salzBurGer PFinGstFestsPiele

www.SalzburgfeStival.at
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salzBurGer FestsPiele
20.Juli –2. September 2012
liebe Salzburger festspielgemeinde!
Die zauberflöte
Das labyrinth
ariadne auf Naxos
Die Soldaten
la bohème
Carmen
giulio Cesare in egitto
tamerlano
il re pastore
Salzburger pfingstfestspiele
Spielplan
Impressum
Medieninhaber
Salzburger festspielfonds, 5010 Salzburg
Direktorium
Helga rabl-Stadler, präsidentin
alexander pereira, intendant
Schauspiel
Sven-eric bechtolf
Redaktionsschluss
28. Oktober 2011
Änderungen vorbehalten
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Fotos luigi Caputo (wenn nicht anders angegeben)
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sławski, dessen werke u. a. auch von den berliner philharmonikern und dem Cleveland Orchestra präsentiert werden.
einen neuen Schwerpunkt möchte ich in Salzburg mit geistlicher musik setzen. Die idee zu dieser Ouverture spirituelle, zu
der ich Sie schon fünf tage früher nach Salzburg bitte, ging
gewissermaßen von der Stadt selbst aus, die mit ihren wunderschönen Kirchen geradezu prädestiniert dafür ist, den liturgischen werken, die zunächst aus den ihnen zugedachten
sakralen räumen in den Konzertsaal verbannt und von dort
immer mehr an den rand gedrängt wurden, wieder mehr
aufmerksamkeit zu widmen. und viele namhafte Dirigentenpersönlichkeiten wie Sir John eliot gardiner, der zum auftakt
auf meinen persönlichen wunsch Haydns Creation dirigiert,
sowie Claudio abbado, den wir mit dieser programmidee
wieder nach Salzburg zurückholen können, haben uns dabei
unterstützt. für Nikolaus Harnoncourts aufführung von
mozarts Missa longa werden die alten gobelins aus der entstehungszeit dieser werke wieder im Dom aufgehängt und
somit die ursprüngliche akustik wiederhergestellt.
wir wollen uns aber nicht nur auf die katholische und protestantische tradition beschränken, sondern in jedem Jahr eine
andere Konfession und deren musik zu uns einladen und in
Diskussionsveranstaltungen nicht nur das thema musik und
religion, sondern auch das verhältnis der Konfessionen untereinander miteinander erörtern. im Jahr 2012 soll die jüdische
religion im vordergrund stehen.
in den Konzertprogrammen, die unser leiter der Konzertplanung, matthias Schulz, mit mir mit viel liebe gestaltet hat, war
es uns wichtig, Querverbindungen einmal unter den verschiedenen Konzertreihen selber herzustellen wie auch bezüge zu
den Opern- und Schauspielaufführungen zu kreieren. Künstlerschwerpunkte sollen sich durch die programme der nächsten Jahre ziehen. Das motto lautet: lieber mit wenigen viel als
mit vielen wenig.
wie bereits angekündigt, wird Cecilia bartoli die künstlerische leitung der pfingstfestspiele übernehmen, und das vorgelegte programm hat uns alle restlos begeistert. umso mehr
freue ich mich, dass Cecilia bartoli jedes Jahr im Sommer
weitere fünf vorstellungen der jeweils für pfingsten in Salzburg neu produzierten Oper singen wird. 2012 wird es Händels Giulio Cesare in Egitto sein.
ebenbürtig neben den Opern- und Konzertveranstaltungen
steht natürlich das Schauspielprogramm, das sich Schauspielchef Sven-eric bechtolf ausgedacht hat. es war mir ein großes
anliegen, meine festspieljahre mit ihm zusammen erleben zu
dürfen. er hat sich mit der gleichen begeisterung wie ich auf
seine neue aufgabe gestürzt, und ich bin sicher, dass sich dieser großartige Schauspieler und regisseur auch als ein höchst
erfindungsreicher Schauspiel-intendant erweisen wird. alle
Details dazu finden Sie in der Schauspielbroschüre, die ich
Sie unbedingt bitte, genau zu studieren.
besonders am Herzen liegt mir, in den kommenden Jahren
zudem spartenübergreifend akzente in den veranstaltungen
für unsere jüngsten besucher zu setzen. zum einen wird es speziell für Kinder bearbeitete fassungen von Opern geben (2012
Die Zauberflöte), zum anderen wird dafür gesorgt werden,
dass Kinder sich während des Opernbesuchs ihrer eltern
dieses werk selber spielerisch erarbeiten – Opera viva!
Noch ein Hinweis zum abschluss der festspiele. wir wollen
diesen jeweils besonders glanzvoll gestalten. um Sie zu animieren, entweder länger zu bleiben oder wieder zu kommen.
es wird deshalb Opernpremieren geben, die eigens in den
letzten 14 tagen herauskommen, sowie ein eindrucksvolles
Orchesterfinale – und am jeweils letzten Samstag den jährlich
stattfindenden festspielball, auf dass Sie noch einen wunderbaren festspielausklang in Salzburg genießen können. Nach
einem großen galadinner in der residenz wollen wir in die
felsenreitschule ziehen, und dort wird nach einem kleinen
Konzert mit großen Stars die festliche eröffnung mit den
Jungherren und -damen in langer Salzburger tracht vor sich
gehen. bitte tragen Sie sich den 1. September 2012 als pflichttermin in ihren Kalender ein. für diesen tag stehen wir sogar
mit dem Heiligen petrus bezüglich des wetters in hoffnungsvollen verhandlungen.
abschließend möchte ich allen Künstlerinnen und Künstlern
ganz herzlich danken, dass sie uns in unserem ersten Jahr so
tatkräftig unterstützen.
ich freue mich, gemeinsam mit meiner präsidentin Helga
rabl-Stadler diese aufgabe in angriff zu nehmen. wir versprechen ihnen, dass wir zusammen mit unseren mitarbeitern
nichts unversucht lassen, ihren festspielbesuch ereignisreich
zu gestalten.
ich bitte Sie, liebe festspielgemeinde, vertrauen Sie uns, geben
Sie uns eine Chance und kommen Sie voller Neugierde zu den
festspielen 2012!
Ihr dankbarer Alexander Pereira
Sven-eric bechtolf, Helga rabl-Stadler, alexander pereira
Dear Salzburg Festival Community!
When I was elected Artistic Director of the Salzburg Festival on
May 19, 2009, and when the initial joyfulness inspired by this
vote – which was a complete surprise for me – had worn off, the
first thing I had to clarify for myself was the question how my
ideas could be reconciled with the organisational, financial and –
most importantly – artistic reality of the Salzburg Festival.
Thus, as an admirer and critical observer of the Salzburg Festival,
I had the feeling that in the area of opera, too many revivals
dominated the programme, detracting from the uniqueness and
extraordinary quality of a Festival summer.
I am convinced that a Festival should be unique every year. This
means performing premieres only in that year. This will heighten
the anticipation for each Festival season. Revivals, which I would
still not rule out entirely in certain cases, only make sense to me
if the same team which produced the premiere also continues for
the revival.
Putting a new opera production instead of a revival on stage costs
about 650,000 to 800,000 Euros more – those are the costs of
financing stage sets, costumes, and fees for the director, set and
costume designers. Thus, presenting three new productions instead
of revivals will cost an additional 2 to 2.4 million Euros.
Please let me give you a brief insight into the 2011 budget situation.
In order to arrive at a balanced result, given subsidies of 13 million
Euros and sponsorships and donations of about 9.5 million, our
artistic product had to bring in about 1.5 million. This means
that ticket revenues from Festival events had to be 1.5 million
Euros higher than the artistic expenses. If I project three new
productions instead of revivals, in 2012 it is not 1.5 million Euros
we must raise as revenues, but 3.5 to 4 million Euros. In addition,
there are the annual labour costs, which rise between 0.4 and 0.5
million Euros per year and which the Festival has only been
equalised for twice in the past ten years.
In other words: if we do not tackle a reorientation of the Salzburg
Festival led by the Directorate and the Supervisory Board, cost
increases would force us to cancel one production in order to keep
guaranteeing the 1.5 million Euros from artistic revenues, taking
the 2011 figures as a basis. If the old concept was continued, the
Salzburg Festival would soon no longer be able to offer new productions at all.
During the past two years, we have made intense efforts to find
new financial backer, and have also asked the Festival’s Main
Sponsors to support our new course. The basic idea was as follows:
if it were possible to raise about 4 to 5 million Euros more, through
sponsors and ticket revenues, we will be able to place the bar
where it has to be, in my opinion, for the Salzburg Festival, given
its own claim to being the most important festival in the world.
However, the providers of subsidies cannot avoid providing for
the raises required by the collective labour agreement, since otherwise, every year a greater sum would have to be raised from
sponsorship funds and ticket revenues, if a shrinking of the Festival is to be averted.
In summary, our policy will therefore be to generate new funds
which can be used entirely for investments in art.
Of course, a concentration on new productions is extremely attractive to the great conductors – especially in the case of projects
involving the Vienna Philharmonic. I plan to place this orchestra
at the centre of the Festival, entrusting it with four opera premieres and five different concert programmes each year. Therefore, I am very grateful that the orchestra – when I presented
plans for the first three years – immediately agreed to sign a new
agreement increasing its presence in Salzburg significantly.
I consider it an essential task of the Salzburg Festival to send
major signals in the field of contemporary music, and I would
like to present the world premiere of an opera every year from
2013 to 2016. Since we have already commissioned these four
operas, and financed them through donations, we have come a
good deal closer to realising this wish.
In the field of concerts, we will continue the extraordinary policy
of our predecessors regarding support for contemporary music.
This year, the focus is on composers Bernd Alois Zimmermann –
represented by his opera Die Soldaten and the concerts surrounding this opera –, Heinz Holliger, who is writing two commissioned
works for this summer, and Witold Lutosławski, whose works
will be performed by the Berlin Philharmonic and the Cleveland
Orchestra, among others.
I would also like to add a new focus to Salzburg with sacred music.
The idea of this Ouverture spirituelle, to which you are invited
five days before the Festival’s opening, was inspired by the city
itself, so to speak – with its beautiful churches, it is predestined to
devote more attention to the liturgical works that were first relegated to the concert halls, instead of the sacred spaces they were
written for, and subsequently occupied an increasingly marginal
position. Many famous conductor personalities like Sir John Eliot
Gardiner, who opens the series at my personal request with
Haydn’s Creation, and Claudio Abbado, whom our programme
idea lured back to Salzburg, have supported this initiative. For
Nikolaus Harnoncourt’s performance of Mozart’s missa longa,
the old tapestries from the time of this work’s writing will be hung
in the Cathedral again, reconstructing the acoustics of Mozart’s
time.
However, we will not limit ourselves to the Catholic and Protestant tradition, but will invite a different confession and its music
to Salzburg every year, illuminating not only the topic of music
and religion in public discussions, but also the relations between
the confessions. In 2012, the focus will be on the Jewish faith.
For the concert programmes, in which our Concert Manager
Matthias Schulz and I have invested much love, it was important
to us to create cross-references among the various concert series,
and also between the concerts and the operas and plays we present.
The focus on particular artists will be a hallmark of programmes
during the coming years. Our motto is: Better to produce much
with few than little with many.
As previously announced, Cecilia Bartoli will take on the artistic
directorship of the Whitsun Festival, and the programme has been
greeted with boundless enthusiasm. Thus, I am delighted that
Cecilia Bartoli has agreed to sing five more performances of the
opera newly produced for Salzburg every Whitsuntide during
the following summer. In 2012, it will be Handel’s giulio Cesare
in egitto.
Next to the opera and concert performances, of course the theatre
programme, curated by Director of Drama Sven-Eric Bechtolf,
stands as an equal. It was a great wish of mine to experience my
years at the Festival with him at my side. He has thrown himself
into his new task with the same enthusiasm, and I am sure that
this great actor and director will also prove to be an extremely
inventive Head of Drama. You will find all details in the Drama
Brochure, which I ask you to read with your fullest attention.
A matter dear to my heart is the effort to accentuate the events for
our youngest visitors during the coming years, in all our genres.
On the one hand, there will be special children’s versions of operas
(in 2012, it will be Die zauberflöte); on the other, children will
have the opportunity to approach and explore the opera their
parents are attending in a playful manner – Opera viva!
I would also like to point out an aspect of the end of the Festival.
We would like to make this especially brilliant – to animate you
to stay longer, or to return. Thus, we will have opera premieres
taking place specifically during the last two weeks of the Festival,
as well as an impressive orchestral finale – and on the last Saturday, there will be the annual Festival Ball, enabling you to enjoy
a wonderful Festival closing in Salzburg. After a grand gala dinner
at the Residenz, we will move to the Felsenreitschule, where there
will be a brief concert with great stars followed by the festive
opening of the ball by the young gentlemen and ladies wearing the
traditional floor-length traditional costumes of Salzburg. Please
mark September 1, 2012 as a red-letter date in your calendars.
We have even initiated hopeful negotiations with Saint Peter
regarding the weather on this day!
Finally, I would like to thank all the artists who are supporting
us so vigorously in our first year.
I am glad to tackle this challenge together with my President,
Helga Rabl-Stadler. Together with our staff, we promise that we
will leave nothing undone to make your stay at the Festival an
eventful one.
I ask you, our Festival community, to trust us, to give us a chance
and come to the 2012 Festival full of curiosity!
Yours gratefully, alexander pereira
SALZBURGER FESTSPIELE | 2012
inhalt
als ich am 19. mai 2009 zum intendanten der Salzburger
festspiele gewählt wurde und die erste freude über diese für
mich völlig überraschende wahl verklungen war, musste ich
mir zuerst darüber klar werden, wie meine vorstellungen mit
der organisatorischen, finanziellen und vor allem künstlerischen wirklichkeit der Salzburger festspiele in einklang zu
bringen seien.
So hatte ich als bewunderer und kritischer beobachter der
Salzburger festspiele das gefühl, dass im Opernbereich zu
viele wiederaufnahmen das programm bestimmten und
darunter die einmaligkeit und außergewöhnlichkeit eines
festspielsommers zu leiden haben.
ich bin überzeugt, dass ein festspiel jedes Jahr einmalig sein
sollte. Das heißt, dass die premieren nur in dem jeweiligen
Jahr gespielt werden. Dies wird die erwartungshaltung auf
jedes festspieljahr wesentlich steigern. wiederaufnahmen, die
ich im einzelfall nicht ausschließen möchte, machen für mich
nur dann Sinn, wenn das gleiche team, das die aufführung
erarbeitet hat, diese auch weiter betreut.
eine Neuproduktion anstelle einer wiederaufnahme auf die
bühne zu bringen kostet etwa 650.000 bis 800.000 euro mehr,
um bühnenbild, Kostüme, die gagen für regisseur, bühnenund Kostümbildner zu finanzieren. Drei Neuproduktionen statt
wiederaufnahmen kosten somit 2 bis 2,4 millionen euro mehr.
gestatten Sie mir, ihnen einen kleinen einblick in die budgetsituation von 2011 zu geben. um zu einem ausgeglichenen
ergebnis zu kommen, musste die Kunst bei einer Subvention
von 13 millionen euro und Sponsoren- und förderererlösen
von 8,5 millionen einen Deckungsbeitrag von ca. 1,5 millionen erwirtschaften. Das heißt, dass die Kartenerlöse aus den
veranstaltungen 1,5 millionen höher sein mussten als die
künstlerischen ausgaben. wenn ich jetzt drei Neuproduktionen statt wiederaufnahmen herausbringe, müssen 2012 anstelle von 1,5 nun 3,5 bis 4 millionen euro mehr erwirtschaftet
werden. Dazu kommt noch die jährliche lohnkosten-Steigerung von 0,4 bis 0,5 millionen euro, die in den letzten zehn
Jahren nur zweimal angeglichen worden ist.
mit anderen worten: würden wir nicht eine Neuorientierung
der Salzburger festspiele durch Direktorium und Kuratorium
in angriff nehmen, müssten wir jedes Jahr aufgrund der Kostensteigerung eine produktion wegstreichen, um von der bisherigen budgetbasis von 2011 weiterhin die 1,5 millionen
euro Deckungsbeitrag aus der Kunst garantieren zu können.
bei beibehaltung des alten Konzepts würden die Salzburger
festspiele bald nicht mehr neu produzieren können.
wir haben uns in den vergangenen zwei Jahren intensiv um
neue geldgeber bemüht und auch die bisherigen Hauptsponsoren gebeten, den neuen Kurs mitzutragen. Die ausgangsüberlegung war folgende: Sollte es gelingen, etwa 4 bis 5 millionen euro mehr durch Sponsorengelder und Kartenerlöse
zusätzlich aufzubringen, werden wir in der lage sein, die
latte dorthin zu legen, wo sie meiner ansicht nach für die
Salzburger festspiele infolge ihres anspruchs als bedeutendstes festival der welt liegen muss.
allerdings werden auch die Subventionsgeber nicht daran vorbeikommen, die tariflohnerhöhung zukünftig wieder auszugleichen, da sonst Jahr für Jahr aus Sponsoring und Kartenerlösen ein immer größerer betrag aufgebracht werden muss,
andernfalls ein Schrumpfen des festivals nicht zu verhindern ist.
auf den Nenner gebracht lautet unsere politik also: Neues
geld generieren, das in vollem umfang zur investition in die
Kunst eingesetzt wird.
Selbstverständlich ist es so, dass die Konzentration auf Neuproduktionen für die großen Dirigenten äußerst attraktiv ist –
insbesondere in den projekten mit den wiener philharmonikern. ich plane, dieses Orchester durch vier Opernpremieren
und fünf verschiedene Konzertprogramme ins zentrum der
festspiele zu stellen. ich bin deshalb sehr dankbar, dass sich
das Orchester – als ich die pläne der ersten drei Jahre präsentierte – sofort bereit erklärt hat, einen neuen vertrag abzuschließen, der seine präsenz in Salzburg deutlich erhöht.
ich sehe es als eine wesentliche aufgabe der Salzburger festspiele, im bereich der zeitgenössischen musik wichtige Signale
zu setzen, und möchte von 2013 bis 2016 jährlich eine Opernuraufführung auf die bühne bringen. Da wir heute diese vier
auftragskompositionen bereits vergeben und durch beiträge
von Sponsoren finanziert haben, sind wir diesem wunsch
deutlich näher gekommen.
im Konzertbereich werden wir die außergewöhnliche linie
unserer vorgänger in bezug auf das engagement für zeitgenössische musik fortsetzen. in diesem Jahr heißen die Schwerpunkt-Komponisten bernd alois zimmermann – mit der
aufführung seiner Oper Die Soldaten und den Konzerten um
diese Oper herum –, Heinz Holliger, der zwei auftragswerke
für diesen festspielsommer komponiert, sowie witold luto-
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wolfgang amadeus mozart (1756–1791)
Die zauBerFlöte
eine deutsche Oper in zwei aufzügen Kv 620
text von emanuel Schikaneder (1751–1812)
nikolaus harnonCourt Musikalische Leitung
Jens-Daniel herzoG Regie
mathis neiDharDt Ausstattung
steFan BolliGer Licht
ronny DietriCh Dramaturgie
ramses siGl Choreografie
ernst raFFelsBerGer Choreinstudierung
GeorG zePPenFelD Sarastro
BernarD riChter Tamino
manDy FreDriCh Königin der Nacht
Julia kleiter Pamina, ihre Tochter
sanDra trattniGG Erste Dame
anJa sChlosser Zweite Dame
WieBke lehmkuhl Dritte Dame
tölzer knaBen Drei Knaben
markus WerBa Papageno
elisaBeth sChWarz Ein altes Weib (Papagena)
ruDolF sChasChinG Monostatos, ein Mohr
martin Gantner Sprecher/Zweiter Priester
anDreas hörl Zweiter geharnischter Mann
wolfgang amadeus mozart
Die zauberflöte
Concentus musicus Wien
konzertvereinigung Wiener staatsopernchor
Der Erfolg eines Intendanten der Salzburger Festspiele wird auch daran gemessen, ob er beispielhafte Mozart-Aufführungen
zustande bringt. Aus mehreren Gründen war die Entscheidung, mit Mozarts Zauberflöte zu beginnen, für mich zwingend.
