5. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden
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5. Symphoniekonzert S ai s o n 2 01 3 2 014 David Robertson Dirigent Valentina Lisitsa Klavier o r ts w e c h s e l . 5. Symphoniekonzert Sa i s o n 2 01 3 2 01 4 David Robertson Dirigent Valentina Lisitsa Klavier Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu einer perfekten Komposition wird: die Gläserne Manufaktur von Volkswagen in Dresden. w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N S amstag 1. 2 .14 19 U hr Sonntag 2 . 2 .14 11 U hr M ontag 3. 2 .14 2 0 U hr | S emperoper D resden 5. Symphoniekonzert PROGR A MM Wolfgang Rihm (*19 5 2) »Verwandlung 5«, Musik für Orchester (2013) David Robertson Dirigent Valentina Lisitsa Klavier Deutsche Erstaufführung Sergej Rachmaninow (18 7 3 -194 3) Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43 Introduction. Allegro vivace – Variation I – Tema – Variationen II - XXIV P ause Sergej Prokofjew David Robertson, Valentina Lisitsa und eine Deutsche Erstaufführung Wir danken David Robertson für seine Bereitschaft, die musikalische Leitung der Konzerte für den erkrankten Georges Prêtre zu übernehmen. Als Solistin an seiner Seite begrüßen wir herzlich Valentina Lisitsa. Für die Programmänderung bitten wir um Verständnis. David Robertson dirigiert neben Prokofjews Fünfter die »Paganini-Rhapsodie« von Rachmaninow sowie das Orches­ter­stück »Verwandlung 5« unseres Capell-Compositeurs Wolfgang Rihm, das vor wenigen Wochen bereits in den Konzerten der Sächsischen Staatskapelle erklingen sollte, aufgrund einer Besetzungsund Programmänderung entfallen musste und auf diesem Wege noch in der aktuellen Saison seine Deutsche Erstaufführung in Dresden erleben kann. 2 3 (18 91-19 5 3) Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100 1. Andante 2. Allegro marcato 3. Adagio 4. Allegro giocoso DA S KO N Z E R T W I R D M I TG E S C H N I T T E N U N D A M 4 . F e b ruar a b 2 0 U H R AU F M D R F I G A R O, M D R K L A S S I K und D eutschlandradio K ultur G E S E N D E T. Kostenlose Konzerteinf ü hrungen j eweils 4 5 M inuten vor konzert b eginn im S emperopernkeller 5. SYMPHONIEKONZERT David Robertson Dirigent E r genießt in der Oper wie im Konzertsaal einen hervorragenden Ruf und wird geschätzt für seine künstlerische Vielseitigkeit und seine innovative Programmgestaltung, nicht zuletzt gilt David Robertson als ein exzellenter und erfahrener Dirigent der zeitgenössischen Musik, zahlreiche Ur- und Erstaufführungen sind mit seinem Namen verknüpft. Für den gebürtigen Kalifornier markiert die aktuelle Saison die neunte als Musikdirektor des St. Louis Symphony Orchestra, noch dazu übernahm er im Januar 2014 die Position des Chefdirigenten und Künstler­i­ schen Leiters des Sydney Symphony Orchestra, das im berühmten Opernhaus der australischen Millionenmetropole beheimatet ist. Mit St. Louis Symphony war Robertson im Herbst 2012 auch in Europa zu hören – Auftritte bei den BBC Proms in London, dem Musikfest Berlin, dem Lucerne Festival und in der Pariser Salle Pleyel ernteten ein ausgezeichnetes Presseecho. David Robertsons Karriere verlief in gleichmäßigen Pendelschlägen zwischen den USA und Europa. Geboren in Santa Monica vor den Toren von Los Angeles, führte ihn sein Studium von der amerikanischen Westküste an die Royal Academy of Music in London. Nach einem ersten Engagement in Jerusa­ lem wurde er in Paris an die Spitze des von Pierre Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain, einer der renommiertesten Formationen der Neuen Musik, berufen (1992-2000). Später war Robertson als erster Künstler überhaupt gleichzeitig sowohl Musikdirektor des Orchestre National de Lyon als auch Künstlerischer Direktor des dortigen Auditoriums (2000-2004), ehe er lange Jahre parallel zum Chefposten in St. Louis das Amt des Ersten Gastdirigenten beim BBC Symphony Orchestra in London innehatte (2005-2012). Über seine festen Verpflichtungen hinaus nahm David Robertson Gastdirigate bei den namhaftesten Orchestern Europas und der USA wahr, zweimal bereits war er auch am Pult der Sächsischen Staatskapelle zu Gast: 2007 dirigierte er in der Semperoper Elgars Cellokonzert und Bartóks »Holzgeschnitzten Prinzen«, 2010 das Orchesterwerk »Stratum« der damaligen Capell-Compositrice Rebecca Saunders, Bergs Violinkonzert und Sibelius’ Fünfte. Mit mehr als 50 Bühnenwerken im Repertoire leitete David Robertson Opernvorstellungen an vielen international erstrangigen Häusern wie der Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper oder der New Yorker MET. David Robertson widmet seine Zeit regelmäßig der Arbeit mit jungen Musikern und Nachwuchsdirigenten. Für sein Wirken wurde er mit vielen Preisen und Auszeichnungen bedacht, u.a. kürte ihn das angesehene Fach­ magazin Musical America 2000 zum »Dirigenten des Jahres«. 4 5 5. SYMPHONIEKONZERT Wolfgang Rihm C apell - C ompositeur 2 0 1 3 / 2 0 1 4 der S ä chsischen S taatskapelle D resden »I ch wollte immer ich sein, weil: Das ist äußerst spannend«, sagt Wolfgang Rihm schmunzelnd zum Auftakt eines filmischen Porträts, das 2012 zu seinem 60. Geburtstag entstand. Vier Jahrzehnte zuvor, in den 1970er Jahren, trat er mit seinen ersten Werken in das Scheinwerferlicht der musikalischen Avantgarde – und löste hitzige Debatten aus mit seinem Bekenntnis zur Subjektivität des Komponierens, zur Freiheit des musikalischen Gestaltens, zur Originalität, Spontaneität und Unberechenbarkeit des schöpferischen Aktes. Rihm, in dieser Saison Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle, hielt an seiner Musikauffassung fest und gehört seit vielen Jahren unbestritten zu den bedeutendsten, charismatischsten, produktivsten Persönlichkeiten der Musikwelt, intellektuell und rhetorisch beschlagen, geistreich, ein reflektierter »Genussmensch«. Mit seinem kaum noch zu überschauenden Gesamtwerk ist er einer der meistaufgeführten und vor allem: meistgeschätzten Komponisten der Gegenwart. Das Wissen Wolfgang Rihms auf seinem eigentlichen Betätigungsfeld, der Musik, scheint unerschöpflich, dasselbe gilt für die Bildenden Künste, für die Literatur, die Philosophie, das Tagesgeschehen in Kultur und Gesellschaft. Seinen Kompositionen eingeschrieben ist eine fesselnde, unmittelbare expres­sive Qualität, »musikfremde« Techniken wie die der »Übermalung« fließen in sein Schaffen ein, die kreative Auseinandersetzung mit der Tradition ist Teil seines Musikverständnisses. Seine musiktheatralischen Werke bereichern die Programme der Bühnen weltweit, zugleich ist Rihm einer der wichtigsten Orchester-, Lied- und Kammermusikkomponisten unserer Zeit. Jedes neue Werk ist eine Antwort auf das vorangegangene, jede Partitur wirft Fragen auf, die er in der nächsten zu beantworten sucht. Das Ergebnis sind ganze Werk-Reihen – musikalische »Netzwerke«, Familien von Kompositionen. Alles ist in ständigem Wachsen, einem »vegetativen Komponieren« entspringend, es wird ununterbrochen gearbeitet, ergänzt, in neue Verbindungen gebracht. Vielfach mit Preisen und Auszeichnungen geehrt, lehrt Wolfgang Rihm als Professor an der Hochschule für Musik Karlsruhe, er engagiert sich in den Institutionen des Musiklebens und ist – als Autor oder Gesprächspartner – in zahllosen Schriften, Textsammlungen, Aufsätzen präsent, die inhaltlich die Musik und die Kunst umkreisen. »Ich will bewegen und bewegt sein, alles an Musik ist pathetisch«, bekannte Rihm einst. Eine typische Aussage, die viel über seine ästhetischen Vorstellungen und sein Komponieren verrät. 