Barock: Klassik: Romantik: Impressionismus: Impressionismus

Werkliste für Musikmatura
Peter Koen 8.C 1996/97
Barock:
J. S. Bach: Passacaglia in C-Moll BWV 582
J. S. Bach: Fuge in C-Moll (“Bauchwehfuge”) BWV 574
Klassik:
L. van Beethoven: Klaviersonate Op. 111
W. A. Mozart: Don Giovanni
Romantik:
Romantik:
C. Saint Saens: Karneval der Tiere
G. Holst: The Planets
L. Vierne: Symphonie #1 pour grand orgue - Final
Impressionismus:
M. Dupré: Symphonie Passion
M. Dupré: Variations sur un vieux noel
Moderne:
P. Hindemith: Ludus Tonalis (Interludium+Fuge #2)
Purple Motion: 2nd Reality
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Werkliste für Musikmatura
Peter Koen 8.C 1996/97
Das Barock:
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 - 1750)
Johann Sebastian Bach wurde als Sproß einer weitverzweigten mitteldeutschen Musikerfamilie am 21.März 1685 in Eisenach
geboren. Er war das letzte von acht Kindern und wuchs nach dem frühen Tod seiner Eltern bei seinem Onkel auf, von dem
er die erste Ausbildung im Klavierspiel erhielt. Sein musikalisches Talent, seine guten schulischen Leistungen und nicht
zuletzt eine hervorragende Stimme bescherten ihm ein Stipendium an der Lateinschule in Lüneburg. Von dieser damals
bedeutenden Handelsstadt aus hatte er mehrfache Gelegenheit, im nahen Hamburg den wichtigsten Organisten Dietrich
Buxtehude zu hören; außerdem lernte der durch die Hofkapelle im gleichfalls unweit von Lüneburg gelegenen Celle die
französische Musik kennen.
Mit 17 Jahren hatte Bach seine Ausbildung abgeschlossen. Er kehrte in die thüringische Heimat zurück und erhielt im Jahr
1703 in Arnstadt seine erste Stelle als Organist. Hier erwarb er den Ruf eines großen Virtuosen und Orgelkenners, sein
jugendliches Temperament führte jedoch zu Reibereien mit den Dienstbehörden, so daß Bach nach vier Jahren in die Stadt
Mühlhausen wechselte, wo er seine Cousine Maria Barbara heiratete.
Doch auch in Mühlhausen konnte Bach sich nicht voll entfalten, und schon nach einem Jahr trat er als Hoforganist und
Kammermusiker in die Weimarer Hofkapelle ein. Nach vielversprechenden Anfängen und treuen Dienstjahren aber geriet
der diplomatisch Unbegabte zwischen die Fronten der Hofparteien. Bach fiel beim herzog im Ungnade und mußte nach
vierwöchiger Haft seinen Hut nehmen.
Sein Ansehen als herausragender Musiker war freilich weiter gewachsen, und so brachte der nächste Wechsel eine
Verbesserung mit sich: Im Dezember 1717 wurde Bach Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen. Bei
diesem kunstliebenden Adligen konnte Bach sich vor allem verstärkt der Instrumentalmusik widmen, hier komponierte er
Kammermusik, Konzerte und Claviermusik in großer zahl. Die “Brandenburgischen Konzerte” und - nach dem Tod seiner
ersten Frau und der Vermählung mit Anna Magdalena geb. Wilcken - die “Englischen” und “Französischen Suiten”, das
“Clavierbüchlein für Anna Magdalena” sowie der erste Teil des “Wohltemperierten Claviers” entstanden in Bachs Köthener
Zeit.
Die Hochzeit des Fürsten setzte dieser fruchtbaren Epoche ein Ende, denn seine Gattin war der Musik nicht wohlgesonnen.
Leopold begann, seinen Kapellmeister zu vernachlässigen, und abermals sah sich Bach nach einer neuen Stelle um. Er
bewarb sich um das Kantorat an der Thomasschule in der Messestadt Leipzig und trat das Amt 1723 an - nachdem Georg
Philipp Telemann und Johann Christoph Graupner es abgelehnt hatten. 278 Jahre lang wirkte Bach in Leipzig. Hier
komponierte er unzählige Kantaten, seine großen Passionen, die “Kunst der Fuge” und das “musikalische Opfer”. Im Alter
erblindet, starb Bach nach zwei erfolglosen Augenoperationen am 28. Juli 1750 im Alter von 65 Jahren. Mit diesem Datum
wird allgemeinhin auch das Ende des barock datiert.
Passacaglia und Fuge in c-Moll BWV 582
Die Passacaglia ist eine Variationsform über dem Fundament eines gleichbleibenden Basso ostinato1, das im langsamen
Dreier-Tanzschritt, eben der ursprünglichen Passacaglia abläuft. Der
gleichbleibende Baß kann auch in den Oberstimmen auftreten und
dabei Umgestaltungen erfahren, wobei die Melodie Töne das Gerüst
aller Stimmen bilden.
Abb.1: Thema der Passacaglia
1
Ostinato, “hartnäckige” Figur, also öfters hintereinander wiederkehrende Wendung.
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Über dem ostinaten Thema (Abb.1) errichtet Bach ein Klanggebäude, reich an figurativen, melodischen und harmonischen
Wendungen (z. B.: Takt 112-136[Abb.2]). Ein deutlich abgesetzter Mittelteil (manualiter bis zur Einstimmigkeit) gliedert,
schon äußerlich
wahrnehmbar, in 3
große
Variationsgruppen.
Gesteigert wird das
Werk aber noch
durch die unmittelbar
anschließende Fuge.
Ihr zunächst
annähernd normaler
Verlauf (in der
Durchführung nur
ein Einsatzpaar Es-B)
wird durch den genial
unvorbereitet
angesprungenen
Neapolitanischen
Sextakkord2 einige
Takte vor Schluß
plötzlich beendet. Die
Schlußkadenz erreicht
- wie die genaue Mitte
der Passacaglia - die
beiden Extremtöne C
im Pedal und c³ im
Manual und
beschließt das Werk
mit imperialem
Glanz.
Abb.2: Teil der c- Moll Passacaglia mit ausgeschriebenen Stimmen.
Bach krönte die
jahrhundertelange Entwicklung der Passacaglia durch seinen ungewöhnlichen Fantasiereichtum, aber auch durch seine
Kombinationsgabe. Sie läßt ihn an die ohnehin lange Form noch eine ausgewachsene Fuge über dasselbe Thema
anschließen. Das ganze Werk wirkt dadurch aber nicht wirklich länger, sondern spannungsvoller.
Fuge in c-Moll “Bauchwehfuge” BWV 574
Die Fuge ist eine Komposition mit einem Thema, das nach dem ersten Einsatz in einer anderen Stimme im Quint- oder
Quartabstand neu einsetzt, so daß die erste Stimme zur Begleitung der zweiten wird. Das Thema kann nacheinander
verschiedene Stimmen durchlaufen. Eine Fuge mit zwei nacheinander eingeführten Themen ist eine Doppelfuge
(entsprechend: Tripelfuge, Quadrupelfuge).
