5. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

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5. Symphoniekonzert
S ai s o n 2 01 3
2 014
David Robertson Dirigent
Valentina Lisitsa Klavier
o r ts w e c h s e l .
5. Symphoniekonzert
Sa i s o n 2 01 3
2 01 4
David Robertson Dirigent
Valentina Lisitsa Klavier
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einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
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w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S amstag 1. 2 .14 19 U hr
Sonntag 2 . 2 .14 11 U hr
M ontag 3. 2 .14 2 0 U hr
|
S emperoper D resden
5. Symphoniekonzert
PROGR A MM
Wolfgang Rihm
(*19 5 2)
»Verwandlung 5«,
Musik für Orchester (2013)
David Robertson
Dirigent
Valentina Lisitsa
Klavier
Deutsche Erstaufführung
Sergej Rachmaninow
(18 7 3 -194 3)
Rhapsodie über ein Thema von Paganini
für Klavier und Orchester op. 43
Introduction. Allegro vivace – Variation I –
Tema – Variationen II - XXIV
P ause
Sergej Prokofjew
David Robertson, Valentina Lisitsa
und eine Deutsche Erstaufführung
Wir danken David Robertson für seine Bereitschaft, die musikalische Leitung der Konzerte für den erkrankten Georges Prêtre zu übernehmen.
Als Solistin an seiner Seite begrüßen wir herzlich Valentina Lisitsa. Für die
Programmänderung bitten wir um Verständnis. David Robertson dirigiert
neben Prokofjews Fünfter die »Paganini-Rhapsodie« von Rachmaninow
sowie das Orches­ter­stück »Verwandlung 5« unseres Capell-Compositeurs
Wolfgang Rihm, das vor wenigen Wochen bereits in den Konzerten der
Sächsischen Staatskapelle erklingen sollte, aufgrund einer Besetzungsund Programmänderung entfallen musste und auf diesem Wege noch in der
aktuellen Saison seine Deutsche Erstaufführung in Dresden erleben kann.
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3
(18 91-19 5 3)
Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100
1. Andante
2. Allegro marcato
3. Adagio
4. Allegro giocoso
DA S KO N Z E R T W I R D M I TG E S C H N I T T E N U N D A M 4 . F e b ruar a b 2 0 U H R
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5. SYMPHONIEKONZERT
David Robertson Dirigent
E
r genießt in der Oper wie im Konzertsaal einen hervorragenden Ruf
und wird geschätzt für seine künstlerische Vielseitigkeit und seine
innovative Programmgestaltung, nicht zuletzt gilt David Robertson
als ein exzellenter und erfahrener Dirigent der zeitgenössischen
Musik, zahlreiche Ur- und Erstaufführungen sind mit seinem Namen verknüpft. Für den gebürtigen Kalifornier markiert die aktuelle Saison
die neunte als Musikdirektor des St. Louis Symphony Orchestra, noch dazu
übernahm er im Januar 2014 die Position des Chefdirigenten und Künstler­i­
schen Leiters des Sydney Symphony Orchestra, das im berühmten Opernhaus
der australischen Millionenmetropole beheimatet ist. Mit St. Louis Symphony
war Robertson im Herbst 2012 auch in Europa zu hören – Auftritte bei den
BBC Proms in London, dem Musikfest Berlin, dem Lucerne Festival und in der
Pariser Salle Pleyel ernteten ein ausgezeichnetes Presseecho.
David Robertsons Karriere verlief in gleichmäßigen Pendelschlägen
zwischen den USA und Europa. Geboren in Santa Monica vor den Toren von
Los Angeles, führte ihn sein Studium von der amerikanischen Westküste an die
Royal Academy of Music in London. Nach einem ersten Engagement in Jerusa­
lem wurde er in Paris an die Spitze des von Pierre Boulez gegründeten Ensemble Intercontemporain, einer der renommiertesten Formationen der Neuen
Musik, berufen (1992-2000). Später war Robertson als erster Künstler überhaupt gleichzeitig sowohl Musikdirektor des Orchestre National de Lyon als
auch Künstlerischer Direktor des dortigen Auditoriums (2000-2004), ehe er
lange Jahre parallel zum Chefposten in St. Louis das Amt des Ersten Gastdirigenten beim BBC Symphony Orchestra in London innehatte (2005-2012).
Über seine festen Verpflichtungen hinaus nahm David Robertson
Gastdirigate bei den namhaftesten Orchestern Europas und der USA wahr,
zweimal bereits war er auch am Pult der Sächsischen Staatskapelle zu Gast:
2007 dirigierte er in der Semperoper Elgars Cellokonzert und Bartóks »Holzgeschnitzten Prinzen«, 2010 das Orchesterwerk »Stratum« der damaligen
Capell-Compositrice Rebecca Saunders, Bergs Violinkonzert und Sibelius’
Fünfte. Mit mehr als 50 Bühnenwerken im Repertoire leitete David Robertson
Opernvorstellungen an vielen international erstrangigen Häusern wie der
Mailänder Scala, der Bayerischen Staatsoper oder der New Yorker MET.
David Robertson widmet seine Zeit regelmäßig der Arbeit mit jungen
Musikern und Nachwuchsdirigenten. Für sein Wirken wurde er mit vielen
Preisen und Auszeichnungen bedacht, u.a. kürte ihn das angesehene Fach­
magazin Musical America 2000 zum »Dirigenten des Jahres«.
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5. SYMPHONIEKONZERT
Wolfgang Rihm
C apell - C ompositeur 2 0 1 3 / 2 0 1 4
der S ä chsischen S taatskapelle D resden
»I
ch wollte immer ich sein, weil: Das ist äußerst spannend«, sagt Wolfgang Rihm schmunzelnd zum Auftakt eines filmischen Porträts, das
2012 zu seinem 60. Geburtstag entstand. Vier Jahrzehnte zuvor, in den
1970er Jahren, trat er mit seinen ersten Werken in das Scheinwerferlicht der musikalischen Avantgarde – und löste hitzige Debatten aus mit
seinem Bekenntnis zur Subjektivität des Komponierens, zur Freiheit des musikalischen Gestaltens, zur Originalität, Spontaneität und Unberechenbarkeit
des schöpferischen Aktes. Rihm, in dieser Saison Capell-Compositeur der
Sächsischen Staatskapelle, hielt an seiner Musikauffassung fest und gehört
seit vielen Jahren unbestritten zu den bedeutendsten, charismatischsten,
produktivsten Persönlichkeiten der Musikwelt, intellektuell und rhetorisch
beschlagen, geistreich, ein reflektierter »Genussmensch«. Mit seinem kaum
noch zu überschauenden Gesamtwerk ist er einer der meistaufgeführten und
vor allem: meistgeschätzten Komponisten der Gegenwart.
Das Wissen Wolfgang Rihms auf seinem eigentlichen Betätigungsfeld,
der Musik, scheint unerschöpflich, dasselbe gilt für die Bildenden Künste,
für die Literatur, die Philosophie, das Tagesgeschehen in Kultur und Gesellschaft. Seinen Kompositionen eingeschrieben ist eine fesselnde, unmittelbare
expres­sive Qualität, »musikfremde« Techniken wie die der »Übermalung« fließen in sein Schaffen ein, die kreative Auseinandersetzung mit der Tradition
ist Teil seines Musikverständnisses. Seine musiktheatralischen Werke bereichern die Programme der Bühnen weltweit, zugleich ist Rihm einer der wichtigsten Orchester-, Lied- und Kammermusikkomponisten unserer Zeit. Jedes
neue Werk ist eine Antwort auf das vorangegangene, jede Partitur wirft Fragen auf, die er in der nächsten zu beantworten sucht. Das Ergebnis sind ganze
Werk-Reihen – musikalische »Netzwerke«, Familien von Kompositionen. Alles
ist in ständigem Wachsen, einem »vegetativen Komponieren« entspringend, es
wird ununterbrochen gearbeitet, ergänzt, in neue Verbindungen gebracht.
Vielfach mit Preisen und Auszeichnungen geehrt, lehrt Wolfgang
Rihm als Professor an der Hochschule für Musik Karlsruhe, er engagiert sich
in den Institutionen des Musiklebens und ist – als Autor oder Gesprächspartner – in zahllosen Schriften, Textsammlungen, Aufsätzen präsent, die inhaltlich die Musik und die Kunst umkreisen. »Ich will bewegen und bewegt sein,
alles an Musik ist pathetisch«, bekannte Rihm einst. Eine typische Aussage,
die viel über seine ästhetischen Vorstellungen und sein Komponieren verrät.
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5. SYMPHONIEKONZERT
»Tradition ist eine
Form des antwortens«
Ein Interview mit Capell-Compositeur
Wolfgang Rihm
Lieber Herr Rihm, eines der Werke Ihrer Dresdner Residenz ist »Lichtes
Spiel« für Violine und Orchester (2009). An dieses Wortspiel anknüpfend:
Ist das Komponieren für Sie eher »leichtes Spiel« oder eine »schmerzensreiche« Angelegenheit?
»Licht« ist ja nicht »leicht«! Es meint eher: durchsichtig, hell, freie Höhe,
lastenlos, schwebend … All das ist – wie übrigens auch »das Leichte« – nicht
leicht zu haben. Man muss sich ganz schön dafür anstrengen, meinetwegen
auch Schmerzen auf sich nehmen. Das hat nichts mit »Sich-Schwertun« zu
tun. Übrigens ist auch »das Schwere« ganz schön schwierig herzustellen.
Leicht wirkt ein künstlerischer Prozess sowieso nur von außen. Denn die
größte Selbstverständlichkeit versteht sich ja nicht von selbst – sonst könnte
sie ja ein jeder leicht herstellen. Fragen Sie Mozart.
