Christian Thielemann - Philharmonischer Chor München

113 . S p i e l z e i t s e i t d e r G r ü n d u n g 18 9 3
C h r i s t i a n T h ie le m a n n G e n e r a l m u s i k d i r e k t o r
Pa u l M ü l le r I n t e n d a n t
Christian Thielemann
Ricarda Merbeth | Adrianne Pieczonka | Lioba Braun | Birgit Remmert
Sibylla Rubens | Burkhard Fritz | Roman Trekel | Albert Dohmen
Philharmonischer Chor München | Singverein der Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien | Tölzer Knabenchor
Freitag, 15. Oktober 2010, 20 Uhr
Sonntag, 17. Oktober 2010, 19 Uhr
Zum 100-jährigen Jubiläum der Münchner Uraufführung
vom 12. September 1910
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 8
in zwei Teilen für acht Solisten, drei Chöre
und großes Orchester
1. Teil: Hymnus „Veni, creator spiritus“ (Hrabanus Maurus)
2. Teil: Schlussszene aus „Faust“ (Johann Wolfgang von Goethe)
Dirigent Christian Thielemann
Sopran I und Magna peccatrix Ricarda Merbeth
Sopran II und Una poenitentium Adrianne Pieczonka
Alt I und Mulier Samaritana Lioba Braun
Alt II und Maria Aegyptiaca Birgit Remmert
Mater gloriosa Sibylla Rubens
Tenor und Doctor Marianus Burkhard Fritz
Bariton und Pater ecstaticus Roman Trekel
Bass und Pater profundus Albert Dohmen
Philharmonischer Chor München
Einstudierung: Andreas Herrmann
Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Einstudierung: Johannes Prinz
Tölzer Knabenchor
Einstudierung: Gerhard Schmidt-Gaden und Ralf Ludewig
Freitag, 15. Oktober 2010, 20 Uhr
1. Abonnementkonzert H5
Sonntag, 17. Oktober 2010, 19 Uhr
Sonderkonzert
S p i e l z e i t 2 010 / 2 011
113 . S p i e l z e i t s e i t d e r G r ü n d u n g 18 9 3
C h r i s t i a n T h ie le m a n n G e n e r a l m u s i k d i r e k t o r
Pa u l M ü l le r I n t e n d a n t
G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
„Es ist das Größte, was ich bis jetzt gemacht“
Michael Kube
Gustav Mahler
in fünf Akten“ von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), kurz „Faust II“ genannt, der
in den letzten Lebensjahren des Dichters von
1825 bis 1831 entstand; die auch von Schumann und Liszt komponierte Schlussapotheose des Monumentalwerks vertonte Mahler
allerdings mit einigen Auslassungen und
Umstellungen.
(1860–1911)
Symphonie Nr. 8 in zwei Teilen
für acht Solisten, drei Chöre und
großes Orchester
1. Teil: Hymnus „Veni, creator spiritus“
(Hrabanus Maurus)
2. Teil: Schlussszene aus „Faust“
(Johann Wolfgang von Goethe)
Entstehung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestätigten
Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites
von zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der
böhmisch-mährischen Grenze (heute: Kalište
in Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911
in Wien.
Textvorlage
Dem 1. Teil der Symphonie liegt der spätlateinische Pfingsthymnus „Veni, creator spiritus“
(Komm, Schöpfer Geist) zugrunde, den der
Mainzer Erzbischof Hrabanus Maurus (ca.
780–856) um 809 verfasst haben soll und
dessen gregorianische Melodie um das Jahr
1000 in Kempten erstmals aufgezeichnet
wurde. Für den 2. Teil wählte Mahler die letzte Szene aus „Faust. Der Tragödie zweiter Teil
Die 8. Symphonie entstand zum größten Teil
im Sommer 1906 in Mahlers Feriendomizil
in Maiernigg am Wörther See (Kärnten /
Österreich): Weiter zurückliegende erste
Planungen und Entwürfe konkretisierten
sich um den 15. Juni. Das Particell (d. h. den
Rohentwurf der Partitur) des 1. Teils nahm
Mahler um den 22./23. Juni in Angriff, das
des 2. Teils um den 24. Juli. Zwischen dem
21./22. August und dem 2. September 1906
wurde das Particell beendet, worauf Mahler
unverzüglich mit der Partiturreinschrift begann; er beendete sie im Zeitraum zwischen
Ende April und Juni 1907 in Wien – nicht nur
seine Briefe, auch seine Kompositionen hat
Mahler so gut wie nie datiert. Am 29. Januar
1911 erschien in der Wiener Universal Edition
der gegenüber dem Manuskript nochmals revidierte Partiturdruck. Die Bezeichnung „Symphonie der Tausend“, die Mahlers Intentionen völlig verfehlt, geht vermutlich auf Emil
Gutmann zurück, den Münchner Konzertunternehmer und Organisator der Uraufführung.
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G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
Widmung
„Meiner lieben Frau Alma Maria“: Die Widmung im Partitur-Erstdruck vom Januar 1911
an Mahlers Gattin Alma Maria (1879–1964)
ist die einzige offizielle Widmung, die Mahler
bei Drucklegung einer seiner Symphonien
vergab.