Diese Fuge trägt den Beinamen “Bauchwehfuge”, weil ein findiger Student irgendwann einmal auf die Idee gekommen ist,
daß man zum Thema dieser Fuge nur einen Text singen kann, nämlich: “Ich habe Bauchweh. Es tut so schrecklich weh.” 3
Diese Bezeichnung ist vor allem deswegen so passend, weil diese Fuge den meisten werdenden Organisten wirklich
Bauchweh bereitet, da sie sich wie ein heiteres Spiel anläßt und später ihre ganze Kraft und Schwierigkeit entfaltet.
Begriff aus der Harmonielehre; Ton und Dreiklang auf der vierten Stufe der Grundtonart; in C - Dur z. B: F - Dur
mit den Tönen F-A-C; die Quinte des Subdominant - Dreiklangs wird gern durch die Sexte ersetzt oder die Sexte
wird zusätzlich benutzt (“sixte ajoutée”), wodurch der Akkord einen gemeinsamen Ton mit dem der Dominante
besitzt; handelt es sich um eine Moll - Subdominante mit Mollsexte spricht man vom Neapolitanischen Sextakkord.
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3 Vergleiche z. B.: Kaffeesieder - Fuge aus Phantasie und Fuge g-Moll: “Zieh den Stecker raus das Kaffeewasser
kocht.......”
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Doch nun zum Aufbau: Diese Fuge ist eine voll durchgeführte Doppelfuge, daß heißt: Erstes Thema mit Dux [c1] - Comes
(auf der Quint [g]) - Dux (im Pedal [C]). Nachdem mit 1. Durchführung fertig ist kommt das zweite Thema nach der
gleichen Methode wie das erste. Nur diesmal eben von [g] weg. Beim zweiten Thema wurde allerdings der im Pedal
ausgeführte Dux vereinfacht, weil die Fuge ansonsten unspielbar geworden wäre. Nachdem nun die zweite Exposition auch
fertig ist beginnt die dritte, letzte und schwerste. Dabei werden beide Themen gleichzeitig durchgeführt und sie ergänzen
sich dabei harmonisch und melodisch auf die Bach eigene perfekte Art und Weise.
Nach der Durchführung findet sich manchmal auch noch eine Coda, die aber von einigen Organisten weggelassen wird, da
es nicht verifizierbar ist, ob sie zu dieser Fuge gehört, da sie bei einigen von Bach selbst durchgeführten Abschriften nicht
dabei ist.
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Die Klassik:
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 - 1827)
Auch wenn uns heute eine »Geschichte von unten« näher sein mag als eine Auffassung, die das Leben
und Wirken »Großer Männer« in den Mittelpunkt stellt, sollten wir darüber nicht vergessen, daß die
Menschen der Vergangenheit anders dachten und fühlten. Der sich bereits im 18. Jahrhundert
abzeichnende Geniekult bildete im 19. Jahrhundert die Grundlage des Musiklebens, und so darf es nicht
verwundern, daß der Komponist, der in seinen Sinfonien das »titanische Ringen« des Originalgenies um
Form und Ausdruck dargestellt hatte, zumindest auf dem Gebiet der Instrumentalmusik zum alles
beherrschenden Vorbild wurde. Anders als zahlreiche Legenden glauben machen wollen, wurden
Beethovens Sinfonien nach ihren überwiegend erfolgreichen Uraufführungen fast schlagartig populär. Im
Original sowie bearbeitet für alle möglichen und unmöglichen Besetzungen fanden sie rasch Verbreitung
in der gesamten musikalischen Welt, und ihre formalen Neuerungen wurden mitsamt ihrem
dramaturgischen Gesamtaufbau von nun an als verbindlich angesehen. Maßstäbe setzte auch die
Vergrößerung des Klangapparats, die in der 9. Sinfonie bis zur Einbeziehung von Chor und
Gesangssolisten reichte.
Die Bedeutung von Beethovens Orchestermusik für die Komponisten der Romantik kann also kaum
überschätzt werden. Das ging so weit, daß manche Komponisten abergläubische Todesfurcht überkam,
wenn sie an ihrer neunten Sinfonie arbeiteten. Und in der Tat hat Beethoven selbst hier die Marschroute
vorgesteckt: Bruckner, Dvorak und Mahler kamen wie er über ihre jeweilige Neunte nicht hinaus.
Ludwig van Beethoven wurde am 17. Dezember 1770 in Bonn getauft, so daß gemeinhin der 16.
Dezember als sein Geburtstag angenommen w i rd. Der Vater, Johann, wirkte als Tenor an der Bonner
Hofkapelle und erkannte früh die musikalische Begabung seines Sohnes. Bereits vor seinem achten
Geburtstag trat Ludwig in einem Kölner Akademiekonzert als Pianist auf, mit 14 Jahren wurde auch er
Mitglied der Hofkapelle. Eine erste Wiener Studienreise zu Mozart im Jahr 1787 mußte Beethoven wegen
familiärer Ereignisse vorzeitig abbrechen. 1792 folgte die zweite Reise nach Wien, wo er mit Ausnahme
einiger Konzertreisen bis an sein Lebensende blieb. Er nahm nun Unterricht bei Haydn, Schenk, Salieri
und Albrechtsberger und gab 1795 im Burgtheater sein Wiener Debüt als Pianist. Im selben Jahr erschien
sein op. 1, drei Klaviertrios, im Druck. Im Jahr 1800 stellte sich Beethoven mit den sechs
Streichquartetten op. 18 als souveräner Meister jener Musikgattung vor die unter Kennern als die edelste
galt, am 2. April erregte er Aufsehen mit seinem ersten eigenen Akademiekonzert, in dem u. a. die 1.
Sinfonie zur Uraufführung kam Stationen einer hoffnungsvollen Doppelkarriere als Pianist und
Kornponist.
Ein Gehörleiden, das sich schon in diesen Jahren bemerkbar machte und später zu völliger Taubheit
führte, verdüsterte das Bild. Beethoven war zunächst gezwungen, seine Laufbahn als Klavierspieler
aufzugeben und konnte sich in den letzten zehn Jahren seines Lebens mit der Außenwelt nur noch
schriftlich verständigen. Auch wenn sein Ansehen als Komponist trotz einiger weniger Mißerfolge in
stetigem Wachstum begriffen war, verbrachte er die letzten Jahre in Bitterkeit. Er starb am 26. März
1827.
Klaviersonate op.111
Diese Sonate ist Beethovens 32. und letzte Sonate. Er komponierte sie von 1821-22 und widmete sie seinem Schüler - dem
Erzherzog Rudolph von Österreich. Diese Sonate galt bis nach Beethovens Tod als unspielbar.