An erster Stelle stand die Zusage von Nikolaus Harnoncourt, in diesem Sommer die Mozart-Produktion zu übernehmen
und diese auf historischen Instrumenten zu erarbeiten. Es ist nicht nur für Salzburg, sondern auch für Nikolaus Harnoncourt
das erste Mal, dass er mit der ganzen Erfahrung eines Lebens dieses Werk in dieser Klangwelt mit dem Concentus Musicus
Wien zu Gehör bringen wird, und ich bin ihm für dieses Geschenk unendlich dankbar. Gezeigt wird unsere Neuproduktion in
der Felsenreitschule, womit wir an den magischen wie traditionellen Ort zurückkehren, in dem das Werk lange beheimatet
war. Für die Inszenierung habe ich Jens-Daniel Herzog mit seinem langjährigen Bühnenbildpartner Mathis Neidhardt
engagiert, die – soviel sei schon verraten – die Architektur des Raumes für das Bühnenbild aufgegriffen und miteinbezogen
haben. Von ihrer stets respektvollen, genauen und immer auf die Gegenwart rekurrierenden Lesart erwarte ich mir eine
alexander pereira
spannende Auseinandersetzung für Mozarts Werk.
One of the yardsticks for success of an Artistic Director of the Salzburg Festival is the question
whether he is able to produce exemplary Mozart performances. There were several reasons why the
decision to start with Mozart’s Magic Flute was compelling for me. First of all, there was Nikolaus
Harnoncourt’s agreement to take on the Mozart production this summer, working with period
instruments. It is not only a first for Salzburg, but also for Nikolaus Harnoncourt to perform this
work in this sound-world in Salzburg, together with Concentus Musicus Wien, bringing his entire
life experience to bear on this production, and I am infinitely grateful to him for this gift. Our new
production will be shown in the Felsenreitschule, and thus we return to the magical and traditional
venue which was long the work’s home. For this production, I have engaged Jens-Daniel Herzog as
director, with his long-time design partner Mathis Neidhardt – and it is not revealing too much to
say that they were inspired by the architecture of the space and have incorporated it into their plans
and designs. To me, their ever-respectful, precise way of reading a work, with constant reference to
the present, promises a fascinating perspective on Mozart’s work.
in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In German with German and English surtitles
Felsenreitschule
premiere: Fr 27. Juli 2012
weitere vorstellungen: mo 30. Juli, Do 2., sa 4.,
mo 6., sa 11., mo 13., Fr 17., so 19. august
mit großzügiger unterstützung der
salzburg Festival society
alexander pereira
4
in der Zauberflöte stehen sich zwei Welten gegenüber, die
einander zugleich bedingen. Die eine: die welt des lichts
und der rationalität – die andere: die der Nacht, die welt
der gefühle, der phantasie, des traums. beide verkörpern
prinzipien, die in der menschlichen evolutionsgeschichte
in stetem Streit liegen, und noch ist nicht ausgemacht, ob es
zu einem harmonischen ausgleich kommen wird oder ob
das eine prinzip über das andere, selbst zum preis des eigenen untergangs, siegen wird. von diesem Kampf erzählt die
Oper und von zwei paaren, die zwischen die fronten dieser
zwei prinzipien geraten, sich bewähren müssen und ihren
ganz eigenen weg zu finden haben. wird ihnen die versöhnung mit ihrer in todesgefahr gereiften liebe gelingen?
zwei Dynastien befinden sich im Streit um das erbe des
vor einiger zeit verstorbenen patriarchen. im testament
hat dieser seinen berater Sarastro, eine art tartuffe-figur,
bedacht. Die witwe geht leer aus (sie bekommt wie Shakespeares frau das ehebett). aus elmire wird die Königin
der Nacht, ihre tochter pamina wird unter Sarastros Obhut
gestellt. Die Königin der Nacht instrumentalisiert tamino
bzw. dessen gefühle, ihr die tochter zurückzubringen. Der
Kleinunternehmer papageno, der die Königin der Nacht
mit regionalen Delikatessen versorgt, begleitet tamino in
Sarastros reich.
Sarastro führt das imperium nach neuesten managementmethoden bzw. mit Scientology-praktiken: clean, transparent, vermeintlich flach – im zeichen des Sonnenkreises.
Diese moderne religiosität besteht in der vergottung des
wissens, ist ein abbild der heutigen wissens- und leis-
tungsgesellschaft. eine solche institution stellt mit ihrem
aggressiven „bildungsauftrag“ ein ideales modell für die
erziehungsgesellschaft Sarastros dar.
monostatos, der immigrant, hat hart an seiner Karriere
gearbeitet und gilt als streng und unbestechlich. Keiner
mag ihn. Nun kommt ihm sein trieb in die Quere, er verzehrt sich nach pamina und kann schlussendlich sein begehren nicht mehr unterdrücken. monostatos wird umso
härter bestraft, als Sarastro selber begehrt und jede form
von Sexualität (Natur) im System nicht zugelassen ist.
papageno und monostatos erschrecken voreinander einerseits wegen des sozialen gefälles (der distinguierte, wohlriechende monostatos als eine art Hofmarschall von Kalb
ist angesichts des ungepflegten, mit tieren handelnden,
werktätigen papageno angewidert) sowie andererseits
aufgrund des ethnischen gefälles (der durchaus politisch
unkorrekt empfindende papageno erschaudert vor dem
„Neger“).
pamina, die wie Käthchen ihrem Herzen folgt, führt mit
papageno ein gespräch über die liebe. papageno würde
gerne paminas gefühle, die einem anderen gelten, auf sich
umlenken. pamina empfindet seinen liebesanspruch zwar
als berechtigt, nur sie selber „sei es nicht“. bisher hat sich
niemand für papagenos gefühle interessiert, jetzt hört ihm
jemand zu. beide sind Stellvertreter für jemand anderen,
den sie nicht kennen.
tamino lässt sich von dem effizienten wissenschaftsmodell Sarastros blenden und in seinen Kader aufnehmen.
Der klassische bildungsgedanke wird ideologisch zuge-
spitzt: es gibt keinen gott außer Dir, Du musst Dich selbst
vervollkommnen, denn Du trägst gott in Dir. Der geist
wird mit „wissenschaftlichen“ methoden vergöttlicht, denn
in unserem gehirn gibt es areale, die gott sind. Neuroenhancement, ausschöpfung der geistigen potenziale,
komplett leistungskompatible ideologie. gut, dass papageno diese welt permanent subversiv unterläuft.
Sarastros reich wird als märchenhaft-grotesker wissenschaftsstaat gezeigt, der das weibliche verdrängt und die
natürliche zeugung durch künstliche reproduktion ersetzen
will. Skurril-komische gestalten wie altersweise Knaben als
ewige Diener (jung, schön und weise), zerstreute professoren oder streberhafte Schuljungs bevölkern diesen Staat.
Die Königin der Nacht dagegen herrscht über ein reich der
Sinnlichkeit, des vergnügens ohne reue. Sie klagt das begehren ein, das die welt Sarastros verloren, vergessen und
vernichtet hat: den eros, die lust. Diese welt der Nacht
gehört ganz dem Jetzt, so als ob es nie ein morgen gäbe.
Sarastros welt gehört die zukunft, der Königin der Nacht
und ihrem gefolge die gegenwart als ewige feier.
Sarastro aber ist auch nur ein mensch. er hat gefühle für
pamina. er ist eine art faust, der sich ins junge gretchen
verliebt und den Nebenbuhler tamino zum Kampf herausfordert (prüfung). Den eigenen frevel straft er am Sündenbock monostatos. So sehr sie es wollen, Sarastro kann so
wenig wie die Königin der Nacht ohne die mittel und
anfechtungen der gegenwelt auskommen: er erliegt seinen
trieben und gefühlen; die Königin der Nacht plant eine
rational gesteuerte rache …
Jens-Daniel Herzog
In the magic Flute two worlds are contrasted which at the
same time depend on each other. One is the world of light
and of rationality, the other is that of the night, the world of
feelings, of fantasy and of the dream. Both embody principles
which in the history of human evolution are in constant conflict, and it has not yet been decided whether there will be a
harmonious settlement or whether one principle will be victorious over the other, even at the price of its own downfall.
The opera relates the story of this struggle and about two
couples who are ensnared between the fronts of these two
principles, have to prove themselves and find their own very
individual way. Their love matures in view of the danger of
death; will they succeed in being reconciled with it?
Two dynasties are engaged in a dispute about the inheritance
of the patriarch who died some time ago. In his will he has
taken his adviser Sarastro into consideration, a kind of
Tartuffe figure. The widow is left empty-handed (like Shakespeare’s wife she gets the wedding bed). Elmire becomes the
Queen of the Night, her daughter Pamina is placed under the
guardianship of Sarastro. The Queen of the Night manipulates
Tamino, or rather his emotions, and instructs him to bring
back her daughter. The small-scale entrepreneur Papageno,
who provides the Queen of the Night with regional delicacies,
accompanies Tamino to Sarastro’s kingdom.
Sarastro governs his kingdom according to the latest management methods or rather with practices from scientology:
clean, transparent, allegedly even – in the sign of the circle
of the sun. This modern religiosity consists in the idolisation
of knowledge and is a portrayal of today’s knowledge and
achievement society. With its aggressive “educational mission” such an institution is an ideal model for Sarastro’s
educational society.
Monostatos, the immigrant, has worked hard on his career
and is considered to be strict and incorruptible. Nobody likes
him. His sexual drive gets in his way and he is consumed
with lust for Pamina so that in the end he can no longer suppress his desire. Monostatos is punished all the more harshly
because Sarastro himself desires her and no form of sexuality
(nature) is permitted in the system.
Papageno and Monostatos are frightened of each other on the
one hand because of the difference in social class (the distinguished, fragrant Monostatos as a kind of Court Marshal von
Kalb is repulsed by the unkempt Papageno who works and
deals with animals), and also on the other hand because of
the ethnic difference (Papageno has absolutely no sense of
political correctness and shudders at the sight of the “negro”).
Pamina, who follows her heart, discusses love with Papageno.
Papageno would like to direct Pamina’s feelings, which she
has for someone else, to himself. Pamina feels that his claim
to love is justified but she herself “is not the right one”. So far
no one has been interested in Papageno’s feelings, now someone is listening to him. Both are representatives of some
other person whom they do not know.
Tamino allows himself to be dazzled by Sarastro’s efficient,
science model and is accepted into his cadre. The classic
educational idea is ideologically intensified: there is no
God besides you, you have to perfect yourself because you
bear God within you. The intellect is deified with “scientific”
methods, because in our brain there are areas which are God.
Neuro-enhancement, exploitation of intellectual potential,
ideology that is completely compatible with achievement.
It is good that Papageno constantly subverts this world.
Sarastro’s kingdom is shown as a grotesque fairy-tale scientific
state that suppresses the female element and intends to replace
natural procreation by artificial reproduction. Eccentric, comic
figures such as young boys with the wisdom of old age as
eternal servants (young, handsome and wise), absent-minded
professors or over-zealous schoolboys populate this state.
The Queen of the Night on the other hand rules over a kingdom of sensuality, of pleasure without regret. She claims the
desire that Sarastro’s world has lost, forgotten and destroyed:
eroticism, lust. This world of the night belongs completely to
now as if there were never a tomorrow. Sarastro’s world
belongs to the future; the present as an eternal celebration
belongs to the Queen of the Night and her entourage.
Yet Sarastro is also only a human being. He has feelings for
Pamina. He is a kind of Faust who falls in love with the young
Gretchen and challenges his rival Tamino to a fight (trial).
He punishes his own crime by making Monostatos the scapegoat. However much they want to, Sarastro and the Queen
of the Night cannot manage without the means and tribulations of the counter world: he falls victim to his urges and
feelings; the Queen of the Night plans a rationally controlled
revenge…
translated by elizabeth mortimer
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
Foto Oskar anrather
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peter von winter (1754–1825)
Das laByrinth
oder Der Kampf mit den Elementen
Der zweyte theil der Zauberflöte
eine große heroisch-komische Oper in zwei aufzügen
text von emanuel Schikaneder (1751–1812)
ivor Bolton Musikalische Leitung
alexanDra lieDtke Regie
raimunD orFeo voiGt Bühne
susanne Bisovsky,
elisaBeth BinDer-neururer
Peter BanDl Licht
ismael ivo Choreografie
alois Glassner Choreinstudierung
Das labyrinth
Der zweyte theil der Zauberflöte
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
2012 jährt sich der Todestag von Emanuel Schikaneder, gewiss einer der originellsten und einflussreichsten Theatermacher
seiner Generation, zum 200. Mal. Ohne ihn wären wir um ein Meisterwerk ärmer, das bekanntlich u. a. Goethe mit einer
Fortsetzung versehen wollte. Weniger bekannt ist, dass Schikaneder selbst einen zweiten Teil der Zauberflöte unter dem Titel
Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen schrieb. Dieses im Unterschied zu Goethe auch vollendete Werk gab
Schikaneder dem damals in Wien hoch gefeierten bayerischen Komponisten Peter von Winter zur Komposition. Und wer
außer Schikaneder konnte schließlich wissen, wie es weitergeht mit den Protagonisten der Zauberflöte? Ich kann Ihnen
versprechen, dass es spannend bleibt, wenn die Königin der Nacht im Verein mit Monostatos weiterhin versucht, ihre
Tochter zurückzuholen, Papageno seine Familie wiederfindet und Sarastro schweres Geschütz auffährt, um seinen Willen
durchzusetzen. Mit Regisseurin Alexandra Liedtke und Bühnenbildner Raimund Voigt haben wir ein junges, kreatives Team
engagiert, das diese seinerzeit ungeheuer erfolgreiche Oper nicht in einem konventionellen Theaterraum, sondern in
alexander pereira
Anknüpfung an die Tradition als Volkstheater im Residenzhof zeigen wird.
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„Die Zauberflöte war im alten theatergebäude, im ,freihause‘ auf der wieden, bis zum Jahre 1798 bereits mehr als
200 mal gegeben worden; ein Seitenstück dazu (nicht fortsetzung) Babilons Piramiden, hatte auch bedeutendes glück
gemacht; da kam denn Schikaneder auf den gedanken, die
zugkraft der Zauberflöte auch in anderer weise auszubeuten, indem er einen zweiten theil dazu schrieb, und die
musik von dem kurpfalzbairischen Kapellmeister peter
winter komponieren liess. So entstand: Das Labyrinth,
oder: Der Kampf mit den Elementen. große heroischkomische Oper in zwei aufzügen.
Daß der verfasser sich nicht verrechnet hatte, zeigte der erfolg. Die neue Oper ging zum ersten male am 12. Juni 1798
in die Szene, und wurde in eben diesem Jahre 34 mal und
1799 noch 8 mal gegeben. Sie blieb dann durch einige Jahre
liegen, und kam am 18. Juli 1803 in dem neuen Schauspielhause an der wien neu dekoriert wieder zur aufführung.
im Jahre 1803 fanden 16, im nächsten Jahre 17, und 1805
noch 2 vorstellungen statt, so daß die Oper im ganzen
77 aufführungen erlebte. Seither ist das werk verschollen;
der text wurde nicht gedruckt; der gestochene Klavierauszug findet sich in privathänden nur selten vor, und für die
lebende generazion ist die Oper daher so gut wie nicht
vorhanden …
Schikaneder wollte eine Spektakeloper schreiben, und hat
dies redlich gethan. Nachdem er im ersten theile das Heldenpaar durch wasser und feuer geführt hatte, fiel ihm
ein, dass ja noch zwei elemente nutzbar zu machen wären,
und so müssen denn tamino und pamina noch eine probe
in dem ,unterirdischen labyrinthe‘ bestehen, und pamina
muß die gefährliche fußreise aus dem luftschlosse ihrer
mutter, durch die wolken auf die erde herab, machen, um
sich mit ihrem gatten wieder zu vereinigen.“ Soweit leopold von Sonnleithner 1862 über ein werk, das uns dank
neuerer forschungen heute wieder zugänglich gemacht
wurde. Der große erfolg, den Das Labyrinth bei der uraufführung erntete, verdankte sich nicht zuletzt den spektakulären vorgängen und verwandlungen, die Schikaneder auf
die bühne zauberte. Doch zeitgenössischen rezensionen
können wir auch lob für den Komponisten peter von winter, in den 1770er Jahren einer der gefeiertsten deutschen
Komponisten in wien, entnehmen. in franz eduard Hysels
Chronik über Das Theater in Nürnberg lesen wir: „am
16. October 1807 wurde bei übervollem Schauspielhause
zum erstenmale die Oper: Das Labyrinth, oder: der Kampf
der Elemente, 2ter Theil der Zauberflöte aufgeführt. Die
musikstücke des Komponisten winter rissen in einzelnen
Stellen den Kenner zur bewunderung hin. Die Decorationen, welche in der that alle erwartungen übertrafen, wurden häufig beklatscht. Das Süjet ist mit der Zauberflöte im
gleichen werthe.“
Die fortsetzung eines werkes zu schreiben war im wien
um 1790 ein sehr verbreitetes und – sofern man an den
erfolg des vorgängerwerkes anknüpfen konnte – auch
lukratives verfahren. ein erfolgreicher erster teil war also
meistens keine bürde, sondern ein erfolgsversprechen. im
falle von Schikaneders fortsetzung der Zauberflöte jedoch
scheint der immense erfolg von mozarts Oper zunehmend
eine bürde für das von peter von winter vertonte Labyrinth
geworden zu sein. Dennoch fordert mich genau dieser
punkt in meiner arbeit an dieser heute kaum noch bekannten Oper heraus und ist mein ansatzpunkt. mit der
genauen Kenntnis des publikums von der Zauberflöte und
den erwartungshaltungen umzugehen, halte ich für unbe-
dingt notwendig. mich reizt am Labyrinth die fortführung
der geschichte, die ausarbeitung der figuren und die daraus entstehende ambivalenz. während die protagonisten
in mozarts Zauberflöte noch einem einfachen, sehr strukturierten wertesystem zugeordnet werden können, beginnt
sich diese eindeutigkeit in Schikaneders fortsetzung aufzulösen. Das „gute“, für das Sarastro, tamino und pamina
stehen, muss sich nicht nur gegen das „böse“ durchsetzen,
sondern es wird an sich infrage gestellt. es wird figurenimmanent von innen heraus geprüft.
