Anton Bruckner: Sinfonie nr. 6 A

Anton Bruckner: Sinfonie nr. 6 A-Dur WAB 106
[Bruckner-Gesamtausgabe, Leopold Nowak, 1952]
Die sechste Sinfonie gehört zu den am seltensten gespielten Sinfonien Bruckners,
denn sie ist eine seiner kühnsten und schwierigsten. Er soll sie seine „Keckste“
genannt haben. Der erste Bogen der Partitur ist mit dem 24. September 1879
datiert; das Finale wurde am 3. September 1881 in St. Florian beendet, einen
Tag vor seinem 57. Geburtstag. Bei der Uraufführung am 11. Februar 1883 unter
Hofoperndirektor Wilhelm Jahn wurden allerdings nur die beiden Mittelsätze
gespielt – denn dies Ereignis war durchaus ein Politikum: Noch nie war eine
Sinfonie von Bruckner in einem regulären Konzert der Wiener Philharmoniker
erklungen. Aus dem Zusammenhang gerissen und als Charakterstücke
präsentiert, konnten Adagio und Scherzo nur an Wirkung verlieren. So schrieb
Ludwig Benedikt Hahn in der Presse vom 2. März: „Dem Adagio konnte man
ungeachtet seiner Seltsamkeiten mit Interesse und selbst mit stellenweisem
Vergnügen folgen; die aus dem Geiste der Stein- und Broncezeit geschöpften,
ungeschlachten Schäckereien des Scherzo konnten nur befremden.“ Bruckner
sollte seine sechste Sinfonie zu Lebzeiten nie vollständig hören. Die erste
Gesamtaufführung erfolgte am 26. Februar 1899 unter Gustav Mahler im 7.
Konzert der Wiener Philharmoniker.
Nach der fünften Sinfonie beschritt Bruckner neue Wege und suchte andere
Formen in der Sechsten, die man mit Fug und Recht eher in phrygisch als in ADur stehend betrachten kann: In kaum einem anderen Werk sind
Kirchentonarten so prägend. Nur die neunte Sinfonie mit ihren dorischen Anteilen
und dem unvollendeten Finalsatz führt diesen Ansatz noch weiter. Es ist also kein
Wunder, dass dieser Finalsatz und die sechste Sinfonie zu den am wenigsten
verstandenen Werken Bruckners gehören.
Sie folgt dem von Bruckner verwendeten Typus der „Sinfonia caratteristica“ –
eine Abfolge aus Szenen und Bildern in einer Dramaturgie aus Höhe- und
Tiefpunkten, Steigerungen und Abschwächungen, und gestützt von Themen und
Motiven, die durch ihre Formung eine Bedeutung bekommen. Der Kopfsatz
beginnt mit einem Schwung, der an den Anfang der Italienischen von
Mendelssohn (in der gleichen Tonart) erinnert. Die erste Themengruppe liefert
alle grundlegenden Elemente: Die phrygische Tonleiter, die Triolen, das
punktierte Motiv (t. 15), aus dem später das Klagemotiv der Oboe im Adagio
wird, und die punktierte Rhythmik, die im Finale wieder auftaucht.
Strahlt der erste Satz Lebenslust und Sehnsucht aus, so steht das Adagio im
Zeichen von Trauer und Klage. Das mit dem Sext-Sprung vom Anfang des
Kopfsatzes beginnende Thema steht in fphrygisch, der aufgrund ihrer
Dissonanzen schauerlichsten Tonart des Barock vor Verwendung der
wohltemperierten Stimmung. Bedeutsam ist das klagende Gegenthema der Oboe
mit den trauermarschartigen Rhythmen, aus dem später Scherzo- und
Finalthema abgeleitet werden. Dem folgt in tröstendem Kontrast eine
Gesangsperiode in E-Dur, Halt suchend auf einem Orgelpunkt der Bässe, über
dem sich immer neue Kontrapunkte entfalten. Doch nach hymnischem
Aufschwung sinkt die Musik herab bis ins Grab. Dem folgt als Schlussperiode ein
düsterer Trauermarsch in c-Moll in barocker Strenge. Zum einzigen Mal bei
Bruckner folgt dieses Adagio einer Sonatenform mit einer regelrechten
Durchführung des Hauptthemas.