Diese Sonate beginnt mit einem Aufschrei ähnlichen Forte - Akkorden, die in einem seufzenden Pianissimo verhallen. Der
erste Satz zeichnet sich vor allem durch seinen lebhaften Wechsel zwischen Forte und Piano aus. Der Zuhörer hat den
Eindruck als würde Beethoven hier ein Leben musikalisch wiedergeben - die Härte vom Beginn der Sonate geht in einen
heiter beschwingten Teil über um nachher immer wieder und wieder einmal leidend, einmal hart wiederzukehren. Wie im
Leben geht es in dieser Sonate ‘mal heiter und ‘mal traurig zu. Der erste Satz endet mit einem fast verschwindenden c-Moll
Akkord in pianissimo. Der zweite Satz “Arietta - Adagio molto semplice e cantabile” beginnt mit einer sehnsüchtig
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klingenden Melodie, die sich immer mehr steigert, bis sie in einem Freudengesang endet, der dem Pianisten alles abverlangt,
was nur möglich ist. Der Pianist hat hier sowohl rasend schnelle Läufe zu bewältigen, wie auch technisch besonders
anspruchsvolle Stellen mit mehreren Trillern gleichzeitig. Die ekstatische Freude des zweiten Satzes wird zwischendurch
immer wieder durch lange pp - Stellen unterbrochen, die das Stück ungemein Spannend machen. Gegen Ende des Stückes
kramt Beethoven alle Effekte die er kennt aus seiner Trickkiste um das Stück noch einmal effektvoll ansteigen zu lassen,
bevor es innerhalb weniger Takte verebbt und sich in einem fast unhörbarem Schlußakkord auflöst.
WOLFGANG AMADÉ MOZART (1756 - 1791)
Vom Vater, Leopold Mozart, der als Violinist und Vizekapellmeister am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs
tätig war, schon als Kleinkind aufs gründlichste im Klavier- und Violinspiel unterwiesen, entwickelte sich Mozart
ebenso wie seine um viereinhalb Jahre ältere Schwester rasch zu einem musikalischen Wunderkind. Mehr als die
Hälfte seiner Kindheit und Jugend brachte Mozart auf Reisen zu, die ihn mehrfach nach Wien und nach Italien,
nach Deutschland, Frankreich, England und in die Niederlande führten. Als Bühnenkomponist trat Mozart,
nachdem er bereits einige kleine Sinfonien sowie zahlreiche Klavier- und Kammermusikwerke geschrieben hatte,
erstmals im Alter von 11 Jahren in Erscheinung (»Apollo et Hyacinthus«, 1767). Mit »Mitridate, re di Ponto«
(1770), dem nach »Bastien und Bastienne« und »La finta semplice« (beide 1768) dritten größeren Bühnenwerk,
machte Mozart sich in Italien bekannt. Für Mailand schrieb er in den folgenden Jahren den »Ascanio in Alba«
(1771) und »Lucio Silla« (1772). In Salzburg kam 1772 »Il sogno di Scipione« (»Der Traum des Scipio«) heraus,
drei Jahre später erlebte in München »La finta giardiniera« (»Die Gärtnerin aus Liebe«, 1775) ihre Uraufführung.
Bis zur Premiere des »Idomeneo«, seiner nächsten Oper, vergingen mehr als fünf Jahre, die Mozart teils als
Konzertmeister, später als Hoforganist in Salzburg, teils auf Reisen in Deutschland und Frankreich verbrachte.
Der Erfolg des 1781 in München uraufgeführten »Idomeneo« bestärkte Mozart in seinem Willen, Salzburg zu
entfliehen und ein Auskommen in Wien zu suchen. Vom Kammerherrn des Salzburger Fürsterzbischofs mit
einem Fußtritt aus dem Hofdienst entlassen, warf Mozart sich ins Abenteuer einer freien Existenz als Pianist,
Klavierlehrer und Komponist. Im Laufe des an künstlerischen Triumphen reichen, aber gegen Ende von
finanziellen Sorgen überschatteten Jahrzehnts, das Mozart bis zu seinem Tod, von nur wenigen Reisen
unterbrochen, in Wien verbrachte, entstanden sieben weitere Opern, die den Ruhm des Komponisten auf ewig
festigten.
Don Giovanni (Don Juan):
Oper (Dramma giocoso) in zwei Akten, Text von Lorenzo da Ponte, Uraufführung:
Personen
DON GIOVANNI (Bariton);
KOMTUR (Baß);
DON NA ANNA (Sopran),
seine Tochter;
DON OTTAVIO (Tenor),
deren Bräutigam;
DONNA ELVIRA (Sopran),
eine von Don Giovanni verlassene
Dame aus Burgos;
LEPORELLO (Baß), Don Giovannis Diener;
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Prag 1787
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ZERLINA (Sopran),
Bäuerin;
MASETTO (Baß),
ein Bauer
Sevilla, im 1 7. Jahrhundert.
Handlung
1. A KT
Don Giovanni, der stolze Frauenheld, hat nächtens im Hause des Komturs bei dessen Tochter, Donna Anna,
sein Glück versucht. Halb vermummt tritt er vor die Tür, Donna Anna ruft um Hilfe. Der Komtur eilt herbei
und wird im Duell von Don Giovanni niedergestreckt. Mit seinem Diener Leporello macht Don Giovanni sich
davon. Der nächste Eroberungsversuch gilt einer verschleierten Dame. Als Don Giovanni erkennt, wer sie ist,
Donna Elvira nämlich, die er einst schmählich verlassen hat, macht er sich aus dem Staub. Donna Elvira, von
Leporello über die unzähligen Liebschaften seines Herrn ins Bild gesetzt, sinnt auf Vergeltung und verbindet
sich mit Donna Anna, die zusammen mit ihrem Verlobten, Don Ottavio, den Tod des Vaters rächen will. Don
Giovanni stellt unterdes der Bäuerin Zerlina nach, die im Begriff ist, sich mit Masetto zu verheiraten. Um
leichteres Spiel zu haben, lädt er die Hochzeitsgesellschaft auf sein Schloß. Anna, Elvira und Ottavio mischen
sich in Masken unter die Gäste. Ottavio zückt den Degen gegen Don Giovanni, ist dessen Fechtkünsten aber
nicht gewachsen.
2. A KT
Don Giovanni treibt sein verwegenes Spiel weiter: Leporello und er tauschen die Mäntel, und während der
Diener, als Kavalier verkleidet, Donna Elvira mit einem Ständchen - Don Giovanni singt, Leporello macht nur die
Gebärden dazu - zu einem Spaziergang überredet, macht der als Diener verkleidete Don Giovanni sich an Elviras
Kammerzofe heran. Der betrogene Masetto streift mit einigen Bauern durch den Park, um Don Giovanni zu
verprügeln. Als er ihn vor dem Hause Donna Elviras trifft, glaubt er, Leporello vor sich zu haben. Don Giovanni
schickt die Bauern auf die Fährte seines verkleideten Dieners. Als sie fort sind, nimmt er sich Masetto vor und
verprügelt ihn nach Kräften. Leporello wird gestellt und kann sich vor dem Zorn der Bauern nur dadurch retten,
daß er sich als unschuldiger Diener zu erkennen gibt. Herr und Diener treffen sich auf einem Kirchhof wieder.