Uraufführung
Am 12. September 1910 in München in der
„Neuen Musik-Festhalle“ auf der Theresienhöhe (= ehemaliges Messegelände). Orchester und mitwirkende Chöre: Das „verstärkte“
Orchester des Konzertvereins München (ab
1928 in „Münchner Philharmoniker“ umbenannt), der Singverein der k. k. Gesellschaft
der Musikfreunde Wien, der Riedel-Verein
Leipzig sowie der Kinderchor der ZentralSingschule München. Gesangssolisten: Gertrude Förstel, Martha Winternitz-Dorda und
Emma Bellwidt, Sopran; Ottilie Metzger und
Anna Erler-Schnaudt, Alt; Felix Senius, Tenor;
Nicola Geiße-Winkel, Bariton; Richard Mayr,
Bass. Die am 16. Mai 1908 eröffnete, heute
denkmalgeschützte (!) „Neue Musik-Festhalle“
ist seit 2006 als „Halle I (Stadtverkehr)“ Teil
des „Verkehrszentrums“ des Deutschen Museums; dort kann, wer sie nicht kennt, Straßenbahnen, U- und S-Bahnen besichtigen...
„Vor vier Jahren ging ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz, mich in diesen
Ferien (ich hatte es damals so nötig) recht
auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln !
Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der Spiritus creator und
schüttelte und peitschte mich acht Wochen
lang, bis das Größte fertig war.“ Mit diesen
erstaunlich einfachen, die Lebenswirklichkeit
eines komponierenden Dirigenten widerspiegelnden Worten resümiert Gustav Mahler in
einem Brief vom Mai 1910 gegenüber seiner
Frau Alma die Entstehung seiner 8. Symphonie, deren Uraufführung er zu diesem Zeitpunkt bereits in systematischer Probenarbeit
vorbereitete.
Grenzerfahrungen und
Horizonterweiterungen
Nur ansatzweise findet sich in diesen Zeilen
ein Hinweis auf die einschneidenden Veränderungen, die seine künstlerische Laufbahn
in jenen Jahren genommen hatte: So war
Mahler im Sommer 1906 noch Direktor der
Wiener Hofoper – mit zahlreichen organisatorischen und musikalischen Verpflichtungen
(zu Mozarts 150. Geburtstag etwa wurden
Neueinstudierungen von vier seiner Opern
vorbereitet), nur kurzen Theaterferien (in denen er komponierte) und beträchtlichen Anfeindungen der Presse. 1910 hingegen wirkte
Mahler schon seit drei Jahren an der Metropolitan Opera in New York – doch dies jeweils begrenzt von Mitte Januar bis Mitte
April, was ihm in Europa eine rege Tätigkeit
als Gastdirigent ermöglichte (vornehmlich
mit eigenen Werken) und in den Sommermonaten die immer schon erhoffte schöpfe-
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G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
ne 8. vollendet – es ist das Größte, was ich
bis jetzt gemacht. Und so eigenartig in Inhalt
und Form, daß sich darüber gar nicht schreiben läßt. – Denken Sie sich, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind
nicht mehr menschliche Stimmen, sondern
Planeten und Sonnen, welche kreisen.“
rische Konzentration bot. Allerdings brachte
das Jahr 1907 nicht nur diese äußere Veränderung, sondern auch den Tod der älteren
Tochter Maria Anna und die Diagnose einer
schweren Herzerkrankung. In der Folge beginnt, nunmehr in der Toblacher Sommerfrische, der „lange Abschied“ von der Welt
mit dem „Lied von der Erde“ (1907/08), der
9. Symphonie (1908/10) und dem von einer
sich ausweitenden Ehekrise gezeichneten
Fragment der 10. Symphonie (1910).
„Komm, Schöpfer Geist“:
Wie man an Gott appelliert
Vor diesem Hintergrund markiert die Partitur
der 8. Symphonie auf gleich mehrfache Weise einen Höhepunkt in Mahlers Schaffen. Es
ist ein „opus summum“ – nicht nur wegen
der Wahl der vertonten Texte sowie der Einbeziehung von Solisten und mehreren Chören, sondern auch im kompositorischen Resultat, das den etablierten Rahmen der Gattung sprengt und neben der Symphonie auch
Aspekte der Kantate und des Oratoriums in
sich aufnimmt. Mahler berührt damit das
von Friedrich Schlegel entworfene ästhetische Konzept einer „progressiven Universalpoesie“, bei der „das Einzelne der Kunst […]
zum unermeßlichen Ganzen“ führen muss.
Es geht mithin nicht mehr nur um die Erschaffung einer klingenden Welt „mit allen
zur Verfügung stehenden Mitteln“, sondern
darüber hinaus um einen universellen Anspruch – wie ihn Mahler in einem Brief vom
18. August 1906 an den holländischen Dirigenten Willem Mengelberg formulierte: „Hier
stecke ich in viel Noten ! Ich habe eben mei-
Der von Mahler geschilderte Moment der
(ersten ?) Inspiration – nach seiner Darstellung beim Eintritt in das Komponierhäuschen
in Maiernigg – ist auch dokumentarisch belegt durch ein Skizzenblatt, auf dem nicht nur
einzelne musikalische Motive, sondern auch
in einer ersten formalen Disposition einzelne
Satzüberschriften notiert sind: „I. Veni, creator / II. Caritas / III. Weihnachtsspiele mit
dem Kindlein / IV. Schöpfung durch Eros
(Hymne)“. Deutlich greift Mahler damit auf
das traditionelle, von ihm allerdings schon
in den Jahren zuvor immer wieder erweiterte und veränderte viersätzige Konzept der
„klassischen“ Symphonie zurück: Adagio
und Scherzo werden von zwei Ecksätzen eingefasst, die wiederum als „Hymnen“ (unter
Einbeziehung von Vokalstimmen) zyklisch
aufeinander Bezug nehmen; sie sind mit
ihrem jeweiligen Rekurs auf einen geistlichen
und profanen Mythos antithetisch angelegt
(christliche Liebe / weltlicher Eros). Dass die
Mittelsätze dann aber schon recht bald aus
der Konzeption herausfielen, ist dem Gewicht
Gustav Mahler (um 1909)
– 4 –
G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
des letzten Satzes geschuldet, in dem Mahler
auf die Schlussszene aus Goethes „Faust II“
zurückgreift – die verbleibenden zwei Sätze
werden nun konsequenterweise nicht mehr
als „Sätze“, sondern als „Teile“ eines Werkganzen bezeichnet.