Die prüfung im „zweyten theil der Zauberflöte“ stellt vor
allem tugend, Standhaftigkeit und treue auf die probe. es
wird antizipiert, dass der mensch Schwächen hat und dass
aufgrund dieser Schwächen gesellschaftliche Strukturen
nicht mehr unantastbar sind. Die politische und gesellschaftliche Situation zum zeitpunkt der entstehung der
Oper entspricht genau diesem weltbild. europa war vom
Krieg erschüttert. Napoleon stand kurz vor dem zweiten
Koalitionskrieg, u. a. gegen Österreich.
mit dem einzug des Krieges in peter von winters Oper
werden die gesellschaftlichen Setzungen der figuren berührt. Sarastro beispielsweise wird zum Kriegsherrn. es
reizt mich, die vielschichtigkeit der Charaktere, die dadurch in dieser Oper entsteht, herauszuarbeiten. und den
punkt zu finden, an dem Sarastro, die Königin der Nacht,
papageno, pamina oder tamino auf uns Heutige etwas
übertragen können, ist sehr spannend. Obwohl ich in den
figuren viele, auch uns nur allzu bekannte eigenschaften
sehe, werde ich Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen so wie Schikaneders libretto als ein großes märchen erzählen, in dem das beispielhafte und Spielerische
im vordergrund stehen.
Alexandra Liedtke
2012 sees the 200 th anniversary of the death of Emanuel Schikaneder – certainly one of the most
original and influential theatrical personalities of his generation. Without him, we would be
poorer by a masterpiece which none less than Goethe wanted to write a sequel for. It is a lesserknown fact, however, that Schikaneder himself wrote a second part of The Magic Flute under
the title Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen (The Labyrinth, or The Struggle
with the Elements). Unlike Goethe’s, this was actually completed, and Schikaneder gave it to
the Bavarian composer Peter von Winter, highly esteemed in Vienna at the time, to set it to
music. Who but Schikaneder, after all, might know how it all continued for the The Magic
Flute’s protagonists? I promise you an enthralling time as the Queen of the Night continues to
conspire with Monostatos to get her daughter back, as Papageno finds his family again and
Sarastro brings out the big guns to get his way. Director Alexandra Liedtke and set designer
Raimund Voigt form a young, creative team which will present this opera – an audience
favourite in its time – not in a conventional theatre space, but in the Residenzhof, thus
alexander pereira
hearkening back to the Austrian tradition of Volkstheater.
“Up until the year 1798 the magic Flute was performed
in the old theatre building, in the Freihaus in the Wieden
district, over 200 times; a companion piece (not a continuation) babylon’s pyramids also had significant success; then
Schikaneder had the idea of exploiting the attractiveness of
the magic flute in a different way by writing a second part,
and he had the music composed by the Bavarian Electoral
Palatinate kapellmeister Peter Winter. Thus the labyrinth,
or the Struggle with the elements was created; a grand
heroic-comic opera in two acts.
“The success showed that the author’s hunch was right. The
new opera was first performed on 12 June 1798, and in that
very same year it was presented 34 times and in 1799 another
8 times. It was then left aside for some years and was performed again in a new production on 18 July 1803 in the new
Theater an der Wien. In 1803, 16 performances took place,
the following year 17 and in 1805 another 2 performances,
which meant that in total the opera was presented 77 times.
The work has been lost since then; the libretto was not printed;
the engraved piano score is found only rarely in private hands,
and for the current generation the opera more or less does
not exist...
“Schikaneder wanted to write a spectacular opera which is
what he did indeed do. In the first part, having led the heroic
couple through water and fire, it occurred to him that two
more elements could be made use of, and so Tamino and
Pamina have to undergo another trial in the ‘underground
labyrinth’. Pamina has to make the dangerous journey on
foot from her mother’s castle in the air, through the clouds
down to earth in order to be re-united with her husband.”
Leopold von Sonnleithner wrote this in 1862 about a work
that has again become available to us nowadays thanks to
ChristoF FisChesser Sarastro
Julia novikova Königin der Nacht
malin hartelius Pamina, ihre Tochter
miChael sChaDe Tamino
thomas tatzl Papageno
reGula mühlemann Papagena
anton sCharinGer Alter Papageno
ute GFrerer Alte Papagena
nina Bernsteiner Erste Dame der Königin (Venus)
Christina Daletska Zweite Dame der Königin (Amor)
moniCa BohineC Dritte Dame der Königin (Page)
klaus kuttler Monostatos, ein Mohr
Clemens unterreiner Tipheus, König zu Paphos
mitglied des ysP Sithos, sein Freund
mitglieder des salzburger
Festspiele kinderchores Drei Genien
mozarteumorchester salzburg
salzburger Bachchor
in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In German with German and English surtitles
residenzhof
premiere: Fr 3. august 2012
weitere vorstellungen:
Do 9., Di 14., Do 16., Di 21., Fr 24., so 26. august
latest research. The great success that the labyrinth had at
its premiere, was due not least to the spectacular procedures
and scene changes that Schikaneder conjured up on stage.
However, from contemporary reviews we can also read about
praise for the composer Peter von Winter, who in the 1770s
was one of the most celebrated German composers in Vienna.
In Franz Eduard Hysel’s account of the theatre in Nuremberg we can read, “on 16 October 1807, in an extremely full
theatre, the opera the labyrinth, or the Struggle with the
elements, part two of the magic flute was performed for
the first time. Connoisseurs were enthralled by certain passages of the music by the composer Winter. The sets, which
indeed surpassed all expectations, were frequently applauded.
The subject is of comparable value to the magic flute.”
In Vienna around 1790 writing the continuation of a work
was a widespread and lucrative process, in so far as writers
could follow on from the success of the preceding work. A
successful first part was therefore mostly not a burden but
a promise of success. However, in the case of Schikaneder’s
continuation of the magic flute, the enormous success of
Mozart’s opera seems to have become an increasing burden
for Peter von Winter who composed the music for the
labyrinth. Nevertheless, it is precisely this point in my work
on this little known opera which I find challenging and which
I take as my starting point. I consider it to be absolutely
essential to deal with the precise knowledge of the public
about the magic flute and their expectations. What fascinates me about the labyrinth is the continuation of the
story, the elaboration of the figures and the resulting ambivalence. Whereas in Mozart’s the magic flute the protagonists
can still be allocated to a simple, very structured system of
values, this clarity becomes rather blurred in Schikaneder’s
continuation. The “goodness” for which Sarastro, Tamino and
Pamina stand, not only has to succeed against the “evil” but
it is in itself questioned. It is tested from the inside in relation
to the figures.
Above all the trial in part two of the magic flute puts
virtue, steadfastness and fidelity to the test. It is anticipated
that human beings have weaknesses and that as a result of
these weaknesses social structures are no longer sacrosanct.
The political and social situation at the time when the opera
was written corresponds exactly to this world view. Europe
was devastated by war. Napoleon was on the brink of the
second war of coalition, among others against Austria.
By introducing war into Peter von Winter’s opera, the social
positions of the characters are affected. Sarastro, for instance,
becomes a commander. I find it fascinating to work out the
complexity of the characters thus created in this opera. It is
also very exciting to find the point at which Sarastro, the
Queen of the Night, Papageno, Pamina and Tamino can
transpose something to us nowadays. Although I see qualities
which are very familiar to us in the figures, I will present
the labyrinth, or the Struggle with the elements just like
Schikaneder’s libretto as a great fairy-tale, in which exemplary and playful aspects are predominant.
translated by elizabeth mortimer
ausschnitt aus dem Stadtplan von wien von maximilian von grimm
mit dem theater im freihaus, 1797, © wien museum
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
peter von winter
Kostüme
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richard Strauss
richard Strauss (1864–1949)
ariaDne auF naxos
Oper in einem aufzuge op. 60
text von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)
ariadne auf Naxos
zu spielen nach dem Bürger als Edelmann des molière
in der bearbeitung von Hugo von Hofmannsthal
fassung für die Salzburger festspiele 2012
von Sven-eric bechtolf
riCCarDo Chailly Musikalische Leitung
sven-eriC BeChtolF Regie
rolF unD marianne GlittenBerG
heinz sPoerli Choreografie
JürGen hoFFmann Licht
ronny DietriCh Dramaturgie
Ausstattung
emily maGee Primadonna /Ariadne
elena moŞuC Zerbinetta
eva lieBau Najade /Eine Schäferin
marie-ClauDe ChaPPuis Dryade /Ein Schäfer
eleonora Buratto Echo /Eine Sängerin
Jonas kauFmann /roBerto saCCà Tenor /Bacchus
GaBriel BermúDez Harlekin
miChael laurenz Scaramuccio
toBias kehrer Truffaldin
martin mitterrutzner Brighella
Peter matić Der Haushofmeister
Cornelius oBonya M. Jourdain
thomas Frank Der Komponist
miChael rotsChoPF Hofmannsthal
reGina FritsCh Ottonie /Dorine
steFanie Dvorak Nicolina
Wiener Philharmoniker
in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In German with German and English surtitles
Koproduktion mit der wiener Staatsoper
haus für mozart
premiere: so 29. Juli 2012
weitere vorstellungen:
Di 31. Juli, Fr 3., so 5., mi 8., Fr 10., mi 15. august
Bei den Proben zur uraufführung des Rosenkavaliers
im Opernhaus Dresden kam Strauss und Hofmannsthal,
aus berlin eilend, max reinhardt zu Hilfe. Der Dresdner
Hausregisseur erschien beiden, an sich und ihrem werk
in dessen bühnenumsetzung verzweifelten, zu schwach.
Selbstverständlich provozierte dieser Schritt erbitterten
widerstand seitens des regisseurs und der Dresdner intendanz. Nach einiger Debatte wurde es reinhardt immerhin
gestattet, den proben im zuschauerraum beizuwohnen,
nicht aber die bühne zu betreten.
Nun scharten sich also, in den kurzen pausen, die Sänger
um reinhardt, der nobel und diskret flüsternd seine vorschläge machte. bei der fortsetzung der probe schien dann
jedes mal die Szene wie von zauberhand verwandelt, anmutig und überzeugend.
Die premiere am 26. Januar 1911 wurde so zum überwältigenden erfolg – der Rosenkavalier trat seinen bis heute
nicht beendeten Siegeszug an.
vor allem der dankbare Hofmannsthal wollte sich reinhardt
erkenntlich zeigen. Dessen theater ohnehin verbunden,
entwickelte er eine idee, die ihm, der reinhardt’schen begabung zur verquickung der theaterkünste folgend, besonders reizvoll erschien. Sein vorhaben, die tänzerin grete
wiesenthal, das erlesene ensemble reinhardts, Straussens
musik und ein eigenes libretto zusammenzuführen, konkretisierte sich an dem von molière dem Hofkomponisten
lully zugearbeiteten werk: Der Bürger als Edelmann, das
ebenfalls eine „theater auf dem theater“-Situation aufweist
und ballett, gesang und Schauspiel verbindet. Hofmannsthal übersetzte den molière neu ins Deutsche, nahm erhebliche eingriffe vor und fügte dem so veränderten Stück die
Oper Ariadne auf Naxos hinzu. Das ganze, zunächst als
„Divertissement mit kleinem Kammerorchester“ geplante
werk wuchs sich auf diese weise zu einem die finanziellen
möglichkeiten des reinhardt’schen theaters bei weitem
übersteigenden großvorhaben aus.
Der findige Strauss vermittelte nun eine aufführung im
Königlichen Hoftheater Stuttgart, durch das er sich vor
allem eine mögliche umsetzung seiner musikalischen
vorstellungen mit ihm zusagendem „Opernpersonal“ versprach. Hofmannsthal, der sich ausdrücklich die aufführung am Deutschen theater in berlin gewünscht hatte,
willigte schließlich – nachdem max reinhardt sich bereit
erklärt hatte, mit seinem ensemble kurzfristig nach Stuttgart zu übersiedeln – ebenfalls ein.
Die aufführung war ein fiasko. mit drei Stunden Spieldauer an sich schon sehr lang, wurde die premiere am
25. Oktober 1912 noch durch Soupers und gespräche verlängert, die König Karl von württemberg zwischen den
akten zu führen beliebte.
auf diese niederschmetternde erfahrung folgten bearbeitungen, neue bearbeitungen – und schließlich 1916 der
radikale Schnitt, der den molière und das ballett verbannte
und sich auf ein komponiertes vorspiel und die Oper beschränkte. Soweit die offizielle bzw. uns bekannte vorgeschichte zur entstehung der Ariadne in der heute vorliegenden form.
ganz andere, nicht unwesentlichere motive wirkten aber
im Hintergrunde: in die entstehungszeit der Ariadne fällt
auch die nähere bekanntschaft Hofmannsthals mit der
jungen, untröstlich trauernden witwe Ottonie von Degenfeld-Schonburg.
es entspann sich ein bis zum lebensende Hofmannsthals
fortgesetzter briefwechsel, der nach der ersten zeit, nach
tröstung und ablenkung der offensichtlich zerrütteten
jungen frau, eine richtung ins werbende, mindestens
platonisch amouröse nahm. Die junge gräfin lebte mit
ihrer ebenfalls früh verwitweten Schwägerin auf Schloss
Neubeuern. es kommt zu besuchen von H., die aber –
auch der tugendstrengen Schwägerin wegen – wenig
befriedigend bleiben. einmal besteigt die gräfin einen
zug, wissend, dass H. darin reist, und setzt sich, vor den
mitreisenden ihre bekanntschaft verheimlichend, in sein
Coupé. als scheinbar fremde begegnen sie sich neu und
anders … am reiseziel angekommen lässt sich wenigstens
eine zarte begegnung auf dem balkon des Hotels aus den
andeutungen der briefe rekonstruieren.
in folge entwickelt sich die beziehung, wenn auch nur
schriftlich, zu einer brillanten inszenierung der empfindsamkeiten. auf einer inneren gefühlsbühne wird entsagt,
geworben, verzichtet und beteuert, sich angenähert und
wieder eilends zurückgezogen. in verhaltener leidenschaftlichkeit tritt der werbende Hofmannsthal subtil in allerlei
maskeraden auf den plan. Das undurchdringliche amalgam seiner motive und absichten, der therapeutische aufruf „ins leben zurück zu kehren“ und die dunkel ahnbare
Konsequenz dieser „rückkehr“ verschmelzen zu einer
elektrisch aufgeladenen, hocherotisierten Überspanntheit
und führen zu einem briefwechsel andeutungsreichster
verborgenheiten, der seinesgleichen sucht.
„lieben, Hassen, Hoffen, zagen,
alle lust und alle Qual,
alles kann ein Herz ertragen,
einmal um das andere mal.
aber weder lust noch Schmerzen,
abgestorben auch der pein,
das ist tödlich Deinem Herzen,
und so darfst Du mir nicht sein!
musst Dich aus dem Dunkel heben,
wär es auch um neue Qual,
leben musst Du, liebes leben,
leben noch dies eine mal!“,
ruft Hofmannsthal im gewand des Harlekins seiner trauernden Ottonie zu.
Ob es zu einer erfüllung seiner wünsche kam, ist ungewiss. Ottonie jedenfalls heiratete nie mehr. Der briefwechsel überdauerte immerhin die leidenschaft, und noch an
seinem Sterbetag richtete H. seine letzten worte an sie, auf
einer postkarte, die sie nicht mehr erreichte.
Natürlich bildet die Ariadne mit dem schwärmerischen
Komponisten und der leichtherzigen zerbinetta auch H.s
theaterverständnis ab, das von dem reinhardt’schen stark
beeinflusst ist: Das Niedrigste und das Höchste gehen
Hand in Hand – zu beider vorteil!
Oder wie es reinhardts Dramaturg arthur Kahane launig
ausdrückte: theater? Das ist, als ob man das allerheiligste
einer Hure anvertraute! – Doch auch er spricht überzeugt
von den vorzügen dieser mesalliance.
Über hundert Jahre sind vergangen, seit Hugo von Hofmannsthal die junge gräfin kennenlernte, hundert Jahre,
seit er begann, mit dem rabiat praktischen und dramaturgisch hochbegabten Strauss an dem Stoff zu arbeiten, hundert Jahre seit der desaströsen uraufführung der Ariadne
auf Naxos. wir nehmen dieses „Jubiläum“ zum anlass, uns
noch einmal mit der urfassung auf unkonventionelle weise
zu beschäftigen.
vor allem aber wollen wir uns dem immer noch wunderbaren traum ihrer Schöpfer verpflichten: die unterschiedlichsten formen des theaters, ballett, Schauspiel, musik
und gesang, zusammenzuführen. wo anders wäre dies
sinnvoller als in Salzburg.
Sven-Eric Bechtolf
mit großzügiger unterstützung der
Freunde der salzburger Festspiele e.v. Bad reichenhall
Die erste Opernpremiere der Wiener Philharmoniker zeigt ein bekanntes Werk in ungewohntem Gewand: Richard
Strauss’ ariadne auf Naxos in der Urfassung. Die Kombination von Oper, Schauspiel und Ballett, wie sie die
„Ur-Ariadne“ aufweist, ist sicherlich nur im Rahmen eines Festivals möglich, umgekehrt gibt dies auch Gelegenheit,
für einmal alle Kräfte zusammenzuspannen. Sven-Eric Bechtolf führt Regie in der Ausstattung von Rolf und Marianne
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adaptiert, sondern auch die nachkomponierten Ballettmusiken wieder eingefügt, die Heinz Spoerli choreografieren
wird. Am Pult der Wiener Philharmoniker freuen wir uns auf Riccardo Chailly, der nach seinen fulminanten Interpretationen von Strauss’ Tondichtungen endlich auch als Dirigent einer Strauss-Oper zu erleben ist.
alexander pereira
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
Glittenberg und hat Molières Schauspiel Der bürger als edelmann, das der Oper damals vorausging, nicht nur
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The first opera premiere of the Vienna Philharmonic will present a familiar work in an unfamiliar
guise: Richard Strauss’ ariadne auf Naxos in its original version. The combination of opera, drama
and ballet found in this “ur-ariadne” is only possible in the framework of a large festival; on the
other hand, this also offers us the opportunity to join all our forces for once. Sven-Eric Bechtolf directs,
with sets and costumes by Rolf and Marianne Glittenberg, and he has not only adapted Molière’s
drama le bourgeois gentilhomme which originally preceded the opera, but has also reinstated the
ballet music which was composed later, and which Heinz Spoerli will choreograph for this occasion.