Don Giovanni lästert über den Komtur und lädt in seinem Übermut das Standbild des Verstorbenen zum
Nachtmahl ein. Und in der Tat pocht der steinerne Gast am Abend an die Tür. Don Giovanni läßt ein Gedeck
auflegen. »13ereue!« verlangt die Stimme des Komturs von ihm, aber Don Giovanni weist jede Schuld von sich,
unerschrocken tritt er dem Komtur entgegen ... und verschwindet unter Blitz und Donner in der Hölle. Die
Betrogenen triumphieren.
Es gibt keine anstößigere Oper als Mozarts »Don Giovanni«. Nicht etwa, weil ihr Held gegen jede Sitte und
Moral verstößt und die Oper selbst in ihrer Vermischung von Seria- und Buffa-Elementen mit allen gängigen
Regeln bricht. Anstößig ist diese Oper, weil sie in keine Schublade passen will, weil alles in ihr stimmt, was
eigentlich nicht stimmen darf. Der Held ist ein Schurke, aber ein sympathischer, während seine Gegenspieler,
die für das Gute stehen, so selbstgerecht erscheinen, daß ihr Triumph am Ende reichlich schal ausfällt.
Aber ob sie im Recht oder im Unrecht sind, in dieser Oper lügen einfach alle. Nur nicht der
Komponist. Er schont keine seiner Figuren, sondern deckt gnadenlos die Tiefen und Untiefen ihres
Charakters auf, schert sich nicht um Gut und Böse und um keine Gattungskonventionen. Das ist es
wohl, was den »Don Giovanni« zur wahren Oper aller Opern macht.
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Romantik:
CAMILLE SAINT - SAENS (1835 - 1921)
Über mehr als achtzig Jahre erstreckte sich - die kompositorische Karriere von Camille Saint-Saens. Sein
erstes Klavierstück komponierte er als Dreijähriger. Bereits 1853 wurde seine erste Sinfonie uraufgeführt.
Am Anfang seiner Laufbahn war Saint-Saens in gewissen Kreisen als Avantgardist und Neutöner
verschrien; im Alter galt er, zu seinem eigenen Entsetzen, als Fossil aus einer anderen Epoche. Im
Grunde war Saint-Saens zeitlebens eine unzeitgemäße Erscheinung. In einer Epoche des übersteigerten
Individualismus schrieb er eine transparente, sachliche Musik. Formale Klarheit rangierte bei ihm vor
romantischer Selbstentäußerung. Oft hat man ihn daher der Oberflächlichkeit geziehen - ein Vorwurf,
den Saint Saens insofern zu bekräftigen schien, als ihm das Komponieren keineswegs der allein selig
machende Lebensinhalt war. Neben seiner kompositorischen Arbeit betätigte er sich mit großem Ehrgeiz
als Pianist, Pädagoge, Schriftsteller, Astronom und Herausgeber alter Musik (Rameau - Gesamtausgabe).
Aufgrund seiner enormen technischen Versiertheit bereitete ihm das Komponieren keine Mühe. »Ich
produziere Musik wie ein Apfelbaum seine Äpfel«, bekannte er einmal. Bis ins hohe Alter hat sich SaintSaens seine Offenheit gegenüber neuartigen Genres bewahrt; so komponierte er 1908 die erste OriginalFilmmusik der Musikgeschichte.
Le Carnaval de Animaux:
Camille Saint-Saens pflegte nahezu jede musikalische Gattung, und alle seine Werke zeichnen sich durch
handwerkliche Meisterschaft, reizvolle Melodik und klare Strukturen aus. Zwar fehlt es seiner Musik an
der Tiefe und Ernsthaftigkeit eines César Franck, und kühne Neuerungen, wie wir sie bei Berlioz finden,
enthält sie nirgends, dafür besticht sie aber durch natürlichen lyrischen Ausdruck, einfühlsame
Behandlung der instrumentalen Charaktere und durch makelloses Formgefühl.
,Der Karneval der Tiere», 1886 komponiert, wurde zu einem der bekanntesten Werke des Komponisten,
obwohl es nur als jeu d'esprit für ein Mardi-Gras-(Fastnachts-)Fest geschrieben wurde und obwohl SaintSaens jede weitere öffentliche Aufführung zu seinen Lebzeiten verbot. Nur im Falle des Schwans' gab er
dem Drängen der Öffentlichkeit nach und nahm dieses Stück als einziges von seinem Verbot aus. Das
Werk trägt den Untertitel Große zoologische Phantasie". Es besteht aus 14 kurzen Vignetten Charakterporträts, wie man sie auch nennen könnte. Die Partitur verlangt Flöte und Pikkoloflöte,
Klarinette, Xylophon, Glasharmonika, Streicher und zwei Klaviere. Mit diesem Ensemble erzielt SaintSaens eine Vielzahl von Klangfarben, zum Erstaunen ebenso wie zum Vergnügen des Zuhörers. Er
bedient sich einiger geschickt gewählter Zitate, wenn er glaubt, daß der Einfallsreichtum anderer Musiker
seinem eigenen unerschöpflichen Humor weiteren Reiz verleihen kann.
Ein paar lebendige Einleitungstakte stimmen uns auf den Auftritt des ersten Tieres (Löwe) ein, den die
Streicher vorstellen. Die Klaviere setzen einige farbige Akzente, ehe sie selbst die Hauptrolle
übernehmen. - In ,Hühner und Hähne" bewirkt die Instrumentierung eine verblüffend genaue
Naturdarstellung und in Wildesel" sorgt die glänzende Klaviertechnik für lärmende Ausgelassenheit. - Die
polternde Orchestrierung der ,Schildkröten' ist eine satirische, vergnüglich paradoxe Bearbeitung des Can
Can aus Orpheus in der Unterwelt". Kontrabässe sind die überzeugenden Darsteller der heiteren Parodie
Der Elefant', deren Pointe durch ein Zitat aus Berlioz' Ballet des Sylphes' betont wird. - Das Stück
,Känguruhs" wird nur von den zwei Klavieren gespielt, welche verschiedene Klangfarben geschickt und
überraschend abstufen. Sodann drücken gedämpfte Streicher, Klavierfiguren und die farbigen
Holzbläserstimmen die Vorstellung von Wasser und Fischen im Aquarium' aus.
Darauf folgt eine weitere geistreiche Szene, nämlich "Persönlichkeiten mit langen Ohren', worin unschwer
der Eselsschrei auszumachen ist. Klarinetten und Klaviere malen danach eine Waldszene und stellen den
,Kuckuck in den Tiefen der Wälder" dar, bevor Flöte, Streicher und die Klaviere sich zur einfühlsam
nachahmenden Unterhaltung in den Vogelhäusern' zusammenfinden. - Die Satire tritt wiederum in
Pianisten' auf den Plan, wo absichtliche' Fehler zugelassen sind, und sie setzt sich fort in Fossilien'.
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Dieser Titel bezieht sich vermutlich auf die hier parodierten Themen - unter anderem auch eines von
Saint-Saens selbst. - Das vorletzte Stück, Der Schwan", ist zu Recht so berühmt - eine poetische Melodie,
die den Traum eines jeden Cellisten Wirklichkeit werden läßt. Das Werk endet in der ausgelassenen
Heiterkeit des Finale", das da und dort auch bereits früher vorgestelltes Material wieder aufgreift.