Als Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle in dieser Saison
sind Sie mit einer Reihe von Werken, vom Streichquintett bis zur großen
Symphonik, in den Konzerten des Orchesters vertreten – einschließlich
einer Deutschen Erst- und einer Uraufführung. Wie erleben Sie eigene
Uraufführungen? Gibt es auch für Sie selbst manchmal Überraschungen?
Ich bin immer überrascht, wenn ich eine Arbeit zum ersten Mal höre. Das,
was eben noch in der Vorstellung sich befand, tritt einem plötzlich als
Wirklichkeit entgegen. Aber ich bin auch überrascht, wenn ich etwas zum
zweiten Mal oder zum x-ten Mal höre. Denn es gibt nichts zweimal. Immer
ist etwas Neues zu entdecken. Das ist doch das Wesen von Interpretation.
Die Vorstellung ist äußerst präzise – aber sie generiert einen MöglichkeitsRaum. Keine einseitig-einzige Möglichkeit. Das wäre Verarmung. Das We-
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sen einer idealen Vorstellung ist ihre Unerschöpflichkeit. Darum hören wir
Musik wieder und wieder.
In den 1970er Jahren entzündeten sich an Ihrer Musik heftige Kontroversen, weil Sie, entgegen dem Zeitgeist, für das schöpferische Subjekt, die
Subjektivität des Komponisten eintraten: für ein Komponieren, das »seismografisch« auf musikalische Ideen, Gesten, »Klangobjekte« reagiert, sie
formt und ihr Potenzial freisetzt. Wie beurteilen Sie heute die damals in
der Avantgarde verbreitete Forderung, ein neues Werk müsse immer auch
einen Neuigkeitswert haben?
Selbstverständlich muss ein neues Werk auch neu sein. Niemand will ein
»altes Werk« schaffen – also etwas, das es in dieser Weise schon gibt. Wie
das dann gedeutet wird, haben wir allerdings nicht in der Hand. Denn es ist
jederzeit möglich, dass das Neue nicht erkannt wird. Und das ist ja auch völlig normal, denn jeder ist in seinen Betrachtungsweisen befangen. Wagner
hatte kein Ohr für Brahms, Brahms hatte keines für Bruckner usw. usf.
Ein neues Werk, auch wenn es einen Beobachtungswinkel in den
geschichtlichen Kontext entwirft, wird immer eine neue Sicht, einen neuen
Wesenskern anbieten. Diesen zu erfahren, können wir uns ruhig Zeit lassen.
Zeit ist übrigens auch wichtig, einen vordergründigen Neuigkeitswert als
etwas Nebensächliches zu erkennen.
Ihr neues Orchesterwerk »Verwandlung 5« (2013) setzt Ihre gewichtige
Serie der orchestralen »Verwandlungen« fort, die Dresdner Aufführung
durch die Staatskapelle ist gleichzeitig die Deutsche Erstaufführung.
In welchem Verhältnis steht das Stück zu der bis heute gewachsenen
»Verwandlungs-Familie« und speziell zu »Verwandlung 2« (2005)?
In den »Verwandlungen« geht es mir darum, organische Formen zu schaffen, in welchen sich eines aus dem anderen entwickelt. Die Stücke sind
Prozesse unausgesetzten Verwandelns. Das vorläufig letzte – die Nr. 5 –
versucht dieses Verwandeln in der Sphäre transparenten Wechselspiels zu
realisieren. Eine Art »heiterer Satz«, licht, schnell und gelenkig, von einer
diskreten Virtuosität: fast kammermusikalisch das Ganze. Die Nr. 2 ist vielleicht symphonischer. Ich weiß nicht. Mir kommen die Stücke wie athematische symphonische Dichtungen vor.
Apropos symphonische Dichtungen: Richard Strauss, der große Kompo­
nis­tenjubilar dieses Jahres, widmete der Dresdner Hofkapelle bekanntlich seine letzte Tondichtung, die »Alpensinfonie«. Er wird seit jeher für
seine Meisterschaft auf dem Feld der Instrumentation gerühmt. Wie geht
man vor, wenn man, wie Sie, den Auftrag annimmt, eben jenen Strauss
zu instrumentieren, in diesem Fall sein letztes Klavierlied »Malven« für
5. SYMPHONIEKONZERT
die Kapelle, Christian Thielemann und die Osterfestspiele Salzburg?
Wie viel Rihm steckt in diesem (neuen) Strauss, der im Rahmen seiner
»Letzten Lieder« zu hören sein wird?
Das Lied »Malven« ist ein kleines, bescheidenes Klavierlied. Nicht zu vergleichen mit den tiefen Großformen der »Vier letzten Lieder«. Ich habe die
»Malven« also nicht aufgeplustert, sondern klein und bescheiden orches­
triert. Am Ende habe ich eine Art Ausweitung der Harmonik komponiert,
wo für ein paar Sekunden mein Blick auf den Abschied nehmenden Großmeister hörbar – oder besser: fühlbar wird. Es ist ein liebender Blick.
Aber es ist eben: Abschied.
Was macht die Strauss’sche Klangwelt, seine Orchestrierungskunst,
aus Ihrer Sicht so besonders?
Bei Strauss entsteht nie der Eindruck, ein Tonsatz werde orchestriert. Vielmehr ist die instrumentale Erscheinung des Klanggeschehens die substanzielle Originalgestalt, die wesensmäßige Erscheinungsform der Komposi­
tion. Deshalb ist Strauss eben kein »Orchestrator«, sondern ein Komponist.
Für mich: ein Komponist größter Originalität.
Ihr »Ernster Gesang« für Orchester (1996) entspringt demgegenüber
einer intensiven Beschäftigung mit Johannes Brahms. Manch ein zeitgenössischer Komponist würde vielleicht zurückschrecken vor einer
solchen Auseinandersetzung mit der Tradition, die ja auch hemmend sein
kann oder in der man sich verlieren könnte …?
Kunst antwortet immer auf Kunst. Und »Tradition« sind wir selber – ich habe
das unzählige Male schon ausgeführt: Tradition ist nicht etwas, das früher
einmal war, sondern sie ist das, was jetzt auf ein »Früher« antwortet. In diesem Sinne verstehe ich meine Auseinandersetzung mit beispielsweise dem
Brahms’schen Komponieren. Es ist eine Form des Antwortens. Vergleichbar
etwa der Art, wie Brahms auf Beethoven, Strauss auf Mozart – ja Cage auf
Satie antwortet.
Strauss und Brahms besaßen doch einigermaßen unterschiedliche
Vorstellungen über den Sinn und Zweck der Musik. Gibt es Aspekte in
beider Komponieren, die Sie Ihren Studenten zur Anschauung dringend
empfehlen?
Zur Anschauung empfehle ich immer konkrete Partituren, nicht so sehr
weltanschauliche Haltungen. Von Strauss kann man neben dem ingeniösen
Gebrauch der Instrumente sehr viel über das Generieren von Großformen
lernen. Seine symphonischen Dichtungen sind weitgespannte Einzelsätze
von langer Dauer. Wie wunderbar verteilt er die Gewichte, die Hell-Dunkel-
10
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Wirkungen auf der Zeitfläche. Darin liegt unvergleichliche Formkraft.
Varèse hat enorme Anregung daraus gezogen.
Bei Brahms finden sich in jedem Takt Beispiele dessen, was ich vorhin kurz als das Ideal organischen Komponierens – ein untrüglich sicheres
Fließen aus kleinsten (aber groß gedachten!) Einheiten – versuchte zu benennen. Auch das ein Antworten – auf Bach.
Was erwarten Sie von einem Komponisten, der sich mit einem Werk von
Wolfgang Rihm kompositorisch auseinandersetzen möchte?
Dass er zu sich kommt.
D ie F ragen stellte Torsten Blaich .
5. SYMPHONIEKONZERT
Wolfgang Rihm
als Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle
in der Saison 2013 / 2014
14 . N ov em b er 2 013 | S emperoper D resden
2. Aufführungsabend
Dresdner Kapellsolisten
Helmut Branny Leitung
Susanne Branny Violine
»Lichtes Spiel«,
Ein Sommerstück für Violine und kleines Orchester (2009)
1. / 2 . / 3 . fe b ruar 2 014 | S emperoper D resden
5. Symphoniekonzert
David Robertson Dirigent
»Verwandlung 5«,
Musik für Orchester (2013)
Deutsche Erstaufführung
3 0 . / 31. M ä rz & 1. A pril 2 014 | S emperoper D resden
8. Symphoniekonzert
Christoph Eschenbach Dirigent
»Verwandlung 2«,
Musik für Orchester (2005)
8 . / 9. Juni 2 014 | S emperoper D resden
11. Symphoniekonzert
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Christian Thielemann Dirigent
Anja Harteros Sopran
»Ernster Gesang« für Orchester (1996)
»Malven« (Richard Strauss),
Orchesterfassung von Wolfgang Rihm (2013),
Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden
(Aufführung zusammen mit Strauss’ »Frühling«, »September«, »Beim Schlafengehen«
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und »Im Abendrot« als »Letzte Lieder«)
Uraufführung
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Weitere Konzerte mit diesen Werken und dem »Epilog« für Streichquintett (2013) in
den Auftritten der Sächsischen Staatskapelle bei den Osterfestspielen Salzburg 2014,
bei denen Wolfgang Rihm ein eigener Themenschwerpunkt gewidmet ist.