6 7 5. SYMPHONIEKONZERT »Tradition ist eine Form des antwortens« Ein Interview mit Capell-Compositeur Wolfgang Rihm Lieber Herr Rihm, eines der Werke Ihrer Dresdner Residenz ist »Lichtes Spiel« für Violine und Orchester (2009). An dieses Wortspiel anknüpfend: Ist das Komponieren für Sie eher »leichtes Spiel« oder eine »schmerzensreiche« Angelegenheit? »Licht« ist ja nicht »leicht«! Es meint eher: durchsichtig, hell, freie Höhe, lastenlos, schwebend … All das ist – wie übrigens auch »das Leichte« – nicht leicht zu haben. Man muss sich ganz schön dafür anstrengen, meinetwegen auch Schmerzen auf sich nehmen. Das hat nichts mit »Sich-Schwertun« zu tun. Übrigens ist auch »das Schwere« ganz schön schwierig herzustellen. Leicht wirkt ein künstlerischer Prozess sowieso nur von außen. Denn die größte Selbstverständlichkeit versteht sich ja nicht von selbst – sonst könnte sie ja ein jeder leicht herstellen. Fragen Sie Mozart. Als Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle in dieser Saison sind Sie mit einer Reihe von Werken, vom Streichquintett bis zur großen Symphonik, in den Konzerten des Orchesters vertreten – einschließlich einer Deutschen Erst- und einer Uraufführung. Wie erleben Sie eigene Uraufführungen? Gibt es auch für Sie selbst manchmal Überraschungen? Ich bin immer überrascht, wenn ich eine Arbeit zum ersten Mal höre. Das, was eben noch in der Vorstellung sich befand, tritt einem plötzlich als Wirklichkeit entgegen. Aber ich bin auch überrascht, wenn ich etwas zum zweiten Mal oder zum x-ten Mal höre. Denn es gibt nichts zweimal. Immer ist etwas Neues zu entdecken. Das ist doch das Wesen von Interpretation. Die Vorstellung ist äußerst präzise – aber sie generiert einen MöglichkeitsRaum. Keine einseitig-einzige Möglichkeit. Das wäre Verarmung. Das We- 8 9 sen einer idealen Vorstellung ist ihre Unerschöpflichkeit. Darum hören wir Musik wieder und wieder. In den 1970er Jahren entzündeten sich an Ihrer Musik heftige Kontroversen, weil Sie, entgegen dem Zeitgeist, für das schöpferische Subjekt, die Subjektivität des Komponisten eintraten: für ein Komponieren, das »seismografisch« auf musikalische Ideen, Gesten, »Klangobjekte« reagiert, sie formt und ihr Potenzial freisetzt. Wie beurteilen Sie heute die damals in der Avantgarde verbreitete Forderung, ein neues Werk müsse immer auch einen Neuigkeitswert haben? Selbstverständlich muss ein neues Werk auch neu sein. Niemand will ein »altes Werk« schaffen – also etwas, das es in dieser Weise schon gibt. Wie das dann gedeutet wird, haben wir allerdings nicht in der Hand. Denn es ist jederzeit möglich, dass das Neue nicht erkannt wird. Und das ist ja auch völlig normal, denn jeder ist in seinen Betrachtungsweisen befangen. Wagner hatte kein Ohr für Brahms, Brahms hatte keines für Bruckner usw. usf. Ein neues Werk, auch wenn es einen Beobachtungswinkel in den geschichtlichen Kontext entwirft, wird immer eine neue Sicht, einen neuen Wesenskern anbieten. Diesen zu erfahren, können wir uns ruhig Zeit lassen. Zeit ist übrigens auch wichtig, einen vordergründigen Neuigkeitswert als etwas Nebensächliches zu erkennen. Ihr neues Orchesterwerk »Verwandlung 5« (2013) setzt Ihre gewichtige Serie der orchestralen »Verwandlungen« fort, die Dresdner Aufführung durch die Staatskapelle ist gleichzeitig die Deutsche Erstaufführung. In welchem Verhältnis steht das Stück zu der bis heute gewachsenen »Verwandlungs-Familie« und speziell zu »Verwandlung 2« (2005)? In den »Verwandlungen« geht es mir darum, organische Formen zu schaffen, in welchen sich eines aus dem anderen entwickelt. Die Stücke sind Prozesse unausgesetzten Verwandelns. Das vorläufig letzte – die Nr. 5 – versucht dieses Verwandeln in der Sphäre transparenten Wechselspiels zu realisieren. Eine Art »heiterer Satz«, licht, schnell und gelenkig, von einer diskreten Virtuosität: fast kammermusikalisch das Ganze. Die Nr. 2 ist vielleicht symphonischer. Ich weiß nicht. Mir kommen die Stücke wie athematische symphonische Dichtungen vor. Apropos symphonische Dichtungen: Richard Strauss, der große Kompo­ nis­tenjubilar dieses Jahres, widmete der Dresdner Hofkapelle bekanntlich seine letzte Tondichtung, die »Alpensinfonie«. Er wird seit jeher für seine Meisterschaft auf dem Feld der Instrumentation gerühmt. Wie geht man vor, wenn man, wie Sie, den Auftrag annimmt, eben jenen Strauss zu instrumentieren, in diesem Fall sein letztes Klavierlied »Malven« für 5. SYMPHONIEKONZERT die Kapelle, Christian Thielemann und die Osterfestspiele Salzburg? Wie viel Rihm steckt in diesem (neuen) Strauss, der im Rahmen seiner »Letzten Lieder« zu hören sein wird? Das Lied »Malven« ist ein kleines, bescheidenes Klavierlied. Nicht zu vergleichen mit den tiefen Großformen der »Vier letzten Lieder«. Ich habe die »Malven« also nicht aufgeplustert, sondern klein und bescheiden orches­ triert. Am Ende habe ich eine Art Ausweitung der Harmonik komponiert, wo für ein paar Sekunden mein Blick auf den Abschied nehmenden Großmeister hörbar – oder besser: fühlbar wird. Es ist ein liebender Blick. Aber es ist eben: Abschied. Was macht die Strauss’sche Klangwelt, seine Orchestrierungskunst, aus Ihrer Sicht so besonders? Bei Strauss entsteht nie der Eindruck, ein Tonsatz werde orchestriert. Vielmehr ist die instrumentale Erscheinung des Klanggeschehens die substanzielle Originalgestalt, die wesensmäßige Erscheinungsform der Komposi­ tion. Deshalb ist Strauss eben kein »Orchestrator«, sondern ein Komponist. Für mich: ein Komponist größter Originalität. Ihr »Ernster Gesang« für Orchester (1996) entspringt demgegenüber einer intensiven Beschäftigung mit Johannes Brahms. Manch ein zeitgenössischer Komponist würde vielleicht zurückschrecken vor einer solchen Auseinandersetzung mit der Tradition, die ja auch hemmend sein kann oder in der man sich verlieren könnte …? Kunst antwortet immer auf Kunst. Und »Tradition« sind wir selber – ich habe das unzählige Male schon ausgeführt: Tradition ist nicht etwas, das früher einmal war, sondern sie ist das, was jetzt auf ein »Früher« antwortet. In diesem Sinne verstehe ich meine Auseinandersetzung mit beispielsweise dem Brahms’schen Komponieren. Es ist eine Form des Antwortens. Vergleichbar etwa der Art, wie Brahms auf Beethoven, Strauss auf Mozart – ja Cage auf Satie antwortet. Strauss und Brahms besaßen doch einigermaßen unterschiedliche Vorstellungen über den Sinn und Zweck der Musik. Gibt es Aspekte in beider Komponieren, die Sie Ihren Studenten zur Anschauung dringend empfehlen? Zur Anschauung empfehle ich immer konkrete Partituren, nicht so sehr weltanschauliche Haltungen. Von Strauss kann man neben dem ingeniösen Gebrauch der Instrumente sehr viel über das Generieren von Großformen lernen. Seine symphonischen Dichtungen sind weitgespannte Einzelsätze von langer Dauer. Wie wunderbar verteilt er die Gewichte, die Hell-Dunkel- 10 11 Wirkungen auf der Zeitfläche. Darin liegt unvergleichliche Formkraft. Varèse hat enorme Anregung daraus gezogen. Bei Brahms finden sich in jedem Takt Beispiele dessen, was ich vorhin kurz als das Ideal organischen Komponierens – ein untrüglich sicheres Fließen aus kleinsten (aber groß gedachten!) Einheiten – versuchte zu benennen. Auch das ein Antworten – auf Bach. Was erwarten Sie von einem Komponisten, der sich mit einem Werk von Wolfgang Rihm kompositorisch auseinandersetzen möchte? Dass er zu sich kommt. D ie F ragen stellte Torsten Blaich . 5. SYMPHONIEKONZERT Wolfgang Rihm als Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle in der Saison 2013 / 2014 14 . N ov em b er 2 013 | S emperoper D resden 2. Aufführungsabend Dresdner Kapellsolisten Helmut Branny Leitung Susanne Branny Violine »Lichtes Spiel«, Ein Sommerstück für Violine und kleines Orchester (2009) 1. / 2 . / 3 . fe b ruar 2 014 | S emperoper D resden 5. Symphoniekonzert David Robertson Dirigent »Verwandlung 5«, Musik für Orchester (2013) Deutsche Erstaufführung 3 0 . / 31. M ä rz & 1. A pril 2 014 | S emperoper D resden 8. Symphoniekonzert Christoph Eschenbach Dirigent »Verwandlung 2«, Musik für Orchester (2005) 8 . / 9. Juni 2 014 | S emperoper D resden 11. Symphoniekonzert GET EXCITED AND WATCH MUSIC „Es genügt nicht, dass man Musik nur hören kann. Man muss Musik auch sehen können“, sagte schon Igor Strawinsky. Folgen Sie Strawinskys Empfehlung und begnügen Sie sich nicht nur mit dem, was Sie hören: Erleben Sie die schönsten Konzerte von Christian Thielemann und der Staatskapelle Dresden auf UNITEL CLASSICA, dem ersten Fernsehsender für die Welt der Klassischen Musik – natürlich in High Definition und mit Surround Sound. Christian Thielemann Dirigent Anja Harteros Sopran »Ernster Gesang« für Orchester (1996) »Malven« (Richard Strauss), Orchesterfassung von Wolfgang Rihm (2013), Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden (Aufführung zusammen mit Strauss’ »Frühling«, »September«, »Beim Schlafengehen« www.unitelclassica.com und »Im Abendrot« als »Letzte Lieder«) Uraufführung AUCH ERHÄLTLICH AUF DVD UND BLU-RAY! Weitere Konzerte mit diesen Werken und dem »Epilog« für Streichquintett (2013) in den Auftritten der Sächsischen Staatskapelle bei den Osterfestspielen Salzburg 2014, bei denen Wolfgang Rihm ein eigener Themenschwerpunkt gewidmet ist. 12 13 UNITEL CLASSICA empfangen Sie in Deutschland über T-Entertain, Unitymedia, KabeIBW, NetCologne und Sky, in Österreich über UPC Austria und Sky und in der Schweiz über Swisscom, UPC Cablecom und Swisscable. 