressum
Musikfest Berlin
Veranstaltet von den Berliner Festspielen
in Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp
Organisation: Anke Buckentin (Ltg.),
Kathrin Müller, Thalia Hertel, Ina Steffan
Presse: Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
40
Programmheft
Herausgeber: Berliner Festspiele
Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes
Mitarbeit: Anke Buckentin
Komponistenbiografien: Dr. Volker Rülke
Gestaltung: Ta-Trung, Berlin
Grafik: Christine Berkenhoff und
Fleck · Zimmermann | Visuelle
Kommunikation, Berlin
Herstellung: enka-druck GmbH, Berlin
Stand: August 2016.
Programm- und Besetzungsänderungen
vorbehalten.
Copyright: 2016 Berliner Festspiele,
Autoren und Fotografen
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen
des Bundes GmbH
Gefördert durch die Beauftragte der
Bundesregierung für Kultur und Medien
In Zusammenarbeit mit der
Stiftung Berliner Philharmoniker
Intendant: Dr. Thomas Oberender
Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben
Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke,
Patricia Hofmann, Jennifer Wilkens
Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.),
Dr. Barbara Barthelmes, Jochen Werner,
Anne Philipps Krug
Internet: Frank Giesker, Jan Köhler
Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.),
Gerlind Fichte, Christian Kawalla
Grafik: Christine Berkenhoff
Vertrieb: Uwe Krey, Florian Schinagl
Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein,
Frano Ivic, Gabriele Mielke, Marika Recknagel,
Torsten Sommer, Alexa Stümpke
Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen
Protokoll: Gerhild Heyder
Technik: Andreas Weidmann (Ltg.)
Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin
T +49 30 254 89 0
www.berlinerfestspiele.de, [email protected]
Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH,
Schöneberger Str. 15, 10963 Berlin, kbb.eu
Die Berliner Festspiele werden
gefördert durch
Medienpartner