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5. SYMPHONIEKONZERT
Stationen von
Wolfgang Rihm
1997 / 1998 Composer in Residence bei den Berliner Philharmonikern
1998Uraufführung von »Vers une symphonie fleuve IV« in Dresden durch die
Sächsische Staatskapelle unter Giuseppe Sinopoli anlässlich des 450-jäh-
Eine Auswahl
rigen Orchesterjubiläums, Ehrendoktorat der Freien Universität Berlin
1999 / 2000
Passions-Stücke »Deus Passus«, Uraufführung 2000 in Stuttgart
2000Composer in Residence bei den Salzburger Festspielen und dem Festival
Musica in Strasbourg, Ehrensenator der Hochschule für Musik »Hanns
1952
geboren am 13. März in Karlsruhe
1963
erste Kompositionsversuche
1968-1972Kompositionsstudium bei Eugen Werner Velte in Karlsruhe noch wäh-
Eisler« Berlin, Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg,
Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg
2001Ernennung zum Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres,
Royal Philharmonic Society Award
rend der Schulzeit, weitere Kompositionsstudien bei Wolfgang Fortner
und Humphrey Searle
2003Uraufführung von »Europa nach dem letzten Regen« in Dresden durch
die Sächsische Staatskapelle unter Kent Nagano, Ernst von Siemens
1970erstmals Teilnahme an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik
1972Abitur am Karlsruher Bismarck-Gymnasium und Staatsexamen in
Komposition und Musiktheorie an der Karlsruher Musikhochschule
1972 / 1973
Studium bei Karlheinz Stockhausen in Köln
1973-1976 Kompositionsstudium bei Klaus Huber und musikwissenschaftliche
Musikpreis, Eintrag in das Goldene Buch der Stadt Karlsruhe
2004 / 2005
Oper »Das Gehege«, Uraufführung 2006 in München
2008 Ehrenring der GEMA
2009 Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie in Stockholm
und der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz
Studien bei Hans Heinrich Eggebrecht in Freiburg im Breisgau
1977 / 1978
Kammeroper »Jakob Lenz«, Uraufführung 1979 in Hamburg
1978
Kranichsteiner Musikpreis, Darmstadt
seit 1978
Dozent bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik
1979 / 1980 Stipendium an der Villa Massimo in Rom (Rom-Preis)
1981
Beethoven-Preis der Stadt Bonn
seit 1982 Präsidiumsmitglied des Deutschen Komponistenverbandes
1983-1986
Oper »Die Hamletmaschine«, Uraufführung 1987 in Mannheim
1984-1989 Mitherausgeber der Musikzeitschrift »Melos«,
musikalischer Berater der Deutschen Oper Berlin
1984 / 1985
Präsidiumsmitglied des Deutschen Musikrates
seit 1985 Professor für Komposition in Karlsruhe
1986
Rolf-Liebermann-Preis, Hamburg
Opernphantasie »Dionysos«, Uraufführung 2010 in Salzburg
2010Festivalschwerpunkt »Kontinent Rihm« bei den Salzburger Festspielen,
Goldener Löwe der Biennale di Venezia für sein Lebenswerk
2011Großes Bundesverdienstkreuz, Rihm-Schwerpunkt beim Musikfest Berlin
2012Uraufführung von »Vers une symphonie fleuve VI« zum 60. Geburtstag
des Komponisten bei den ihm gewidmeten 21. Europäischen Kultur­
tagen Karlsruhe
2013Uraufführung von »Verwandlung 5« (Auftragskomposition der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) durch das Cleveland Orchestra in Wien
unter Franz Welser-Möst; die geplante Deutsche Erstaufführung in Dresden durch die Sächsische Staatskapelle wenige Tage später muss infolge
der krankheitsbedingten Absage Franz Welser-Mösts verschoben werden
2014Deutsche Erstaufführung von »Verwandlung 5« durch die Sächsische
Staatskapelle Dresden unter David Robertson,
Uraufführung der Rihm’schen Orchesterfassung von Richard Strauss’
1987-1991
O per »Die Eroberung von Mexico«, Uraufführung 1992 in Hamburg
letztem Klavierlied »Malven« durch die Sächsische Staatskapelle unter
1989Bundesverdienstkreuz
der Sächsischen Staatskapelle Dresden)
seit 1989
Mitglied im Aufsichtsrat der GEMA
1991Mitglied der Akademien der Künste in München, Berlin und Mannheim
14
2009 / 2010
15
Christian Thielemann (Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und
Q uellen : K arlsruher R ihm C enter , U ni v ersal E dition und
H istorisches A rchi v der S taatsoper D resden
5. SYMPHONIEKONZERT
Von diskreter Virtuosität
Rihms »Verwandlung 5«
Wolfgang Rihm
* 13 . M ä rz 19 5 2 in K arlsruhe
I
»Verwandlung 5«,
Musik für Orchester
Auftragswerk der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Deutsche Erstaufführung
E ntstehung
Besetzung
2013
2 Flöten (2. auch Piccolo),
2 Oboen, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen,
Tuba, Pauken,
Schlagzeug, Streicher
widmung
»für das Cleveland Orchestra«
U rauff ü hrung
am 20. November 2013 im Großen
Saal des Wiener Musikvereins
durch das Cleveland Orches­t ra,
Dirigent: Franz Welser-Möst
Verlag
Universal Edition, Wien
Dauer
ca. 11 Minuten
16
17
n Wolfgang Rihm begegnen wir einem der bedeutendsten deutschen
Komponisten der Gegenwart, der – im Gegensatz zu vielen anderen
Vertretern seiner Zunft – sowohl national als auch international von
Erfolg zu Erfolg eilt. Wollte man Gründe für diese Tatsache benennen,
so müsste man neben der immer gegebenen hohen Qualität seiner
Werke eine Eigenschaft seines Œuvres besonders hervorheben: Rihms
Schöpfungen sind immer durch ein besonders hohes Maß an Spontaneität
gekennzeichnet, wie er dies einmal selbst sogar als wesentliches Merkmal
jedweder »guten Musik« bezeichnet hat. Und er selbst betonte wiederholt,
dass es bei ihm keine prädeterminierenden bzw. vorbestimmten Strukturen
gebe, sondern dass ihm die Freiheit der plötzlichen Entscheidung über alles
gehe. Diese Spontaneität geht aber niemals zulasten der genauen Ausarbeitung der klanglichen und formalen Details, im Gegenteil: Rihm führt mit
seinen »Klangobjekten« gleichsam »musiksprachliche« Dialoge, aus deren
zahlreichen, dann musikalisch niedergelegten Ergebnissen sich seine Großformen entwickeln, die erst nach und nach eine Ordnung erfahren. Dieses
»spontane« Arbeitsverfahren wurde von dem Komponisten wie folgt umrissen: »Ich mache auch für Lebenssituationen keine Skizze. Aber oft habe ich
den Eindruck beim Schreiben, dass das Stück, das entsteht, die artikulierte
Suche nach dem Stück ist.« Und: »Die Musik muss voller Emotion sein, die
Emotion voller Komplexität.«
Ein anderes wichtiges Element in Rihms Schaffen ist die Konzeption
von Werk- bzw. Versuchs-Reihen, eine Weiterentwicklung des Prinzips des
»work in progress«: Aus einem Grundmaterial erwachsen in verschiedenen –
hier aber in sich abgeschlossenen – Arbeitsgängen mehrere Kompositionen,
die jeweils eine weitergedachte, verwandelte oder abgeleitete »Fortsetzung«
darstellen. Rihm, der immer wieder auch durch Maler (wie den Österreicher
Kurt Kocherscheidt oder Karlsruher Künstler) beeinflusst wurde, vergleicht
seine diesbezügliche Arbeitsweise mit »Übermalungen« oder mit der Bildhauerei und hat dementsprechend die »Vorstellung eines großen Musikblocks, der in mir ist. Jede Komposition ist zugleich ein Teil von ihm als auch
eine in ihn gemeißelte Physiognomie.« Diese »Teile« bzw. Neusichten wer-
5. SYMPHONIEKONZERT
den, je nach dem Grad der Selbstständigkeit, entweder als »Fassungen« oder
als »Versuche« bezeichnet und oft durch eine dem Werktitel nachgestellte
Nummerierung als Weiterentwicklungen ausgewiesen: »Abgesangsszenen« 1-5, »Doppelgesänge« 1-3, »Klangbeschreibung« 1-3, »Unbenannt« I-IV
oder »Vers une symphonie fleuve« I-VI.
Eine aus dieser Arbeitsweise geborene Werkgruppe begegnet uns
auch in den mittlerweile fünf »Verwandlungen«, deren erste – wie alle weiteren mit dem Untertitel »Musik für Orchester« versehen – das NDR Sinfonieorchester Hamburg unter Christoph Eschenbach 2002 in Frankfurt am Main
zur Uraufführung brachte. Die zweite »Verwandlung« folgte 2005 in Leipzig (Gewandhausorchester Leipzig), die dritte 2008 in Weimar (Staatskapelle Weimar), die vierte noch im selben Jahr in Bonn (Bamberger Sym­
phoniker), und die fünfte, 2013 im Auftrag der Wiener Gesellschaft der
Musikfreunde anlässlich ihrer im November 2012 begangenen 200-JahrFeier geschrieben, gelangte vor wenigen Wochen durch das Cleveland
Orches­t ra unter der Leitung von Franz Welser-Möst im Großen Saal des
Wiener Musikvereins­gebäudes zur Uraufführung.
»Verwandlung 5« basiert nun ebenfalls auf der seit jeher grundlegenden Arbeitstechnik jeden guten Komponierens: darauf, aus der Verwandlung eines Grundeinfalls (einer musikalischen »Urpflanze«, wie es
Anton Webern in Anlehnung an Goethe nannte) ein Werk zu entwickeln,
das motivische Geschlossenheit mit »sprachlichem« Abwechslungsreichtum
paart und dabei sowohl »fasslich« (Arnold Schönberg) und ausdrucksvoll
ist als auch (wenn nicht inhaltliche Gründe dagegen sprechen) spielerische
Momente in sich trägt. »Bei den ›Verwandlungen‹«, erläutert Rihm, »ist das
Prinzip der ständigen Umformung thematisiert. Eines ergibt sich aus dem
anderen – alles ist Durchgang, Fluss, energetisches Spiel. Die ›Verwandlung 5‹
steht für den Typus des schnellen, gleichwohl melodisch motivierten Satzes.