5. SYMPHONIEKONZERT Stationen von Wolfgang Rihm 1997 / 1998 Composer in Residence bei den Berliner Philharmonikern 1998Uraufführung von »Vers une symphonie fleuve IV« in Dresden durch die Sächsische Staatskapelle unter Giuseppe Sinopoli anlässlich des 450-jäh- Eine Auswahl rigen Orchesterjubiläums, Ehrendoktorat der Freien Universität Berlin 1999 / 2000 Passions-Stücke »Deus Passus«, Uraufführung 2000 in Stuttgart 2000Composer in Residence bei den Salzburger Festspielen und dem Festival Musica in Strasbourg, Ehrensenator der Hochschule für Musik »Hanns 1952 geboren am 13. März in Karlsruhe 1963 erste Kompositionsversuche 1968-1972Kompositionsstudium bei Eugen Werner Velte in Karlsruhe noch wäh- Eisler« Berlin, Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg, Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg 2001Ernennung zum Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres, Royal Philharmonic Society Award rend der Schulzeit, weitere Kompositionsstudien bei Wolfgang Fortner und Humphrey Searle 2003Uraufführung von »Europa nach dem letzten Regen« in Dresden durch die Sächsische Staatskapelle unter Kent Nagano, Ernst von Siemens 1970erstmals Teilnahme an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1972Abitur am Karlsruher Bismarck-Gymnasium und Staatsexamen in Komposition und Musiktheorie an der Karlsruher Musikhochschule 1972 / 1973 Studium bei Karlheinz Stockhausen in Köln 1973-1976 Kompositionsstudium bei Klaus Huber und musikwissenschaftliche Musikpreis, Eintrag in das Goldene Buch der Stadt Karlsruhe 2004 / 2005 Oper »Das Gehege«, Uraufführung 2006 in München 2008 Ehrenring der GEMA 2009 Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie in Stockholm und der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz Studien bei Hans Heinrich Eggebrecht in Freiburg im Breisgau 1977 / 1978 Kammeroper »Jakob Lenz«, Uraufführung 1979 in Hamburg 1978 Kranichsteiner Musikpreis, Darmstadt seit 1978 Dozent bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1979 / 1980 Stipendium an der Villa Massimo in Rom (Rom-Preis) 1981 Beethoven-Preis der Stadt Bonn seit 1982 Präsidiumsmitglied des Deutschen Komponistenverbandes 1983-1986 Oper »Die Hamletmaschine«, Uraufführung 1987 in Mannheim 1984-1989 Mitherausgeber der Musikzeitschrift »Melos«, musikalischer Berater der Deutschen Oper Berlin 1984 / 1985 Präsidiumsmitglied des Deutschen Musikrates seit 1985 Professor für Komposition in Karlsruhe 1986 Rolf-Liebermann-Preis, Hamburg Opernphantasie »Dionysos«, Uraufführung 2010 in Salzburg 2010Festivalschwerpunkt »Kontinent Rihm« bei den Salzburger Festspielen, Goldener Löwe der Biennale di Venezia für sein Lebenswerk 2011Großes Bundesverdienstkreuz, Rihm-Schwerpunkt beim Musikfest Berlin 2012Uraufführung von »Vers une symphonie fleuve VI« zum 60. Geburtstag des Komponisten bei den ihm gewidmeten 21. Europäischen Kultur­ tagen Karlsruhe 2013Uraufführung von »Verwandlung 5« (Auftragskomposition der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) durch das Cleveland Orchestra in Wien unter Franz Welser-Möst; die geplante Deutsche Erstaufführung in Dresden durch die Sächsische Staatskapelle wenige Tage später muss infolge der krankheitsbedingten Absage Franz Welser-Mösts verschoben werden 2014Deutsche Erstaufführung von »Verwandlung 5« durch die Sächsische Staatskapelle Dresden unter David Robertson, Uraufführung der Rihm’schen Orchesterfassung von Richard Strauss’ 1987-1991 O per »Die Eroberung von Mexico«, Uraufführung 1992 in Hamburg letztem Klavierlied »Malven« durch die Sächsische Staatskapelle unter 1989Bundesverdienstkreuz der Sächsischen Staatskapelle Dresden) seit 1989 Mitglied im Aufsichtsrat der GEMA 1991Mitglied der Akademien der Künste in München, Berlin und Mannheim 14 2009 / 2010 15 Christian Thielemann (Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und Q uellen : K arlsruher R ihm C enter , U ni v ersal E dition und H istorisches A rchi v der S taatsoper D resden 5. SYMPHONIEKONZERT Von diskreter Virtuosität Rihms »Verwandlung 5« Wolfgang Rihm * 13 . M ä rz 19 5 2 in K arlsruhe I »Verwandlung 5«, Musik für Orchester Auftragswerk der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Deutsche Erstaufführung E ntstehung Besetzung 2013 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher widmung »für das Cleveland Orchestra« U rauff ü hrung am 20. November 2013 im Großen Saal des Wiener Musikvereins durch das Cleveland Orches­t ra, Dirigent: Franz Welser-Möst Verlag Universal Edition, Wien Dauer ca. 11 Minuten 16 17 n Wolfgang Rihm begegnen wir einem der bedeutendsten deutschen Komponisten der Gegenwart, der – im Gegensatz zu vielen anderen Vertretern seiner Zunft – sowohl national als auch international von Erfolg zu Erfolg eilt. Wollte man Gründe für diese Tatsache benennen, so müsste man neben der immer gegebenen hohen Qualität seiner Werke eine Eigenschaft seines Œuvres besonders hervorheben: Rihms Schöpfungen sind immer durch ein besonders hohes Maß an Spontaneität gekennzeichnet, wie er dies einmal selbst sogar als wesentliches Merkmal jedweder »guten Musik« bezeichnet hat. Und er selbst betonte wiederholt, dass es bei ihm keine prädeterminierenden bzw. vorbestimmten Strukturen gebe, sondern dass ihm die Freiheit der plötzlichen Entscheidung über alles gehe. Diese Spontaneität geht aber niemals zulasten der genauen Ausarbeitung der klanglichen und formalen Details, im Gegenteil: Rihm führt mit seinen »Klangobjekten« gleichsam »musiksprachliche« Dialoge, aus deren zahlreichen, dann musikalisch niedergelegten Ergebnissen sich seine Großformen entwickeln, die erst nach und nach eine Ordnung erfahren. Dieses »spontane« Arbeitsverfahren wurde von dem Komponisten wie folgt umrissen: »Ich mache auch für Lebenssituationen keine Skizze. Aber oft habe ich den Eindruck beim Schreiben, dass das Stück, das entsteht, die artikulierte Suche nach dem Stück ist.« Und: »Die Musik muss voller Emotion sein, die Emotion voller Komplexität.« Ein anderes wichtiges Element in Rihms Schaffen ist die Konzeption von Werk- bzw. Versuchs-Reihen, eine Weiterentwicklung des Prinzips des »work in progress«: Aus einem Grundmaterial erwachsen in verschiedenen – hier aber in sich abgeschlossenen – Arbeitsgängen mehrere Kompositionen, die jeweils eine weitergedachte, verwandelte oder abgeleitete »Fortsetzung« darstellen. Rihm, der immer wieder auch durch Maler (wie den Österreicher Kurt Kocherscheidt oder Karlsruher Künstler) beeinflusst wurde, vergleicht seine diesbezügliche Arbeitsweise mit »Übermalungen« oder mit der Bildhauerei und hat dementsprechend die »Vorstellung eines großen Musikblocks, der in mir ist. Jede Komposition ist zugleich ein Teil von ihm als auch eine in ihn gemeißelte Physiognomie.« Diese »Teile« bzw. Neusichten wer- 5. SYMPHONIEKONZERT den, je nach dem Grad der Selbstständigkeit, entweder als »Fassungen« oder als »Versuche« bezeichnet und oft durch eine dem Werktitel nachgestellte Nummerierung als Weiterentwicklungen ausgewiesen: »Abgesangsszenen« 1-5, »Doppelgesänge« 1-3, »Klangbeschreibung« 1-3, »Unbenannt« I-IV oder »Vers une symphonie fleuve« I-VI. Eine aus dieser Arbeitsweise geborene Werkgruppe begegnet uns auch in den mittlerweile fünf »Verwandlungen«, deren erste – wie alle weiteren mit dem Untertitel »Musik für Orchester« versehen – das NDR Sinfonieorchester Hamburg unter Christoph Eschenbach 2002 in Frankfurt am Main zur Uraufführung brachte. Die zweite »Verwandlung« folgte 2005 in Leipzig (Gewandhausorchester Leipzig), die dritte 2008 in Weimar (Staatskapelle Weimar), die vierte noch im selben Jahr in Bonn (Bamberger Sym­ phoniker), und die fünfte, 2013 im Auftrag der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde anlässlich ihrer im November 2012 begangenen 200-JahrFeier geschrieben, gelangte vor wenigen Wochen durch das Cleveland Orches­t ra unter der Leitung von Franz Welser-Möst im Großen Saal des Wiener Musikvereins­gebäudes zur Uraufführung. »Verwandlung 5« basiert nun ebenfalls auf der seit jeher grundlegenden Arbeitstechnik jeden guten Komponierens: darauf, aus der Verwandlung eines Grundeinfalls (einer musikalischen »Urpflanze«, wie es Anton Webern in Anlehnung an Goethe nannte) ein Werk zu entwickeln, das motivische Geschlossenheit mit »sprachlichem« Abwechslungsreichtum paart und dabei sowohl »fasslich« (Arnold Schönberg) und ausdrucksvoll ist als auch (wenn nicht inhaltliche Gründe dagegen sprechen) spielerische Momente in sich trägt. »Bei den ›Verwandlungen‹«, erläutert Rihm, »ist das Prinzip der ständigen Umformung thematisiert. Eines ergibt sich aus dem anderen – alles ist Durchgang, Fluss, energetisches Spiel. Die ›Verwandlung 5‹ steht für den Typus des schnellen, gleichwohl melodisch motivierten Satzes. Transparenz und Energie umspielen einander. Dabei entsteht vielleicht eine Art introvertierter Virtuosität, die eher auf klassische Impulse reagiert als romantisch expressive Behauptung ausprägt. Beim Erfinden eines organischen Gebildes, das seinen Schwung immer wieder aus sich selbst bezieht, musste ich oft an Mendelssohn denken. Vielleicht in der Art, wie Picasso manchmal an Velázquez dachte: an eine Kunst, der man gerne antwortet.