We look forward to welcoming Riccardo Chailly on the podium of the Vienna Philharmonic,
who finally follows his brilliant interpretations of Strauss’ tone poems with a Strauss opera.
alexander pereira
richard Strauss
Ariadne auf Naxos
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Hofmannsthal in particular wanted to show his gratitude
to Reinhardt. He was in any case closely associated with
Reinhardt’s theatre, and Hofmannsthal developed an idea
which appeared to him to be particularly attractive, following
Reinhardt’s talent for combining the theatrical arts. Hofmannsthal’s intention of bringing together the dancer Grete
Wiesenthal, Reinhardt’s exquisite ensemble, Strauss’ music
and a libretto of its own, took on specific form in the play
le bourgeois gentilhomme adapted by Molière for the court
composer Lully. The work has a “play within a play” situation
and combines ballet, singing and drama. Hofmannsthal made
a new German translation of Molière’s text, made considerable changes and added the opera ariadne auf Naxos to the
new play. The entire work, planned initially as a “Divertissement with small chamber orchestra” thus grew to become a
major project that far exceeded the financial possibilities of
Reinhardt’s theatre.
The enterprising composer Strauss arranged a performance
in the Royal Court Theatre in Stuttgart; he was optimistic
that his musical ideas especially would be implemented with
“opera personnel” that he approved of. Hofmannsthal, who
had expressly wanted to have the work performed at the
Deutsches Theater in Berlin, finally gave his consent, after
Max Reinhardt had explained his readiness to move at short
notice together with his ensemble to Stuttgart.
The performance was a fiasco. The work lasted three hours
and was in itself already very long, but the premiere on
25 October 1912 was extended by soupers and discussions
which King Karl von Württemberg liked to engage in between
the acts.
Re-workings, new arrangements followed this disastrous experience – and in 1916 finally the radical cut which abolished
the play by Molière and the ballet, and concentrated on a
composed prologue and the opera. This is what we know
officially about the pre-history of the origins of ariadne in
its present-day form.
However, behind the scenes there were completely different
motifs which were of no less importance: when he was working on ariadne, Hofmannsthal became closely acquainted
with the young, inconsolably grieving widow Ottonie von
Degenfeld-Schonburg. They corresponded with each other
until the end of Hofmannsthal’s life. For his part, after the
initial period of consoling the young woman, who was obviously shattered, and taking her mind off her loss, his letters
assumed a certain courting character and were amorous, at
least in the Platonic sense. The young countess lived with her
sister-in-law, who had also been widowed at a young age, in
Neubeuern Palace. Hofmannsthal paid her visits, but because
of the strict and virtuous sister-in-law, these were not very
satisfactory. The countess once got on a train, knowing that
Hofmannsthal was travelling in it and took a seat, concealing
her identity from her fellow travellers, in his carriage. They
encountered each other anew and differently…
When they arrived at their destination at least a gentle encounter on the balcony of the hotel can be reconstructed from
the allusions in the letters. The relationship subsequently
developed, albeit only in writing, into a brilliant staging of
sensitivities. On an inner emotional stage they renounce,
woo, reject and declare their love, come close to each other
and hurriedly retreat again. The courting Hofmannsthal
appears subtly in all kinds of guises in ardent passion. The
inscrutable amalgam of his motifs and intentions, the therapeutic appeal “to return back to life” and the dark consistency
of this “return” merge to become an electrically charged,
highly eroticised tension and lead to an unequalled exchange
of letters rich in hidden allusions.
“To love, hate, hope, hesitate,
All desire and all torture
Everything a heart can bear
Once and again.
Yet neither desire nor pain,
Even anguish has died away,
That is deadly for your heart,
You should not be like that to me!
ariadne-matineen
You have to lift yourself from the dark,
Even if it were for new tortures,
You have to live, dear life,
Live again, just this once!”
1 lebeN muSSt Du, liebeS lebeN
Hofmannsthal cries this out in the guise of Harlequin to his
grieving Ottonie. It is not known whether his wishes were
ever fulfilled. Ottonie at any rate never married again. The
correspondence at least outlived the passion, and even on the
day he died, Hofmannsthal addressed his last words to her,
on a postcard which she never received.
ariadne with the rapturous composer and the light-hearted
Zerbinetta does of course also reflect Hofmannsthal’s understanding of theatre which is strongly influenced by that of
Reinhardt: the lowest and the most supreme go hand in
hand – to the advantage of both!
Or, as Reinhardt’s dramaturge Arthur Kahane expressed it
wittily: “Theatre? This is as if the holy of holies were to be
entrusted to a whore!” Yet he too is convinced of the advantages of this misalliance.
Over a hundred years have passed since Hugo von Hofmannsthal became acquainted with the young countess, a hundred
years since he began to work with the extremely practical
and dramaturgically highly talented Strauss on the subject,
a hundred years since the disastrous world premiere of
ariadne auf Naxos. We are taking this “anniversary” as
the occasion to preoccupy ourselves once again with the
original version in an unconventional manner. Yet above
all we intend to do justice to the still wonderful dream of its
creator: of bringing together the most different forms of the
theatre – ballet, drama, music and singing. Where else does
this make more sense than in Salzburg?
translated by elizabeth mortimer
Di 31. Juli, 11.00 uhr, große universitätsaula
lesung aus dem Briefwechsel hugo von hofmannsthal mit
ottonie Gräfin Degenfeld-schonburg
reGina FritsCh
miChael rotsChoPF
2 DiONYSOS, erleuCHte Sie!
iCH warte!
mi 8. august, 11.00 uhr, Stiftung mozarteum – großer Saal
lesung aus dem Briefwechsel hugo von hofmannsthal mit
richard strauss
miChael rotsChoPF
Peter simonisChek
3 Der fliegeNpalaSt
sa 18. august, 11.00 uhr, große universitätsaula
lesung aus dem roman Der Fliegenpalast von Walter kappacher
Peter matić
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
While Strauss and Hofmannsthal were rehearsing for the
premiere of Der rosenkavalier in the Dresden Opera House,
Max Reinhardt travelled hurriedly from Berlin to come to
their assistance. They were both despondent about the resident
stage director in Dresden and his stage interpretation of their
work, for which he seemed to be too weak.
It goes without saying that this step prompted bitter resistance
on the part of the stage director and the artistic management
of Dresden Opera House. After some debate Reinhardt was
at least allowed to be present in the audience at rehearsals
but not to go on stage.
In the short breaks the singers gathered around Reinhardt,
who nobly and discreetly whispered his suggestions to them.
When the rehearsal continued, the scene then seemed every
time as if it had been magically transformed and was graceful
and convincing.
The premiere on 26 January 1911 thus became an overwhelming success – Der rosenkavalier has blazed a trail
of victory ever since.
11
bernd alois zimmermann als pferdepfleger in
Südfrankreich zur zeit des frankreich-feldzuges
foto: akademie der Künste, berlin,
bernd-alois-zimmermann-archiv 852
bernd alois zimmermann
Die Soldaten
Eine große Herausforderung für alle Beteiligten bedeutet die Neuproduktion von Bernd Alois Zimmermanns Soldaten, womit ich nicht nur
mir, sondern auch dem Dirigenten Ingo Metzmacher einen lange gehegten Wunsch erfülle. Mit großer Intensität hat er sich immer wieder mit
diesem zu Recht als „Jahrhundert-Oper“ bezeichneten Werk auseinandergesetzt und brennt darauf, es endlich auch dirigieren zu können. Im
ersten Jahr, in dem ich noch keine Oper in Auftrag geben konnte – kein Komponist wäre rechtzeitig fertig geworden –, vertreten Die Soldaten
die Uraufführungsposition, was sich auch aus Zimmermanns Zeitbegriff begründet: „Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir
wissen, lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert
diese Sukzession jedoch nicht, was eine realere Wirklichkeit besitzt als die uns wohlvertraute Uhr, die ja im Grunde nichts anderes anzeigt, als
dass es keine Gegenwart im strengeren Sinne gibt.“ Inszenieren wird der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der zu den wichtigsten internationalen Theaterschaffenden der Gegenwart gehört. Seit ich seine Produktion von the Sound of Silence gesehen habe, die in ihrer Genauigkeit des
Erzählens und der poetischen Potenz restlos überzeugte, war es mein Wunsch, ihn für eine Zusammenarbeit zu gewinnen. alexander pereira
Die solDaten
Oper in vier akten
Nach dem gleichnamigen Schauspiel von
Jakob michael reinhold lenz (1751–1792)
inGo metzmaCher Musikalische Leitung
alvis hermanis Regie und Bühne
eva DesseCker Kostüme
GleB Filshtinsky Licht
Götz leineWeBer Dramaturgie
alFreD muFF Wesener, ein Galanteriehändler in Lille
laura aikin Marie, seine Tochter
tanJa ariane BaumGartner Charlotte, seine Tochter
Cornelia kallisCh Weseners alte Mutter
tomasz konieCzny Stolzius, Tuchhändler in Armentières
steFania kaluza Stolzius’ Mutter
reinharD mayr Obrist, Graf von Spannheim
Daniel Brenna Desportes, ein Edelmann aus dem französischen Hennegau
WolFGanG aBlinGer-sPerrhaCke Pirzel, ein Hauptmann
Boaz Daniel Eisenhardt, ein Feldprediger
matJaž roBavs Haudy, Hauptmann
morGan mooDy Mary, Hauptmann
mitglieder des ysP Drei junge Offiziere
GaBriela Beňačková Die Gräfin de la Roche
matthias klink Der junge Graf, ihr Sohn
Beate vollaCk Andalusierin, Bedienerin
Wiener Philharmoniker
in deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In German with German and English surtitles
Koproduktion mit dem teatro alla Scala, mailand
Felsenreitschule
premiere: mo 20. august 2012
weitere vorstellungen:
mi 22., Fr 24., so 26., Di 28. august
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
Opera today wird ermöglicht durch Jti
12
A great challenge for all involved is the new production of Bernd Alois
Zimmermann’s Die Soldaten, which is the fulfilment of a long-held wish not only
of mine, but also the conductor’s, Ingo Metzmacher. Time and again, he has
devoted intensive study to this work, rightfully labelled one of the “operas of the
century”, and he cannot wait to finally conduct it. During the first year, for
which I was unable to commission an opera – no composer could have finished
such a commission in time – Die Soldaten fills the position to be devoted to a
world premiere in the future, which makes sense, given Zimmermann’s concept of
time: “As we know, the past, present and future are only tied to the process of
succession in their appearance as cosmic time. In our spiritual reality, however,
this succession does not exist, a fact which has a more real reality than the watch
we are familiar with, which basically shows nothing but the fact that there is no
present in the stricter sense.” The Latvian Alvis Hermanis, one of the most
important stage directors on the international theatre scene today, will direct the
production. Ever since I saw his production The Sound of Silence, which was
totally convincing in the accuracy of its narration and in its poetic potency,
it was my wish to collaborate with him.
alexander pereira
im märz 1958 erteilte die Stadt Köln bernd alois zimmermann einen Kompositionsauftrag für die Oper Die Soldaten,
die zu einem Schlüsselwerk der modernen musikgeschichte
werden sollte. Jakob michael reinhold lenz, den Dichter
des Sturm und Drang, hatte zimmermann während einer
inszenierung in der aula der universität – eine der Spielstätten der Städtischen bühnen nach der Kriegszerstörung
– für sich entdeckt: „es war eine jener findungen, wie sie
gelegentlich nach langen Jahren des Suchens zuteil werden.
[…] ich hatte das Stück des Stürmer und Drängers in sehr
jungen Jahren gelesen und stieß nun auf lenzens ,anmerkungen übers theater‘. Die unerhörte Kühnheit dieser
theoretischen Schrift […] wies in eine richtung, welche in
geradezu frappierender weise mit meinen musikdramaturgischen vorstellungen von einer form […] übereinstimmte“,
schrieb zimmermann. und so steht es in der partitur: „zeit:
gestern, heute und morgen.“ alles, was geschah, gerade
geschieht und noch geschehen wird, steht gleichzeitig
nebeneinander. ein riesiges Orchester stürzt sich ins präludium in wechselnden geschwindigkeiten, mehrfachen
Überlagerungen und grellen farben.
Die uraufführung sollte im Jahre 1960 während des weltmusikfestes stattfinden, doch die anspruchsvolle partitur
und wohl auch dispositionelle Schwierigkeiten der Kölner
Oper verhinderten den probenbeginn. von nun an kämpfte
zimmermann gegen das Stigma der unaufführbarkeit seines musiktheaterwerkes. 1963 wurden schließlich einige
Szenen mit Hilfe des westdeutschen rundfunks konzertant
aufgeführt, und am 15. februar 1965 gelangten Die Soldaten
in Köln unter einem neuen Opernintendanten und mit
michael gielen als Dirigenten endlich zur uraufführung.
ein großer erfolg. Die zuschauer und die Kritiker erkann-
ten das Neue, zukunftsweisende dieser Oper, die die
meisten der modernen musiktheatralischen mittel vorwegnimmt – und bis heute bestätigt sich michael gielens
damalige einschätzung: „wie bei kaum einer anderen partitur stand fest: diese gehört zu den wenigen Opern, die
aus unserem Jahrhundert bleiben werden.“
zwei Kometen wie lenz und zimmermann, ihrer zeit weit
voraus, ewig unzufrieden mit sich und der welt, erst nach
ihrem ableben anerkannt – zwei helle Kometen, deren
werke sich in ihrer Komplexität gleichen: ob in Sprache
oder Klangfarbe, ob in Dramaturgie oder Komposition,
ob in der erschütterung oder der irritation, die wir erfahren, wenn wir uns ihnen nähern. zimmermann vermeidet
lenzens bezeichnung „Komödie“ für seine Komposition
und schreibt Die Soldaten in seiner zeit fort; das ist immer
ein angestrengter versuch, aber letztlich folgt er damit
büchner und brecht, die lenzens text ebenso für sich vereinnahmten und darin eine alternative zur Klassik fanden.
Sie erkannten in dem Dichter einen, der sich dem idealismus des weimarer geistes widersetzte und diesem mit
einem genau beobachteten realismus konterte. zimmermanns auseinandersetzung gipfelt in berechtigtem, aber
aus heutiger Sicht naivem antimilitarismus, in der atombombe als ultimativer bedrohung. Nicht, dass die atomare
gefahr gebannt ist, aber es wäre geradezu fahrlässig, den
antimilitarismus in den Soldaten als Konsens zwischen
Kunst und publikum aufzuführen: auf der bühne sind alle
gegen den Krieg, auch im zuschauerraum – und es bleibt
alles, wie es ist. 1958 schreibt zimmermann in einem brief
an seinen verleger: „Das, was mich an dem Stück begeistert, ist nicht so sehr das Klassendrama, der soziologische
aspekt oder die soziale Kritik, […] sondern der umstand,
wie hier in einer exemplarischen Situation […] menschen,
wie wir sie zu allen zeiten und jeden tag treffen könnten,
unschuldig im grunde, vernichtet werden.“
alle rollen in diesem Stück sind mit extremen Schwierigkeiten verbunden. Die menschliche Stimme wird bis zum
Äußersten ausgereizt, die gesangslinie steckt voller Sprünge
und wechselt nahtlos zwischen Sprech- und Singstimme.
in einer exakten interpretation erhält diese exaltiertheit
eine ganz eigene Qualität: Das innere kehrt sich ins Äußere,
die verlogenheit verrät sich selbst in übertriebenen liebesschwüren, und die Dummheit entlarvt sich in überdrehten
gesängen. versteckte aggression zeigt sich ganz unverhohlen, und das leiden der menschen erhält eine neue
Dimension: es ist fast körperlich spürbar, wie sich die
Stimmen im Schmerz über mehrere Oktaven verzerren.
in den Soldaten liegt das menschlich-allzumenschliche
verborgen, jener „geheime punckt“, wie goethe über lenz
schreibt, „den noch kein philosoph gesehen und bestimmt
hat – in dem das eigenthümliche unseres ich’s, die prätendirte freyheit unseres wollens, mit dem nothwendigen gang
des ganzen zusammenstößt.“ Den lenz’schen Sexus, die
„Konkupiszenz“ wie er sie nannte – wir können auch wollust oder begierde dazu sagen –, jenes verlangen verstand
zimmermann, geprägt durch die tabus der Nachkriegsjahre, nur allzu gut. Heute trifft das sexuelle erwachen, die
Neugier der protagonistin marie auf eine welt, die schon
lange bildgewaltig pornografisiert wurde. es wäre falsch,
zimmermann und lenz auf eine lesart zu reduzieren, ihr
reichtum geht weit darüber hinaus, ihre werke – einem
wort Heiner müllers folgend – sind größer als sie.
In March of 1958, the City of Cologne commissioned Bernd
Alois Zimmermann to write the opera Die Soldaten, which
was to become one of the key works of modern music history.
Zimmermann discovered Jakob Michael Reinhold Lenz, the
Sturm and Drang poet, for himself during a production put
on at the University’s Main Auditorium – where the Municipal
Theatre performed, due to World War II destruction:
“It was one of the encounters that are sometimes granted to
us, after long years of searching. […] I had read the play by
the ‘Stürmer und Dränger’ [Lenz] when I was very young,
and now encountered Lenz’ anmerkungen übers theater
(Remarks on Theatre). The unheard-of daring of this theoretical book […] pointed in a direction which converged
uncannily with my own musical and dramaturgical ideas
on form,” Zimmermann wrote. And this is what the score
says: “Time: Yesterday, today and tomorrow.” Everything
that has happened, is happening, or is yet to happen, stands
next to each other. A huge orchestra delves into the prelude at
various speeds, resulting in several overlays and shrill colours.
The world premiere was to take place in 1960 during the
World Music Festival, but the demanding score and presumably also organisational difficulties of the Cologne Opera
prevented the rehearsals from beginning. From that time
on, Zimmermann had to struggle against the stigma of unperformability plaguing his music-theatre work. In 1963,
finally, several scenes were given a concert performance with
the help of the West German Radio (WDR), and on February
15, 1963, Die Soldaten was finally performed in Cologne,
with a new artistic director at the Opera and Michael Gielen
conducting. It was a great success. Audience and critics recognised the new and forward-looking aspects of this opera,
which anticipated most of the devices of modern music-theatre
– and to this day, Michael Gielen’s opinion at the time has
proven its validity: “As with few other scores, it was immediately clear: this is one of the few operas of our century that
will remain.”
Two comets like Lenz and Zimmermann, far ahead of their
times, eternally unsatisfied with themselves and the world,
only recognised after their deaths – two bright comets whose
works are similar in their complexity: whether it is in language or timbre, in dramaturgy or composition, in agitation
or the irritation we experience approaching them.