GUSTAV HOLST (1874 - 1934)
Der Erfolg eines Einzelwerks kann sich für seinen Komponisten durchaus verhängnisvoll auswirken;
nämlich dann, wenn dieses Werk fortan als sein »Markenzeichen« gilt und das Publikum von ihm nichts
anderes mehr erwartet, als im Sinne dieses Markenzeichens weiterzuarbeiten. Gelingt ihm dies nicht oder
will er es nicht, wird er als klassisches »onehit-wonder« in die Musikgeschichte eingehen. Der englische
Komponist Gustav Holst stand der enormen Popularität seiner Orchestersuite »The Planets« von Anfang
an mit gemischten Gefühlen gegenüber. Da er sich als Künstler stets weiterentwickelte, diente ihm die
impressionistisch-opulente Tonsprache dieser Komposition lediglich als Durchgangsstadium. Seine
späteren, harmonisch kühneren und sparsamer konzipierten Werke wurden jedoch von der Öffentlichkeit
stets an der Eingängigkeit der »Planeten« gemessen und folgerichtig als »intellektuell« und »modernistisch«
abgelehnt. Auf dem Festland kennt man ohnehin nur dies eine Werk, das zwar wenig aufgeführt wird,
aber für die Tonträgerindustrie immer wieder ein dankbares Objekt zur Demonstration ihrer jeweils
neuesten Aufnahme- und Wiedergabetechniken darstellt. Aber auch in seiner Heimat erfolgte eine
systematische Wiederentdeckung von Holsts Werk erst in den letzten 20 Jahren.
The Planets op. 32
»In der Regel studiere ich nur Gegenstände, die mich musikalisch anregen«, bekannte Gustav Holst. Zu
Beginn des Jahrhunderts hatte er sich aus diesem Grund der Mühe unterzogen, Sanskrit zu lernen. Seine
Vertonungen von Texten aus dem »Rigweda« beruhen auf eigenen Übersetzungen. Während eines
Spanienurlaubs im Jahr 1913 gelang es dem Schriftsteller Clifford Bax, Holst für die Astrologie zu
interessieren. In der Folge beschäftigte sich Holst intensiv mit diesem Gebiet und erstellte bald selbst
Horoskope für seine Freunde. Gleichzeitig keimte in ihm der Plan eines großen »astrologischen«
Orchesterwerks, in dem der Charakter eines jeden Planeten musikalisch wiedergegeben werden sollte. Im
Sommer 1914 begann er mit der Komposition einer siebensätzigen Orchestersuite mit dem Titel »The
Planets«. Da ihm seine pädagogische Tätigkeit an der St. Paul's Girls' School in Hammersmith nur wenig
Freiraum ließ, konnte er die Arbeit erst zwei Jahre später abschließen. Die erste private Aufführung der
»Planeten« fand im September 1918 unter der Leitung von Adrian Bouit statt. Holst charakterisierte seine
»Planeten« als eine »Folge von Stimmungsbildern«, in der er lediglich die charakterlichen Konnotationen
der Planeten, nicht aber ihre sämtlichen astrologischen Querverbindungen in Musik setzen wollte. Der
von Holst den einzelnen Planeten zugedachte Charakter erschließt sich aus den Überschriften: »Mars, der
Kriegsbringer«, »Venus, die Friedensbringerin«, »Merkur, der geflügelte Bote«, »Jupiter, der Bringer der
Fröhlichkeit«, »Saturn, der Bringer des Alters«, »Uranus, der Magier« und »Neptun, der Mystiker«. Ein
Porträt der Erde unterließ Holst höflichkeitshalber; Pluto war damals noch nicht entdeckt.
Es mag heute überraschen, daß die »Planeten« zu ihrer Entstehungszeit in England als unglaublich
modernes, radikales Werk galten. Doch war Holst der erste englische Komponist, der es wagte, Einflüsse
der damaligen Avantgarde - Strawinsky und Schönberg - in sein Werk zu übernehmen. So finden sich
Elemente der eruptiven Rhythmik von Strawinskys »Sacre du printemps« im »Mars«, und in den
changierenden Akkordfolgen des »Saturn« und »Neptun« kann man Schönbergs Klangfarbenspiele der
»Fünf Orchesterstücke« wiedererkennen. Im übrigen präsentieren sich die »Planeten« als eine letzte
Synthese spätromantisch-impressionistischer Orchesterkunst; der riesige Klangkörper umfaßt auch eine
Orgel und seltene Instrumente wie die Baßoboe. Elemente der französischen Impressionisten finden sich
allenthalben; im Mittelteil des »Jupiter« bekennt sich Holst zu seinen englischen Wurzeln und erweist
Elgar seine Reverenz.
Böte die Musik der »Planeten« lediglich eine Zusammenfassung all dieser Einflüsse, brauchte man dem
Werk keinen allzu hohen Stellenwert einzuräumen. Holst bedient sich jedoch auch individueller und
völlig neuartiger Mittel, mit denen es ihm gelingt, eine geradezu hypnotische Wirkung zu erzielen. Dazu
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zählen die konstanten Wiederholungen unregelmäßiger Rhythmen, z. B. der 5/4-Takt im »Mars«. Als
einzigartiges Beispiel eines »Über-Impressionismus« hat vor allem »Neptun« zu gelten. Frei schwebende
Akkordketten und ostinate Harfen- und Celesta-Glissandi unter Verzicht auf jedwede melodische Kontur
vermitteln den Eindruck übersinnlicher Entrücktheit. Am Ende werden die beiden wechselnden Akkorde
des textiosen Frauenchors ad infinitum wiederholt, bis sie nicht mehr zu hören sind: die Musik
entschwebt im Raum. Ein solches »Fade-out«Finale ist erst im elektronischen Zeitalter wieder
aufgegriffen worden. Bei einer derart bildhaften Musik wundert es nicht, daß sie Generationen von
Filmmusikkomponisten als lnspirationsquelle diente - sehr zum Leidwesen Holsts, der sich den
Mißbrauch seines Werks als Background Klangkulisse erfolglos verbeten hatte.
LOUIS VIERNE (1870 - 1937)
Louis Vierne wurde am 8. Oktober 1870 in Poitiers (Frankreich) geboren. Er hatte ein Leben, das von
dramatischen Ereignissen geprägt war. Vierne wurde blind geboren, jedoch konnte er durch eine 1877
geglückte Augenoperation 38 Jahre lang eingeschränkt sehen. Sein größtes Vorbild war César Franck,
dessen Orgelvirtuosität ihn sehr beeindruckte.