« Dieser Charakterisierung gemäß war es Rihm bei der Komposition wichtig, dass eine Art »heiterer Satz« entsteht, »licht, schnell und gelenkig«, kammermusikalisch und doch die Möglichkeiten eines großen Orchesters ausnützend, wenn die einander überlagernden Linien dramatische Höhepunkte ausformen. Daher wählte er auch die »normal« große Orchesterbesetzung des späten 19. Jahrhunderts und ergänzte sie lediglich durch Schlaginstrumente wie Cymbales antiques, Buckelgong, Becken, Tomtom, kleine Trommel mit Schnarrsaite und Woodblock. Breite, oft auf mehreren 18 19 W olfgang R ihm und G iuseppe S inopoli b ei den P ro b en zur dresdner U rauff ü hrung von »Vers une symphonie fleu v e I V«, 19 9 8 Ebenen ablaufende und die einzelnen Instrumentengruppen bisweilen block­a rtig zusammenfassende Klangentfaltungen wechseln hier mit überaus transparenten Abschnitten, solistische Einwürfe oder »halbe« Besetzungen stehen dem vollen Orchester gegenüber, sodass das von unentwegter motivischer Arbeit bzw. Ableitung durchzogene Geschehen auch durch eine immer neu gestaltete Farblichkeit charakterisiert erscheint. Konstante Veränderung Das grundsätzliche motivische Material von »Verwandlung 5« erklingt, melodisch und harmonisch aus dem G-Dur-Dreiklang schöpfend, gleich am Beginn (siehe die Partitur auf der nächsten Seite), wobei der Ton g, auf dem schon die erste »Verwandlung« beruht, im Werkverlauf als eine Art »Beziehungston« eine zentrale Rolle spielt und verschiedenste Funktionen übernimmt, auch als Ausgangs- bzw. Zielton von Entwicklungen fungiert. Im ersten Takt ist das g sowohl Grundton einer Pendelbewegung in Terzen (1. Violinen) als auch Basis einer rhythmisch prägnanten (lang-kurzkurz) Bläserfigur, die, von der Quint d ausgehend, auf die Dreiklangstöne h und g zielt (Flöten, Oboen, Klarinetten). Ein drittes Motiv liegt in den Fagotten: eine Kreisfigur, die wiederum einen Ton des G-Dur-Dreiklangs 5. SYMPHONIEKONZERT Verwandlung 5 Musik für Orchester (2013) Wolfgang Rihm (*1952) (subito:) Allegro con spirito, capriccioso 1. Flöte gr. Fl. 2. Flöte (auch Piccoloflöte) 1. Oboe 2. 1. Klarinette in A 2. 1. Fagott 2. 1. 2. 3. 4. Horn in F 1. 2. Trompete in C 1. 2. 3. Posaune Basstuba Pauken 15 Cymb. ant. Schlagzeug (subito:) Allegro con spirito, capriccioso Violine I uniti arco div. pizz. Violine II arco pizz. div. Viola div. pizz. Violoncello pizz. Kontrabass © Copyright 2013 by Universal Edition A.G., Wien Universal Edition UE 36 293 umspielt, das d. Diese Motive werden nun zum Ausgangspunkt für mannigfaltige Variationen: für Verkleinerungen (die große Terz g-h der 1. Violinen wird in den 2. Violinen sofort zur verminderten Terz gis-b, später auch zur Sekund), für Vergrößerungen (die Terz weitet sich zur Quint), für großräumige Dehnungen oder Dreiklangszerlegungen aller Art. Rhythmische Varianten treten hinzu; sie polen etwa den markanten Anfangsrhythmus um (zu kurz-kurz-lang) oder integrieren ihn in weite Melodien, lassen aus ihm aber auch einen Sforzato-Doppelschlag erwachsen, der bereits in der »Verwandlung 4« eine entscheidende Bedeutung besitzt. Der aus dem Piano schnell ins Forte und weiter ins zweifache Sforzato (»sffz«) stürzende, »plötzliche« Beginn, überschrieben mit »(subito:) Allegro con spirito, capriccioso«, legt die Grundatmosphäre des Werkes, einem Capriccio ähnlich, fest. Die drängende, bald ausladende Melodielinien der Streicher einbringende Fortführung erinnert in ihrer Rasanz bisweilen an »grandiose« Passagen in den Symphonischen Dichtungen eines Richard Strauss. Insgesamt auch eine Art von spieltechnischer Darstellung des Prin­ zips musi­kalischer Geschwindigkeit, eilt das Geschehen in unentwegter »Ver­ wandlung« dahin, steigert das Figurenwerk und unterlegt es durch solistische Ausbrüche der Bläser, bei denen ein sowohl auftaktig als auch »auf Schlag« platzierter Gedanke insbesondere in der Trompete markant hervortritt. Plötzlich stockt die Entwicklung, vorsichtige Ton- und Motivwieder­ holungen stehen wie Fragen im Raum, dann sorgen weite Lyrismen für Verhaltenheit; schon bald aber klingen ungeduldige Sforzati herein, die eine neuerliche Bewegung entfachen, bis die Anfangsfigurationen wieder auftauchen. Immer dichter wird das Geschehen, Tremoli sorgen im Verein mit wilden Akzenten für Dramatik, ehe eine kurze Nachdenkpause zu einer erneuten Wandlung des Materials führt: Wie atemlos von Pausen zerrissen, wechseln akzentreiche Sprünge und kurze gesangliche Linien, dann drängt die Entwicklung »Allegro brillante, con fuoco« in ein aus der »Verwandlung 4« stammendes Motiv, das die schon erwähnten Sforzato-Akkorde in mannigfacher Weise variiert. Noch einmal nimmt das Geschehen Fahrt auf, rollende Figuren erklingen »brillante possibile«, solistische Einschübe bringen individuelle Kommentare, schließlich mündet eine klangprächtige Steigerung in einen Höhepunkt, der in einem entfesselten dreifachen Sforzato (»sfffz«) gipfelt. Einige Figurationen führen die Bewegung unentwegt weiter, doch sehr schnell ermattet die Brillanz, macht letzmaligen Dreiklangspendeln Platz, lässt die Flöte noch einmal den G-Dur-Dreiklang ausspielen und endet wie ersterbend mit einzelnen kurzen, teilweise »hauchigen« Tönen, kleinen Glissandi und einem letzten, aber vergeblichen Versuch der Solovioline, die »Verwandlungen« in diesem Stück fortzusetzen. 20 21 H artmut K rones 5. SYMPHONIEKONZERT Der YouTube-Star Valentina Lisitsa und die Klassische Musik Im Internet-zeitalter J ahrhundertelang wurden Stars auf den Konzertbühnen der Welt geboren, später dann in den Aufnahmestudios der Schallplattenfirmen. Und vor einigen Jahren wurde das Internet zur neuen Entdeckungsplattform. Hier hat sogar US-Präsident Barack Obama seine Karriere gestartet, und der Erfolg von Teenie-Star Justin Bieber hat ebenfalls auf YouTube begonnen: eine Gitarre, eine Stimme – und Millionen »Klicks«. In der Klassik war dieses Phänomen lange undenkbar. Aber diese Regel gilt nicht mehr. 2007 stellte Valentina Lisitsa irgendwo in einer Wohnung in den USA eine alte Videokamera vor ihr noch älteres Schulklavier. Neun Jahre lang lebte die Künstlerin aus Kiew damals bereits in Amerika. In ihrer alten Heimat wurde sie als hochbegabtes Kind gefördert und hatte am Musikkonservatorium studiert. Eine Zeit lang überlegte sie, Profi-Schachspielerin zu werden, entschied sich dann aber doch für die Musik und zog in die USA. Der Anfang war vielversprechend: Valentina Lisitsa gewann allerhand Wettbewerbe und trat mit ihrem Mann als erfolgreiches Klavierduo auf. Aber der Durchbruch auf dem umkämpften Markt der Piano-Virtuosen ließ auf sich warten. Da setzte sie sich eines Tages an ihr Klavier, drückte den Aufnahme-Knopf der Videokamera und spielte die Etüde op. 39 Nr. 6 von Sergej Rachmaninow. Alles ganz unspektakulär: schwarzes T-Shirt und graue Hose, ihr Gesicht war kaum zu erkennen, die langen, blonden Haare schienen in das Instrument zu kriechen. Die Optik war laienhaft, der Klang war, gelinde gesagt: scheppernd. Aber die Art ihres Spieles war intim, direkt und berührte die Menschen. Erst waren es nur einige Freunde, die das Video auf YouTube kommentierten, aber der Clip verbreitete sich. »Das alles war in dürftiger VHSQualität gedreht, meine Hände waren nicht synchron mit dem Ton, aber die Leute verbanden etwas damit«, erinnert sich Valentina Lisitsa heute. »Auf einmal teilten sie mir mit, dass meine Interpretationen etwas erzählten, dass sie etwas veränderten, dass sie anerkannt wurden.