Zimmermann avoids using Lenz’ label of “comedy” for his
composition, and continues Die Soldaten in his own time;
this is a strenuous path, but ultimately, he follows Büchner
and Brecht in this approach, both of whom appropriated
Lenz’ text, finding therein an alternative to the classics. In
the poet, they recognised one who resisted the idealism of the
spirit of Weimar, countering it with keenly observed realism.
Zimmermann’s examination of the subject culminates in a
well-founded anti-militarism which seems naïve from today’s
perspective, seeing the atomic bomb as the ultimate threat.
Not that atomic danger has been overcome today, but it
would be grossly negligent to perform the anti-militarism
of Die Soldaten as a consensus between art and audience:
everybody on stage is against war, as is everybody in the
audience – and everything stays exactly the same. In 1958,
Zimmermann wrote in a letter to his publisher: “What makes
me so enthusiastic about the play is not so much the class
drama, the sociological aspect or its social criticism, […]
but the fact that this is an exemplary situation in which […]
human beings, such as we might meet in any era and any
day, basically innocent, are destroyed.”
All the roles in this piece are extremely difficult to perform.
The human voice is taken to its extremes, the vocal lines are
full of leaps and change between speaking and singing voice
seamlessly. In an exact interpretation, this exalted mode
attains a quality quite its own: the innermost is brought to
light, mendacity reveals itself in exaggerated vows of love,
and stupidity is unmasked in exalted chants. Hidden aggression is shown quite openly, and human suffering attains a
new dimension: the pain distorting the singers’ voices across
several octaves is almost physically palpable.
Die Soldaten harbours the human and all-too-human, that
“secret point” – as Goethe wrote about Lenz – “which no
philosopher has seen or defined – in which the uniqueness
of our ego, the pretended freedom of our will, collides with
the necessary progression of the whole.” Marked by the taboos
of the post-war years, Zimmermann understood Lenz’ sexus,
his “concupiscence”, as he called it – we might also label it
lust or desire – only all too well. Today, the sexual awakening,
the curiosity of the protagonist Marie encounters a world
which has been “pornographised” through a flood of images.
It would be wrong to reduce Zimmermann and Lenz to one
single interpretation – their richness goes far beyond that;
their works – to quote Heiner Müller – are greater than they
translated by alexa Nieschlag
themselves are.
Ingo Metzmacher/Götz Leineweber
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
bernd alois zimmermann (1918–1970)
13
giacomo puccini (1858–1924)
la Bohème
Oper in vier akten
giacomo puccini
text von giuseppe giacosa und luigi illica
nach dem roman Scènes de la vie de bohème
von Henri murger (1822–1861)
la bohème
Daniele Gatti Musikalische Leitung
Damiano miChieletto Regie
Paolo Fantin Bühne
Carla teti Kostüme
martin GeBharDt Licht
kathrin Brunner Dramaturgie
ernst raFFelsBerGer Choreinstudierung
Mit der zweiten Opernpremiere der Wiener Philharmoniker möchte ich gewissermaßen einen Bannfluch brechen,
der aus mir unverständlichen Gründen von den Salzburger Festspielen seit jeher über Giacomo Puccini verhängt ist.
Seit der Gründung dieses Festivals gelangten außer einer Tosca- und einer Turandot-Produktion keines seiner
Werke hier auf die Bühne. 2012 wird nun seine Bohème zur Erstaufführung bei den Salzburger Festspielen gelangen,
und wir haben alles getan, damit sie ein glanzvolles Debüt erlebt. Das beginnt schon mit dem Engagement von
Daniele Gatti als Dirigenten, weiters das Sängerensemble, das angeführt wird von Anna Netrebko und Piotr
Beczala, an deren Seite Massimo Cavalletti, Nino Machaidze, Carlo Colombara und Alessio Arduini zu hören
sind. Für die szenische Umsetzung zeichnet der junge italienische Regisseur Damiano Michieletto mit seinem
Team verantwortlich, dessen exzellente Arbeiten mich schon vielfach begeistert haben. Koproduzieren werden
alexander pereira
wir La bohème übrigens mit Salzburgs Partnerstadt Shanghai und dessen Grand Theatre.
Piotr BeCzala Rodolfo, ein Dichter
anna netreBko Mimì
massimo Cavalletti Marcello, ein Maler
nino maChaiDze Musetta
alessio arDuini Schaunard, ein Musiker
Carlo ColomBara Colline, ein Philosoph
DaviDe Fersini Benoît, Hausherr
mitglied des ysP Parpignol
Wiener Philharmoniker
konzertvereinigung Wiener staatsopernchor
salzburger Festspiele kinderchor
14
„Fröhlich und schrecklich“ – so war nach ansicht von
Henri murger das leben der pariser Künstler-bohème, der
er im fortsetzungsroman Scènes de la vie de bohème in der
mitte des 19. Jahrhunderts ein Denkmal gesetzt hatte. und
so sah es auch puccini, der „auf einen Schlag gefangen war“
von der durch murger porträtierten Studenten- und Künstlerwelt. es war der Stoff, der puccinis Credo entsprach: „ich
bin nicht geschaffen für heroische gesten. ich liebe die Seelen, die wie wir fühlen, aus Hoffnung und illusion bestehen,
die blitzende freude und tränende wehmut empfinden.“
puccini und seine librettisten fassten murgers vorlage geschickt zusammen, setzten neue akzente, ergänzten. Dennoch: eine Handlung im strengen Sinne existiert kaum.
wie im film huschen Szenen, bilder und impressionen
am zuschauer vorbei. Die Kamera fängt die Szene einmal
als Close-up, dann wieder als totale ein. Schlaglichtartige
momentaufnahmen zeigen den freundschaftsbund von
vier jungen individualisten in der großstadt paris: den
schreibenden rodolfo, den philosophierenden Colline,
den malenden marcello und den der musik zugewandten
Schaunard. mehr schlecht als recht schlagen sie sich mit
ihren Künsten durchs leben. ihre werke bleiben größtenteils fragment, der große wurf gelingt kaum. aber sie sind
Optimisten und haben den mut, für ihre träume einzustehen: „an träumen und an Chimären und an luftschlössern
ist meine Seele millionärin“, sagt rodolfo einmal. und an
anderer Stelle: „O schönes alter der illusionen und utopien!
man glaubt, man hofft, und alles erscheint so schön!“ mangels einkommen ist ständiges improvisieren gefragt, das
aber auch ein erhöhtes maß an lebendigkeit gewährleistet.
man hat endlos viel zeit und macht sich nichts aus gesell-
schaftlichen verpflichtungen. wie unbeschwerte Kinder
gehen diese Künstler durchs leben, gemeinsam tanzend,
lachend, singend, flirtend, streitend, leidend, trinkend und
essend …
für die außenseiterin mimì, die in ihrer fragilen verfassung
nach anschluss sucht, muss die aufnahme in diese Clique
wie ein glücklicher fieberrausch sein. und für rodolfo
wiederum ist die schutzbedürftige und feinfühlige mimì –
vorübergehend – das perfekte traumbild, das ihn zu poetischen Höhenflügen anregt: „Das ist mimì, ein fröhliches
blumenmädchen. ihr Kommen vervollständigt unsere
schöne freundschaft, weil ich ein Dichter bin und sie die
poesie. aus meinem gehirn sprießen lieder, aus ihren
fingern sprießen blumen, aus der jubelnden Seele sprießt
die liebe.“
Seine vielen figuren und Situationen zeichnet puccini mit
einer bewundernswerten musikalischen Sparsamkeit, vor
allem die Szene um mimìs tod: mimì ist kein heroischer
moment zugedacht, sie stirbt gleichsam lautlos in der ecke.
immer wieder werden kleinste Details wie mit einem vergrößerungsglas musikalisch punktgenau beschrieben, werden leblose Dinge wie ein brennendes papier in Sekundenschnelle hörbar zum leben erweckt – eine technik, auf die
der begriff der „szenografischen musik“ zutrifft. rasanter
Konversationston und lyrische inseln wechseln einander
ab; melodische zellen, die dann und wann aufblitzen, schaffen eine atmosphärisch dichte einheit. ihre Spannung gewinnt die Oper durch die Kontraste. Sie pendelt zwischen
wärme und Kälte, zwischen außen und innen, zwischen
intimität und masse, zwischen verschwendungssucht und
armut, zwischen unbekümmerter lebensfreude und her-
ber enttäuschung, zwischen illusion und Desillusion. alles
brennt – und verbrennt früher oder später auch wieder: der
hochfliegende und rasch verebbende idealismus der bohemiens ebenso wie rodolfos liebe zu mimì, der sie wie glühende Kohlen fallen lässt, als sich ihr Krankheitszustand
zusehends verschlimmert. und schließlich mimì selbst, die
im gegensatz zur vitalen und pragmatischen musetta nicht
für dieses leben gemacht zu sein scheint. Die großen archetypischen themen der menschheit – sie machen die ungebrochene faszination dieser Oper aus: liebe, eifersucht,
verrat, treue, tod – themen, die die menschen aller Kulturen und jenseits aller sozialen unterschiede miteinander
teilen.
für den italienischen regisseur Damiano michieletto geht
es in erster linie darum, eine zeitgemäße form für die geschichte zu finden und das lebensgefühl junger menschen
von heute einzufangen. als bohemiens schweben ihm
„freakige“ traumtänzer vor, die für ihre leidenschaften
einstehen, ihren visionen nachgehen und es wagen, nach
neuen wegen in der Kunst zu suchen – mögen sie darin
auch grandios scheitern. Die ernsthafte und brutale Seite
des lebens blenden diese jungen Künstler fürs erste erfolgreich aus. es gilt, die Sentimentalität des Stücks durchaus
ernst zu nehmen, aber dennoch im Detail besonders realistisch und präzise zu erzählen. Dass der regisseur dabei
kein postkarten-paris im üblichen Sinne auf die bühne
bringen wird, versteht sich von selbst. Die pulsierende und
faszinierende großstadt mit all ihren licht- und Schattenseiten will michieletto den zuschauern ganz aus der verspielten Optik dieser vier träumer präsentieren.
Kathrin Brunner
With the second opera premiere of the Vienna Philharmonic, I would like to
break a spell which seems to have decreed that Giacomo Puccini is anathema
to the Salzburg Festival – a fact I have never understood. Ever since this Festival
was founded, there has been only one tosca and one turandot production, and
none of his other works were ever put on the programme. In 2012, his bohème
will be performed for the first time at the Salzburg Festival, and we have done
everything in our power to make this debut a brilliant one: beginning with
Daniele Gatti as conductor and continuing with a cast of singers led by Anna
Netrebko and Piotr Beczala, with Massimo Cavalletti, Nino Machaidze, Carlo
Colombara and Alessio Arduini at their side. The scenic implementation will
rest in the hands of the young Italian director Damiano Michieletto and his
team, whose outstanding work I have often had cause to admire already.
la bohème will be co-produced with Salzburg’s partner city of Shanghai
and its Grand Theatre.
alexander pereira
According to Henri Murger, the life of artistic bohemians
living in Paris was “cheerful and dreadful” as described in
his serialised novel Scènes de la vie de bohème in the mid19 th century. Puccini saw it this way too and was “immediately captivated” by the world of students and artists as
portrayed by Murger. The subject matter corresponded to
Puccini’s credo, “I wasn’t created for heroic gestures. I love
the souls that feel like we do, that consist of hope and illusion, and experience flashes of joy and tearful melancholy.”
Puccini and his librettists deftly condensed Murger’s text,
developed new lines and made some additions. Nevertheless,
in the strict sense there is hardly a story. Scenes, pictures and
impressions rush past the viewer like in a film. Sometimes the
camera shows a close-up and then the full scene. Momentary
highlights show the four young befriended individualists in
the capital city of Paris: Rodolfo the writer, Colline the
philosopher, Marcello the painter and Schaunard the musician.
They are not very successful with their artistic inclinations.
For the most part their works remain fragmentary, there is
not much chance of a big break-through. Nevertheless, they
are optimists and have the courage to remain committed to
their dreams: Rodolfo once says, “When it comes to dreams
and visions and castles in the air, I’ve the soul of a millionaire.”
And in a different passage, “Oh wonderful age of illusions
and Utopias! One believes, one hopes and everything appears
to be so wonderful!” Due to a lack of income they constantly
have to improvise but this guarantees a high degree of vitality.
Koproduktion mit dem Shanghai grand theatre
Großes Festspielhaus
premiere: mi 1. august 2012
weitere vorstellungen:
sa 4., Di 7., Fr 10., mo 13., mi 15., sa 18. august
They have endless time and could not care less about social
obligations. These artists go through life like happy-go-lucky
children, dancing, laughing, singing, flirting, quarrelling, suffering, drinking and eating together…
For the outsider Mimì, who with her fragile constitution is
trying to find friends, being accepted into this clique must
have been like happy delirium. And for Rodolfo the sensitive
Mimì needing protection is – temporarily – the perfect dream
image that inspires him to great poetic heights. “There is
Mimì, a cheerful flower-girl. Her arrival completes our wonderful friendship because I am a poet and she is poetry. Songs
flow from my brain, flowers flow from her fingers, love flows
from the jubilant soul.”
Puccini depicts his many figures and situations with admirable
musical economy, especially the scene around Mimì’s death:
no heroic moment is intended for Mimì, she dies more or less
silently in the corner. The smallest details are described very
precisely in the music as if with a magnifying glass; lifeless
things such as burning paper are audibly brought to life in a
matter of seconds – a technique appropriately described by
the concept of “scenographic music”. Rapid conversational
tone and lyrical islands alternate with each other; melodic
cells flashing up every now and again create a dense atmospheric unity. The opera gains its tension from the contrasts.
It swings between warmth and cold, between outdoors and
indoors, between intimate and mass scenes, between extravagance and poverty, between carefree joie de vivre and bitter
disappointment, between illusion and disillusion. Everything
burns – and is burnt up sooner or later: the high flying and
rapidly waning idealism of the bohemians as well as Rodolfo’s
love for Mimì; he drops her immediately when her illness
deteriorates. And finally Mimì herself, who, unlike the vivacious and pragmatic Musetta, does not seem to have been
made for this life. The great archetypical themes of humanity
– they are what make up the unbroken fascination of this
opera: love, jealousy, betrayal, fidelity, death – themes which
people of all cultures and despite all social differences share
with each other.
Italian stage director Damiano Michieletto is primarily concerned with finding a contemporary form for the story and
capturing the life feeling of young people of today. He has
freaky dream dancers in mind as the bohemians, who are
committed to their passions, follow their visions and dare to
try to find new ways in art – even if they fail magnificently
in so doing. These young artists initially succeed in blotting
out the serious and brutal side of life. It is a matter of taking
the sentimentality of the piece seriously yet still telling it in
detail particularly realistically and precisely. It goes without
saying that the stage director will not present a postcard
image of Paris in the usual sense on stage. Michieletto aims
to present to the audience the pulsating and fascinating
capital city with all its positive and negative aspects entirely
from the playful view of these four dreamers.
translated by elizabeth mortimer
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
in italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In Italian with German and English surtitles
15
georges bizet (1838–1875)
Carmen
Oper in drei akten und vier bildern
text von Henri meilhac (1831–1897) und
ludovic Halévy (1834–1908) nach der gleichnamigen
Novelle von prosper mérimée (1803–1870)
sir simon rattle Musikalische Leitung
aletta Collins Regie und Choreografie
miriam Buether Bühne
GaBrielle Dalton Kostüme
anDreas FuChs Licht
Peter Blaha Dramaturgie
simon halsey Choreinstudierung
maGDalena kožená Carmen, Zigeunerin
Jonas kauFmann Don José, Brigadier
kostas smoriGinas Escamillo, Stierkämpfer
Genia kühmeier Micaëla, Bauernmädchen
Christian van horn Zuniga, Leutnant
anDrè sChuen Moralès, Sergeant
Christina lanDshamer Frasquita, Zigeunerin
raChel Frenkel Mercédès, Zigeunerin
simone Del savio Le Dancaïre, Schmuggler
Jean-Paul FouChéCourt Le Remendado, Schmuggler
Wiener Philharmoniker
konzertvereinigung Wiener staatsopernchor
salzburger Festspiele kinderchor
georges bizet
Carmen
in französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In French with German and English surtitles
Koproduktion mit den Osterfestspielen Salzburg
und dem teatro real, madrid
Bei der Neueinstudierung der Carmen von den Osterfestspielen leitet Sir Simon Rattle die Wiener
Philharmoniker. Die Inszenierung übernimmt Aletta Collins, die mit ihrer Herkunft aus dem Tanztheater gerade für diese Oper prädestiniert ist. Auch hier werden Sie hervorragende Gesangsstars
begeistern. Magdalena Kožená, in Salzburg als Dorabella gefeiert, übernimmt die Titelpartie; Genia
Kühmeier, die vergangenen Sommer als Mozarts Figaro-Gräfin tief berührte, gestaltet die Rolle der
Micaëla, und mit Jonas Kaufmann wurde der derzeit weltbeste Don José engagiert. alexander pereira
For the new production of Carmen (cooperation with the Salzburg Easter Festival)
Sir Simon Rattle conducts the Vienna Philharmonic. This work is directed by Aletta Collins,
whose experience in dance theatre makes her ideal for this opera. Once again, outstanding
singers will captivate audiences: Magdalena Kožená, celebrated in Salzburg as Dorabella,
takes on the title role; Genia Kühmeier, who last summer gave intensely moving performances
as the Countess in Mozart’s Figaro, sings the role of Micaëla; and Jonas Kaufmann, highly
acclaimed worldwide for his interpretations of Don José, sings the role in Salzburg.
Großes Festspielhaus
premiere: Di 14. august 2012
weitere vorstellungen:
Fr 17., so 19., sa 25. august
alexander pereira
16
„hat man je schmerzhaftere tragische akzente auf der
bühne gehört? und wie werden dieselben erreicht! Ohne
grimasse! Ohne falschmünzerei! Ohne die lüge des großen Stils!“ mit Sätzen wie diesen drückte friedrich Nietzsche eine bewunderung für georges bizets Carmen aus,
der nicht ganz zu trauen ist. Denn bizets Oper diente dem
philosophen in seiner 1888 erschienenen Schrift Der Fall
Wagner vor allem dazu, mit dem abgott seiner Jugend
abzurechnen. um deutlich zu machen, was an wagners
musikdrama ihm den Schweiß auf die Stirn trieb, stellte
er diesem bizets Oper als Kontrast gegenüber. Die musik
zu Carmen „schwitzt nicht“, lobte Nietzsche. „Sie ist reich.