Entnommen hat Mahler den Text des „Veni,
creator spiritus“ nach eigener Aussage einer
„Kirchenschwarte“ – wobei offen bleiben
muss, ob dieser Fund ein zufälliger war oder
ob Mahler gezielt nach dem Pfingsthymnus
gesucht hatte. Möglicherweise gab die Lektüre von Goethes „Maximen und Reflexionen“
den entscheidenden Anstoß, denn dort heißt
es: „Der herrliche Kirchengesang: ‚Veni, creator spiritus‘ ist ganz eigentlich ein Appell ans
Genie; deswegen er auch geist- und kraftreiche Menschen gewaltig anspricht.“ Wie
dringlich dann während des rasch fortschreitenden Kompositionsprozesses der korrekte
Wortlaut der Hymne, einzelne Betonungen
sowie die Übersetzung mancher Verse aus
dem Lateinischen wurden (Mahler passte
sie teilweise erst nachträglich in den bereits
skizzierten musikalischen Verlauf ein), geht
aus der Korrespondenz mit dem befreundeten Altphilologen Friedrich Löhr hervor, von
dem Mahler eine Antwort „sofort per Eilbrief“ erbat.
„Chorus mysticus“:
Wie man das Leben enträtselt
Die von Mahler in der Komposition vorgenommene Koppelung des Pfingsthymnus mit
der ausgreifenden Schlussszene des „Faust
II“ erscheint in gleich doppelter Weise naheliegend. So wurde zum einen in der zeitgenössischen Goethe-Rezeption die Szene als Rekurs auf die „Welt des christlichen Mittelalters“ empfunden: „Der sittlich gewordene
Faust wird erlöst […]. Freilich bedarf Faust
wie jeder Mensch der Gnade, der verzeihenden Liebe, wie sie ihm hier zu teil wird. Aber
eine Begnadigung ohne sittliche Vermittlung,
ein äußerlicher, nicht innerlich […] motivierter Gnadenakt ist mittelalterlich-kirchlich,
nicht modern-sittlich“ (Albert Bielschowsky,
1903). Zum andern spiegeln sich christliche
Gnade und Liebe aber auch im Pfingsthymnus aus dem 9. Jahrhundert.
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G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
Mahlers intensive Auseinandersetzung mit
dem Schaffen Goethes ist hinreichend belegt.
Dass es sich nicht nur um Belesenheit, sondern auch um Affinität handelte, davon legt
ein Brief an Alma vom 22. Juni 1909 (kurz
vor Beginn der Arbeit an der 9. Symphonie)
beredtes Zeugnis ab. Mahler setzt sich hier
mit dem die Schlussszene des „Faust“ krönenden „Chorus mysticus“ auseinander: „Soll ich
Dir nun sagen, in welchem Stadium sich gegenwärtig meine ,Rationalität‘ diesen Schlußversen gegenüber befindet, so will ich es
also versuchen – ob es gehen wird, weiß ich
nicht ! Also: diese vier Zeilen nehme ich in
engster Verknüpfung mit dem Vorangegangenen – als direkte Fortsetzung der letzten
Zeilen einerseits – andererseits als Spitze der
ungeheueren Pyramide des ganzes Werkes,
welches uns eine Welt in Gestalten, Situationen, Entwicklungen vorgeführt hat. Alle
deuten, zuerst ganz schattenhaft, und von
Szene zu Szene (besonders im zweiten Teil,
wo der Autor selbst dazu herangereift war)
immer selbstbewußter, auf dieses Eine, nicht
Auszudrückende, kaum Geahnte, aber innigst
Empfundene !“
Vokalsymphonik als Manifestation
der Gegenwart
Bei der Entscheidung, seine 8. Symphonie
durchgehend mit Vokalstimmen zu konzipieren, konnte Mahler, ebenso wie bei der
Wahl des Textes für den 2. Teil, an mehrere
Kompositionen des 19. Jahrhunderts anknüpfen. Den Ausgangspunkt bildet dabei Beethovens 9. Symphonie d-Moll op. 125 (1823/24)
mit ihrem berühmten Chor-Finale, das in
der Folge die strukturelle und semantische
Einbeziehung von Texten in diese zuvor als
rein instrumental definierte Gattung überhaupt erst ermöglichte – so etwa in „Roméo
et Juliette“ (1839) von Hector Berlioz. Umgekehrt hatte der ohnehin hohe Anspruch des
geistlichen Oratoriums durch entsprechende
Anlage der Partitur inzwischen eine symphonische Nobilitierung erfahren, unter Beweis
gestellt etwa von Felix Draeseke mit „Christus. Ein Mysterium in einem Vorspiele und
drei Oratorien“ op. 70–73 (1899) oder von
Edward Elgar mit „The Dream of Gerontius“
(1900). Mahlers Wahl der Schlussszene aus
„Faust II“ wiederum ist durch Kompositionen
wie Robert Schumanns „Szenen aus Goethes
,Faust‘“ WoO 3 (1844/53) oder die „,Faust‘Symphonie“ (1854) von Franz Liszt vorgeprägt – hier erklingt am Ende des Finales
in feierlicher Grundhaltung der Chorus mysticus „Alles Vergängliche / ist nur ein Gleichnis“.