Das Scherzo tappt in e-phrygisch gemessen daher. Dieses schattenhafte
Nachtstück erinnert an Schubert, Mendelssohn oder Schumann; man ahnt die
Klangwelten eines Gustav Mahler. Vielleicht hat er mit seiner eigenen sechsten
Sinfonie a-Moll sogar bewusst ein Gegenstück zu Bruckners Sechster geschaffen?
Einen Hinweis darauf bietet Bruckners Trio, das mit genau der gleichen(!)
harmonischen Konstellation beginnt wie das Finale von Mahlers Sechster. Zu
Beginn des lichten Trios in C-Dur erinnern die drei Hörner mit ihren
schmetternden Fanfaren an das Trio in Beethovens Sinfonia Eroica, gleich gefolgt
von einem anderen „Helden“ – dem Hauptthema aus Bruckners fünfter Sinfonie
in den Holzbläsern. Darin verbirgt sich erneut das „non confundar“ aus dem Te
Deum. Der Heldengedanke spielt also offenbar in der sechsten Sinfonie eine
Rolle.
Das Finale beginnt mit einer darniederliegenden Melodie in der Kirchentonart ephrygisch, die direkt aus dem Scherzo-Thema hergeleitet ist. Erschreckende
Fanfarenstöße erklingen, der Held tritt auf in A-Dur, das „non confundar“ des Te
Deum zitierend. Weitere Elemente sind ein bedrohliches Brodeln aus HalbtonRückungen und ein Unisono, im Schriftbild geformt wie ein Schwert; dazu die
„Resurrexit“-Streicherfigur aus Bruckners f-Moll-Messe. Die Gesangsperiode ist
eine Polka, wie im Finale der dritten und im Kopfsatz der zweiten Sinfonie –
Ausdruck rustikaler Lebensfreude. Darin verwoben ist das Liebestod- Motiv aus
Wagners Tristan. Der Held scheint also für die Freuden im Leben zu kämpfen. Die
Schlussperiode greift das Brodeln aus dem Hauptthema auf. Da taucht aus dem
Adagio- Anfang die Totenklage der Oboe auf, nun in einer grellen Parodie, fast
wie im Finale der Symphonie fantastique von Berlioz, wo die „Idée fixe“ zum
Hexenreigen wird. Dieses Motiv steigert sich nach gewaltigen Donnerschlägen zu
regelrechter Hysterie, bevor es sich erschöpft. Gegner ist also offenbar „der alte
böse Feind“, der in der Durchführung ordentlich einstecken muss. Zu Beginn der
Coda liegt der Drache darnieder und haucht seinen letzten Atem aus, in der
Adagio-Tonart fphrygisch; am Ende der Coda feiert der Held seinen Sieg in ADur, mit Hilfe guter Mächte (Kopfsatz- Thema) und Gott („non confundar“).
Für die Aufführung, die auf dieser CD zu hören ist, wurde die gedruckte Partitur
mit dem Manuskript verglichen; dabei wurden verschiedene kleine Fehler
berichtigt. Besonders berücksichtigt wurden die komplizierten, oft
missverstandenen Tempoverhältnisse: Das Hauptthema des Kopfsatzes hat sein
eigenes Tempo; es erscheint nur zu Beginn (T. 1-48), in der Reprise (t. 195 –
244) und in den letzten 14 Takten der Coda, markiert mit „Tempo wie anfangs“.
Das Haupttempo ist mithin das der Gesangperiode („Bedeutend langsamer“),
nicht das Anfangstempo. Wolfgang Grandjean hat nachgewiesen, dass dessen
Triolen-Viertel den früheren Vierteln des ersten Themas entsprechen. Bruckners
Vertrauter, Cyrill Hynais, hinterließ im Autograph entsprechende MetronomAngaben, nämlich Halbe = 72 für das anfängliche Maestoso, Halbe = 50 für das
zweite Thema. Bezeichnenderweise fehlen diese Angaben im Erstdruck Schalks,
welcher jene Verfälschungen, Tempo-Modifikationen und Verschleppungen
mitteilte, wie sie bis heute verbreitet sind. Aus ähnlichen Überlegungen resultiert
auch das rasche Tempo des Finales, welches manche Hörer überraschen dürfte,
das jedoch bereits 1943 in Wilhelm Furtwängler einen prominenten Verfechter
gefunden hatte.
Benjamin Gunnar Cohrs