Sie ist präzis. Sie baut, organisiert, wird fertig“ – ganz im
gegensatz zum „polypen in der musik“, wagners „unendlicher melodie“. Doch in einem brief bekannte Nietzsche
kurz darauf: „Das, was ich über bizet sage, dürfen Sie nicht
ernst nehmen; so wie ich bin, kommt bizet tausendmal für
mich nicht in betracht. aber als ironische ‚antithese‘ gegen
wagner wirkt es sehr stark.“
bizet kam für Nietzsche wohl deshalb nicht in betracht,
weil ihn Carmens freiheitsdrang irritierte. Die titelheldin
in bizets Oper widersetzt sich nämlich allen männlichen
Herrschaftsphantasien, die Nietzsche durchaus teilte. Sie
vertritt ein ideal der liebe, das – konträr zu den bürgerlichen wertvorstellungen des 19. Jahrhunderts – keinerlei
besitzansprüche erhebt. Darin bestand einst auch das
Skandalöse von bizets Oper. Die Sängerin Célestine gallimarié hatte sich bei der uraufführung 1875 so vorbehaltlos
auf Carmens Charakter eingelassen, dass ihr das später
zum verhängnis wurde. bei der wiederaufnahme 1883
überging man sie – aus moralischen, nicht aus musikalischen gründen. Das konservative pariser publikum hatte
ihr nicht verziehen, dass sie in kurzem rock und mit zerrissenen Strümpfen eine frau auf die bühne gebracht hatte,
die allein ihrem instinkt folgt und sich dabei auch über
gesellschaftliche Schranken hinwegsetzt.
Célestine galli-marié hat nicht nur das äußere erscheinungsbild Carmens für lange zeit geprägt, ihr ist auch die
endgültige form von Carmens auftritt zu verdanken. Die
arie, die bizet ursprünglich komponiert hatte, fand bei ihr
keine gnade, daher bat sie den Komponisten um ein neues
Stück. Dabei griff bizet auf eine melodie seines spanischen
Kollegen Sebastián de Yradier zurück, zu dessen berühmtesten Schlagern La Paloma zählt. Yradier hatte auf einer
Karibik-reise die kubanische Habanera kennengelernt und
mit einer Sammlung von Habaneras zur verbreitung dieses
tanzes in europa beigetragen. bald schon assoziierte man
die Habanera aber mit Spanien, und auch bizet dürfte Yradiers El arreglito für eine spanische volksweise gehalten
haben, als er diese melodie Carmens auftritt zugrunde
legte. allerdings ist seine Habanera kein harmloses tanzlied mehr, sondern ein musikalisches porträt Carmens.
Der uraufführung am 3. märz 1875 an der pariser Opéra
Comique war bloß ein achtungserfolg beschieden. Drei
monate später starb bizet, der den triumphzug seiner
Carmen daher nicht mehr miterleben konnte. Denn dieser
setzte erst vier monate später mit der wiener erstaufführung vom Oktober 1875 ein. für diese produktion hatte
bizets freund ernest guiraud rezitative nachkomponiert,
die die gesprochenen Dialoge ersetzen sollten. außerdem
wurde ein ballett eingefügt, für das man musik aus bizets
L’Arlésienne-Suite verwendete. Damit aber war aus der
Opéra comique, der Carmen gattungsgeschichtlich angehört, eine grand opéra geworden, also ein durchkomponiertes Stück mit rezitativen und ballett. und als grand
opéra hielt sich Carmen, von wenigen ausnahmen abgesehen, lange zeit auf den internationalen Spielplänen. erst
seit den späten 1960er Jahren greift man fast nur noch auf
die Dialogfassung zurück, die auch der Salzburger Neuinszenierung zugrunde liegt.
für die aus london stammende regisseurin aletta Collins –
sie machte sich zunächst als tänzerin und Choreografin
einen Namen, bevor sie sich dem musical und der Oper zuwandte – besteht die größte Herausforderung darin, Carmen
nicht als aneinanderreihung populärer Nummern auf die
bühne zu bringen, sondern die geschichte Carmens und
ihrer liebe zu Don José, dessen sie später überdrüssig wird
und der sie zuletzt ermordet, weil sie in dem torero escamillo eine neue liebe findet, frisch und schlüssig zu erzählen. Dabei verzichtet sie auf jede vordergründige aktualisierung, verlegt die Handlung allerdings in die zeit des
Spanischen bürgerkriegs, weil ihr die gesellschaftliche Dynamik dieser epoche nützlich erscheint, um den Kern des
Dramas herauszuarbeiten. für Carmens Selbstverständnis
ist es wichtig, „zigeunerin“, also eine außenseiterin, zu
sein. Der bürgerkrieg bewirkt, dass alte Ordnungen zerstört werden und neue erst aufgebaut werden müssen,
wodurch freiräume entstehen, die von außenseitern wie
Carmen für ihre zwecke genützt werden. Dass die erfolgreiche Choreografin der Covent garden Opera auf ballett
nicht ganz verzichten wird, liegt auf der Hand. Doch wird
dieses nicht ein eingeschobenes Divertissement, sondern
neben text und musik eines jener zentralen gestaltungsmittel sein, um die geschichte als solche zu erzählen.
was die musik anlangt, so hatte Nietzsche, trotz polemischer absichten, ein gutes gehör. es stimmt: Die musik zu
Carmen ist präzise. Die Kunstfertigkeit, die meisterschaft
und das raffinement treten kaum jemals offen zutage, sondern wirken mehr im verborgenen. Nach außen gibt sich
bizets musik relativ einfach. was sie zu sagen hat, tut sie
klar und direkt. Ohne umwege erreicht sie das publikum.
Peter Blaha
“Have more painful tragic accents ever been heard on
the stage? How are they achieved! Without grimaces. Without counterfeit. Without the lie of the great style.” Friedrich
Nietzsche expressed an admiration for Georges Bizet’s Carmen
in sentences such as these, but his admiration cannot really
be believed. Bizet’s opera served the philosopher for his essay
written in 1888, Der fall wagner, primarily to settle up with
the idol of his youth. In order to show what it was about
Wagner’s music drama that made him come out in a sweat,
he contrasted it with Bizet’s opera. Nietzsche praised the music
for Carmen, for “not sweating”. “It is rich. It is precise. It
builds, organizes, finishes” – completely the opposite to the
“polyp in music”, Wagner’s “infinite melody”. However, not
long afterwards Nietzsche confessed in a letter, “What I say
about Bizet, you should not take seriously; the way I am,
Bizet does not matter to me at all. But as an ironic antithesis
to Wagner, it has a strong effect.”
Bizet probably did not come into consideration for Nietzsche
because Carmen’s drive for freedom irritated him. The title
heroine in Bizet’s opera opposes all male fantasies of domination which Nietzsche certainly shared. She represents an
ideal of love, that – contrary to middle-class moral concepts
in the 19 th century – makes absolutely no possessive claims.
This was what initially made Bizet’s opera scandalous. At the
world premiere in 1875 the singer Célestine Galli-Marié had
thrown herself into Carmen’s character to such an extent that
it later became fateful for her. When the opera was revived
in 1883, she was ignored – for moral rather than musical
reasons. Conservative audiences in Paris had not forgiven
her for portraying a woman on stage wearing a short skirt
and torn stockings who only followed her instinct and disregarded all social barriers.
For a long time Célestine Galli-Marié made a distinct impact
on Carmen’s outer appearance, and the final form of Carmen’s
entry was also due to her. She did not approve of the aria
that Bizet had originally composed for her and so she asked
him to write a new piece. Bizet then referred to a melody by
his Spanish colleague Sebastián de Yradier, whose most
famous hits include la paloma. While on a trip to the
Caribbean Yradier had become acquainted with the Cuban
habanera, and he contributed to the spread of this dance in
Europe with a collection of habaneras. Soon, however, the
habanera was associated with Spain, and even Bizet probably
considered Yradier’s el arreglito to be a Spanish folk tune
when he based Carmen’s entry on this melody. Nevertheless,
his habanera is no longer harmless dance music but a musical portrait of Carmen.
The world premiere on 3 March 1875 at the Opéra Comique
in Paris was not received with particular enthusiasm. Three
months later Bizet died and he was no longer able to experience how his opera Carmen went on to blaze a trail of victory. This began only four months later at the first performance in Vienna in October 1875. Bizet’s friend Ernest Guiraud
had subsequently composed recitatives which were to replace
the spoken dialogues. Moreover, a ballet was included using
music from Bizet’s Suite l’arlésienne. This meant, however,
that from initially belonging to the genre of an opéra
comique, Carmen had become a grand opéra, in other
words a through-composed piece with recitatives and ballet.
Apart from a few exceptions Carmen remained as a grand
opéra in the repertoire of international opera houses for a
long time. Only since the late 1960s has it become customary
to stage the dialogue version, which is now also the basis of
the new production in Salzburg.
Stage director Aletta Collins from London initially made a
name for herself as a dancer and choreographer before turning to musicals and opera. She sees the greatest challenge in
telling the story freshly and convincingly rather than merely
staging a sequence of popular numbers. It is the story about
Carmen and her love for Don José, with whom she later
becomes bored, and who ultimately murders her because
she finds a new love in the torero Escamillo. Aletta Collins
refrains from setting the piece superficially in the present, yet
she does transpose the story to the time of the Spanish Civil
War, because the social dynamism of this period appears to
her to be useful for elaborating the core of the drama. For
Carmen’s own understanding of herself it is important to be
a “gypsy”, in other words an outsider. The effect of the Civil
War is that old orders are destroyed and new ones first have
to be built up, thus creating free spaces which can be used by
outsiders such as Carmen for their own aims. It goes without
saying that the successful choreographer from Covent Garden
will also include ballet. However, this will not be a separately
inserted divertissement, but besides the libretto and the
music it will be one of the central means of shaping and
telling the story.
As regards the music Nietzsche had good ears, despite his
polemical views. It is true that the music to Carmen is precise. The skill, the mastery and the sophistication are hardly
ever obvious but their impact is rather more concealed. On
the surface Bizet’s music appears to be relatively simple.
What it has to say, it does so clearly and directly.
translated by elizabeth mortimer
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
Foto Karl forster
17
15
georg friedrich Händel
giulio Cesare in egitto
Giulio Cesare in eGitto
Oper in drei akten Hwv 17
text von Nicola francesco Haym (1678–1729)
nach dem libretto von giacomo francesco bussani
zur Oper Giulio Cesare in Egitto von antonio Sartorio
Giovanni antonini Musikalische Leitung
moshe leiser / PatriCe Caurier Regie
Christian Fenouillat Bühne
aGostino CavalCa Kostüme
ChristoPhe Forey Licht
konraD kuhn Dramaturgie
Beate vollaCk Choreografie
anDreas sCholl Giulio Cesare, römischer Imperator
CeCilia Bartoli Cleopatra, Königin von Ägypten
anne soFie von otter Cornelia, Pompeos Witwe
PhiliPPe Jaroussky Sesto, Pompeos und Cornelias Sohn
ChristoPhe Dumaux Tolomeo, König von Ägypten,
Cleopatras Bruder
JoChen koWalski Nireno, Kammerdiener
ruBen Drole Achilla, General, Tolomeos Berater
Peter kálmán Curio, römischer Tribun
il Giardino armonico
in italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
In Italian with German and English surtitles
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
haus für mozart
premiere: Do 23. august 2012
weitere vorstellungen:
sa 25., mo 27., mi 29., Fr 31. august
18
The last opera this summer is Handel’s Giulio
Cesare, a new production by Moshe Leiser and
Patrice Caurier for the Whitsun Festival 2012,
and we will have the pleasure of hearing Cecilia
Bartoli in Salzburg in the summer as well. At her
side, Andreas Scholl and Philippe Jaroussky, the
best countertenors of our times, will be heard;
and the wonderful Anne Sofie von Otter sings
the role of Cornelia. Giovanni Antonini conducts
his Giardino Armonico.
alexander pereira
„Wer sich damit begnügt, diese musik zu hören, ohne zu
sehen, was sie ausdrückt, wer sie als reine formkunst auffasst, wer nicht die suggestive macht ihres ausdrucks, die
bis zur Halluzination führen kann, fühlt, der wird sie nie
verstehen.“ romain rolland schrieb diese Sätze 1910, lange
bevor die sogenannte „Händel-renaissance“ in die jüngere
Operngeschichte eingegangen ist. inzwischen gehören
Händels Opern ganz selbstverständlich zum repertoire der
großen Opernhäuser und festivals. und sie werden heutzutage zumeist in der Originalfassung gespielt. für Giulio
Cesare in Egitto bedeutet das über drei Stunden musik.
giovanni antonini wird mit seinem ensemble il giardino
armonico die nötige energie dafür entfesseln. Der auf dem
gebiet der historisch informierten aufführungspraxis weltweit gefragte Dirigent hat gerade mit Cecilia bartoli schon
so manchen gemeinsamen triumph gefeiert. Giulio Cesare
in Egitto ist eine farbenreiche partitur. Händels Stern stieg
1724 mit diesem werk erst so richtig am londoner Opernhimmel auf. und funkelt unvermittelt hell: arie für arie
erweist sich das Stück als meisterwerk.
Der plot der Oper erscheint reichlich verworren. Ständige
Szenenwechsel lassen an eine filmdramaturgie denken.
Da kann es nicht darum gehen, die Schauplätze – sei es das
feldlager Cesares, das Serail des tolomeo, einen lustgarten,
das Nil-ufer oder den Hafen von alexandria – realistisch
auf die bühne zu bringen. man denkt eher an das elisabethanische theater, an die rohen bretter von Shakespeares
globe theatre. für das regie-tandem aus frankreich,
moshe leiser und patrice Caurier, bedeutet das: theater
total! es soll nicht um psychologisches theater gehen, sondern um eine theatralisierung der emotionen und Situationen. Dabei sind die facetten der Hauptfiguren auf verschiedene arien aufgeteilt. Nicht weniger als acht sind es
jeweils für Cesare und Cleopatra (hinzu kommt das ab-
schließende Duett), und auch für Cornelia und Sesto hat
Händel jeweils sechs arien und ein gemeinsames Duett
komponiert. in jeder dieser arien zeigen die protagonisten
andere Seiten ihrer persönlichkeit, sodass sich am ende
ein kaleidoskopartiges Charakterbild ergibt.
für das team der Salzburger Neuinszenierung erscheint
ein gewisser abstand und, auf intelligente weise, auch
Humor hilfreich, um das Händel’sche welttheater auf die
bühne zu bringen. von Krieg ist die rede, von machthunger, verführung und verrat. ein römischer weltherrscher
(Cesare) trifft auf eine ägyptische pharaonentochter (Cleopatra), die sich als Dienerin verkleidet – und verliebt sich
sofort. um ihn ganz zu erobern, setzt Cleopatra eine richtige kleine theateraufführung in Szene; zugleich streitet sie
mit ihrem bruder tolomeo erbittert um den thron. tolomeo wiederum verliebt sich Hals über Kopf in Cornelia,
die frau des pompeo, den er gerade erst ermordet hat.
Damit wird er zum Nebenbuhler seines generals achilla,
der nicht weniger angetan ist von der trauernden witwe.
Cornelia wiederum kann von ihrem Sohn Sesto nur mit
Hilfe immer wieder erneuerter racheschwüre daran gehindert werden, sich aus verzweiflung selbst zu töten.
vergegenwärtigt man sich die aberwitzigen verkettungen,
die das libretto vorschreibt, stellt sich wie von selbst eine
gewisse Komik ein. es wäre absurd, die zuschauer glauben
zu machen, sie hätten hier authentische gestalten der weltgeschichte, nämlich Julius Cäsar und Kleopatra im Jahre
48 v. Chr., vor sich. Die Überdrehtheit und das maßlose
der Story machen die geschichte wiederum sehr modern.
wir können uns in der Neigung zur Übertreibung, die den
figuren eignet, durchaus wiedererkennen: der Hass tolomeos, der rachedurst Sestos, der machthunger Cleopatras,
die Naivität Cesares, die noble trauer Cornelias, die unter-
würfigkeit achillas – all das wird erst glaubhaft, wenn wir
uns jede Sekunde im theater wissen.
andererseits malt das Stück ein universum, das von Kriegen gezeichnet ist, auch zwischen Ost und west. aber es ist
ein märchen-Orient, dem wir begegnen. wenn es ägyptische anklänge gibt, dann sind es zitate: ein Spiel mit erinnerungen, wie es dem barock entspricht. am wichtigsten
ist es moshe leiser und patrice Caurier, dass das theater
nie die waffen streckt: „man darf ein solches Stück, das in
vielen augenblicken das erhabene streift, gesungen von
den besten Sängern der welt, nicht in einer art Schmuckkästchen, sozusagen in ehrfurchtsvoller erstarrung vor der
erhabenheit, präsentieren!“ will die aufführung sich dem
reichtum des werkes stellen, muss sie vieles zugleich sein:
komisch, sinnlich, herzzerreißend, hochdramatisch. vielleicht lässt sich, so die regisseure, nebenbei eine art Standortbestimmung dessen, was Oper heute sein kann, versuchen.
Nicht zuletzt gilt es, die politischen Seiten des Stücks zu
entdecken: ein politiker, der eine weltmacht anführt, begibt
sich in ein fernes land, um dort seinen widersacher zur
Strecke zu bringen. Nachdem andere das bereits für ihn
erledigt haben, hat er nichts besseres zu tun, als sich in ein
zimmermädchen zu verlieben. ein reichlich schwacher
Staatsmann! Kommt uns europäern das nicht bekannt vor?
wir sind stolz auf unsere Kultur, pflegen die Kunstform
Oper wie vor 300 Jahren – aber in der welt hat europa
heute nicht mehr viel zu sagen. unsicherheit macht sich
breit, ja die angst vor einem Krieg. und diese atmosphäre
findet sich wieder in Händels Oper, die reich an kriegerischen anklängen ist, sogar eine Sinfonia bellica enthält.
moshe leiser: „Jede Oper vermittelt uns eine Sicht auf die
welt. Diese Sicht gilt es, auf der bühne erlebbar zu machen.“
Konrad Kuhn
“He who is satisfied with listening to this music without
seeing what it expresses – who judges this art as a purely
formal art, who does not feel its expressive and suggestive
power, occasionally so far as hallucination, will never understand it.” Romain Rolland wrote this in 1910, long before the
so-called “Handel Renaissance” began in the more recent history of opera. In the meantime it goes without saying that
Handel’s operas belong to the repertoire of major opera houses
and festivals and nowadays they are mostly played in the
original version. For giulio Cesare in egitto this means over
three hours of music. Giovanni Antonini and his ensemble
Il Giardino Armonico will unleash the necessary energy. In
the field of historically informed performance practice the
internationally highly sought-after conductor has celebrated
several triumphs in particular together with Cecilia Bartoli.
giulio Cesare in egitto is a colourful score. In 1724, with
this work Handel firmly established his popularity in London
as an opera composer. His star still shines brightly: aria after
aria the piece proves itself to be a masterpiece.
The plot of the opera appears to be rather confused. Constant scene changes make it seem like a scenario for a film.