Die Monumentalität von Mahlers 8. Symphonie, die aufgrund der an der Uraufführung in
ungewöhnlicher Zahl beteiligten Musiker und
Sänger rasch den Beinamen „Symphonie der
Tausend“ erlangte, muss indes im Zeichen
der sogenannten „Moderne“ gesehen werden
– jenes kurzen Zeitabschnitts der Musikgeschichte, in dem zum einen Traditionen des
19. Jahrhunderts überhöht und zum anderen
schon zahlreiche Grundsteine für die weitere,
sich dann teilweise revolutionär gebärdende
Entwicklung nach dem Ende des Ersten Weltkriegs gelegt wurden – man denke etwa an
Ferruccio Busonis „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ (1907). Zeitgleich sind
die Anfänge der Massenästhetik zu beobachten – musikalisch etwa in den „Gurre-Liedern“
(1900/01) von Arnold Schönberg, in deren
Partitur neben diversen Vokalsolisten auch
– 7 –
G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
drei vierstimmige Männerchöre und ein achtstimmiger gemischter Chor verlangt werden,
im Schauspiel hingegen in bemerkenswerter
zeitlicher wie räumlicher Koinzidenz zu Mahlers 8. Symphonie etwa in Max Reinhardts
Münchner Inszenierung von Hofmannsthals
Sophokles-Bearbeitung „Ödipus und die
Sphinx“. Vor diesem Hintergrund ist es zu
verstehen, dass Mahlers „Symphonie der
Tausend“ so viele Musiker, Künstler und Literaten anzog: Konzeption und ästhetischer
Anspruch des Werks – ebenso wie die außergewöhnlichen Umstände seiner Realisierung
– wurden als Manifestation der Gegenwart
verstanden. Ganz so, wie es etwa Thomas
Mann, noch unmittelbar unter dem Eindruck
der Aufführung stehend, in einem für Gustav
Mahler bestimmten Widmungsexemplar seines Romans „Königliche Hoheit“ (1909) formulierte: „Als Gegenleistung für das, was ich
von Ihnen empfangen, ist es freilich schlecht
geeignet und muß federleicht wirken in der
Hand eines Mannes, in dem sich, wie ich zu
erkennen glaube, der ernsteste und heiligste
künstlerischer Wille unserer Zeit verkörpert.“
1. Teil: Hymnus „Veni, creator
spiritus“
Dass für Mahlers „Achte“ tatsächlich die
Bezeichnung „Symphonie“ gerechtfertigt
scheint, zeigt insbesondere der 1. Teil der
Partitur – und dies sowohl musikalisch wie
auch hinsichtlich des unterlegten Textes,
den Mahler vor allem durch Wiederaufnahme der „Veni“-Rufe modifiziert und damit in
Kongruenz zur formalen Disposition bringt.
So kommt der ersten Anrufung (Es-Dur) im
weiteren Verlauf nicht nur die Bedeutung eines ersten Themas zu, sondern sie fungiert
mit ihrem Rhythmus und der markanten
Diastematik (Quart- und Septsprung) auch
satzübergreifend als Initialmotiv. Diesem vor
hymnischer Kraft geradezu feurig lodernden
Beginn steht mit Einsatz des dritten Verses
„Imple superna gratia“ (Gieße deine himmlische Gnade aus) ein Seitengedanke gegenüber, der sich eher melodisch entfaltet und
die zweite Strophe mit einschließt. Der knapp
gefassten Schlussgruppe, die dominantisch
auf B-Dur abgebrochen wird, sind die beiden ersten Verse der dritten Strophe zugeordnet ab „Infirma nostri corporis“ (Stärke
die Schwachheit unseres Körpers). Rein instrumental ist der erste Abschnitt der Durchführung angelegt, in dem Mahler die „Veni“Rufe in der für seine musikalische Sprache so
charakteristischen Weise verzerrt: mit archaisch wirkender Harmonik, mehreren Haltepunkten und einer irritierenden Verfremdung
der Klangfarbe (Hörner, Trompeten und Posaunen mit Dämpfern). Satzübergreifende Bedeutung gewinnt dann das mit der Aufforderung „Accende lumen sensibus“ (Entzünde
dein Licht unseren Sinnen) einsetzende neue
Thema – und zwar musikalisch wie auch semantisch. Mahler bei den Proben zu Anton
Webern: „Da geht die Brücke hinüber zum
Die Takte 347–354 aus der Doppelfuge des 1. Teils in Mahlers Handschrift
– 8 –
G u s t a v M a h le r : 8 . S y m p h o n ie
Schluß des ,Faust‘. Diese Stelle ist der Angelpunkt des ganzen Werks...“
Doch hinterlässt der 1. Teil nicht nur den Eindruck einer stringenten Disposition – Richard
Specht überliefert Mahlers Aussage, der erste Satz sei „streng in symphonischer Form
gehalten“ – , sondern er greift mit seiner
weitgehend kontrapunktischen Faktur auch
Elemente der klassischen Vokalmusik auf:
Dies betrifft die homophone Mehrchörigkeit
und die mit ihr verbundene großräumige
Klangregie ebenso wie die durchgearbeitete
polyphone Faktur besonders jener mächtigen
Doppelfuge „Ductore sic te praevio“ (Unter
deiner fürsorglichen Führung), auf deren
Höhepunkt die Reprise einsetzt („Veni“, EsDur). Beide Ebenen vermittelt Mahler durch
gewichtige Orgelpunkte, die die Erhabenheit
des Hymnus unterstreichen, aber auch tonale
Orientierung bieten.