Am 21. Mai 1890 wurde Vierne (20-jährig) zum Organisten der Kathedrale Notre - Dame de Paris
ernannt. Verzweifelt über den Klerus, der über ihn nicht sehr glücklich war, wirkte er 37 Jahre als
Organist der Kathedrale. Ebenfalls 1890 trat Vierne in die Orgelklasse Francks am Pariser
Konservatorium ein. Nach Francks Tod folgte Charles - Marie Widor als Orgelprofessor, der Vierne zu
seinem Assistenten in der Orgelklasse und zu seinem ständigen Vertreter in der Kirche St. - Sulpice
erklärte. Ganz nach Widors Vorstellungen erhält Vierne 1894 im Rahmen, eines Orgelwettbewerbes des
Konservatoriums den ersten Preis. Als die Orgelklasse 1896 an Félix - Alexandre Guilmant abgegeben
wurde, verblieb Vierne in seiner Aufgabe als Assistent des Orgelprofessors. Nach dem Tod Guilmants,
sollte Vierne dessen verbliebene Stellung als Orgelprofessor am Pariser Konservatorium übernehmen,
doch wurde ihm ein gewisser Monsieur Gigout vorgezogen, was für Vierne bitter zu ertragen war. Trotz
alledem erhielt er eine andere Klasse, und seine Studenten waren Zeit seines Amtes als Orgelprofessor
Preisträger von Orgelwettbewerben des Konservatoriums.
Neben seiner Tätigkeit am Konservatorium leitete er auch Meisterkurse an der Schola cantorum von
Paris. Nach dem ersten Weltkrieg, durch den er seinen Bruder René Vierne, der auch ein sehr
angesehener Organist war, und seinen Sohn verlor, unternahm er große Konzertreisen ins Ausland. 1930
führten ihn diese sogar bis Amerika, wo er seine sechste Orgelsymphonie komponierte. Am 2. Juni 1937,
bevor er sein letztes vom Klerus genehmigtes Konzert in der Kathedrale Notre - Dame gab, beauftragte
er eine Vertraute, sich in Zukunft seiner Werke anzunehmen. Er sagte zu ihr, daß er wisse, daß er noch
am selben Tag sterben werde. Und so geschah es auch: "...Das Konzert begann mit dem 'Triptyque', nach dessen
Schluß wir in der Kirche ein E im Pedal und schnelle Schritte hörten. Sie kamen von einem Arzt, der auf der Empore
anwesend war und zu Vierne eilte, als dieser tot von der Orgelbank fiel. Wir waren sehr traurig über seinen Tod, weil wir
diesen Mann innig geliebt haben, und viele von uns weinten in der Kirche." Vierne starb an einem schweren
Schlaganfall.
Viernes Musik kann in drei Schaffensperioden unterteilt werden. In der ersten Einheit (1895-1905)
entstanden die erste Orgelsyrnphonie, die Felix - Alexandre Guilrnant gewidmet ist und die zweite
Orgelsymphonie, die der Komponist seinem Schüler Marcel Dupré widmete. Besondere Anerkennung
fand die zweite Orgelsymphonie bei Claude Debussy (1862-1918): "Die Symphonie von Monsieur Vierne
ist eine der bemerkenswertesten; die freigiebigste Musikalität verbindet sich mit erfinderischen Einfällen
in der besonderen Klangfülle der Orgel". Die dritte Orgelsymphonie komponierte Vierne in der zweiten
Schaffensperiode (1905-1917) zusammen mit den '24 Piéces en style libre'. Die letzten drei
Orgelsymphonien und die 'Piéces de fantaisie', die das berühmte Werk 'Carilion de Westminster' enthalten
fallen in den dritten Abschnitt (1917-1931). Im Zeitraum zwischen 1899 und 1931 fügte Vierne bei jeder
Orgelsymphonie 'Extrastücke' hinzu: zur 1.- Prelude et fugue, zur 2.- Choral, zur 3.- Cantilene, zur
4.Prelude und Menuet, zur 5. - Prelude und zur 6. - Aria.
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Peter Koen 8.C 1996/97
1er Symphonie pour Grand Orgue op. 14 - Final
Vierne stellt diesem Stück die Registrieranweisung "Fonds et Anches 32', 16', 8', 4'" voran.
Registrierungen mit vielen Zungenregistern sind das Kennzeichen der franz. Orgelromantik. Diese Art zu
Registrieren wurde vor allem durch die pompöse Bauweise der Orgeln von Meistern wie etwa Cavaillé Coll unterstützt (siehe Fachbereichsarbeit).
Das 'Final' der ersten Symphonie beginnt, wie es zur Zeit der französischen Orgelromantik üblich war mit
der Begleitstimme im Manual. Das Thema dieses Satzes setzt erst im zweiten Satz im Pedal ein.
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Peter Koen 8.C 1996/97
Typisch für die franz. Orgelromantik ist, daß die durchwegs schnelle Begleitstimme viel schwerer zu spielen ist als die
Melodie im Pedal und durch die Registrierung und die akustischen Gegebenheiten der Kathedralen (man stelle sich einmal
den Nachhall in Kathedralen wie Notre - Dame de Paris, St. Sulpice oder la Madeleine vor) für die sie gedacht war, dem
Zuhörer nur als ein verschwommenes Ganzes vorkommen. Die meisten Menschen sind dadurch nicht in der Lage zu
beurteilen, was der Organist wirklich leisten muß bei diesen Werken.
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Werkliste für Musikmatura
Peter Koen 8.C 1996/97
Doch zurück zum 'Final': Die Hauptmelodie im Pedal ist gegenüber den anderen Stücken deutlich vernehmbar, da sie sich
sowohl im Rhythmus als auch in der Lage deutlich von den anderen Stimmen unterscheidet. In diesen ersten Momenten des
'Final' wird die Melodie zu einem Ohrwurm, den man nie wieder los wird. Nach der Vorstellung des Themas kommt ein
kurzes Zwischenspiel im Manual, das dazu dient den neuerlichen Einsatz des Themas, diesmal im Sopran vorzubereiten.
Während das Thema im Sopran erklingt bringt Vierne im Pedal immer wieder Stücke des Themas als Begleitung. Nachdem
das Hauptthema im Manual verklungen ist führt eine kurze Überleitung in den leisen 'Cantabile' - Teil. Die Melodie dieses
Teils ist eine rhythmische Variation des Hauptthemas. Der Zuhörer hat, vor allem während der Crescendi das Gefühl, daß
das Hauptthema gleich mit großartigem Pomp hervorbrechen wird. Statt dessen läßt der Komponist das Hauptthema auf
dem leise mit der Begleitung am Récit anfangen. Nur allmählich und zaghaft wächst das Thema wieder zu seinem
strahlenden Glanz. Vierne treibt die Spannung auf den Höhepunkt indem er des öfteren ein Crescendo einfügt und es
wieder verebben läßt bevor der Höhepunkt erreicht wurde. Nachdem das Thema wieder in vollem Glanz erstrahlt beginnt
der Komponist es noch weiter auszubauen bis es sich in eine ekstatische Flut von Tönen auflöst, die scheinbar nicht mehr
zu steigern ist. Diese Unmenge an Tönen, die den Zuhörer zu überwältigen droht wird von Vierne gekonnt in einen typisch
franz., protzigen Schluß übergeführt. Das Stück endet mit einem 10(!) - stimmigen D-Dur Akkord.