Transparenz und Energie umspielen einander. Dabei entsteht vielleicht eine
Art introvertierter Virtuosität, die eher auf klassische Impulse reagiert als
romantisch expressive Behauptung ausprägt. Beim Erfinden eines organischen
Gebildes, das seinen Schwung immer wieder aus sich selbst bezieht, musste
ich oft an Mendelssohn denken. Vielleicht in der Art, wie Picasso manchmal an
Velázquez dachte: an eine Kunst, der man gerne antwortet.«
Dieser Charakterisierung gemäß war es Rihm bei der Komposition
wichtig, dass eine Art »heiterer Satz« entsteht, »licht, schnell und gelenkig«,
kammermusikalisch und doch die Möglichkeiten eines großen Orchesters
ausnützend, wenn die einander überlagernden Linien dramatische Höhepunkte ausformen. Daher wählte er auch die »normal« große Orchesterbesetzung des späten 19. Jahrhunderts und ergänzte sie lediglich durch
Schlaginstrumente wie Cymbales antiques, Buckelgong, Becken, Tomtom,
kleine Trommel mit Schnarrsaite und Woodblock. Breite, oft auf mehreren
18
19
W olfgang R ihm und G iuseppe S inopoli b ei den P ro b en zur
dresdner U rauff ü hrung von »Vers une symphonie fleu v e I V«, 19 9 8
Ebenen ablaufende und die einzelnen Instrumentengruppen bisweilen
block­a rtig zusammenfassende Klangentfaltungen wechseln hier mit überaus transparenten Abschnitten, solistische Einwürfe oder »halbe« Besetzungen stehen dem vollen Orchester gegenüber, sodass das von unentwegter
motivischer Arbeit bzw. Ableitung durchzogene Geschehen auch durch eine
immer neu gestaltete Farblichkeit charakterisiert erscheint.
Konstante Veränderung
Das grundsätzliche motivische Material von »Verwandlung 5« erklingt,
melodisch und harmonisch aus dem G-Dur-Dreiklang schöpfend, gleich
am Beginn (siehe die Partitur auf der nächsten Seite), wobei der Ton g, auf
dem schon die erste »Verwandlung« beruht, im Werkverlauf als eine Art
»Beziehungston« eine zentrale Rolle spielt und verschiedenste Funktionen
übernimmt, auch als Ausgangs- bzw. Zielton von Entwicklungen fungiert.
Im ersten Takt ist das g sowohl Grundton einer Pendelbewegung in Terzen (1. Violinen) als auch Basis einer rhythmisch prägnanten (lang-kurzkurz) Bläserfigur, die, von der Quint d ausgehend, auf die Dreiklangstöne h
und g zielt (Flöten, Oboen, Klarinetten). Ein drittes Motiv liegt in den
Fagotten: eine Kreisfigur, die wiederum einen Ton des G-Dur-Dreiklangs
5. SYMPHONIEKONZERT
Verwandlung 5
Musik für Orchester (2013)
Wolfgang Rihm
(*1952)
(subito:) Allegro con spirito, capriccioso
1. Flöte
gr. Fl.
2. Flöte
(auch
Piccoloflöte)
1.
Oboe
2.
1.
Klarinette in A
2.
1.
Fagott
2.
1. 2. 3. 4.
Horn in F
1. 2. Trompete
in C
1. 2. 3. Posaune
Basstuba
Pauken
15
Cymb. ant.
Schlagzeug
(subito:) Allegro con spirito, capriccioso
Violine I
uniti
arco
div.
pizz.
Violine II
arco
pizz.
div.
Viola
div.
pizz.
Violoncello
pizz.
Kontrabass
© Copyright 2013 by Universal Edition A.G., Wien
Universal Edition UE 36 293
umspielt, das d. Diese Motive werden nun zum Ausgangspunkt für mannigfaltige Variationen: für Verkleinerungen (die große Terz g-h der 1. Violinen
wird in den 2. Violinen sofort zur verminderten Terz gis-b, später auch zur
Sekund), für Vergrößerungen (die Terz weitet sich zur Quint), für großräumige Dehnungen oder Dreiklangszerlegungen aller Art. Rhythmische Varianten treten hinzu; sie polen etwa den markanten Anfangsrhythmus um (zu
kurz-kurz-lang) oder integrieren ihn in weite Melodien, lassen aus ihm aber
auch einen Sforzato-Doppelschlag erwachsen, der bereits in der »Verwandlung 4« eine entscheidende Bedeutung besitzt.
Der aus dem Piano schnell ins Forte und weiter ins zweifache Sforzato (»sffz«) stürzende, »plötzliche« Beginn, überschrieben mit »(subito:) Allegro con spirito, capriccioso«, legt die Grundatmosphäre des Werkes, einem
Capriccio ähnlich, fest. Die drängende, bald ausladende Melodielinien der
Streicher einbringende Fortführung erinnert in ihrer Rasanz bisweilen an
»grandiose« Passagen in den Symphonischen Dichtungen eines Richard
Strauss. Insgesamt auch eine Art von spieltechnischer Darstellung des Prin­
zips musi­kalischer Geschwindigkeit, eilt das Geschehen in unentwegter »Ver­
wandlung« dahin, steigert das Figurenwerk und unterlegt es durch solistische
Ausbrüche der Bläser, bei denen ein sowohl auftaktig als auch »auf Schlag«
platzierter Gedanke insbesondere in der Trompete markant hervortritt.
Plötzlich stockt die Entwicklung, vorsichtige Ton- und Motivwieder­
holungen stehen wie Fragen im Raum, dann sorgen weite Lyrismen für Verhaltenheit; schon bald aber klingen ungeduldige Sforzati herein, die eine
neuerliche Bewegung entfachen, bis die Anfangsfigurationen wieder auftauchen. Immer dichter wird das Geschehen, Tremoli sorgen im Verein
mit wilden Akzenten für Dramatik, ehe eine kurze Nachdenkpause zu einer
erneuten Wandlung des Materials führt: Wie atemlos von Pausen zerrissen,
wechseln akzentreiche Sprünge und kurze gesangliche Linien, dann drängt
die Entwicklung »Allegro brillante, con fuoco« in ein aus der »Verwandlung 4« stammendes Motiv, das die schon erwähnten Sforzato-Akkorde in
mannigfacher Weise variiert.
Noch einmal nimmt das Geschehen Fahrt auf, rollende Figuren
erklingen »brillante possibile«, solistische Einschübe bringen individuelle
Kommentare, schließlich mündet eine klangprächtige Steigerung in einen
Höhepunkt, der in einem entfesselten dreifachen Sforzato (»sfffz«) gipfelt.
Einige Figurationen führen die Bewegung unentwegt weiter, doch sehr
schnell ermattet die Brillanz, macht letzmaligen Dreiklangspendeln Platz,
lässt die Flöte noch einmal den G-Dur-Dreiklang ausspielen und endet wie
ersterbend mit einzelnen kurzen, teilweise »hauchigen« Tönen, kleinen
Glissandi und einem letzten, aber vergeblichen Versuch der Solovioline,
die »Verwandlungen« in diesem Stück fortzusetzen.
20
21
H artmut K rones
5. SYMPHONIEKONZERT
Der YouTube-Star
Valentina Lisitsa und
die Klassische Musik
Im Internet-zeitalter
J
ahrhundertelang wurden Stars auf den Konzertbühnen der Welt
geboren, später dann in den Aufnahmestudios der Schallplattenfirmen. Und vor einigen Jahren wurde das Internet zur neuen Entdeckungsplattform. Hier hat sogar US-Präsident Barack Obama seine
Karriere gestartet, und der Erfolg von Teenie-Star Justin Bieber hat
ebenfalls auf YouTube begonnen: eine Gitarre, eine Stimme – und Millionen
»Klicks«. In der Klassik war dieses Phänomen lange undenkbar. Aber diese
Regel gilt nicht mehr.
2007 stellte Valentina Lisitsa irgendwo in einer Wohnung in den
USA eine alte Videokamera vor ihr noch älteres Schulklavier. Neun Jahre
lang lebte die Künstlerin aus Kiew damals bereits in Amerika. In ihrer alten
Heimat wurde sie als hochbegabtes Kind gefördert und hatte am Musikkonservatorium studiert. Eine Zeit lang überlegte sie, Profi-Schachspielerin
zu werden, entschied sich dann aber doch für die Musik und zog in die
USA. Der Anfang war vielversprechend: Valentina Lisitsa gewann allerhand
Wettbewerbe und trat mit ihrem Mann als erfolgreiches Klavierduo auf.
Aber der Durchbruch auf dem umkämpften Markt der Piano-Virtuosen ließ
auf sich warten. Da setzte sie sich eines Tages an ihr Klavier, drückte den
Aufnahme-Knopf der Videokamera und spielte die Etüde op. 39 Nr. 6 von
Sergej Rachmaninow. Alles ganz unspektakulär: schwarzes T-Shirt und
graue Hose, ihr Gesicht war kaum zu erkennen, die langen, blonden Haare
schienen in das Instrument zu kriechen. Die Optik war laienhaft, der Klang
war, gelinde gesagt: scheppernd. Aber die Art ihres Spieles war intim,
direkt und berührte die Menschen.
Erst waren es nur einige Freunde, die das Video auf YouTube kommentierten, aber der Clip verbreitete sich. »Das alles war in dürftiger VHSQualität gedreht, meine Hände waren nicht synchron mit dem Ton, aber die
Leute verbanden etwas damit«, erinnert sich Valentina Lisitsa heute. »Auf
einmal teilten sie mir mit, dass meine Interpretationen etwas erzählten,
dass sie etwas veränderten, dass sie anerkannt wurden.« Sie nahm weitere
22
23
Stücke auf und erreichte immer
mehr Zuschauer. Schnell war die
Millionen-Marke geknackt. Und
endlich wurde auch der in Sachen
Neue Medien etwas träge KlassikMarkt auf die Ausnahmekünstlerin
aufmerksam: Valentina Lisitsa
wurde nach Rotterdam eingeladen,
Lorin Maazel wollte mit ihr musizieren, sie debütierte in Chicago,
Köln, Seoul und San Francisco.