2. Teil: Schlussszene aus „Faust“
Zur strahlenden Coda des 1. Teils bildet die
ausgreifende Einleitung des 2. Teils einen
denkbar scharfen Kontrast. In fahles Licht
getaucht und stockend im Fluss erscheint
sie unwillkürlich als verklanglichte Form der
von Goethe für das Schlussbild beschriebenen Szenerie: „Bergschluchten. Wald, Fels,
Einöde. Heilige Anachoreten gebirgauf verteilt, gelagert zwischen Klüften.“ Motivisch
basiert der gesamte, nach es-Moll gewendete
Adagio-Abschnitt auf dem „Accende“-Thema
des 1. Teils – sowohl in der fast ostinat angelegten Basslinie als auch in den sich überlappenden Bläserstimmen – zu ihnen bildet der
flirrende Halteton der Violinen den tonalen
Bezugspunkt. Abgesehen vom dichten Netz
musikalischer, aber auch textlicher Bezüge
vollzieht sich ein Wechsel der kompositorischen Perspektive vom Hymnischen zum
Dramatischen. So kommt es mit der Beschleunigung des Tempos zu einer ersten rein instrumentalen Verarbeitungsstrecke, die an
ihrem Ende freilich wieder zum Satzbeginn
zurückkehrt. Auch der Einsatz von „Chor und
Echo“ verändert dieses Satzbild nur graduell,
denn die Stimmen („scharf aussprechen und
rhythmisieren“) werden zunächst ihres Vokalcharakters beraubt. Erst mit dem Einsatz des
Pater ecstaticus („auf und abschwebend“)
über einem dichten Streichersatz, verbunden
mit dem Wechsel nach Es-Dur, beginnt sich
der Verlauf linear zu entwickeln. Als Gestaltungsprinzip ist aber nicht mehr eine von
außen herangetragene Form auszumachen,
sondern die symphonische Umsetzung der
dem Text innewohnenden Atmosphäre.
Der über die Einleitung hinaus auch den
weiteren Verlauf des 2. Teils durchziehende
Rekurs auf das „Accende“-Thema ebenso wie
der abschnittsweise Wechsel von Faktur und
Ausdruckscharakter verleihen dem Satz –
einer Variationenfolge vergleichbar – musikalischen Zusammenhang und grösstmögliche
Gestaltungsfreiheit; vermutlich aus diesem
Grund erscheint er geradezu als Kompendium von Mahlers musikalischer Sprache.
Hinzu kommt das Zitieren musikalischer
Topoi – wenn etwa in der Anrede der in die
Szene „einherschwebenden“ Mater gloriosa
zu den Worten „Dir, der Unberührbaren“ in
Harfe, Harmonium und Celesta ein helles,
der sakralen Sphäre entlehntes Klangband
entfaltet wird. Geradezu greifbar wird in der
Musik die Aufforderung „Blicke auf !“ durch
eine subtil ausgearbeitete, über zahlreiche
– 10 –
Mahler an Ehefrau Alma über den Schluss von Goethes „Faust“
Rückungen gleichsam „nach oben“ weisende Steigerung, auf deren Höhepunkt in den
Posaunen und Pauken der „Veni“-Ruf des
1. Teils wiederkehrt. Zentrum des Ganzen
bleibt indes der Epilog des Chorus mysticus.
Er erscheint auch musikalisch als Ziel eines
symphonisch aufgespannten gedanklichen
Universums, an dessen Ende die Liebe als
umfassendes, erlösendes Prinzip sich Bahn
bricht.
– 11 –
D ie G e s a n g s t e x t e
Symphonie Nr. 8
Gustav Mahler
1. Teil: Hymnus „Veni, creator spiritus“ (Hrabanus Maurus)
Veni, creator spiritus !
Mentes tuorum visita.
Imple superna gratia,
quae tu creasti pectora.
Komm, Schöpfer Geist !
Kehre ein bei den Deinen.
Gieße deine himmlische Gnade aus
in die Herzen, die du erschaffen hast.
Qui tu Paraclitus diceris.
Donum Dei altissimi.
Fons vivus, ignis, caritas
et spiritalis unctio.
Der du Tröster genannt wirst.
Des höchsten Gottes Gabe.
Quell des Lebens, Feuer, Liebe
und heilige Weihe.
Infirma nostri corporis.
Virtute firmans perpeti.
Accende lumen sensibus.
Infunde amorem cordibus.
Stärke die Schwachheit unseres Körpers.
Bestärke uns durch deine ewige Kraft.
Entzünde dein Licht unseren Sinnen.
Erfülle unsere Herzen mit Liebe.
Hostem repellas longius.
Pacemque dones protinus.
Ductore sic te praevio
vitemus omne pessimum.
Den Feind treibe in weite Fernen.
Und gib uns allezeit Frieden.
Unter deiner vorsorglichen Führung
werden wir Sieger über alles Böse.
Tu septiformis munere,
dexterae paternae digitus.
[Tu rite promissum Patris,
sermone ditans guttura.]
Du Siebengestaltiger in deinen Gaben,
des höchsten Vaters rechte Hand.
[Du pfingstlich erfülltes Versprechen
des Vaters, das unsrer Kehle Rede gibt.]
Per te sciamus, da, Patrem,
noscamus [atque] Filium,
[te utriusque] Spiritum
per te credamus omni tempore.
Gib, dass wir durch dich erfassen den Vater,
[und] dass wir erkennen den Sohn,
[und] an [dich], den Geist [beider],
durch dich glauben immerdar.
– 12 –
D ie G e s a n g s t e x t e
Da gaudiorum praemia,
da, da gratiarum munera.
Dissolve litis vincula,
adstringe pacis foedera.
Gewähre der Freuden Vorgefühl,
schenke, schenk uns der Gnaden Heil.
Löse der Zwietracht Fesseln,
knüpfe das Band des Friedens.
Deo sit gloria Patri Domino.
Et Filio Natoque, qui a mortuis
surrexit, ac Paraclito
gloria in saeculorum saecula.
Gott sei Ehre, dem Vater und Herrn.
Und seinem Sohne, der von den Toten
auferstand, und dem Erlöser Geist
sei Ehre von Ewigkeit zu Ewigkeit.
[Amen.]