Impressionismus:
Impressionismus:
MARCEL DUPRÉ (1886-1971)
Marcel Dupré wurde am 3. Mai 1886 in Rouen (Frankreich) in eine sehr musikalische Familie hineingeboren. Schon sehr
früh begann er mit Studien der Harmonielehre und des Kontrapunktes und mit zwölf Jahren war er bereits Organist der
Kirche St.-Vivien (Rouen). Am Pariser Konservatorium studierte er bei Louis Diamer (1843-1919) Klavier, und zunächst
bei Guilmant dann bei Widor, und zuletzt bei Vierne Orgel. Von 1906 an war er Vertreter Widors in der Kirche St.-Sulpice.
Als Interpret fiel Dupré vor allem im Jahr 1920 auf, als er im Rahmen von zehn Konzerten das gesamte Bachsche
Orgelwerk auswendig vortrug. Wie Widor und Vierne unternahm auch Dupré zahlreiche Konzertreisen. 1921 führten ihn
diese nach Amerika, wo er in Philadelphia, im Wanamaker Store, konzertierte. Die Orgel verfügte damals über 232 Register heute, als die größte Orgel der Welt besitzt sie 451 Register, 30067 Pfeifen und sechs Manuale. Von 1916 bis 1921 war
Dupré Organist der Kathedrale Notre-Dame (Paris), da ihn Vierne aus gesundheitlichen Gründen bat ihn zu vertreten.
1926 wurde Dupré zum Nachfolger von Gigout am Pariser Konservatorium ernnant, von 1954 bis 1956 war er Direktor
des Konservatoriums. Am 31. Mai 1971 starb Marcel Dupré in seiner Villa in Meudon bei Paris. "Dupré vermochte es, mit Hilfe
anderer Musiker, Frankreich zu einer blühenden Orgelkultur zu machen". Er schuf mit sämtlichen Unterrichtswerken eine Grundlage
für den Orgel- und Improvisationsunterricht. Zu derartigen Unterrichtswerken zählten unter anderem auch Anleitungen
zur Improvisation und eine in Frankreich immer noch verwendete Gesamtausgabe von Bachs Orgelwerk mit Fingersätzen
und Artikulationsvorschlägen.
Marcel Dupré wird als 'Hauptschöpfer kirchlicher Programm-Musik’ bezeichnet, was durch seine Symphonie-Passion begründet nicht
unwahr ist. Neben den Orgelwerken, die in der orgelsymphonischen Tradition gehalten sind, komponierte er zahlreiche
programmatisch gebundene freie Orgelstücke. Es wäre noch interessant zu erwähnen, daß Duprés Schülerkreis berühmt
gewordene Interpreten und Komponisten wie Jehan Alain, Marie-C. Alain, Olivier Messiaen und Marie-Madeleine
Durufle´-Chevalier umfaßte.
Symphonie-Passion op. 23
Man kann sagen, daß die Symphonie Passion zweimal geschaffen wurde. Der Ursprung war eine Improvisation während
eines Konzertes auf der großen Orgel des Kaufhauses Wanamaker in Philadelphia in den U.S.A. im Jahr 1921. Lassen wir
.Marcel Dupré dieses Ereignis selbst beschreiben:
“Ich werde niemals den Abend des 8. Dezember 1921 vergessen, als ich in der Menge der gegebenen Themen zur
Improvisation einige gregorianische Gesänge fand. Blitzartig sah ich vor mir in Gedanken eine Symphonie in vier Sätzen,
die später nach meiner Rückkehr nach Frankreich meine Symphonie Passion werden sollte. Dr. Russel kündigte mein
Vorhaben an, alle im Saal erhoben sich, und ich spielte in einem Zustand der Begeisterung, wie ich ihn selten kannte.”
Die endgültige Fassung wurde 1924 zur Einweihung der Orgel von Westminster in London komponiert. Die Symphonie
Passion stellt in einem großartigen Fresko die unausweichliche Entwicklung der Mission Christi auf Erden dar. Im 1.Satz “Le monde dans l’attente du sauveur - Die Welt erwartet den Heiland” rahmen finstere und adgehackte Akkorde, die die
Angst der Menschen bedeuten sollen, das leuchtende - als Kanon verarbeitete - Thema “Jesu redemptor omnium” ein. Im
Crescendo endet das gregorianische Motiv in einer Hymne der Hoffnung auf das Kommen des Messias. Der 2. Satz
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“Nativité - Die Geburt” beschreibt in drei Teilen die Weihnachsnacht. Nach einer kurzen Einführung, in der sich schon das
tragische Geschick Christi abzeichnet, wird das Mysterium der Krippe dargestellt. Ein rhytmisches Motiv untermalt die
Ankunft der heiligen drei Könige. Der dritte abschließende Teil symbolisiert die Anbetung des Kindes in der Krippe, und
zum Ausklang erhebt sich der Gesang “Adeste fideles”. Auch der 3. Satz “Crucifixion - Die Kreuzigung” ist dreiteilig. Der
erste Teil stellt durch sein absteigendes Motiv den Kreuzweg dar. Dieses Motiv entwickelt sich im Crescendo bis zur
Kreuzigung, die von einigen kurzen Akkorden angedeutet wird. Der Satz endet in leisen Tönen, die von der Klage der
Mutter Gottes am Fuße des Kreuzes unterbrochen werden. (Sequenz “Stabat mater dolorosa”). Der 4. Satz “Résurrection Die Auferstehung” entwickelt sich aus der Hymne “Adoro te devote”. Nach der Trauer findet man die Hoffnung wieder in
einem großartigen Crescendo österlicher Freude. Es beginnt mit bewegten Arabesken, die das gregorianische Thema
tragen. Ein atemloser Rhytmus steigert sich mehr und mehr bis zu einer großartigen Toccata. Nach einer Reihe von
mächtigen Akkorden endet das Werk in der leuchtenden Tonart D-Dur als Symbol der Herrschaft des auferstandenen
Heilands.
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Abb.: Schluß der Symphonie - Passion
Variations sur un vieux Noël op.20
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Abb.: Thema des Weihnachtsliedes
Die Melodie, die diesem Werk zugrunde liegt, ist ebenso einfach und volkstümlich wie die Vorlage der klassischen
französischen Noël - Vertoner (z.B.: Daquin). Dupré schließt bewußt an die Tradition an. Die Variationstechnik ist
abwechslungsreich und schafft wirkungsvolle Kontraste:
I. Thema im Tenor und Sopran
II. figuarative Veränderung
III. Kanon der Oktave
IV. Cantus firmus im Pedal, staccato-Kaskaden
V. Veränderung des Themas im Pedal
VI. Kanon der Quart und Quint
VII.figuriert durch Vorschläge
VIII.Kanon der Sekunde
IX. freie Variation mit Gegensatz legato - staccato
X. Fugato mit Cantus firmus im Pedal, Sopran und wieder im Pedal und kehraus artigem Presto, Cantus firmus im Pedal zu
Akkordwechseln zwischen beiden Händen.
Diese Variationen sind sicher das beste freie Orgelwerk Duprés.