Im Juni 2012 gelang ihr dann der
endgültige Durchbruch: 8.000 Zuschauer hatten Karten für ihr
Rezital in der Royal Albert Hall in
London bestellt. Der Clou: Über das Programm hatten ihre Fans im Internet
abgestimmt. Valentina Lisitsa hat die Klassik interaktiv gemacht. Und es
war ihr gelungen, tausende von Fans vom Computer in eines der renommiertesten Konzerthäuser der Welt zu locken. Die Decca zeichnete dieses Ereignis auf und gab eine CD und eine DVD heraus. Seither ist Valentina Lisitsa
in Internetkreisen eine der bekanntesten Klassik-Musikerinnen.
Umso bemerkenswerter ist, dass die Pianistin alles andere als eine
Verfechterin des Internets und der digitalen Klangwelten ist: »Der beste
Klang ist natürlich der Klang der Intimität, des Konzerts vor Freunden
oder auf der Bühne«, sagt sie. »Und seit Jahren versuchen wir doch nichts
anderes, als diesen Klang für möglichst viele zugänglich zu machen.« Sie
selbst ist eine Liebhaberin der Langspielplatte: »Weil man hier die Wärme
und Nähe des Spieles hört, anders als auf der digitalen CD, die dadurch
besticht, dass sie technisch brillant ist.« Ihr YouTube-Channel funktioniert für Valentina Lisitsa nicht anders, auch hier liegt das Geheimnis des
Erfolges für sie in der Authentizität: Die Klickzahlen ihrer ersten Videos
führt sie auf die Unmittelbarkeit zurück, »weil es nicht darum ging, Fehler
herauszuschneiden, sondern ohne Netz und doppelten Boden zu spielen.
Denn es ist die Wahrhaftigkeit, die Leute am Ende fesselt.« Inzwischen hat
die Klavierspielerin bald 70 Millionen Klicks und über 120.000 Abonnenten
auf ihrem YouTube-Channel versammelt. Ihr Erfolg zeigt, dass sich auch
die Klassik längst dem Netz gegenüber geöffnet hat. Vor allen Dingen aber,
dass das Internet die Musik zwar verbreitet, aber als Ideal stets das reale
Konzerterlebnis anstrebt. Bei ihrem Kapell-Debüt bringt Valentina Lisitsa
jenen Komponisten mit, dem sie den Anfang ihrer Karriere zu verdanken
hat: Sergej Rachmaninow.
A x el Br ü ggemann
5. SYMPHONIEKONZERT
Sergej Rachmaninow
* 2 0 . M ä rz (1. A pril) 18 7 3 auf dem L andgut S em j onowo
b ei S tara ja R ussa , G ou v ernement N owgorod
† 2 8 . M ä rz 194 3 in Be v erly H ills , K alifornien
Rhapsodie über ein Thema von Paganini
für Klavier und Orchester op. 43
Introduction. Allegro vivace – Variation I –
Tema – Variationen II - XXIV
E ntstehung
Besetzung
vom 3. Juli bis 18. August 1934
in Rachmaninows Schweizer Villa »Senar« (SErgej und NAtalia
Rachmaninow) am Vierwaldstättersee im Kanton Luzern
Klavier solo, Piccolo, 2 Flöten,
2 Oboen, Englischhorn,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Pauken,
Schlagzeug, Harfe, Streicher
U rauff ü hrung
am 7. November 1934 im Lyric
Opera House in Baltimore (Mary­
land) durch das Philadelphia
Orchestra, Dirigent: Leopold
Stokows­k i, Solist: Sergej Rach­
maninow
24
25
Verlag
Boosey & Hawkes Bote & Bock,
Berlin
Dauer
ca. 23 Minuten
Variationen um
den Teufelsgeiger
Die »Paganini-Rhapsodie«
von Rachmaninow
E
r spielte rasend, tollkühn und unübertrefflich. Man glaubte nicht,
was man sah, noch was man hörte. Und irgendwann sagte man
Niccolò Paganini (1782-1840) nach, er habe seine Seele dem
Teufel verkauft. Sergej Rachmaninow dürfte es also als eine ganz
besondere Herausforderung empfunden haben, sich mit seinem
epochalen Vorgänger auseinanderzusetzen. Es waren ja keineswegs nur
technische Finessen, die es von der Violine aufs Klavier zu übertragen galt.
Für Rachmaninow, der am Klavier so meisterhaft spielte wie unprätentiös
und konzis, musste es auch um jenes Ungeheure gehen, durch das Paganini
vielleicht noch unwiderstehlicher in den Bann zog als alle Virtuosen vor
ihm oder danach.
Als Thema wählte Rachmaninow für seine Rhapsodie die letzte
von Paganinis berühmten Capricen für Violine solo op. 1. Und als ob es
nicht genügend Schwierigkeiten verheißen hätte, sich allein mit Paganini
zu konfrontieren, war das allererste Hindernis dabei wohl ein anderes: die
Tatsache nämlich, dass sich vor Rachmaninow schon mehrere Komponisten
sehr erfolgreich an einem Klavierwerk zur Caprice Nr. 24 in a-Moll versucht
hatten. Zu ihnen gehörten nicht zuletzt Johannes Brahms und Franz Liszt,
beides also Musiker, die nicht nur für Klavier komponieren, sondern auch
bezwingend darauf spielen konnten.
Brahms’ »Studien für Pianoforte: Variationen über ein Thema von
Paganini« op. 35 waren von der befreundeten Pianistin Clara Schumann bedeutungsvoll als »Hexenvariationen« bezeichnet worden. Ähnliches könnte
man über die ihr gewidmeten »Études d’exécution transcendante d’après
Paganini« von Liszt sagen, die aus Thema und elf Variationen u.a. über die
Caprice Nr. 24 bestehen. Sie galten und gelten bis heute, selbst noch in der
5. SYMPHONIEKONZERT
revidierten und vereinfachten Version der »Grandes Études de Paganini«,
als besonderer Prüfstein für jeden Pianisten.
Hochvirtuos sind auch Rachmaninows Version und die dazugehörigen Variationen, zudem bestechend in der motivischen Arbeit und überaus reizvoll in der Instrumentation sowie im Dialog des Klaviers mit dem
Orches­ter – das bei Brahms und Liszt ja gar nicht erst bemüht wird. Was
Rachmaninows Beitrag zur Geschichte der letzten Paganini-Caprice darüber hinaus auszeichnet, ist die explizit szenische Auseinandersetzung mit
dem Mythos des Teufelsgeigers. Zusammen mit Michail Fokin, der einstmals den »Ballets russes« zu Ruhm verhalf, arbeitete der Komponist über
das Musikalische hinaus an einer Choreografie in drei Szenen, die zu den
Klängen der Rhapsodie auf die Ballettbühne gebracht werden sollte.
1937, drei Jahre nach Uraufführung der Konzertfassung, wurde
Fokin von Rachmaninoff der folgende Vorschlag unterbreitet: »Warum greifen wir nicht die Legende ›Paganini‹ wieder auf, der, um in seiner Kunst
Vollkommenheit zu erreichen, sowie für eine Frau seine Seele einem bösen
Geist verkauft hat?« Der Ideengeber war bereits Feuer und Flamme, und
auch Michail Fokin ließ sich begeistern. Kein Wunder, wenn man den an ihn
adressierten Brief weiterliest, in dem die Liebesgeschichte sowie der Kampf
zwischen Gut und Böse von Rachmaninow nicht nur inszeniert, sondern ins
Groteske überhöht werden: »Es wäre gut, Paganini mit einer Violine zu zeigen, natürlich nicht mit einer echten, sondern mit irgendeiner erfundenen,
fantastischen. Auch scheint es mir, dass sich am Ende des Stückes einige
Personen des Bösen im Kampf um die Frau und die Kunst als Karikaturen
bewegen sollten, auf jeden Fall Karikaturen auf Paganini selbst.« Übermü-
rechts: S erge j R achmaninow in seiner D resdner Z eit
auf einem sel b st angefertigten F oto (kleines b ild : F otor ü ckseite )
Jahre vor der Komposition seiner »Paganini-Rhapsodie« wählte Rachmaninow Dresden für einen längeren Schaffensaufenthalt. Fernab der Unruhen
in seiner Heimat bezog er von Oktober 1906 bis April 1909 sein Domizil
nahe dem Großen Garten und komponierte u.a. die zweite Symphonie und
die Symphonische Dichtung »Die Toteninsel«, dazu begann er mit der Arbeit
am dritten Klavierkonzert und sah sich in der Semperoper die Strauss’sche
»Salome« an. Später kehrte er nach Dresden zurück und spielte als Solist mit
der Hofkapelle seine Klavierkonzerte Nr. 3 (1910) und Nr. 2 (1912). In den
1920er Jahren steuerte Rachmaninow regelmäßig mit seinem Automobil die
Elbestadt an (1924 heiratete seine älteste Tochter in Dresden), während dieser Besuche wohnte er in Blasewitz. Eine Freundschaft verband ihn mit dem
Maler Robert Sterl, der ihn auf Leinwand verewigte.
26
27
5. SYMPHONIEKONZERT
tiger werdend, fügte Rachmaninow über die »Personen des Bösen« hinzu:
»Und sie sollten mit noch fantastischer missgestalteten Violinen dargestellt
sein. Lachen Sie auch mit mir?« Der Humor Rachmaninows mag damit zu
erklären sein, dass sich dessen Rhapsodie auf dem Konzertpodium bereits
sehr erfolgreich bewährt hatte, Jahre vor der gefeierten Uraufführung der
Ballettchoreografie, die am 30. Juni 1939 im Londoner Covent Garden über
die Bühne ging. Davon unabhängig dürfte sich Rachmaninow aber auch
bewusst gewesen sein, was er da kompositorisch geleistet hatte. Die oben
vor Augen geführten Bilder illustrieren nämlich eine Musik, die sich schon
hinsichtlich ihrer variierenden Motivik ungemein wirkungsvoll selbst in
Szene setzt. Und so bietet Rachmaninows nachträgliche Charakteristik zu
den rein konzertanten Aufführungen ein eingängiges Drama in Bildern, das
zu einem strukturellen Verständnis der Musik verführt.