[Amen.]
Textfassung Gustav Mahlers, der nicht nur
Verse umgestellt und Wörter ausgetauscht,
sondern beim Komponieren auch manche
Stellen seiner eigenen Bearbeitung ausgelassen hat; sie sind hier in eckige Klammern
gesetzt.
Textwiedergabe des Pfingsthymnus nach
der wortgetreuen Übertragung ins Deutsche
durch Heinrich Lausberg, ergänzt und
an Mahlers Bearbeitung des lateinischen
Originaltextes angepasst von Stephan
Kohler.
2. Teil: Schlussszene aus „Faust“ (Johann Wolfgang von Goethe)
Bergschluchten. Wald, Fels, Einöde.
Heilige Anachoreten gebirgauf verteilt,
gelagert zwischen Klüften.
CHOR UND ECHO
Waldung, sie schwankt heran,
Felsen, sie lasten dran,
Wurzeln, sie klammern an,
Stamm dicht an Stamm hinan,
Woge nach Woge spritzt,
Höhle, die tiefste, schützt;
Löwen, sie schleichen stummFreundlich um uns herum,
Ehren geweihten Ort,
Heiligen Liebeshort.
PATER ECSTATICUS
(auf und ab schwebend)
Ewiger Wonnebrand,
Glühendes Liebesband,
Siedender Schmerz der Brust,
Schäumende Gotteslust.
Pfeile, durchdringet mich,
Lanzen, bezwinget mich,
Keulen, zerschmettert mich,
Blitze, durchwettert mich;
Daß ja das Nichtige
Alles verflüchtige,
Glänze der Dauerstern,
Ewiger, ewiger Liebe Kern !
– 13 –
D ie G e s a n g s t e x t e
PATER PROFUNDUS
(tiefe Region)
Wie Felsenabgrund mir zu Füßen
Auf tiefem Abgrund lastend ruht,
Wie tausend Bäche strahlend fließen
Zum grausen Sturz des Schaums der Flut,
Wie strack mit eig’nem kräft’gen Triebe,
Der Stamm sich in die Lüfte trägt:
So ist es die allmächt’ge Liebe,
Die alles, alles bildet, alles hegt.
Ist um mich her ein wildes Brausen,
Als wogte Wald und Felsengrund !
Und doch stürzt, liebevoll im Sausen,
Die Wasserfülle sich zum Schlund,
Berufen, gleich das Tal zu wässern;
Der Blitz, der flammend niederschlug,
Die Atmosphäre zu verbessern,
Die Gift und Dunst im Busen trug:
Sind Liebesboten, sie verkünden,
Was ewig schaffend uns umwallt.
Mein Inn’res mög’ es auch entzünden,
Wo sich der Geist, verworren, kalt,
Verquält in stumpfer Sinne Schranken,
Scharf angeschloss’nem Kettenschmerz.
O Gott ! beschwichtige die Gedanken,
Erleuchte mein bedürftig Herz !
CHOR DER ENGEL
(schwebend in der höhern Atmosphäre,
Faustens Unsterbliches tragend)
Gerettet ist das edle Glied
Der Geisterwelt vom Bösen:
Wer immer strebend sich bemüht,
Den können wir erlösen;
Und hat an ihm die Liebe gar
Von oben teilgenommen,
Begegnet ihm die sel’ge Schar
Mit herzlichem Willkommen.
CHOR SELIGER KNABEN
(um die höchsten Gipfel kreisend)
Hände verschlinget euch
Freudig zum Ringverein,
Regt euch und singet
Heil’ge Gefühle drein !
Göttlich belehret,
Dürft ihr vertrauen;
Den ihr verehret,
Werdet ihr schauen.
CHOR DER JÜNGEREN ENGEL
Jene Rosen, aus den Händen
Liebend-heil’ger Büßerinnen,
Halfen uns den Sieg gewinnen
Und das hohe Werk vollenden,
Diesen Seelenschatz erbeuten.
Böse wichen, als wir streuten,
Teufel flohen, als wir trafen.
Statt gewohnter Höllenstrafen
Fühlten Liebesqual die Geister;
Selbst der alte Satans-Meister
War von spitzer Pein durchdrungen.
Jauchzet auf ! Es ist gelungen.
DIE VOLLENDETEREN ENGEL
Uns bleibt ein Erdenrest, uns,
Zu tragen peinlich.
Und wär’ er, wär’ er von Asbest,
Er ist nicht reinlich.
Wenn starke Geisteskraft
Die Elemente
An sich herangerafft,
Kein Engel trennte
Geeinte Zwienatur
Der innigen beiden;
Die ew’ge Liebe nur,
Die Liebe nur
Vermag’s zu scheiden.
– 14 –
Alfred Roller: Plakat für die Münchner Uraufführung vom 12. September 1910
D ie G e s a n g s t e x t e
DIE JÜNGEREN ENGEL
Ich spür’ soeben,
Nebelnd um Felsenhöh’,
Ein Geisterleben,
Regend sich in der Näh’.
Seliger Knaben
Seh’ ich bewegte Schar,
Los von der Erde Druck,
Los von der Erde
Im Kreis gesellt,
Die sich erlaben
Am neuen Lenz und Schmuck
Der obern Welt.
Sei er zum Anbeginn,
Steigendem Vollgewinn,
Diesen, diesen, diesen gesellt !
DOCTOR MARIANUS
(in der höchsten, reinlichsten Zelle)
Hier ist die Aussicht frei,
Der Geist erhoben.
Dort ziehen Frauen vorbei,
Schwebend nach oben;
Die Herrliche mittenin
Im Sternenkranze,
Die Himmelskönigin,
Ich seh’s am Glanze !