Moderne
PAUL HINDEMITH 1895-1963
Biographie siehe Spezialgebiet
Ludus Tonalis
Vom 29. August bis 12.Oktober 1942 schrieb Hindemith in Amerika den “Ludus Tonalis” als ein modernes Pendant zu
Bachs “Wohltemperierten Klavier” und als musikalisch - praktische Dokumentation seiner theoretischen Erkenntnis von
einer Ordnung der Töne, die er zwei Jahre vorher in seiner “Unterweisung im Tonsatz” dargetan hatte. Der Untertitel
“Kontrapunktische, tonale und klaviertechnische Übungen” ist sicherlich als ein Anklang an die Ausdrucksweise Bachs
gemeint und will wie bei diesem - man denke an die vier Teile der “Klavierübung” mit den Partiten, den Goldberg Variationen usw. - durchaus nicht im Sinn von Fingerübungen, sondern im Sinn von Musik-“Ausübung” verstanden sein.
Es handelt sich um zwölf durchweg dreistimmige Fugen in den Tonalitäten der zwölf Töne der chromatisch aufsteigenden
Skala, jedoch nicht, wie er ursprünglich geplant hatte, wie bei Bachs “Wohltemperiertem Klavier”, in der Reihenfolge der
chromatisch Aufsteigenden Skala, sondern in der Anordnung der “Reihe 1”, die Hindemith in seiner “Unterweisung”
Entwickelt hat, die den Grad der Verwandtschaft der einzelnen Töne zu einem gegebenen Ausgangston, als der C
angenommen wird, bezeichnet.
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Werkliste für Musikmatura
Peter Koen 8.C 1996/97
Zwischen die Fugen stellt Hindemith Interludien, die entweder in der Tonalität der vorangegangenen oder der
nachfolgenden Fuge stehen, oder zwischen beiden modulierend vermitteln. Während die Interludien vor allem spielfreudige
“Charakterstücke” sind - es gibt unter ihnen eine Pastorale, einen Marsch, einen Walzer - , so demonstrieren die Fugen die
verschiedensten Möglichkeiten kunstvoller polyphoner Satzweise: So ist etwa die 1. Fuge (in C) eine Tripelfuge, d.h. eine
Fuge mit drei Themen, die zuerst einzeln exponiert werden, dann aber viermal gleichzeitig erklingen. Nr. 3 (in F) läuft von
der Mitte, als von einer vertikalen Spiegelebene an, Ton für Ton krebsgängig zum Beginn zurück. Nr.4, eine Doppelfuge,
exponiert ihr zweites Thema in einem zarten, in Charakter und Tempo abgesetzten Mittelteil, um im dritten Teil beide
Themen zu kombinieren. Nr. 5 (in E, eine Art Gigue) und Nr.6(in Es, Tranquillo) kombinieren Grundgestalt des Themas
mit seiner Umkehrung, Nr.9 (in B) demonstriert in unbefangenem Scherzando - Gewand fast alle Möglichkeiten der
Verwandlung eines Fugenthemas: Umkehrung, Krebs, Krebsumkehrung und Vergrößerung. Nr. 10 (in Des) bringt von der
Mitte des Stückes an die genaue Umkehrung des ersten Teils (“horizontale Spiegelung”), Nr. 11, eigentlich eine
zweistimmige Fuge mit einer Art Continuo - Baßstimme, genügt auch den Gesetzen eines Kanons, Nr. 12 endlich ist eine zweiteilige - Engführungsfuge, d.h. der zweite Themeneinsatz erfolgt schon, bevor noch die erste Stimme das Thema zu
Ende geführt hat; jeweils am Ende ihrer beiden Teile nimmt eine Art Refrain von fast volksliedhafter, schlichter Innigkeit
gleichsam Abschied vom ganzen Werk. Eingeleitet und beschlossen wird der Zyklus von einem Präludium und einem
Postludium, die zueinander im Verhältnis der optischen Umkehrung ihres Notenbildes stehen, d.h. die erste Seite des
Notenbandes ist mit der auf den Kopf gestellten letzten Seite identisch.
Wie Hindemith solche Problemstellungen löst, so daß durchblutete Musik entsteht, der man gar nichts trocken konstruiertes
anhört, erweist nicht nur seine unglaubliche musikalische Vorstellungskraft und Kombinationsgabe, sondern auch seine
Fabulierfreude. Hohe Geistigkeit und Freude am Spielerischen schließen einander bei ihm nicht aus. Ein Dokument seiner
sich auch im Zeichnerischen erweisenden Fabulierfreude ist übrigens auch das Exemplar des “Ludus Tonalis”, das
Hindemith seiner Frau, die im Sternbild des Löwen geboren war, zum Geburtstag schenkte: Er hatte es mit Buntstiften
“illustriert”, wobei u. a. für jeden Themeneinsatz der Fugen ein Löwe gezeichnet ist und für jede der 12 Fugen ein andere
Typ des Löwen, immer zum Charakter des Stückes passend erfunden ist: eine einzigartige, launige, leider erst in wenigen
Einzelbeispielen publizierte, überaus instruktive “Formenanalyse”.
PURPLE MOTION
Über den Komponisten ist nicht sehr viel bekannt, da es sich bei Samplern eingebürgert hat so wenig möglich von seiner
Identität preis zu geben und nur unter einem Decknamen bekannt zu sein. Das einzige was über Purple Motion bekannt ist,
ist daß er aus Finnland kommt und einer Gruppe von Programmierern angehört, die sich Future Crew nennt und sich auf
Graphikdemos spezialisiert hat.
Purple Motion wurde bei der Assembly ’93 - das ist eine sogenannte “Computer - Party”, bei der Teilnehmer aus
verschiedenen Ländern zeigen, was sie in den letzten Monaten programmiert haben - zum besten Musiker der PC-Szene
gewählt.
2nd Reality
Dieses Graphikdemo ist die Fortsetzung des Demos “Unreal”. Der Soundtrack zu beiden Demos stammte von Purple
Motion. Musik zu Computerdemos beruht fast ausschließlich auf dem Prinzip der Sampler. Das heißt, daß von einem
Instrument eine kurze Sequenz aufgenommen wird und dann angepaßt wird (Lautstärke, Feinabstimmung der Tonhöhe,
etc.). Der Komponist hat nun ein sogenanntes Sample zur Verfügung, von dem er nur mehr angeben muß in welcher
Tonhöhe es abgespielt wird und welche Effekte (z.B.: Portamento, Vibrato, Sample Offset, Lautstärke,...) dabei verwendet
werden sollen. Auf diese Weise können aus relativ einfachen Samples sehr kompliziert wirkende Strukturen entstehen.
Purple Motion ist ein Meister seines Faches und macht aus ganz einfachen Samplen hochwertige Musik. Im Gegensatz zu
den meisten anderen Samplern vereinigt er programm - technisches Wissen mit Kreativität. Bei anderen, nicht so
hochwertigen Samplern ist das Ergebnis meist nur eines der vielen stumpfsinnigen Technostücke, die derzeit den Markt
überschwemmen.
Genauere technische Erläuterungen zu dieser Art von Musik werden hier nicht wiedergegeben, da diese in meinem
Informatik - Spezialgebiet näher behandelt werden.
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