« Sie nahm weitere 22 23 Stücke auf und erreichte immer mehr Zuschauer. Schnell war die Millionen-Marke geknackt. Und endlich wurde auch der in Sachen Neue Medien etwas träge KlassikMarkt auf die Ausnahmekünstlerin aufmerksam: Valentina Lisitsa wurde nach Rotterdam eingeladen, Lorin Maazel wollte mit ihr musizieren, sie debütierte in Chicago, Köln, Seoul und San Francisco. Im Juni 2012 gelang ihr dann der endgültige Durchbruch: 8.000 Zuschauer hatten Karten für ihr Rezital in der Royal Albert Hall in London bestellt. Der Clou: Über das Programm hatten ihre Fans im Internet abgestimmt. Valentina Lisitsa hat die Klassik interaktiv gemacht. Und es war ihr gelungen, tausende von Fans vom Computer in eines der renommiertesten Konzerthäuser der Welt zu locken. Die Decca zeichnete dieses Ereignis auf und gab eine CD und eine DVD heraus. Seither ist Valentina Lisitsa in Internetkreisen eine der bekanntesten Klassik-Musikerinnen. Umso bemerkenswerter ist, dass die Pianistin alles andere als eine Verfechterin des Internets und der digitalen Klangwelten ist: »Der beste Klang ist natürlich der Klang der Intimität, des Konzerts vor Freunden oder auf der Bühne«, sagt sie. »Und seit Jahren versuchen wir doch nichts anderes, als diesen Klang für möglichst viele zugänglich zu machen.« Sie selbst ist eine Liebhaberin der Langspielplatte: »Weil man hier die Wärme und Nähe des Spieles hört, anders als auf der digitalen CD, die dadurch besticht, dass sie technisch brillant ist.« Ihr YouTube-Channel funktioniert für Valentina Lisitsa nicht anders, auch hier liegt das Geheimnis des Erfolges für sie in der Authentizität: Die Klickzahlen ihrer ersten Videos führt sie auf die Unmittelbarkeit zurück, »weil es nicht darum ging, Fehler herauszuschneiden, sondern ohne Netz und doppelten Boden zu spielen. Denn es ist die Wahrhaftigkeit, die Leute am Ende fesselt.« Inzwischen hat die Klavierspielerin bald 70 Millionen Klicks und über 120.000 Abonnenten auf ihrem YouTube-Channel versammelt. Ihr Erfolg zeigt, dass sich auch die Klassik längst dem Netz gegenüber geöffnet hat. Vor allen Dingen aber, dass das Internet die Musik zwar verbreitet, aber als Ideal stets das reale Konzerterlebnis anstrebt. Bei ihrem Kapell-Debüt bringt Valentina Lisitsa jenen Komponisten mit, dem sie den Anfang ihrer Karriere zu verdanken hat: Sergej Rachmaninow. A x el Br ü ggemann 5. SYMPHONIEKONZERT Sergej Rachmaninow * 2 0 . M ä rz (1. A pril) 18 7 3 auf dem L andgut S em j onowo b ei S tara ja R ussa , G ou v ernement N owgorod † 2 8 . M ä rz 194 3 in Be v erly H ills , K alifornien Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43 Introduction. Allegro vivace – Variation I – Tema – Variationen II - XXIV E ntstehung Besetzung vom 3. Juli bis 18. August 1934 in Rachmaninows Schweizer Villa »Senar« (SErgej und NAtalia Rachmaninow) am Vierwaldstättersee im Kanton Luzern Klavier solo, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher U rauff ü hrung am 7. November 1934 im Lyric Opera House in Baltimore (Mary­ land) durch das Philadelphia Orchestra, Dirigent: Leopold Stokows­k i, Solist: Sergej Rach­ maninow 24 25 Verlag Boosey & Hawkes Bote & Bock, Berlin Dauer ca. 23 Minuten Variationen um den Teufelsgeiger Die »Paganini-Rhapsodie« von Rachmaninow E r spielte rasend, tollkühn und unübertrefflich. Man glaubte nicht, was man sah, noch was man hörte. Und irgendwann sagte man Niccolò Paganini (1782-1840) nach, er habe seine Seele dem Teufel verkauft. Sergej Rachmaninow dürfte es also als eine ganz besondere Herausforderung empfunden haben, sich mit seinem epochalen Vorgänger auseinanderzusetzen. Es waren ja keineswegs nur technische Finessen, die es von der Violine aufs Klavier zu übertragen galt. Für Rachmaninow, der am Klavier so meisterhaft spielte wie unprätentiös und konzis, musste es auch um jenes Ungeheure gehen, durch das Paganini vielleicht noch unwiderstehlicher in den Bann zog als alle Virtuosen vor ihm oder danach. Als Thema wählte Rachmaninow für seine Rhapsodie die letzte von Paganinis berühmten Capricen für Violine solo op. 1. Und als ob es nicht genügend Schwierigkeiten verheißen hätte, sich allein mit Paganini zu konfrontieren, war das allererste Hindernis dabei wohl ein anderes: die Tatsache nämlich, dass sich vor Rachmaninow schon mehrere Komponisten sehr erfolgreich an einem Klavierwerk zur Caprice Nr. 24 in a-Moll versucht hatten. Zu ihnen gehörten nicht zuletzt Johannes Brahms und Franz Liszt, beides also Musiker, die nicht nur für Klavier komponieren, sondern auch bezwingend darauf spielen konnten. Brahms’ »Studien für Pianoforte: Variationen über ein Thema von Paganini« op. 35 waren von der befreundeten Pianistin Clara Schumann bedeutungsvoll als »Hexenvariationen« bezeichnet worden. Ähnliches könnte man über die ihr gewidmeten »Études d’exécution transcendante d’après Paganini« von Liszt sagen, die aus Thema und elf Variationen u.a. über die Caprice Nr. 24 bestehen. Sie galten und gelten bis heute, selbst noch in der 5. SYMPHONIEKONZERT revidierten und vereinfachten Version der »Grandes Études de Paganini«, als besonderer Prüfstein für jeden Pianisten. Hochvirtuos sind auch Rachmaninows Version und die dazugehörigen Variationen, zudem bestechend in der motivischen Arbeit und überaus reizvoll in der Instrumentation sowie im Dialog des Klaviers mit dem Orches­ter – das bei Brahms und Liszt ja gar nicht erst bemüht wird. Was Rachmaninows Beitrag zur Geschichte der letzten Paganini-Caprice darüber hinaus auszeichnet, ist die explizit szenische Auseinandersetzung mit dem Mythos des Teufelsgeigers. Zusammen mit Michail Fokin, der einstmals den »Ballets russes« zu Ruhm verhalf, arbeitete der Komponist über das Musikalische hinaus an einer Choreografie in drei Szenen, die zu den Klängen der Rhapsodie auf die Ballettbühne gebracht werden sollte. 1937, drei Jahre nach Uraufführung der Konzertfassung, wurde Fokin von Rachmaninoff der folgende Vorschlag unterbreitet: »Warum greifen wir nicht die Legende ›Paganini‹ wieder auf, der, um in seiner Kunst Vollkommenheit zu erreichen, sowie für eine Frau seine Seele einem bösen Geist verkauft hat?« Der Ideengeber war bereits Feuer und Flamme, und auch Michail Fokin ließ sich begeistern. Kein Wunder, wenn man den an ihn adressierten Brief weiterliest, in dem die Liebesgeschichte sowie der Kampf zwischen Gut und Böse von Rachmaninow nicht nur inszeniert, sondern ins Groteske überhöht werden: »Es wäre gut, Paganini mit einer Violine zu zeigen, natürlich nicht mit einer echten, sondern mit irgendeiner erfundenen, fantastischen. Auch scheint es mir, dass sich am Ende des Stückes einige Personen des Bösen im Kampf um die Frau und die Kunst als Karikaturen bewegen sollten, auf jeden Fall Karikaturen auf Paganini selbst.« Übermü- rechts: S erge j R achmaninow in seiner D resdner Z eit auf einem sel b st angefertigten F oto (kleines b ild : F otor ü ckseite ) Jahre vor der Komposition seiner »Paganini-Rhapsodie« wählte Rachmaninow Dresden für einen längeren Schaffensaufenthalt. Fernab der Unruhen in seiner Heimat bezog er von Oktober 1906 bis April 1909 sein Domizil nahe dem Großen Garten und komponierte u.a. die zweite Symphonie und die Symphonische Dichtung »Die Toteninsel«, dazu begann er mit der Arbeit am dritten Klavierkonzert und sah sich in der Semperoper die Strauss’sche »Salome« an. Später kehrte er nach Dresden zurück und spielte als Solist mit der Hofkapelle seine Klavierkonzerte Nr. 3 (1910) und Nr. 2 (1912). In den 1920er Jahren steuerte Rachmaninow regelmäßig mit seinem Automobil die Elbestadt an (1924 heiratete seine älteste Tochter in Dresden), während dieser Besuche wohnte er in Blasewitz. Eine Freundschaft verband ihn mit dem Maler Robert Sterl, der ihn auf Leinwand verewigte. 26 27 5. SYMPHONIEKONZERT tiger werdend, fügte Rachmaninow über die »Personen des Bösen« hinzu: »Und sie sollten mit noch fantastischer missgestalteten Violinen dargestellt sein. Lachen Sie auch mit mir?