The locations – Caesar’s encampment, Tolomeo’s seraglio,
a pleasure garden, the banks of the Nile, or the port at
Alexandria cannot be realistically depicted on stage. It is
more appropriate to think of Elizabethan theatre, the rough
boards of Shakespeare’s Globe Theatre. For the two stage
directors from France, Moshe Leiser and Patrice Caurier, this
means total theatre! It is not about psychological theatre but is
a matter of portraying emotions and situations in a theatrical
way. The facets of the main characters are divided into various arias. Caesar and Cleopatra each have no less than eight
(and in addition the final duet) and for Cornelia and Sesto
too Handel composed six arias each and a joint duet. In
each of these arias the protagonists show different aspects of
their personality resulting in the end in a character portrayal
resembling a kaleidoscope.
The team of the new production in Salzburg consider it to be
helpful to take a certain distance, and also the right degree
of intelligent humour is necessary in order to stage Handel’s
world theatre. There is talk of war, the hunger for power,
seduction and betrayal. A Roman ruler of the world (Caesar)
encounters Cleopatra, an Egyptian daughter of a Pharaoh,
who disguises herself as a servant, and immediately falls in
love. In order to conquer him entirely, Cleopatra puts on a
veritable stage performance; at the same time she is engaged
in a bitter dispute with her brother Tolomeo about the
throne. Tolomeo on the other hand falls head over heels in
love with Cornelia, the wife of Pompeo, whom he has just
murdered. He thus becomes the rival of his general Achilla
who is also rather keen on the grieving widow. Cornelia on
the other hand, who is in utter despair, can only be prevented
from committing suicide by her son Sesto who repeatedly
swears to take revenge.
If one bears in mind the ludicrous complications as prescribed
in the libretto, a certain degree of comedy is introduced of its
own accord. It would be absurd to allow the audience to believe they are looking at authentic figures from world history –
Julius Caesar and Cleopatra in the year 48 B. C. On the other
hand, the highly charged nature and excessiveness of the story
make it very modern. In the characters’ inherent tendency
to exaggerate we are certainly able to recognise ourselves:
Tolomeo’s hatred, Sesto’s thirst for revenge, Cleopatra’s hunger
for power, Caesar’s naivety, Cornelia’s noble grief, Achilla’s
subservience – this all only becomes credible if we constantly
remind ourselves that we are in the theatre.
On the other hand the piece portrays a universe characterised
by wars, also between East and West. Yet what we encounter
is a fairy-tale Orient. If there are Egyptian echoes, they are
quotes: playing with reminiscences, typical for the Baroque.
For Moshe Leiser and Patrice Caurier what is of greatest
importance is that the theatre never lays down arms: “A piece
such as this, which in many moments touches on the sublime,
sung by the best singers in the world, can never be presented
in a kind of jewellery box, as it were in reverent rigidity in
view of the sublime!” If the performance intends to do justice
to the richness of the piece, it has to be many things at the
same time: comic, sensuous, heart-rending, highly dramatic.
The directors feel that perhaps this is an attempt to be a kind
of taking stock of what opera can be nowadays.
It is not least a matter of discovering the political aspects of
the piece: a politician who is head of a world power travels to
a distant country to do away with his adversary. Since others
have already done that for him, he has nothing better to do
than to fall in love with a chambermaid. What a weak statesman! Does that not sound familiar to us Europeans? We are
proud of our civilisation, foster the art form of opera as 300
years ago – but nowadays Europe no longer has much to say
in the world. Uncertainty is spreading, indeed the fear of war.
And this is the atmosphere to be found in Handel’s opera
which is rich in belligerent sounds, and even contains a
Sinfonia bellica. Moshe Leiser: “Each opera conveys to us a
view of the world. It is our job to make it possible to experitranslated by elizabeth mortimer
ence this view on stage.”
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
Als letzte Oper dieses Sommers gelangt die für die Pfingstfestspiele 2012 von Moshe Leiser und Patrice Caurier
neu inszenierte Händel-Oper giulio Cesare auf die Bühne, und wir haben das Vergnügen, Cecilia Bartoli auch
im Sommer bei uns in Salzburg zu erleben. An ihrer Seite singen mit Andreas Scholl und Philippe Jaroussky die
derzeit besten Countertenöre, und die wunderbare Anne Sofie von Otter ist als Cornelia zu hören. Giovanni
alexander pereira
Antonini dirigiert seinen Giardino Armonico.
georg friedrich Händel (1685–1759)
19
Mit Il re pastore steht eine der weniger bekannten Mozart-Opern auf dem Programm, die aber wie jedes Werk Mozarts
unsere Bewunderung verdient. William Christie wird sie mit dem Orchestra La Scintilla der Oper Zürich zur Aufführung bringen, wo sie im Sommer 2011 gezeigt wurde. Nicht zuletzt die herausragende Gestaltung der Partie Alexanders
des Großen durch Rolando Villazón hat mich zur Überzeugung gebracht, Ihnen dieses Kleinod nicht vorenthalten zu
wollen. Mit Händels Meisterwerk Tamerlano präsentieren wir Ihnen eine zweite Barockoper. Es ist uns gelungen,
Plácido Domingo für die Partie des Bajazet zu gewinnen. Erstmals wird er dafür mit einem Originalklangensemble zu
hören sein: den Musiciens du Louvre, geleitet von Marc Minkowski. Die Titelpartie übernimmt einer der bedeutendsten
alexander pereira
Countertenöre der Welt, Bejun Mehta.
wolfgang amadeus mozart
tamerlano
georg friedrich Händel (1685–1759)
tamerlano
Oper in drei akten Hwv 18
text von Nicola francesco Haym (1678–1729)
marC minkoWski
Musikalische Leitung
BeJun mehta Tamerlano
PláCiDo DominGo Bajazet
Julia lezhneva Asteria
FranCo FaGioli Andronico
marianne CreBassa Irene
miChael volle Leone
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
les musiciens du louvre · Grenoble
20
in italienischer Sprache mit deutschen und
englischen Übertiteln
In Italian with German and English surtitles
Konzertante aufführung
Großes Festspielhaus
Do 9. und so 12. august 2012
alexander pereira
nach dem erfolg von Giulio Cesare lagen die erwartungen
des londoner publikums hoch: mit seiner nächsten Oper,
Tamerlano, erntete Händel im Oktober 1724 weniger beifall, heute allerdings zählt sie zu seinen bedeutendsten. weit
in den Osten führte das Sujet diesmal: zum mongolischen
eroberer tamerlano, dessen historisches vorbild timur ein
ebenso riesiges wie kurzlebiges reich in zentralasien geschaffen hatte; 1402 bereitete er dem osmanischen Heer
unter Sultan bayezid i. bei ankara eine vernichtende Niederlage. Seiner Skrupellosigkeit und brutalität wegen berüchtigt, übte timur im westen schon früh eine schaurige
faszination aus, wobei man ihn durchaus unterschiedlich
bewertete – und nicht nur, weil er die bedrohlichen türken
bezwungen hatte: in london etwa bekam man seit dem
tod wilhelms iii. 1702 jährlich Nicholas rowes tragödie
Tamerlane zu sehen, in der der titelheld für den englischen
monarchen stand, der unterworfene bayezid hingegen für
ludwig Xiv.
in Händels Oper sind die Sympathien anders verteilt. Der
machtkampf zwischen dem „tartaren“ und dem Sultan,
seinem gefangenen, geht auf privater ebene weiter. tamerlano begehrt bajazets tochter asteria, in liebesdingen aber
scheitert der militärische Held – er mag schmeicheln, toben,
drohen und demütigen, so viel er will. Dem unbeherrschten
tyrannen wird mit bajazet die interessanteste figur der
Oper gegenübergestellt: ein mann, der seine schmachvolle
lage mit Haltung, Stolz und verachtung erträgt. Händel
schrieb die rolle für francesco borosini und bescherte den
londonern damit nicht nur erstmals einen tenor in einer
Hauptrolle, sondern auch eine der ungewöhnlichsten und
erschütterndsten Szenen seines Opernschaffens: bajazet
begeht Selbstmord, erzwingt sich so noch im untergang die
autonomie des Handelns und triumphiert über tamerlano,
den er mit seinen letzten worten verflucht. Die großangelegte, differenziert ausgestaltete Sterbeszene ist der Höhepunkt der Oper, das tragische ende, auf das von beginn
an alles hinauszulaufen scheint.
auf die musikalisch-szenische buntheit von Giulio Cesare
ließ Händel mit Tamerlano ein werk folgen, das durch
seinen einheitlich ernsten grundton beeindruckt. innerhalb dessen weist die musik freilich eine große vielfalt auf:
von der brillanz der arien tamerlanos etwa setzt sich die
gefasste würde der zweiten, für den berühmten Senesino
komponierten Kastratenpartie ab: ein gefolgsmann tamerlanos, zugleich aber geliebter von bajazets tochter asteria,
sitzt andronico zwischen allen Stühlen, gerät immer tiefer
in verstrickungen. manche seiner arien zählen zum größten, was Händel geschrieben hat. auch die beiden weiblichen partien – irene, derer sich tamerlano entledigen will,
indem er sie als gattin an andronico abtritt, und asteria,
eine figur von wahrhaft tragischer Dimension – sind musikalisch ganz individuell charakterisiert.
eine so starke, von emotional hochgespannten Situationen
geprägte tragödie wie Tamerlano konnte nicht mit einem
ungebrochenen „lieto fine“ schließen. zwar gelangt tamerlano schließlich unerwartet zur einsicht, deutlicher als
sonst aber konterkariert Händel im Schlusschor durch die
musik den vom anbruch eines strahlenden tages kündenden text: Die dunkel gefärbte besetzung mit drei alt- und
einer bassstimme – bajazet hat sich umgebracht, asteria ist
verstummt – unterstreicht den trauercharakter eines finalensembles, auf dem noch die Schatten des todes liegen.
After the success of Giulio Cesare, the expectations of London’s audiences ran high: his next opera, tamerlano, may
have earned Handel less applause at its premiere in October
1724, but today it is considered among his most important.
The subject took him far to the East: to the Mongolian conqueror Tamerlano, whose historic model, Timur, had created
an empire in Central Asia that was as huge as it was shortlived; in 1402 he vanquished the Ottoman army under the
command of Sultan Bayezid I with a fatal blow. Infamous for
his unscrupulousness and brutality, Timur held an eery fascination for the West, although opinions on him were divided –
not only because he had defeated the menacing Turks: for example, in London, ever since the death of William III in 1702,
Nicholas Rowe’s tragedy tamerlane was performed annually,
in which the title role stood for the English monarch, while the
defeated Bayezid represented Louis XIV.
In Handel’s opera, the sympathies are divided differently. The
power struggle between the “Tartar” and the Sultan, his prisoner, continues on a private level. Tamerlano desires Bajazet’s
daughter Asteria, but the military hero is unsuccessful in love
– much as he may flatter, rage, threaten and intimidate her.
In Bajazet, the raging tyrant is given the most interesting
counterpart in the opera: a man who bears his ignominious
situation with composure, pride and disdain. Handel wrote
the role for Francesco Borosini, giving London audiences not
only the first-ever tenor in a leading role, but also one of
the most unusual and moving scenes in his operatic œuvre:
Bajazet commits suicide, thus insisting on autonomy even
at the cost of his own destruction, and triumphing over
Tamerlano, whom he curses with his dying words. The largescale, highly differentiated death-scene is the high point of the
opera, the tragic ending everything leads up to, from the very
beginning.
Thus, Handel followed the musical and scenic colourfulness
of giulio Cesare with a work which impresses through consistant seriousness. Within it, however, the music has great
diversity: the brilliance of Tamerlano’s arias, for example, is
balanced by the self-contained dignity of the second castrato
role, composed for the famous Senesino: Andronico, an ally
of Tamerlano who is also the lover of Bajazet’s daughter
Asteria, is caught between his divided loyalties and becomes
increasingly ensnared by the situation. Some of his arias are
among the greatest Handel ever wrote. The two female roles –
Irene, whom Tamerlano tries to get rid of by marrying her
off to Andronico, and Asteria, a figure of truly tragic dimensions – are also characterised very individually in his musical
writing.
Such a powerful tragedy as tamerlano, characterised as it is
by emotionally tense situations, could not end with a seamless lieto fine. While Tamerlano does achieve insight at the
end, unexpectedly, Handel’s final chorus contradicts the text,
which speaks of the dawning of a bright day, through his
music: the dark-timbred casting with three alto and one bass
voice – Bajazet has killed himself, Asteria has turned mute –
underlines the mourning character of a final ensemble still
translated by alexa Nieschlag
overshadowed by death.
il re pastore
an selbstbewusstsein mangelte es dem 19-jährigen wolfgang amadeus mozart nicht. als er 1775 den auftrag erhielt,
für den besuch des erzherzogs maximilian franz in Salzburg eine Oper zu komponieren, vertonte er ein libretto
von pietro metastasio, das vor ihm schon die berühmtesten
Komponisten der epoche in musik gesetzt hatten. was dann
am 23. april 1775 in der fürsterzbischöflichen residenz zu
Salzburg erklang, musste jedoch den vergleich mit Christoph
willibald gluck, Johann adolf Hasse, baldassare galuppi
oder Niccolò Jommelli nicht scheuen.
mozart segelte damals auf einer welle des erfolges, und die
musikalischen ideen flogen ihm nur so zu. Soeben war er
aus münchen, wo seine Oper La finta giardiniera mit begeisterung aufgenommen worden war, in seine Heimatstadt
zurückgekehrt. in Salzburg warfen indes große ereignisse
ihre Schatten voraus: man erwartete den jüngsten Sohn von
Kaiserin maria theresia, der auf der reise von wien nach
italien in Salzburg Station machen und dort mit mehrtägigen festlichkeiten gebührend empfangen werden sollte.
mozart griff für seine Serenata zu den Salzburger festlichkeiten auf ein libretto von pietro metastasio zurück, das
wiederum auf einer historischen begebenheit basiert: auf
seinem feldzug gegen den perserkönig Dareios iii. eroberte alexander der große im Jahr 332 v. Chr. auch das Stadtkönigtum Sidon und ernannte den unerkannt lebenden
angehörigen eines alten einheimischen fürstengeschlechts
zum neuen König. bei metastasio brechen diese überlieferten ereignisse über eine abgeschiedene Hirtenidylle herein,
die so plötzlich zum Schauplatz des weltgeschehens wird.
Der von seiner Herkunft nichts ahnende Hirte aminta ersehnt gemeinsam mit seiner aus einem edlen geschlecht
stammenden geliebten elisa die erfüllung ihres liebesglücks. Durch das eingreifen alexanders gerät die verbindung jedoch in eine bedrohliche Schieflage.
metastasio bediente sich bei der ausarbeitung des librettos
einer ganzen reihe von Handlungsmotiven, die sich seit
dem 16. Jahrhundert großer beliebtheit erfreuten: Da ist
zum einen das porträt alexanders des großen, der auf seinen feldzügen allerorten frieden bringt, Herrschaft legitimiert und ehen stiftet; zum anderen die entdeckung eines
rechtmäßigen fürsten, der unwissentlich und unerkannt
unter dem volk lebt; und schließlich die bereits im titel
des werkes beschworene Spannung zwischen Hof und
Natur, zwischen pflicht und liebe, zwischen Stand und
gefühl. mozart-Spezialistin Silke leopold hat darauf verwiesen, wie viel metastasio daran lag, diese Spannung nicht
in einen gegensatz, sondern in eine einheit münden zu
lassen: „aminta wandelt sich nicht vom Hirten zum König;
er hat vielmehr deshalb das zeug zu einem guten König,
weil er ein guter Hirte ist, weil er die Hütten den palästen
vorzieht und weil er um seiner liebe willen auf den thron
zu verzichten bereit ist.“
mit einem Herrscher, der zwar eine zeit lang das falsche
tut, aber immer das richtige will, mit seinen ausnahmslos
guten und edlen protagonisten und seinem gleichsam arkadischen Schauplatz eignete sich Il re pastore hervorragend
für eine verwendung als festa teatrale, als Herrscherallegorie und damit als Huldigung an einen fürstlichen auftraggeber und seinen prominenten gast. Salzburgs fürsterzbischof dürfte sich mit dem das ideal eines Herrschers verkörpernden Hirten aminta ebenso identifiziert haben, wie
sich der erzherzog als vertreter der kaiserlichen familie in
der figur des allgewaltigen alessandro spiegeln konnte.
in welcher gestalt die uraufführung in der fürsterzbischöflichen residenz in Salzburg über die bühne ging, ist unklar.
als wahrscheinlich gilt jedoch, dass die Szene nur angedeutet wurde, was auch der aufführungstradition einer Serenata
Michael Küster
entsprach.
At the age of nineteen Wolfgang Amadé Mozart was not
lacking in self-confidence. In 1775, when he received the
commission to compose an opera for the visit by Archduke
Maximilian Franz to Salzburg, he set a libretto by Pietro
Metastasio to music that had previously been given a musical
setting by the most famous composers of the epoch. Nevertheless, there was no reason for the music that was heard on
23 April 1775 in the archiepiscopal palace (Residenz) in
Salzburg to shy comparison with Christoph Willibald Gluck,
Johann Adolf Hasse, Baldassare Galuppi or Niccolò Jommelli.
At the time Mozart was floating on a wave of success and he
was overflowing with musical ideas. He had recently returned
from Munich, where his opera la finta giardiniera had been
enthusiastically acclaimed, to his home town. In Salzburg in
the meantime grand events were already pending: Empress
Maria Theresa’s youngest son was expected, as he was planning to stop off on the journey from Vienna to Italy in Salzburg, where he was to be appropriately received with festivities
lasting several days.
For his serenata as part of the festivities in Salzburg Mozart
referred back to a libretto by Pietro Metastasio which in itself
was based on a historical occurrence: in the year 332 B. C.,
on his campaign against King Darius III of Persia, Alexander
the Great conquered the city state of Sidon, and appointed
the unrecognised living relative of an old indigenous princely
family as the new king. In Metastasio’s text these reported
events occur in a secluded pastoral idyll which thus suddenly
becomes the scene of world affairs. The shepherd Aminta has
no idea about his origins and together with his beloved Elisa,
who is of noble birth, he longs for the fulfilment of their happiness in love. Alexander’s intervention, however, endangers
their bond.