CHOR SELIGER KNABEN
Freudig empfangen wir
Diesen im Puppenstand;
Also erlangen wir
Englisches Unterpfand.
Löset die Flocken los,
Die ihn umgeben !
Schon ist er schön und groß
Von heiligem Leben.
DOCTOR MARIANUS
(plötzlich hervortretend, entzückt)
Höchste Herrscherin der Welt !
Lasse mich im blauen
Ausgespannten Himmelszelt
Dein Geheimnis schauen !
Bill’ge, was des Mannes Brust
Ernst und zart bewegt
Und mit heil’ger Liebeslust
Dir entgegenträgt !
Unbezwinglich unser Mut,
Wenn du hehr gebietest;
Plötzlich mildert sich die Glut,
Wenn du uns befriedest.
DOCTOR MARIANUS UND CHOR
Jungfrau, rein im schönsten Sinne,
Mutter, Ehren würdig,
Jungfrau, Mutter, Königin,
Uns erwählte Königin,
Göttern ebenbürtig.
CHOR
Dir, der Unberührbaren,
Ist es nicht benommen,
Daß die leicht Verführbaren
Traulich zu dir kommen.
In die Schwachheit hingerafft,
Sind sie schwer zu retten;
Wer zerreißt aus eigner Kraft
Der Gelüste Ketten ?
Wie entgleitet schnell der Fuß
Schiefem, glattem Boden ?
– 16 –
D ie G e s a n g s t e x t e
CHOR DER BÜSSERINNEN,
UNA POENITENTIUM
Du schwebst zu Höhen
Der ewigen Reiche,
Vernimm das Flehen,
Du Gnadenreiche !
Du Ohnegleiche !
Du Gnadenreiche,
Ohnegleiche !
MAGNA PECCATRIX
Bei der Liebe, die den Füßen
Deines gottverklärten Sohnes
Tränen ließ zum Balsam fließen,
Trotz des Pharisäerhohnes;
Beim Gefäße, das so reichlich
Tropfte Wohlgeruch hernieder;
Bei den Locken, die so weichlich
Trockneten die heil’gen Glieder –
MULIER SAMARITANA
Bei dem Bronn, zu dem schon weiland
Abram ließ die Herde führen;
Bei dem Eimer, der dem Heiland
Kühl die Lippe durft’ berühren;
Bei der reinen, reichen Quelle,
Die nun dorther sich ergießet,
Überflüssig, ewig helle
Rings durch alle Welten fließt –
MARIA AEGYPTIACA
Bei dem hochgeweihten Orte,
Wo den Herrn man niederließ,
Bei dem Arm, der von der Pforte
Warnend, warnend mich zurücke stieß;
Bei der vierzigjähr’gen Buße,
Der ich treu in Wüsten blieb;
Bei dem sel’gen Scheidegruße,
Den im Sand ich niederschrieb –
MAGNA PECCATRIX, MULIER SAMARITANA,
MARIA AEGYPTIACA
Die du großen Sünderinnen
Deine Nähe nicht verweigerst
Und ein büßendes Gewinnen
In die Ewigkeiten steigerst,
In die Ewigkeiten,
Gönn’ auch dieser guten Seele,
Gönn’ auch dieser, dieser guten Seele,
Die sich einmal nur vergessen,
Die nicht ahnte, daß sie fehle,
Dein Verzeihen angemessen !
UNA POENITENTIUM
(sonst Gretchen genannt,
sich anschmiegend)
Neige, neige,
Du Ohnegleiche,
Du Strahlenreiche,
Dein Antlitz gnädig meinem Glück !
Der früh Geliebte,
Nicht mehr Getrübte,
Er kommt zurück.
SELIGE KNABEN
(in Kreisbewegung sich nähernd)
Er überwächst uns schon
An mächt’gen Gliedern,
Wird treuer Pflege Lohn
Reichlich erwidern.
Wir wurden früh entfernt
Von Lebechören,
Doch dieser hat gelernt:
Er, er, er wird uns lehren.
– 17 –
D ie G e s a n g s t e x t e
UNA POENITENTIUM
(Gretchen)
Vom edlen Geisterchor umgeben,
Wird sich der Neue kaum gewahr,
Er ahnet kaum das frische Leben,
So gleicht er schon der heil’gen Schar.
Sieh, wie er jedem Erdenbande
Der alten Hülle sich entrafft,
Und aus ätherischem Gewande
Hervortritt erste Jugendkraft !
Vergönne mir, ihn zu belehren !
Noch blendet, blendet ihn der neue Tag.
MATER GLORIOSA
Komm ! Komm ! Hebe dich
zu höhern Sphären !
Wenn er dich ahnet, folgt er nach.
DOCTOR MARIANUS UND CHOR
(auf dem Angesicht anbetend)
Blicket auf, blicket auf,
Alle reuig Zarten !
Komm ! Komm ! Komm !
Blicket auf, auf zum Retterblick,
Alle reuig Zarten,
Euch zu sel’gem Glück
Dankend umzuarten !
Werde jeder bess’re Sinn
Dir zum Dienst erbötig;
Jungfrau, Mutter, Königin,
Göttin, bleibe gnädig,
Bleibe gnädig, bleibe gnädig !
CHORUS MYSTICUS
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche,
Hier wird’s Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan !
Ewig ! Ewig ! Ewig ! Ewig !
Ewig zieht uns hinan !
Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan, hinan, hinan !
Textfassung Gustav Mahlers, der seine
Vorlage an manchen Stellen geändert
und einige Textpassagen ganz weggelassen hat. Diesen Kürzungen stehen allerdings zahlreiche Erweiterungen gegenüber, Intensivierungen des Textes in Form
von Wiederholungen einzelner Worte oder
ganzer Verse; sie sind hier angedeutet,
aber nicht vollständig wiedergegeben.