« Der Humor Rachmaninows mag damit zu erklären sein, dass sich dessen Rhapsodie auf dem Konzertpodium bereits sehr erfolgreich bewährt hatte, Jahre vor der gefeierten Uraufführung der Ballettchoreografie, die am 30. Juni 1939 im Londoner Covent Garden über die Bühne ging. Davon unabhängig dürfte sich Rachmaninow aber auch bewusst gewesen sein, was er da kompositorisch geleistet hatte. Die oben vor Augen geführten Bilder illustrieren nämlich eine Musik, die sich schon hinsichtlich ihrer variierenden Motivik ungemein wirkungsvoll selbst in Szene setzt. Und so bietet Rachmaninows nachträgliche Charakteristik zu den rein konzertanten Aufführungen ein eingängiges Drama in Bildern, das zu einem strukturellen Verständnis der Musik verführt. © Mit freundlicher Genehmigung C.F. Peters Musikverlag Verspielte Variationen »Die Variationen XI bis XVIII sind Liebesepisoden«, teilte Rachmaninow Fokin mit. »Paganini selbst erscheint beim ›Thema‹ zum ersten Mal auf der Bühne, und zuletzt, aber nun überwältigt, in Variation XXIII«. Insbesondere in der berühmt gewordenen Variation XVIII blenden sich gleich mehrere Strukturprinzipien der Komposition ineinander. Die Variation bildet nicht nur das Ende der »Liebesepisoden«, die schon aufgrund ihres anfangs langsameren Tempos gut erkennbar sind. Sie lässt sich zugleich als krönender Abschluss eines »zweiten Satzes« der Rhapsodie deuten. Denn hintergründig spielt Rachmaninow in diesem Werk mit der Konzertform. Mithin wird an der Variation XVIII deutlich, wie wenig Aufwand Rachmaninow betrieb, um seine herrliche Musik zu schaffen. Das Grundmotiv dieser Variation ist folgendermaßen herzuleiten (siehe die Notenbeispiele auf der nächsten Seite): Es entsteht schlicht dadurch, dass die prägnante Sechzehntelgruppe, die sich in der Paganini-Caprice an die rhythmisch markante Anfangsfigur anschließt, melodisch umgekehrt (horizontal gespiegelt), von a-Moll nach Des-Dur versetzt und vom Zackigen ins Schwelgerische umgedeutet wird. Wenn man das beim seligen Hören zum ersten Mal begreift, ist man begeistert, wie leicht das ist. Und Recht hat man. Es ist Komponieren als Kinderspiel. Nur eben spielen muss man es können, zwei Dutzend Variationen lang, auf Notenpapier und Klaviatur! Paganini goes Broadway Die Kunst Paganinis unterschied sich von den Fertigkeiten anderer Violi­ nisten etwa durch »die Mischung des Spieles mit dem Bogen und dem Pizzicato der linken Hand, welches er zuweilen sogar zusammen verbindet«. 28 29 © 1934 by Charles Foley, Inc. Copyright renewed . Mit freundlicher Genehmigung des Musikverlags Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin O b en : das »T ema « der Paganini - C aprice , unten : R achmaninows umgestaltung in Variation XV I I I seiner » paganini - rhapsodie« ( Ausschnitt ) Außerdem zeichnete er sich aus durch »ungeheure Tours de force, indem kein lebender Künstler so viel wagt, als er«. So beschrieb es der Kapellmeis­ ter und Komponist Carl Wilhelm Ferdinand Guhr (1787-1848), selbst ein fähiger Geiger und Zeitgenosse Paganinis, mit dem er zeit­weise im Streichquartett gespielt haben soll. Rachmaninow hatte dem durchaus etwas entgegenzusetzen. Er, dessen cis-Moll-Prélude für Klavier solo op. 3 Nr. 2 zum Beispiel teils vier Notensysteme benötigt, schrieb mit seiner »Rhapsodie über ein Thema von Paganini« op. 43 ein Werk, das das kombinatorische Potenzial seiner Grundmotive in allen nur denkbaren Facetten ausleuchtet. Man kann diese Kompo- 5. SYMPHONIEKONZERT » D er G eiger N icolo Paganini « 6 . M ä rz 2 014 von G eorg F riedrich K ersting , Frankfurt, Alte Oper nach 18 3 0 ( Ausschnitt ), 8 . & 9. M ä rz 2 014 S taatliche K unst­sammlungen D resden , G alerie N eue M eister Im Januar und Februar 1829 konn­te sich das Dresdner Publikum vor Ort von den diabolischen Geigenkünsten Paganinis überzeugen: Für insgesamt vier Konzerte, in denen auch eigene Solo- und Orches­ terwerke des Italieners erklangen, weilte der legendenumrankte Musi­ ker in der Elbestadt. Angekündigt als »Kammer-Virtuos Sr. Kais. Maj. von Oestreich«, trat er im Moretti­ schen Opernhaus unter Mitwirkung der »Königl. Sächs. musikal. Kapelle« auf, ehe er weiter nach Leipzig und Berlin sowie später u.a. nach Frankfurt, Bamberg, München, Tegernsee, Köln, Hannover, Celle oder Hamburg reiste. Wien, Musikverein 11. M ä rz 2 014 Luxembourg, Philharmonie 12 . M ä rz 2 014 Paris, Théâtre des Champs-Elysées 14 . & 15 . M ä rz 2 014 Baden-Baden, Festspielhaus Europa-Tournee Christian Thielemann Dirigent Radu Lupu Klavier Lars Vogt Klavier R epertoire : sition als großen musikalischen Spaß hören. Wenn etwa in der Variation VII das Böse erstmals auftritt und wenig später dann im Klavier die berühmte »Dies irae«-Sequenz ertönt, dann meint man fast, als sähe man den russi­ schen Komponisten am hinteren Rand einer in diesem Zusammenhang eher ungewöhnlichen Bühne schmunzeln. Beinahe hat man nämlich den Eindruck, als wären es Broadway-Klänge, in die Rachmaninow dieses »Dies irae« münden lässt. Einen Gutteil seines Ruhms als Virtuose erlangte er ja in den Vereinigten Staaten. In New York verbrachte er lange Jahre seines Lebens. Seine Rhapsodie ist Unterhaltungsmusik im allerbesten Sinne. Vielleicht war es von Beginn an Rachmaninows Strategie, sich einer bierernsten Auseinandersetzung mit dem Mythos des diabolischen Virtuosen zu entziehen. Es spräche nicht zuletzt auch für die persönliche Souveränität des russischen Meisters, wenn er, indem er gleichsam die ganz erhabene Opernbühne mied, zu verstehen gegeben hätte, dass er gegen den bösen Geiger schlicht die Waffen streckte. 30 Franz Liszt »Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4 Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 Richard Strauss »Ein Heldenleben« op. 40 Anton Bruckner Symphonie Nr. 5 B-Dur PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N M ichael P reis 31 5. SYMPHONIEKONZERT Valentina Lisitsa Klavier V alentina Lisitsa ist nicht nur der erste YouTube-Star der klassi­ schen Musik, sondern vor allem die erste Klassik-Künstlerin, der es gelang, ihren Internet-Erfolg in eine weltweite Konzertkarriere auf den bedeutendsten Podien in Europa, den USA, Südamerika und Asien zu überführen. Die gebürtige Ukrainerin, am Konservatorium ihrer Heimatstadt Kiew als hochbegabtes Kind gefördert, emigrierte 1992 in die USA, im Jahr zuvor hatte sie mit ihrem späteren Ehemann einen der wichtigsten Wettbewerbe für Klavierduos, den Dranoff International 2 Piano Competition in Miami, gewonnen. Ihr Gespür für neue Entwicklungen und ihre Offenheit für unkonventionelle Wege verliehen ihrer künstlerischen Laufbahn 2007 einen entscheidenen Impuls: Sie platzierte ihr erstes Video, eine Aufnahme von Rachmaninows Etüde op. 39 Nr. 6, auf der Internet-Plattform YouTube. Eine durchschlagende Idee, die »Klickzahlen« schossen schon bald in die Höhe, weitere Videos folgten. Der Grundstein einer in der klassischen Musik beispiellosen Karriere in einem sozialen Netzwerk war gelegt. Heute verzeichnet ihr YouTube-Channel weit über 60 Millionen Klicks und mehr als 120.000 Abonnenten – Tendenz steigend. 2010 spielte Valentina Lisitsa die niederländische Premiere des neu arrangierten »Klavierkonzerts Nr. 5« von Rachmaninow (auf Basis seiner Symphonie Nr. 2) mit dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, 2011 trat sie mit dem Orquestra Sinfônica Brasileira unter Lorin Maazel auf. Ein spektakuläres Rezital in der Londoner Royal Albert Hall im Juni 2012 vor 8.000 Zuhörern bedeutete schließlich ihren endgültigen Durchbruch. Das Publikum konnte im Vorfeld online über das Programm entscheiden: ein Weg der Beteiligung der Zuhörer, der zu einer Art Markenzeichen der Pianistin geworden ist. Das Label Decca nahm Valentina Lisitsa als Exklusivkünstlerin unter Vertrag und veröffentlichte den Live-Mitschnitt des Londoner Rezitals auf CD und DVD. Eine Einspielung der vier Klavierkonzerte und der »PaganiniRhapsodie« von Rachmaninow mit dem London Symphony Orchestra schloss sich an, ihr neuestes Album umfasst Werke von Liszt. Valentina Lisitsa gab Konzerte u.a. mit den großen Orchestern aus Chicago, San Francisco, Köln und Seoul unter Dirigenten wie Manfred Honeck, Yannick Nézet-Séguin oder Jukka-Pekka Saraste. 2013 gab sie ihr Debüt in der Berliner Philharmonie, ebenso führten sie Auftritte in der jüngeren Vergangenheit u.a. nach Hongkong, Taiwan und Südkorea, zu den BBC Proms, dem Rheingau Musik Festival und nach New York, erst kürzlich war sie mit dem Orchestre de Paris unter Paavo Järvi in der Pariser Salle Pleyel zu erleben. 