In elaborating the libretto Metastasio used a whole series of
motifs in the action which were popular from the time of the
16 th century: on the one hand there is the portrait of Alexander the Great who brings peace everywhere on his campaigns,
legitimises rule and brings about marriages; on the other
the discovery of a lawful prince who is living oblivious and
unrecognised among the people; and finally, as suggested
already in the title, the contrast between court and nature,
between duty and love, between rank and emotion. Mozart
specialist Silke Leopold has pointed out to what extent it was
important to Metastasio for this tension not to evolve in a
contrast but in unity: “Aminta is not transformed from being
a shepherd to a king but rather he has the qualities of a good
king because he is a good shepherd, because he prefers cottages to palaces, and because he is prepared to forego the
throne for the sake of his love.”
il re pastore, with a ruler who for a certain length of time
does the wrong thing but always wants to do the right thing,
with its protagonists who are without exception good and
noble, and with its Arcadian location was excellent for use
as a festa teatrale, as an allegory of the ruling class and thus
as a tribute to the prince who commissioned the work and
his eminent guest. Salzburg’s Archbishop probably identified
himself with the idea of a ruler as embodied by the shepherd
Aminta, in the same way that the Archduke, as the representative of the imperial family, saw himself reflected in the
person of the all-powerful Alessandro.
It is not known in what form the first performance in the
archiepiscopal Residenz in Salzburg took place. Nevertheless,
the scenery was probably very simple, in keeping with the
performance tradition of a serenata.
translated by elizabeth mortimer
wolfgang amadeus mozart (1756–1791)
il re Pastore
Serenata in zwei akten Kv 208
text von pietro metastasio (1698–1782)
William Christie
Musikalische Leitung
rolanDo villazón Alessandro
martina Janková Aminta
eva mei Elisa
sanDra trattniGG Tamiri
BenJamin Bernheim Agenore
orchestra la scintilla der oper zürich
in italienischer Sprache mit deutschen und
englischen Übertiteln
In Italian with German and English surtitles
Konzertante aufführung
haus für mozart
mo 30. Juli und mi 1. august 2012
SALZBURGER FESTSPIELE | OPER 2012
georg friedrich Händel
With Il re pastore one of the lesser-known Mozart operas has been programmed, which,
however, deserves as much admiration as any other work by Mozart. William Christie
performs it with the Orchestra La Scintilla of the Zurich Opera, where it was staged in
the summer of 2011. It was not least the outstanding performance of Rolando Villazón as
Alexander the Great which convinced me that you should not miss this jewel. Handel’s
Tamerlano is our second Baroque opera. We have succeeded in engaging Plácido
Domingo for the role of Bajazet. This will be his first performance with an originalsound ensemble, the Musiciens du Louvre, conducted by Marc Minkowski. The title role
will be sung by one of the world’s leading countertenors, Bejun Mehta.
21
salzBurGer
PFinGstFestsPiele
25. –28. mai 2012
CleoPatra
im labYriNtH vON erOS uND maCHt
Künstlerische leitung: Cecilia bartoli
es freut mich sehr, ihnen in meinem ersten Jahr als Künstlerische
leiterin der Salzburger pfingstfestspiele eine opulente reise
nach Ägypten präsentieren zu können, auf der wir in vier kurzen
tagen und ebenso vielen langen Nächten all ihre Sinne verführen
möchten.
ich bin stolz darauf, dass sich mir einige der bedeutendsten Künstlerinnen unserer zeit angeschlossen haben, um die sagenumwobene
ägyptische Königin in verschiedenen erscheinungen darzustellen.
eröffnet werden die festspiele von meiner eigenen Kleopatra in
einer Neuinszenierung von Händels Giulio Cesare, beendet werden
sie von anna Netrebkos Kleopatra in einem auftragswerk von
rodion Shchedrin. vesselina Kasarova und Sophie Koch sowie die
Schauspielerinnen Sunnyi melles und Chulpan Khamatova werden
weitere facetten dieser faszinierenden frau aufzeigen.
Keine Kleopatra kann jedoch ohne ihre Cäsaren und antonien,
ihre partner und Dirigenten (giovanni antonini, vladimir fedoseyev, Sir John eliot gardiner, valery gergiev) bestehen. Händels
Oper wird von moshe leiser und patrice Caurier neu inszeniert.
andreas Scholl, philippe Jaroussky, anne Sofie von Otter sowie
Sven-eric bechtolf, ludovic tézier und piotr beczala werden als
„mein römisches personal“ zu erleben sein.
ich hoffe, Sie genießen die entdeckungsreise durch die verschiedenen veranstaltungen unserer festspiele.
I am delighted that in my first year as Artistic Director of the Salzburg
Whitsun Festival, I can present a luxurious journey to Egypt to you,
stimulating all your senses in four short days and long nights.
I am extremely proud that I am joined by some of the most prestigious
artists of our time, who will perform as the mythical Egyptian queen
in different guises: while my Cleopatra will open the Festival in a new
stage production of giulio Cesare by Handel, Anna Netrebko will be
the one to close it as Cleopatra in a commissioned work by Rodion
Shchedrin. Vesselina Kasarova and Sophie Koch as well as actresses
Sunnyi Melles and Chulpan Khamatova will show further faces of
this fascinating woman.
Yet, no Cleopatra can excel without her Caesars or Antonys, nor her
partners and conductors (Giovanni Antonini, Vladimir Fedoseyev,
Sir John Eliot Gardiner and Valery Gergiev). Handel’s opera will
be staged by Moshe Leiser and Patrice Caurier, whereas Andreas
Scholl, Philippe Jaroussky, Anne Sofie von Otter, Sven-Eric Bechtolf,
Ludovic Tézier and Piotr Beczala will be “my Roman staff ”.
I hope you will enjoy discovering the various events of our festival.
Cecilia Bartoli
Cecilia bartoli
CleOpatra raffiNata
CleOpatra SeNSuale
Fr 25. mai, 19.00 uhr,
so 27. mai, 17.00 uhr, Haus für mozart
so 27. mai, 11.00 uhr, felsenreitschule
Giovanni antonini Dirigent
Georg F. händel: Giulio Cesare in egitto
moshe leiser,
PatriCe Caurier Regie
CeCilia Bartoli Cleopatra
anDreas sCholl Giulio Cesare
anne soFie von otter Cornelia
PhiliPPe Jaroussky Sesto
ChristoPhe Dumaux Tolomeo
JoChen koWalski Nireno
il Giardino armonico
CleOpatra amOrOSa
SALZBURGER FESTSPIELE | PFINGSTEN 2012
sa 26. mai, 11.00 uhr, Salzburger landestheater
22
W. shakespeare: antony and Cleopatra
lesung in englischer und deutscher Sprache
sunnyi melles
sven-eriC BeChtolF
BriGitte hoBmeier
Jens harzer
vlaDimir FeDoseyev Dirigent
Jules massenet: Cléopâtre
Konzertante aufführung
soPhie koCh Cléopâtre
luDoviC tézier Marc-Antoine
mozarteumorchester salzburg
salzburger Bachchor
CleOpatra tragiCa
mo 28. mai, 11.00 uhr, felsenreitschule
sir John eliot GarDiner
Werke von schumann, Berlioz
und Brahms
vesselina kasarova
Piotr BeCzala
symphonieorchester und Chor
des Bayerischen rundfunks
Dirigent
„Kleopatra – die legendäre Frau mit
1000 Gesichtern – was für ein fesselndes
Thema für ein Festival! Ich lade Sie auf eine
opulente Reise nach Ägypten ein, auf der wir in
vier kurzen Tagen und ebenso vielen langen
Nächten all Ihre Sinne verführen möchten.“
Cecilia bartoli
CleOpatra OrieNtale
mo 28. mai, 18.00 uhr, großes festspielhaus
CleOpatra virtuOSa
sa 26. mai, 19.30 uhr, Stiftung mozarteum
Giovanni antonini Dirigent
arien und instrumentalstücke
von händel, hasse und Graun
CeCilia Bartoli
il Giardino armonico
valery GerGiev Dirigent
Werke von rubinstein,
shchedrin, Gounod, massenet
und Prokofjew
anna netreBko
ChulPan khamatova
yevGeny mironov
orchester des mariinski-theaters
st. Petersburg
Sowie weitere Veranstaltungen rund um das Thema Cleopatra …
tickets & information
t +43-662-8045-500 • www.salzburgfestival.at
supported by
salzBurGer FestsPiele
20.Juli –2.September 2012
g e S a m t p r O g r a m m
Grosses FestsPielhaus
DomPlatz (D)
Ouverture 1 – The Creation
Jedermann (D)
Jedermann (D)
• 20.30
Ouv. 7 – Avodath Hakodesh
Ouverture 8 – Te Deum
20.30
20.30
haus Für mozart
FelsenreitsChule (F)
resiDenzhoF (r)
stiFtunG mozarteum –
Gr. saal / st. Peter (P) / Dom
Ouverture 2 – Messias (MM 1) 11.00 SA 21. Ouverture 3 – Via Francigena
Ouverture 2 – Messias (MM 1) 11.00 SO 22. Franui – Mahlerlieder (a)
Ouverture 4 – c-Moll-Messe (p)* 20.00 MO 23.
DI 24. Franui – Frische Ware (a)
20.30
Ouverture 6 – Dvořák-Messe (G 1) 19.30 MI 25.
20.30
Ouv. 5 – Mechaye (SC 1) (f)
Die Zauberflöte (f)
LA Garanča
Über die Grenze 3 (f)
Ouv. 10 – Schubert-Messe
11.00 Über die Grenze 3 (f)
21.00 Ariadne auf Naxos
Die Zauberflöte (f)
20.30 Il re pastore (konzertant)
Wiener Philharmoniker 1
Jedermann (D)
17.00
SK Schiff
21.00 Ariadne auf Naxos
La bohème
• 19.30 Il re pastore (konzertant)
West-Eastern Divan Orchestra 20.00 Die Zauberflöte (f)
Ariadne auf Naxos
SK Zukerman
20.00 Das Labyrinth (r)
Wiener Philharmoniker 2
11.00 Die Zauberflöte (f)
La bohème
20.00 LA Hampson
Wiener Philharmoniker 2
11.00
Jedermann (D)
21.00 Ariadne auf Naxos
Schleswig-Holstein Orch./Lupu 20.30 Die Zauberflöte (f)
La bohème
20.00
Jedermann (D)
Tamerlano (konzertant)
20.30 Ariadne auf Naxos
19.30 Das Labyrinth (r)
La bohème
LA Gerhaher
19.30 Ariadne auf Naxos
Jedermann (D)
21.00 Die Zauberflöte (f)
Tamerlano (konzertant)
La bohème
Carmen
Wiener Philharmoniker 3
La bohème
SK Barenboim 1
Jedermann (D)
Wiener Philharmoniker 3
Wiener Philharmoniker 3
Carmen
20.30
20.00
19.00
11.00
17.00
21.00
17.00
21.00
11.00
20.00
•
La bohème
Carmen
SK Pollini
Jedermann (D)
SK Barenboim 2
• 19.00
Über die Grenze 2
11.00 Ouv. 9 – Schuldigkeit (MM 2)
• 16.30
20.30
•
•
Perner-insel
Ariadne auf Naxos
Das Labyrinth (r)
Die Zauberflöte (f)
Die Soldaten (f)
Giulio Cesare
Die Soldaten (f)
Das Labyrinth (r)
Giulio Cesare
Die Soldaten (f)
Das Labyrinth (r)
Giulio Cesare
LA Flórez
Die Soldaten (f)
Giulio Cesare
LA Carreras (f)
Giulio Cesare
Festspiel-Ball (f)
19.00
20.00
18.30
19.00
19.00
15.00
20.30
19.30
DO 26.
19.30 FR 27.
11.00 SA 28.
20.30 Prinz von Homburg
11.00 SO 29.
16.00
MO 30.
KK Hagen/Meyer/Harding
LA Kožená (G 4)
Camerata – Végh 1
19.30
19.30
16.00
KK West-Eastern Divan Orch.
Mozart-Matinee 3
Über die Grenze 5
Mozart-Matinee 3
19.30
11.00
19.30
11.00
19.30
DI 31. Ariadne-Matinee – Leben … (a) 11.00
YDP 1 – Trapped (r)
• 20.00
Salzburg contemporary 3
20.30
MI 1. YDP 1 – Trapped (r)
20.00
DO 2. YDP 1 – Trapped (r)
20.00
FR 3.
YDP 1 – Trapped (r)
20.00
SA 4. Meisterkurs 1 (a)
14.00
Meisterkurs 2 (a)
17.00
SO 5. Meisterkurs 3/4 (a)
14.00 /17.00
Salzburg contemporary 4
20.30
MO 6.
DI 7.
Salzburg contemporary 5 (a) 19.30
MI 8.
Ariadne-Matinee – Dionysos
11.00
19.00 Über die Grenze 7
19.30
19.00 Camerata – Végh 2
16.00 DO 9.
FR 10. YDP 2 – Lenz (r)
11.30
Salzburg contemporary 6
19.00 KK Hagen Quartett–Beethoven1 19.30
Mozart-Matinee 4 (SC 7)
11.00 SA 11.
18.30 KK Hagen Quartett–Beethoven2 19.30
YDP 2 – Lenz (r)
11.00 Mozart-Matinee 4 (SC 7)
11.00 SO 12.
YDP 2 – Lenz (r)
20.00
15.00 Salzburg contemporary 9
19.30 MO 13. YDP 2 – Lenz (r)
19.00 KK Zimmermann-Trio
19.30 DI 14. Franui – Brahms Volkslieder (a)
MI 15. Salzburg contemporary 10
familienkonzert (a)
15.00
LA Goerne (G 8)
19.30
DO 16.
20.00
FR 17.
15.00
Über die Grenze 9
19.30
Mozart-Matinee 5
11.00 SA 18. Ariadne-Mat. – Fliegenpalast (a)
YDP 3 – Éternelle Idole (e)
20.00 KK Giardino Armonico 1
19.30
YDP 4 – This is how you … (r)
Mozart-Matinee 5
11.00 SO 19. YDP 3 – Éternelle Idole (e)
19.30 Abschlusskonzert YSP
18.00
YDP 4 – This is how you … (r)
MO 20.
18.00
Wiener Philharm. 4 (SC 11)
18.00 DI 21. YDP 3 – Éternelle Idole (e)
19.00
YDP 4 – This is how you … (r)
MI 22. YDP 3 – Éternelle Idole (e)
20.30 KK Kavakos/Pace 1
19.30
YDP 4 – This is how you … (r)
18.30 KK Kavakos/Pace 2
19.30 DO 23.
FR 24. Preisträgerkonzert
19.00
20.00 KK Giardino Armonico 2
19.30
Sommerakademie (a)**
15.00 Mozart-Matinee 6
11.00 SA 25.
KK Kavakos/Pace 3
19.30
19.00 Mozart-Matinee 6
11.00 SO 26.
20.00
MO 27. YDP 5 – Hamlet Cantabile (r)
18.30
DI 28.
17.00
20.30
YDP 5 – Hamlet Cantabile (r)
MI 29. YDP 5 – Hamlet Cantabile (r)
18.30
DO 30.
19.00
YDP 5 – Hamlet Cantabile (r)
FR 31.
18.30
Mozart-Matinee 7
11.00 SA 1.
19.00
Mozart-Matinee 7
11.00 SO 2.
• 20.00
20.30
Young Conductors Award (f)
Salzburg contemporary 8 (f)
Die Zauberflöte (f)
Das Labyrinth (r)
19.30 LA Quasthoff
15.00
21.00 Die Zauberflöte (f)
17.00
21.00 Die Soldaten (f)
20.00
21.00
17.00
21.00
11.00
19.30
17.00
21.00
20.00
17.00
21.00
20.00
17.00
21.00
20.00
11.00
17.00
lanDestheater
sChausPielhaus (s)
20.30
19.30
Salzburg contemporary 2
15.00 Ouv. 9 – Schuldigkeit (MM 2)
19.30 Ouv. 11 – Litaniae (Dom)
15.00
20.00
19.00
19.00 Über die Grenze 6
•
•
•
Gustav Mahler Jugendorchester 20.00 Das Labyrinth (r)
SK Zimerman
London Symphony Orchestra
Jedermann (D)
SK Barenboim 3
Wiener Philharmoniker 5
Carmen
Jedermann (D)
Berliner Philharmoniker
Wiener Philharmoniker 5
Jedermann (D)
Cleveland Orchestra 1
Cleveland Orchestra 2
Jedermann (D)
Gewandhausorchester Leipzig
Concertgebouworkest Amsterdam
Orchestra Teatro alla Scala
SK Perahia
kolleGienkirChe
aula (a) / rePuBliC (r)
eisarena (e)
FR 20.
20.30
Wiener Philharmoniker 1
Jedermann (D)
tag
Date
•
• 19.00
Kleist-Lesung – U. Matthes
19.30
Prinz von Homburg
19.00 Peer Gynt
Prinz von Homburg
Prinz von Homburg
19.00
19.00 Peer Gynt
• 19.30
Peer Gynt
19.30
19.30
Prinz von Homburg
19.00 Peer Gynt
19.30
Prinz von Homburg
19.00 Peer Gynt
19.30
Prinz von Homburg
19.00 Peer Gynt
Kleist-Lesung – H.-M. Rehberg 19.30
Prinz von Homburg
19.00
Der Bauer als Millionär (S)
• 19.30
Prinz von Homburg
19.00
Der Bauer als Millionär (S)
19.30
Prinz von Homburg
19.00 Mojo
19.30
Der Bauer als Millionär (S)
• 18.00
19.30
Mojo
20.00 Prinz von Homburg
19.00 Mojo
20.00 Prinz von Homburg
20.00 Der Bauer als Millionär (S)
19.30 Der Bauer als Millionär (S)
19.00 Mojo
19.30
19.30 Peer Gynt
Mojo
14.00
18.00
11.00
15.00
19.30
15.00
Der Bauer als Millionär (S)
19.30 Peer Gynt
Der Bauer als Millionär (S)
19.30
Der Bauer als Millionär (S)
19.30 Peer Gynt
19.30
Peer Gynt
19.30
11.00
18.00
20.30
18.00
20.30 Kafkas Schloss (S)
Kafkas Schloss (S)
18.00
20.30 Kafkas Schloss (S)
18.00
20.30
Meine Bienen. Eine Schneise
19.30
• 19.30
19.30
19.30
• 19.30
La Tempête
• 19.30
Meine Bienen. Eine Schneise
19.30 La Tempête
19.30
La Tempête
19.30
Meine Bienen. Eine Schneise
19.30
20.00
20.00 Meine Bienen. Eine Schneise
La Tempête
19.30
19.30
19.30
• 20.00
20.00 Meine Bienen. Eine Schneise
Meine Bienen. Eine Schneise
19.30
19.30
mm: mozart-matineen mit dem mozarteumorchester Salzburg • sC: Salzburg contemporary • G: Über die grenze – Dvořák-Schwerpunkt • la: liederabend • sk: Solistenkonzert • kk: Kammerkonzert • ysP: Young Singers project • yDP: Young Directors project
in zusammenarbeit mit der * Stiftung mozarteum Salzburg / ** universität mozarteum Salzburg
stand: 27. oktober 2011
kartenBüro • postfach 140 • 5010 Salzburg • austria • t +43-662-8045-500 • [email protected] • www.salzburgfestival.at
global
sponsors of the
24
SALZBURG
FESTIVAL