© Mit freundlicher Genehmigung C.F. Peters Musikverlag
Verspielte Variationen
»Die Variationen XI bis XVIII sind Liebesepisoden«, teilte Rachmaninow
Fokin mit. »Paganini selbst erscheint beim ›Thema‹ zum ersten Mal auf der
Bühne, und zuletzt, aber nun überwältigt, in Variation XXIII«. Insbesondere
in der berühmt gewordenen Variation XVIII blenden sich gleich mehrere
Strukturprinzipien der Komposition ineinander. Die Variation bildet nicht
nur das Ende der »Liebesepisoden«, die schon aufgrund ihres anfangs langsameren Tempos gut erkennbar sind. Sie lässt sich zugleich als krönender
Abschluss eines »zweiten Satzes« der Rhapsodie deuten. Denn hintergründig spielt Rachmaninow in diesem Werk mit der Konzertform.
Mithin wird an der Variation XVIII deutlich, wie wenig Aufwand
Rachmaninow betrieb, um seine herrliche Musik zu schaffen. Das Grundmotiv dieser Variation ist folgendermaßen herzuleiten (siehe die Notenbeispiele auf der nächsten Seite): Es entsteht schlicht dadurch, dass die
prägnante Sechzehntelgruppe, die sich in der Paganini-Caprice an die
rhythmisch markante Anfangsfigur anschließt, melodisch umgekehrt (horizontal gespiegelt), von a-Moll nach Des-Dur versetzt und vom Zackigen
ins Schwelgerische umgedeutet wird. Wenn man das beim seligen Hören
zum ersten Mal begreift, ist man begeistert, wie leicht das ist. Und Recht
hat man. Es ist Komponieren als Kinderspiel. Nur eben spielen muss man
es können, zwei Dutzend Variationen lang, auf Notenpapier und Klaviatur!
Paganini goes Broadway
Die Kunst Paganinis unterschied sich von den Fertigkeiten anderer Violi­
nisten etwa durch »die Mischung des Spieles mit dem Bogen und dem Pizzicato der linken Hand, welches er zuweilen sogar zusammen verbindet«.
28
29
© 1934 by Charles Foley, Inc. Copyright renewed .
Mit freundlicher Genehmigung des Musikverlags
Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin
O b en : das »T ema « der Paganini - C aprice ,
unten : R achmaninows umgestaltung in Variation XV I I I
seiner » paganini - rhapsodie« ( Ausschnitt )
Außerdem zeichnete er sich aus durch »ungeheure Tours de force, indem
kein lebender Künstler so viel wagt, als er«. So beschrieb es der Kapellmeis­
ter und Komponist Carl Wilhelm Ferdinand Guhr (1787-1848), selbst ein
fähiger Geiger und Zeitgenosse Paganinis, mit dem er zeit­weise im Streichquartett gespielt haben soll.
Rachmaninow hatte dem durchaus etwas entgegenzusetzen. Er,
dessen cis-Moll-Prélude für Klavier solo op. 3 Nr. 2 zum Beispiel teils vier
Notensysteme benötigt, schrieb mit seiner »Rhapsodie über ein Thema von
Paganini« op. 43 ein Werk, das das kombinatorische Potenzial seiner Grundmotive in allen nur denkbaren Facetten ausleuchtet. Man kann diese Kompo-
5. SYMPHONIEKONZERT
» D er G eiger N icolo Paganini «
6 . M ä rz 2 014
von G eorg F riedrich K ersting ,
Frankfurt, Alte Oper
nach 18 3 0 ( Ausschnitt ),
8 . & 9. M ä rz 2 014
S taatliche K unst­sammlungen
D resden , G alerie N eue M eister
Im Januar und Februar 1829 konn­te sich das Dresdner Publikum vor
Ort von den diabolischen Geigenkünsten Paganinis überzeugen:
Für insgesamt vier Konzerte, in denen auch eigene Solo- und Orches­
terwerke des Italieners erklangen,
weilte der legendenumrankte Musi­
ker in der Elbestadt. Angekündigt
als »Kammer-Virtuos Sr. Kais. Maj.
von Oestreich«, trat er im Moretti­
schen Opernhaus unter Mitwirkung
der »Königl. Sächs. musikal. Kapelle« auf, ehe er weiter nach Leipzig
und Berlin sowie später u.a. nach
Frankfurt, Bamberg, München,
Tegernsee, Köln, Hannover, Celle
oder Hamburg reiste.
Wien, Musikverein
11. M ä rz 2 014
Luxembourg, Philharmonie
12 . M ä rz 2 014
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
14 . & 15 . M ä rz 2 014
Baden-Baden, Festspielhaus
Europa-Tournee
Christian Thielemann Dirigent
Radu Lupu Klavier
Lars Vogt Klavier
R epertoire :
sition als großen musikalischen Spaß hören. Wenn etwa in der Variation VII
das Böse erstmals auftritt und wenig später dann im Klavier die berühmte
»Dies irae«-Sequenz ertönt, dann meint man fast, als sähe man den russi­
schen Komponisten am hinteren Rand einer in diesem Zusammenhang eher
ungewöhnlichen Bühne schmunzeln.
Beinahe hat man nämlich den Eindruck, als wären es Broadway-Klänge, in die Rachmaninow dieses »Dies irae« münden lässt. Einen Gutteil seines
Ruhms als Virtuose erlangte er ja in den Vereinigten Staaten. In New York
verbrachte er lange Jahre seines Lebens. Seine Rhapsodie ist Unterhaltungsmusik im allerbesten Sinne. Vielleicht war es von Beginn an Rachmaninows
Strategie, sich einer bierernsten Auseinandersetzung mit dem Mythos des
diabolischen Virtuosen zu entziehen. Es spräche nicht zuletzt auch für die
persönliche Souveränität des russischen Meisters, wenn er, indem er gleichsam die ganz erhabene Opernbühne mied, zu verstehen gegeben hätte, dass
er gegen den bösen Geiger schlicht die Waffen streckte.
30
Franz Liszt
»Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4
Ludwig van Beethoven
Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58
Richard Strauss
»Ein Heldenleben« op. 40
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 5 B-Dur
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
M ichael P reis
31
5. SYMPHONIEKONZERT
Valentina Lisitsa Klavier
V
alentina Lisitsa ist nicht nur der erste YouTube-Star der klassi­
schen Musik, sondern vor allem die erste Klassik-Künstlerin,
der es gelang, ihren Internet-Erfolg in eine weltweite Konzertkarriere auf den bedeutendsten Podien in Europa, den USA,
Südamerika und Asien zu überführen. Die gebürtige Ukrainerin,
am Konservatorium ihrer Heimatstadt Kiew als hochbegabtes Kind gefördert, emigrierte 1992 in die USA, im Jahr zuvor hatte sie mit ihrem späteren
Ehemann einen der wichtigsten Wettbewerbe für Klavierduos, den Dranoff
International 2 Piano Competition in Miami, gewonnen. Ihr Gespür für neue
Entwicklungen und ihre Offenheit für unkonventionelle Wege verliehen ihrer
künstlerischen Laufbahn 2007 einen entscheidenen Impuls: Sie platzierte ihr
erstes Video, eine Aufnahme von Rachmaninows Etüde op. 39 Nr. 6, auf der
Internet-Plattform YouTube. Eine durchschlagende Idee, die »Klickzahlen«
schossen schon bald in die Höhe, weitere Videos folgten. Der Grundstein
einer in der klassischen Musik beispiellosen Karriere in einem sozialen Netzwerk war gelegt. Heute verzeichnet ihr YouTube-Channel weit über 60 Millionen Klicks und mehr als 120.000 Abonnenten – Tendenz steigend.
2010 spielte Valentina Lisitsa die niederländische Premiere des neu
arrangierten »Klavierkonzerts Nr. 5« von Rachmaninow (auf Basis seiner Symphonie Nr. 2) mit dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, 2011 trat sie mit
dem Orquestra Sinfônica Brasileira unter Lorin Maazel auf. Ein spektakuläres
Rezital in der Londoner Royal Albert Hall im Juni 2012 vor 8.000 Zuhörern
bedeutete schließlich ihren endgültigen Durchbruch. Das Publikum konnte im
Vorfeld online über das Programm entscheiden: ein Weg der Beteiligung der
Zuhörer, der zu einer Art Markenzeichen der Pianistin geworden ist.
Das Label Decca nahm Valentina Lisitsa als Exklusivkünstlerin unter
Vertrag und veröffentlichte den Live-Mitschnitt des Londoner Rezitals auf
CD und DVD. Eine Einspielung der vier Klavierkonzerte und der »PaganiniRhapsodie« von Rachmaninow mit dem London Symphony Orchestra schloss
sich an, ihr neuestes Album umfasst Werke von Liszt.
Valentina Lisitsa gab Konzerte u.a. mit den großen Orchestern aus Chicago, San Francisco, Köln und Seoul unter Dirigenten wie Manfred Honeck,
Yannick Nézet-Séguin oder Jukka-Pekka Saraste. 2013 gab sie ihr Debüt in der
Berliner Philharmonie, ebenso führten sie Auftritte in der jüngeren Vergangenheit u.a. nach Hongkong, Taiwan und Südkorea, zu den BBC Proms, dem
Rheingau Musik Festival und nach New York, erst kürzlich war sie mit dem
Orchestre de Paris unter Paavo Järvi in der Pariser Salle Pleyel zu erleben.