32 33 5. SYMPHONIEKONZERT Sergej Prokofjew * 11. A pril ( 2 3 . A pril) 18 91 aU F G U T S onzowka , G ou v ernement Jekaterinoslaw (heute U kraine ) † 5 . M ä rz 19 5 3 in M oskau Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100 1. Andante 2. Allegro marcato 3. Adagio 4. Allegro giocoso E ntstehung Besetzung erste Materialsammlung im Frühjahr 1944, Ausarbeitung von Juni bis August des Jahres im Sommerhaus des Sowjetischen Komponistenverbandes in der Nähe von Iwanowo nordöstlich von Moskau, Fertigstellung der Partitur­ reinschrift im November 1944 in Moskau Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, Es-Klarinette, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Klavier, Streicher U rauff ü hrung am 13. Januar 1945 im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums durch das Staatliche Sinfonieorchester der UdSSR, Dirigent: Sergej Prokofjew 34 35 Verlag Sikorski Musikverlage, Hamburg Dauer ca. 40 Minuten »Ausdruck eines optimistischen Lebensgefühls« Prokofjews Fünfte Symphonie D as Russland nach der Oktoberrevolution 1918 war Sergej Prokofjew zu unruhig, er kehrte dem jungen Sowjetstaat den Rücken und lebte 16 Jahre in den USA und in Frankreich. Dann die Heimkehr 1934 nach Moskau: Was den Komponisten damals bewegt haben mochte, sich von Freiheit und Selbstbestimmung in ein Regime der Unfreiheit, in eine Diktatur zu begeben, hat bis heute für Diskussionsstoff gesorgt. Unwissenheit, sogar Opportunismus warf man Prokofjew vor. »Prokofjew reiste mehrmals in die Sowjetunion und war daher mit den politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Verhältnissen in Russland vertraut«, schrieb Victor Seroff 1968 in seinem Buch »Sergej Prokofjew – eine sowjetische Tragödie«. »Er wusste deshalb ganz genau, was er tat. Er hatte alle Pros und Contras auch sorgfältig abgewogen.« Unkenntnis der politischen Lage dürfte jedenfalls nicht zu diesem Schritt geführt haben. 1929 war Prokofjew zwar noch der Meinung, dass »Musik und Politik unvereinbar seien, sich gegenseitig sogar zurückwiesen« und dass »ein passionierter Musiker im Interesse für seine Kunst auch allein leben könne«. Seine Rückkehr verlangte von ihm dann aber doch, sich den Gepflogenheiten des Sowjet-Regimes unterzuordnen. Strotzten die Werke des ehemaligen »Enfant terrible« der russischen Musik früher vor Sarkasmus, Karikatur und Groteske, so hatten sie nun staatsfreundlich zu sein, wie zum Beispiel die »Vier Märsche« für Blasorchester (1935), die »Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution« in zehn Teilen (1936), die »Sieben Massenlieder« (1939) und der »Trinkspruch« (1939) zum 60. Geburtstag Stalins. »Politische« Musik macht indes nur einen verschwindend kleinen Teil im Œuvre Prokofjews aus, ist wohl nur Zugeständnis gewesen, um unbehelligt arbeiten zu können. Die Sehnsucht nach Russland muss demnach größer gewesen sein als die Furcht vor Gängelei: »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich 5. SYMPHONIEKONZERT Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es, im Exil zu leben, das mir nicht entspricht. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss die russische Sprache in meinem Ohr widerhallen hören.« Zurückgekehrt als »verlorener Sohn«, musste Prokofjew dann auch zu den Vorwürfen des Formalismus Stellung nehmen und sich dem Diktat der staatlichen Kulturkritik beugen. Selbstanklage wegen der Übernahme westlicher Strömungen in seine Musik war die Folge. Zugleich bedeutete es eine Absage an die Atonalität und das Bekenntnis zum Volkstümlichen, zur Melodie und zur Tonalität. Das Kulturdezernat in Person des mittelmäßigen Komponisten und Sekretärs des sowjetischen Komponistenverbandes, Tichon Chrennikow, überwachte die Arbeit der Komponisten und maßte sich an, seine Vorstellungen von einer nationalen russischen Musik gegebenenfalls auch mit Repressalien durchzusetzen. Davon spürte Prokofjew allerdings deutlich weniger als Dmitri Schostakowitsch, vielleicht weil er sich freiwillig und offiziell sogar reumütig in die Sowjetunion zurückbegeben hatte. Ästhetische Neuausrichtung Die Suche nach einer »neuen Einfachheit«, nach einer volkstümlichen, liedhaften Melodik, ging also bei Prokofjew einher mit dem Verlust der radikalen Schärfe seiner früheren Musiksprache. Aber trotz der von außen gesetzten musikästhetischen Grenzen fand Prokofjew neue Wege, die sein weiteres Komponieren nicht etwa zur Banalität verurteilten. Wodurch dieser Wandel zum »Volkstümlich-Melodischen mit klassizistischem Gepräge« bewirkt wurde, lässt ein Brief Prokofjews vom Februar 1948 an Tichon Chrennikow erahnen: »Die Kraft und Lebendigkeit alles dessen, was die großen Meister der Musik geschaffen haben, liegt darin, dass ihre Werke stets dem Volke verständlich und lieb waren. Die Millionen einfacher Menschen begreifen die formalistischen Verrenkungen nicht. Ich selbst bin, wie man so sagt, nicht frei von Sünde, in meinem Schaffen unter dem Einfluss gewisser westlicher Strömungen formalistische Fehler gemacht zu haben. Ich habe … viel über den künstlerischen Stil meiner Musik nachgedacht und bin zu dem Schluss gekommen, dass ich nicht den richtigen Weg ging. Das Ergebnis war, dass ich nach einer klareren und gehaltvolleren Sprache suchte. Über die Frage der Bedeutung des Melodischen gab es für mich niemals Zweifel, ich liebe die Melodie, halte sie für das wichtigste Element in der Musik. In der Fünften Symphonie habe ich mich bemüht, mich von den Elementen des Formalismus frei zu machen, und mir scheint, das ist mir in gewissem Grade gelungen.« Was hier devot oder demütig klingt, war sicherlich auch Prokofjews diplomatisches Geschick: Durch Selbstanklage und Besserungswillen war 36 37 D er »v erlorene S ohn « nach der R ü ckkehr in die S owj etunion : S erge j P rokofj ew, 1947 5. SYMPHONIEKONZERT er vermutlich weniger der Kritik der Kulturbehörde ausgeliefert, was gleichbedeutend war mit freierem, ungehinderterem Arbeiten. Denn das Kontrollsystem des Staates funktionierte. Daher verwundert es kaum, dass mehrere Rechenschaftsberichte Prokofjews über seine Arbeit und zukünftige Projekte vorliegen, die an das Sowjetische Informationsbüro adressiert sind, so auch derjenige vom 24. Mai 1944: »Nach der Fertigstellung der Suite ›Romeo und Julia‹ denke ich eine Fünfte Symphonie zu schreiben, deren Themenmaterial bereits vorliegt.« Eben diese Symphonie vollendete Prokofjew drei Monate später, am 26. August 1944, in Iwanowo. In der Umgebung des abgelegenen Städtchens befand sich das vom Staat gegründete »Haus der Musikschaffenden«, in dem sich während der Sommermonate der Jahre 1944 und 1945 Komponis­ ten und Musikwissenschaftler trafen, unter ihnen Reinhold Glière, Dmitri Schosta­kowitsch, Dmitri Kabalewski, Vano Muradeli, Nikolai Miaskowski, Aram Chatschaturjan und Juri Schaporin. Gespräche und geistiges Umfeld unter Gleichgesinnten förderten die schöpferische Arbeit. Zu der in Iwanowo entstandenen Symphonie, in der Prokofjew wieder an den klassizistischen Stil früherer Werke anknüpfte, um eben eine verständlichere Musiksprache zu sprechen, äußerte er sich so: »Mit dieser Komposition kehre ich nach 16-jähriger Unterbrechung wieder zur symphonischen Form zurück. Ich konzipierte sie als eine Symphonie der Größe des menschlichen Geistes. Das ganze Schaffen ist auf die Freude ausgerichtet als Ausdruck eines opti­ mistischen Lebensgefühls. Mit der Fünften Symphonie wollte ich ein Lied auf den freien und glücklichen Menschen anstimmen, seine schöpferischen Kräfte, seinen Adel, seine innere Reinheit.« Klassischer Grundcharakter, heroisches Finale Prokofjews fünfte Symphonie ist viersätzig, ganz nach klassischem Vorbild. Allerdings beginnt sie, entgegen der Tradition, mit einem Andante in Sonatensatzform. Vier recht gegensätzliche Themen wetteifern in diesem Anfangssatz miteinander: zuerst das getragene Hauptthema im 3/4-Takt, das ansetzend auf dem Quintton den Raum einer Oktav durchmisst und dessen auffallende Punktierung dem gesamten Satz immanent ist; ihm folgt eine Art melodischer Überleitungsgedanke im 4/4-Takt, der selbst thematisches Material wird, dann ein liedhafter, zarter Seitengedanke, der von ständig aufstrebenden Streichermotiven kontrapunktiert wird; am Ende des ersten Satzteils schließlich erscheint – zugleich als Antizipation des Schlusssatzes – ein Thema volkstümlichen Charakters. Diese vier Themen, besonders aber der Hauptgedanke, werden in der Folge tonal verändert, ständig variiert und harmonisch eigenwillig behandelt, so dass sie immer wieder in neuem Licht erscheinen – bis hin zum heroischen Finale, das die 38 39 Grundidee Prokofjews von einer »Symphonie der Größe des menschlichen Geistes« monumental zum Ausdruck bringt. Konterkariert wird das Pathos des ersten Satzes durch ein Scherzo an zweiter Stelle: Kammermusikalisch beginnt es mit einer heiteren Melodie in der Solo-Klarinette und Staccato-Begleitung der ersten Violinen. Mehr als alle anderen Sätze erinnert dieses Scherzo an Prokofjews »Symphonie classique«. Mit jeder Themenvariante vergrößert sich der Orchesterapparat, auch das immer üppigere Schlagwerk: Militärtrommel, Holzblöcke, Tamburin, Triangel und so fort. Humorvoll ist der Einfall, das Thema in den Fagotten durch Verbreiterung hervorzuheben. Ein pastoraler Mittelteil wird zweimal von einem volkstümlichen Tanz im 3/4-Takt unter­ brochen. In der Reprise verdunkelt sich die anfängliche Heiterkeit mit geschärften Intervallen und Akkordschichtungen: Die Tragik des dritten Satzes wirft ihren Schatten voraus. Melancholisch und verträumt beginnen die Klarinetten in diesem dritten Satz, einem Adagio, über dem Triolengrund der Violinen. Dieser Stimmung setzen die Militärtrommel und die damit gekoppelte dissonanzenreiche Fortschreitung ein Ende. Pizzicati und Triller lassen erschauern, und martialische Fortissimo-Effekte verzerren die Anfangsstimmung; es sind Anklänge an die grausigen Ereignisse des Zweiten Weltkriegs, die als tragischer Einbruch die heitere Welt des »glücklichen Menschen« erschüttern. Nach der kammermusikalischen Einleitung des Finales, in der das Hauptthema des ersten Satzes wie verklärt in den Violoncelli erscheint, entwirft Prokofjew wieder ein Bild der Lebensfreude in der Art eines fulminanten und volkstümlichen Tanzes, jeglichen düsteren Beigeschmack abweisend. Nur kurz blitzt eine melancholische Bass-Melodie auf, die aber bald in den fröhlichen Taumel hineingezogen wird. Der orchestrale Farben­ reichtum und die rhythmische Vielfalt entsprechen ganz dem positiven Grundgedanken der Komposition. Als die Symphonie am 13. Januar 1945 unter Prokofjews Leitung in Moskau uraufgeführt wurde, saß der Pianist Swjatoslaw Richter unter den Zuhörern: »Niemals vergesse ich die Aufführung seiner Fünften Symphonie im Jahre 1945, am Vorabend des Sieges. Es war das letzte Auf­ treten Prokofjews als Dirigent. Er stand da wie ein Denkmal auf seinem Postament. Und plötzlich, als Stille eintrat und der Taktstock schon erhoben war, ertönten die Artilleriesalven. Er wartete und begann nicht eher, als bis die Kanonen schwiegen. Wie viel Bedeutsames, Symbolhaftes kam da zu Wort. … Die Fünfte Symphonie spiegelt seine abgeschlossene, innere Reife und seinen Rückblick. Er sieht von der Höhe auf sein Leben herab und auf alles, was war. Etwas Olympisches liegt darin.« R enate U lm 5. SYMPHONIEKONZERT 5. Symphoniekonzert 2013 | 2014 Orchesterbesetzung 1. Violinen Kai Vogler 1. Konzertmeister Federico Kasik Michael Frenzel Christian Uhlig Volker Dietzsch Johanna Mittag Susanne Branny Barbara Meining Birgit Jahn Martina Groth Henrik Woll Anja Krauß Annika Thiel Roland Knauth Anselm Telle Sae Shimabara 2. Violinen Reinhard Krauß Konzertmeister Matthias Meißner Annette Thiem Holger Grohs Frank Other Jens Metzner Ulrike Scobel Olaf-Torsten Spies Kay Mitzscherling Martin Fraustadt Johanna Fuchs Paige Kearl Steffen Gaitzsch* Dietrich Reinhold* Bratschen Flöten Sebastian Herberg S olo Stephan Pätzold Uwe Jahn Ulrich Milatz Ralf Dietze Wolfgang Grabner Zsuzsanna Schmidt-Antal Marie-Annick Caron Juliane Böcking Milan Líkař Ekaterina Zubkova Raimund Eckertz* Sabine Kittel S olo Bernhard Kury Jens-Jörg Becker Oboen Bernd Schober S olo Andreas Lorenz Volker Hanemann Klarinetten Violoncelli Friedwart Christian Dittmann Tom Höhnerbach Martin Jungnickel Hendrik Zwiener* Uwe Kroggel Andreas Priebst Bernward Gruner Anke Heyn Matthias Wilde Titus Maack Kontrabässe Martin Knauer Torsten Hoppe Helmut Branny Christoph Bechstein Fred Weiche Reimond Püschel Marco-Vieri Giovenzana Konstantin Kramer** S olo Wolfram Große S olo Dietmar Hedrich Egbert Esterl Lisa Liszta** Fagotte Joachim Hans S olo Hannes Schirlitz Andreas Börtitz Hörner Erich Markwart S olo Andreas Langosch Manfred Riedl Julius Rönnebeck Posaunen Nicolas Naudot S olo Guido Ulfig Frank van Nooy Tuba Hans-Werner Liemen S olo Pauken Bernhard Schmidt S olo Schlagzeug Christian Langer Frank Behsing Jürgen May Stefan Seidl Timo Schmeichel* Harfe Astrid von Brück S olo Klavier Hans Sotin Trompeten Viktor Spáth S olo Peter Lohse Sven Barnkoth * als G ast ** als A kademist/ in 40 41 5. SYMPHONIEKONZERT Staatskapelle li e Vorschau 6. Symphoniekonzert donnerstag 13. 2 .14 2 0 U hr F reitag 14 . 2 .14 2 0 U hr S emperoper D resden Konzert in der Frauenkirche S amstag 15 . 2 .14 2 0 U hr F rauenkirche dresden Zum gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945 Christian Thielemann Dirigent Krassimira Stoyanova Sopran Marina Prudenskaya Mezzosopran Charles Castronovo Tenor Stephen Milling Bass Sächsischer Staatsopernchor Dresden Giuseppe Verdi »Messa da Requiem« Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein 5. Kammerabend M ittwoch 19. 2 .14 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Dresdner StreichTrio: Jörg Faßmann Violine Sebastian Herberg Viola Michael Pfaender Violoncello www.faceb ook .com / staatskapelle.dresden Lennox Berkeley Streichtrio (1944) Wilhelm Berger Streichtrio g-Moll op. 69 Ludwig van Beethoven Streichtrio G-Dur op. 9 Nr. 1 5. SYMPHONIEKONZERT OSTERFESTSPIELE SALZBURG 2014 I mpressum Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion H erausge b er Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © Januar 2014 R edaktion Dr. Torsten Blaich G estaltung und L ayout schech.net Strategie. Kommunikation. Design. D ruck Union Druckerei Dresden GmbH A nzeigen v ertrie b EVENT MODULE DRESDEN GmbH i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH Telefon: 0351/25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Bildnachweis Michael Tammaro (S. 4); Universal Editi­on / Eric Marinitsch (S. 6, 11); Erwin Döring (S. 19); Gilbert François (S. 23, 33); Robert-Sterl-Haus, Naundorf, Archiv (S. 27); Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Foto: Jürgen Karpinski (S. 30); Israil Nestjew: Prokofjew, Der Künstler und sein Werk, Berlin 1962 (S. 37). Copyrights der Noten­b eispiele: siehe S. 20 und 29. 12.— 21. April Christian Thielemann Chefdirigent Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann Jan Nast Orchesterdirektor 12. / 21. April Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung Dr. Torsten Blaich Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors OPER sTrAUss • ArABellA © Decca/A. Eccles Spielzeit 2013 | 2014 Renée Fleming Matthias Gries Orchesterinspizient Agnes Thiel Mathias Ludewig Dieter Rettig Notenbibliothek koproduktion mit der semperoper Dresden Thomas Hampson T e x tnachweis Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. www. staatskapelle - dresden . de ORCHESTER- und CHORKONZERTE mozArT • rihm • sTrAUss Christian Thielemann • Christoph eschenbach maurizio pollini • Anja harteros • Gautier Capuçon Chen reiss • Christa mayer steve Davislim • Georg zeppenfeld Chor des Bayerischen rundfunks sächsische staatskapelle Dresden © M. Creutziger Die Einführungstexte von Prof. Dr. Hartmut Krones und Michael Preis sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von Dr. Renate Ulm erschien erstmals in den Programmheften des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks zu den Konzerten am 23./24. November 1994. Das Interview mit Wolfgang Rihm und der Text von Axel Brüggemann sind Originalbeiträge für die Publikationen der Sächsischen Staatskapelle Dresden. renée Fleming und Thomas hampson erstmals gemeinsam in den hauptrollen musikalische leitung: Christian Thielemann regie: Florentine klepper Bühne: martina segna kostüme: Anna sofie Tuma mit hanna-elisabeth müller, Albert Dohmen, Gabriela Beňačková, Daniela Fally sächsische staatskapelle Dresden Sarah Niebergall Orchesterdisponentin © D. Acosta Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann ChrisTiAn ThielemAnn sÄChsisChe sTAATskApelle DresDen Christian Thielemann Karten Tel. +43/662/80 45-361 [email protected] 44 www.osterfestspiele-salzburg.at PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