32
33
5. SYMPHONIEKONZERT
Sergej Prokofjew
* 11. A pril ( 2 3 . A pril) 18 91 aU F G U T S onzowka ,
G ou v ernement Jekaterinoslaw (heute U kraine )
† 5 . M ä rz 19 5 3 in M oskau
Symphonie Nr. 5 B-Dur op. 100
1. Andante
2. Allegro marcato
3. Adagio
4. Allegro giocoso
E ntstehung
Besetzung
erste Materialsammlung im Frühjahr 1944, Ausarbeitung von Juni
bis August des Jahres im Sommerhaus des Sowjetischen Komponistenverbandes in der Nähe von
Iwanowo nordöstlich von Moskau, Fertigstellung der Partitur­
reinschrift im November 1944
in Moskau
Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen,
Englischhorn, Es-Klarinette,
2 Klarinetten, Bassklarinette,
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug, Harfe,
Klavier, Streicher
U rauff ü hrung
am 13. Januar 1945 im Großen
Saal des Moskauer Konservatoriums durch das Staatliche Sinfonieorchester der UdSSR, Dirigent:
Sergej Prokofjew
34
35
Verlag
Sikorski Musikverlage,
Hamburg
Dauer
ca. 40 Minuten
»Ausdruck eines optimistischen
Lebensgefühls«
Prokofjews Fünfte Symphonie
D
as Russland nach der Oktoberrevolution 1918 war Sergej Prokofjew zu unruhig, er kehrte dem jungen Sowjetstaat den Rücken und lebte 16 Jahre in den USA und in Frankreich. Dann
die Heimkehr 1934 nach Moskau: Was den Komponisten damals
bewegt haben mochte, sich von Freiheit und Selbstbestimmung
in ein Regime der Unfreiheit, in eine Diktatur zu begeben, hat bis heute für
Diskussionsstoff gesorgt. Unwissenheit, sogar Opportunismus warf man
Prokofjew vor. »Prokofjew reiste mehrmals in die Sowjetunion und war
daher mit den politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Verhältnissen in
Russland vertraut«, schrieb Victor Seroff 1968 in seinem Buch »Sergej Prokofjew – eine sowjetische Tragödie«. »Er wusste deshalb ganz genau, was er
tat. Er hatte alle Pros und Contras auch sorgfältig abgewogen.« Unkenntnis
der politischen Lage dürfte jedenfalls nicht zu diesem Schritt geführt haben. 1929 war Prokofjew zwar noch der Meinung, dass »Musik und Politik
unvereinbar seien, sich gegenseitig sogar zurückwiesen« und dass »ein
passionierter Musiker im Interesse für seine Kunst auch allein leben könne«.
Seine Rückkehr verlangte von ihm dann aber doch, sich den Gepflogenheiten des Sowjet-Regimes unterzuordnen.
Strotzten die Werke des ehemaligen »Enfant terrible« der russischen
Musik früher vor Sarkasmus, Karikatur und Groteske, so hatten sie nun
staatsfreundlich zu sein, wie zum Beispiel die »Vier Märsche« für Blasorchester (1935), die »Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution«
in zehn Teilen (1936), die »Sieben Massenlieder« (1939) und der »Trinkspruch« (1939) zum 60. Geburtstag Stalins. »Politische« Musik macht indes
nur einen verschwindend kleinen Teil im Œuvre Prokofjews aus, ist wohl
nur Zugeständnis gewesen, um unbehelligt arbeiten zu können. Die Sehnsucht nach Russland muss demnach größer gewesen sein als die Furcht vor
Gängelei: »Die Luft der Fremde bekommt meiner Inspiration nicht, weil ich
5. SYMPHONIEKONZERT
Russe bin, und das Unbekömmlichste für einen Menschen wie mich ist es,
im Exil zu leben, das mir nicht entspricht. Ich muss mich wieder in die Atmosphäre meines Heimatbodens einleben. Ich muss die russische Sprache
in meinem Ohr widerhallen hören.«
Zurückgekehrt als »verlorener Sohn«, musste Prokofjew dann auch
zu den Vorwürfen des Formalismus Stellung nehmen und sich dem Diktat der
staatlichen Kulturkritik beugen. Selbstanklage wegen der Übernahme westlicher Strömungen in seine Musik war die Folge. Zugleich bedeutete es eine
Absage an die Atonalität und das Bekenntnis zum Volkstümlichen, zur Melodie und zur Tonalität. Das Kulturdezernat in Person des mittelmäßigen Komponisten und Sekretärs des sowjetischen Komponistenverbandes, Tichon
Chrennikow, überwachte die Arbeit der Komponisten und maßte sich an,
seine Vorstellungen von einer nationalen russischen Musik gegebenenfalls
auch mit Repressalien durchzusetzen. Davon spürte Prokofjew allerdings
deutlich weniger als Dmitri Schostakowitsch, vielleicht weil er sich freiwillig
und offiziell sogar reumütig in die Sowjetunion zurückbegeben hatte.
Ästhetische Neuausrichtung
Die Suche nach einer »neuen Einfachheit«, nach einer volkstümlichen,
liedhaften Melodik, ging also bei Prokofjew einher mit dem Verlust der
radikalen Schärfe seiner früheren Musiksprache. Aber trotz der von außen
gesetzten musikästhetischen Grenzen fand Prokofjew neue Wege, die sein
weiteres Komponieren nicht etwa zur Banalität verurteilten. Wodurch dieser Wandel zum »Volkstümlich-Melodischen mit klassizistischem Gepräge«
bewirkt wurde, lässt ein Brief Prokofjews vom Februar 1948 an Tichon
Chrennikow erahnen: »Die Kraft und Lebendigkeit alles dessen, was die
großen Meister der Musik geschaffen haben, liegt darin, dass ihre Werke
stets dem Volke verständlich und lieb waren. Die Millionen einfacher Menschen begreifen die formalistischen Verrenkungen nicht. Ich selbst bin, wie
man so sagt, nicht frei von Sünde, in meinem Schaffen unter dem Einfluss
gewisser westlicher Strömungen formalistische Fehler gemacht zu haben.
Ich habe … viel über den künstlerischen Stil meiner Musik nachgedacht
und bin zu dem Schluss gekommen, dass ich nicht den richtigen Weg ging.
Das Ergebnis war, dass ich nach einer klareren und gehaltvolleren Sprache
suchte. Über die Frage der Bedeutung des Melodischen gab es für mich
niemals Zweifel, ich liebe die Melodie, halte sie für das wichtigste Element
in der Musik. In der Fünften Symphonie habe ich mich bemüht, mich von
den Elementen des Formalismus frei zu machen, und mir scheint, das ist
mir in gewissem Grade gelungen.«
Was hier devot oder demütig klingt, war sicherlich auch Prokofjews
diplomatisches Geschick: Durch Selbstanklage und Besserungswillen war
36
37
D er »v erlorene S ohn « nach der R ü ckkehr in die S owj etunion :
S erge j P rokofj ew, 1947
5. SYMPHONIEKONZERT
er vermutlich weniger der Kritik der Kulturbehörde ausgeliefert, was gleichbedeutend war mit freierem, ungehinderterem Arbeiten. Denn das Kontrollsystem des Staates funktionierte. Daher verwundert es kaum, dass mehrere
Rechenschaftsberichte Prokofjews über seine Arbeit und zukünftige Projekte vorliegen, die an das Sowjetische Informationsbüro adressiert sind,
so auch derjenige vom 24. Mai 1944: »Nach der Fertigstellung der Suite
›Romeo und Julia‹ denke ich eine Fünfte Symphonie zu schreiben, deren
Themenmaterial bereits vorliegt.«
Eben diese Symphonie vollendete Prokofjew drei Monate später, am
26. August 1944, in Iwanowo. In der Umgebung des abgelegenen Städtchens
befand sich das vom Staat gegründete »Haus der Musikschaffenden«, in
dem sich während der Sommermonate der Jahre 1944 und 1945 Komponis­
ten und Musikwissenschaftler trafen, unter ihnen Reinhold Glière, Dmitri
Schosta­kowitsch, Dmitri Kabalewski, Vano Muradeli, Nikolai Miaskowski,
Aram Chatschaturjan und Juri Schaporin. Gespräche und geistiges Umfeld
unter Gleichgesinnten förderten die schöpferische Arbeit. Zu der in Iwanowo entstandenen Symphonie, in der Prokofjew wieder an den klassizistischen Stil früherer Werke anknüpfte, um eben eine verständlichere Musiksprache zu sprechen, äußerte er sich so: »Mit dieser Komposition kehre ich
nach 16-jähriger Unterbrechung wieder zur symphonischen Form zurück.
Ich konzipierte sie als eine Symphonie der Größe des menschlichen Geistes.
Das ganze Schaffen ist auf die Freude ausgerichtet als Ausdruck eines opti­
mistischen Lebensgefühls. Mit der Fünften Symphonie wollte ich ein Lied
auf den freien und glücklichen Menschen anstimmen, seine schöpferischen
Kräfte, seinen Adel, seine innere Reinheit.«
Klassischer Grundcharakter, heroisches Finale
Prokofjews fünfte Symphonie ist viersätzig, ganz nach klassischem Vorbild. Allerdings beginnt sie, entgegen der Tradition, mit einem Andante in
Sonatensatzform. Vier recht gegensätzliche Themen wetteifern in diesem
Anfangssatz miteinander: zuerst das getragene Hauptthema im 3/4-Takt,
das ansetzend auf dem Quintton den Raum einer Oktav durchmisst und
dessen auffallende Punktierung dem gesamten Satz immanent ist; ihm folgt
eine Art melodischer Überleitungsgedanke im 4/4-Takt, der selbst thematisches Material wird, dann ein liedhafter, zarter Seitengedanke, der von
ständig aufstrebenden Streichermotiven kontrapunktiert wird; am Ende
des ersten Satzteils schließlich erscheint – zugleich als Antizipation des
Schlusssatzes – ein Thema volkstümlichen Charakters. Diese vier Themen,
besonders aber der Hauptgedanke, werden in der Folge tonal verändert,
ständig variiert und harmonisch eigenwillig behandelt, so dass sie immer
wieder in neuem Licht erscheinen – bis hin zum heroischen Finale, das die
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Grundidee Prokofjews von einer »Symphonie der Größe des menschlichen
Geistes« monumental zum Ausdruck bringt.
Konterkariert wird das Pathos des ersten Satzes durch ein Scherzo an zweiter Stelle: Kammermusikalisch beginnt es mit einer heiteren
Melodie in der Solo-Klarinette und Staccato-Begleitung der ersten Violinen. Mehr als alle anderen Sätze erinnert dieses Scherzo an Prokofjews
»Symphonie classique«. Mit jeder Themenvariante vergrößert sich der
Orchesterapparat, auch das immer üppigere Schlagwerk: Militärtrommel,
Holzblöcke, Tamburin, Triangel und so fort. Humorvoll ist der Einfall, das
Thema in den Fagotten durch Verbreiterung hervorzuheben. Ein pastoraler
Mittelteil wird zweimal von einem volkstümlichen Tanz im 3/4-Takt unter­
brochen. In der Reprise verdunkelt sich die anfängliche Heiterkeit mit
geschärften Intervallen und Akkordschichtungen: Die Tragik des dritten
Satzes wirft ihren Schatten voraus.
Melancholisch und verträumt beginnen die Klarinetten in diesem
dritten Satz, einem Adagio, über dem Triolengrund der Violinen. Dieser
Stimmung setzen die Militärtrommel und die damit gekoppelte dissonanzenreiche Fortschreitung ein Ende. Pizzicati und Triller lassen erschauern, und
martialische Fortissimo-Effekte verzerren die Anfangsstimmung; es sind
Anklänge an die grausigen Ereignisse des Zweiten Weltkriegs, die als tragischer Einbruch die heitere Welt des »glücklichen Menschen« erschüttern.
Nach der kammermusikalischen Einleitung des Finales, in der das
Hauptthema des ersten Satzes wie verklärt in den Violoncelli erscheint,
entwirft Prokofjew wieder ein Bild der Lebensfreude in der Art eines fulminanten und volkstümlichen Tanzes, jeglichen düsteren Beigeschmack
abweisend. Nur kurz blitzt eine melancholische Bass-Melodie auf, die aber
bald in den fröhlichen Taumel hineingezogen wird. Der orchestrale Farben­
reichtum und die rhythmische Vielfalt entsprechen ganz dem positiven
Grundgedanken der Komposition.
Als die Symphonie am 13. Januar 1945 unter Prokofjews Leitung
in Moskau uraufgeführt wurde, saß der Pianist Swjatoslaw Richter unter den Zuhörern: »Niemals vergesse ich die Aufführung seiner Fünften
Symphonie im Jahre 1945, am Vorabend des Sieges. Es war das letzte Auf­
treten Prokofjews als Dirigent. Er stand da wie ein Denkmal auf seinem
Postament. Und plötzlich, als Stille eintrat und der Taktstock schon erhoben war, ertönten die Artilleriesalven. Er wartete und begann nicht eher,
als bis die Kanonen schwiegen. Wie viel Bedeutsames, Symbolhaftes kam
da zu Wort. … Die Fünfte Symphonie spiegelt seine abgeschlossene, innere Reife und seinen Rückblick. Er sieht von der Höhe auf sein Leben herab
und auf alles, was war. Etwas Olympisches liegt darin.«
R enate U lm
5. SYMPHONIEKONZERT
5. Symphoniekonzert 2013 | 2014
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Kai Vogler 1. Konzertmeister
Federico Kasik
Michael Frenzel
Christian Uhlig
Volker Dietzsch
Johanna Mittag
Susanne Branny
Barbara Meining
Birgit Jahn
Martina Groth
Henrik Woll
Anja Krauß
Annika Thiel
Roland Knauth
Anselm Telle
Sae Shimabara
2. Violinen
Reinhard Krauß Konzertmeister
Matthias Meißner
Annette Thiem
Holger Grohs
Frank Other
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Johanna Fuchs
Paige Kearl
Steffen Gaitzsch*
Dietrich Reinhold*
Bratschen
Flöten
Sebastian Herberg S olo
Stephan Pätzold
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Wolfgang Grabner
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Marie-Annick Caron
Juliane Böcking
Milan Líkař
Ekaterina Zubkova
Raimund Eckertz*
Sabine Kittel S olo
Bernhard Kury
Jens-Jörg Becker
Oboen
Bernd Schober S olo
Andreas Lorenz
Volker Hanemann
Klarinetten
Violoncelli
Friedwart Christian Dittmann
Tom Höhnerbach
Martin Jungnickel
Hendrik Zwiener*
Uwe Kroggel
Andreas Priebst
Bernward Gruner
Anke Heyn
Matthias Wilde
Titus Maack
Kontrabässe
Martin Knauer
Torsten Hoppe
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Reimond Püschel
Marco-Vieri Giovenzana
Konstantin Kramer**
S olo
Wolfram Große S olo
Dietmar Hedrich
Egbert Esterl
Lisa Liszta**
Fagotte
Joachim Hans S olo
Hannes Schirlitz
Andreas Börtitz
Hörner
Erich Markwart S olo
Andreas Langosch
Manfred Riedl
Julius Rönnebeck
Posaunen
Nicolas Naudot S olo
Guido Ulfig
Frank van Nooy
Tuba
Hans-Werner Liemen
S olo
Pauken
Bernhard Schmidt
S olo
Schlagzeug
Christian Langer
Frank Behsing
Jürgen May
Stefan Seidl
Timo Schmeichel*
Harfe
Astrid von Brück
S olo
Klavier
Hans Sotin
Trompeten
Viktor Spáth S olo
Peter Lohse
Sven Barnkoth
* als G ast
** als A kademist/ in
40
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5. SYMPHONIEKONZERT
Staatskapelle
li e
Vorschau
6. Symphoniekonzert
donnerstag 13. 2 .14 2 0 U hr
F reitag 14 . 2 .14 2 0 U hr
S emperoper D resden
Konzert in der Frauenkirche
S amstag 15 . 2 .14 2 0 U hr
F rauenkirche dresden
Zum gedenken an die Zerstörung Dresdens
am 13. Februar 1945
Christian Thielemann Dirigent
Krassimira Stoyanova Sopran
Marina Prudenskaya Mezzosopran
Charles Castronovo Tenor
Stephen Milling Bass
Sächsischer Staatsopernchor Dresden
Giuseppe Verdi
»Messa da Requiem«
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
5. Kammerabend
M ittwoch 19. 2 .14 2 0 U H R
S E M P ER O P ER D R E S D E N
Dresdner StreichTrio:
Jörg Faßmann Violine
Sebastian Herberg Viola
Michael Pfaender Violoncello
www.faceb ook .com / staatskapelle.dresden
Lennox Berkeley
Streichtrio (1944)
Wilhelm Berger
Streichtrio g-Moll op. 69
Ludwig van Beethoven
Streichtrio G-Dur op. 9 Nr. 1
5. SYMPHONIEKONZERT
OSTERFESTSPIELE
SALZBURG 2014
I mpressum
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
H erausge b er
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Januar 2014
R edaktion
Dr. Torsten Blaich
G estaltung und L ayout
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D ruck
Union Druckerei Dresden GmbH
A nzeigen v ertrie b
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
Bildnachweis
Michael Tammaro (S. 4); Universal Editi­on / Eric Marinitsch (S. 6, 11); Erwin Döring (S. 19); Gilbert François (S. 23, 33);
Robert-Sterl-Haus, Naundorf, Archiv (S. 27);
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie
Neue Meister, Foto: Jürgen Karpinski (S. 30);
Israil Nestjew: Prokofjew, Der Künstler und
sein Werk, Berlin 1962 (S. 37). Copyrights
der Noten­b eispiele: siehe S. 20 und 29.
12.— 21. April
Christian Thielemann
Chefdirigent
Juliane Stansch
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
12. / 21. April
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
OPER
sTrAUss • ArABellA
© Decca/A. Eccles
Spielzeit 2013 | 2014
Renée
Fleming
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Agnes Thiel
Mathias Ludewig
Dieter Rettig
Notenbibliothek
koproduktion mit der semperoper Dresden
Thomas
Hampson
T e x tnachweis
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
www. staatskapelle - dresden . de
ORCHESTER- und CHORKONZERTE
mozArT • rihm • sTrAUss
Christian Thielemann • Christoph eschenbach
maurizio pollini • Anja harteros • Gautier Capuçon
Chen reiss • Christa mayer
steve Davislim • Georg zeppenfeld
Chor des Bayerischen rundfunks
sächsische staatskapelle Dresden
© M. Creutziger
Die Einführungstexte von Prof. Dr. Hartmut
Krones und Michael Preis sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von
Dr. Renate Ulm erschien erstmals in den Programmheften des Symphonieorchesters des
Bayerischen Rundfunks zu den Konzerten am
23./24. November 1994. Das Interview mit Wolfgang Rihm und der Text von Axel Brüggemann
sind Originalbeiträge für die Publikationen der
Sächsischen Staatskapelle Dresden.
renée Fleming und Thomas hampson
erstmals gemeinsam in den hauptrollen
musikalische leitung: Christian Thielemann
regie: Florentine klepper
Bühne: martina segna
kostüme: Anna sofie Tuma
mit hanna-elisabeth müller, Albert Dohmen,
Gabriela Beňačková, Daniela Fally
sächsische staatskapelle Dresden
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
© D. Acosta
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
ChrisTiAn ThielemAnn
sÄChsisChe sTAATskApelle DresDen
Christian
Thielemann
Karten
Tel. +43/662/80 45-361
karten@ofs-sbg.at
44
www.osterfestspiele-salzburg.at
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