Texteinrichtung: Stephan Kohler.
Besetzungszettel aus dem Programmheft der Uraufführung
– 18 –
D ie Ur a u f f ü h r u n g
Symphonie für Tausende
Christine Möller
Kaum ein anderes Konzert der Münchner
Musikgeschichte schlug in der Kulturwelt
vergleichbar hohe Wellen der Begeisterung
wie die Uraufführung der 8. Symphonie von
Gustav Mahler am 12. September 1910. Ein
denkwürdiger Triumph für den Komponisten,
dessen Werke seit 1897 regelmäßig auf den
Münchner Konzertprogrammen zu finden
waren. Mahler fühlte sich hier künstlerisch
verstanden. Im November 1906 dichtete er
in einem Telegramm aus München an seine
Frau Alma: „Im besten Wolsein eingetroffen –
dann munter ins Hotel geloffen, gebadet und
Kaffee gesoffen. Poetisch ist mein heut’ges
Kabel, wie man in München nur capabel,
denn Kunst erfüllt hier Mann und Wabel.
Man fühlt sich hier beinahe griechisch, darüber freue ich mich viechisch. Gustav.“
Glas, Eisen, Beton und ...Musik
Mahler und München – die gegenseitige
Wertschätzung war zwar eine gute, aber
keine entscheidende Voraussetzung dafür,
die 8. Symphonie mit ihren alle bisherigen
Besetzungsgrenzen sprengenden Ausmaßen
ausgerechnet in München aus der Taufe zu
heben. Wie kam es also dazu ? 1908 hatte
die Stadt München auf der hinter der Bavaria
gelegenen Theresienhöhe ein neues Ausstellungsgelände eröffnet. Das großzügige Areal
umfasste sechs Ausstellungshallen in funktionaler Glas-Eisenbeton-Bauweise, einen Vergnügungspark samt Tennisplätzen und „Auto-
Etagenbahn“ (Achterbahn), ein Künstlertheater und mehrere Restaurants und Cafés.
In der ersten Ausstellungssaison wurde zum
750-jährigen Stadtjubiläum Münchner Gewerbe- und Handwerkskunst unter dem Titel
„München 1908“ gezeigt. Nach dieser überaus erfolgreichen Ausstellung, die über drei
Millionen Besucher anlockte und zum ersten
Mal in der Münchner Ausstellungsgeschichte
ohne Defizit abschloss, fanden im Folgejahr
1909 nur kleinere Fachmessen statt. Der Besucherstrom riss ab, eine finanzielle Schieflage drohte.
Der Rettungsanker fand sich – wie Mahler so
treffend gedichtet hatte – im Münchner Sinn
für die Kunst. Nachdem auch für das Jahr
1910 keine große industrielle oder gewerbliche Ausstellung durchführbar schien, beschloss die Stadt München, die Hallen zu kulturellen Zwecken, namentlich für „monumentale Konzerte“ zu nutzen. Der Konzertagent
Emil Gutmann winkte mit einem vielversprechenden Konzertpaket und stellte in Aussicht,
seine guten Beziehungen zu Gustav Mahler,
für den er 1908 die Münchner Erstaufführung
seiner 7. Symphonie mit dem Kaim-Orchester
organisiert hatte, sowie zu Richard Strauss
spielen zu lassen, dem inzwischen in Berlin
wirkenden berühmtesten Sohn der Stadt. Mit
ins Boot geholt wurde das ehemalige KaimOrchester, das inzwischen „Orchester des
Konzertvereins München“ hieß (und später
in „Münchner Philharmoniker“ umbenannt
– 20 –
D ie Ur a u f f ü h r u n g
wurde) und das an einer Zusammenarbeit
mit dem aufgrund seiner Geschäftsmethoden
allerdings nicht unumstrittenen Emil Gutmann
für den Sommer 1910 interessiert war.
Münchner Musikfeste 1910
Mit einer „Musikschau allgemeiner Gültigkeit“ sollte, so der Ausstellungsdirektor Karl
Kühles, das Vorurteil widerlegt werden, München sei nur eine „für Luxusreisende geographisch günstig gelegene Stadt des guten
Bieres“. Unter dem Titel „Münchner Musikfeste 1910“ schnürte man ein beeindruckendes
Konzertprogramm: mit einer Robert-SchumannGedenkfeier, einer Richard-Strauss-Woche –
bestehend aus drei Orchesterkonzerten
(Strauss selbst dirigierte die Wiener Philharmoniker auf ihrer ersten Konzertreise nach
München), diversen Opernvorstellungen im
Prinzregententheater und Kammerkonzerten – ,
einem der deutschen Symphonik gewidmeten Beethoven-Brahms-Buckner-Zyklus des
Konzertverein-Orchesters unter Leitung von
Ferdinand Löwe, einem Französischen Musikfest, bei dem neben Camille Saint-Saëns und
Charles Marie Widor auch Albert Schweitzer (!)
solistisch mitwirkte, und zwei großen Chorkonzerten. Der unbestreitbare Höhepunkt
des Konzertpakets war jedoch die Uraufführung von Mahlers 8. Symphonie am 12. und
die Wiederholung des Konzerts am 13. September 1910.
Die Neue Musik-Festhalle
„Durch diesen Riesenraum muß ein Meer
von Tönen fluten.“ Dort, wo heute Museumsbesucher zwischen U-, S- und Straßenbahnen
im „Verkehrszentrum“ des Deutschen Museums
wandeln, erhoben sich im Jahr 1910 Sitzreihen
bis zu 7 Meter Höhe im ovalen Halbrund um
Parkett und Logenring. Der Umbau der größten Ausstellungshalle in einen Konzertsaal
basierte auf Einbauten für das Gastspiel des
Berliner Zirkus Schumann von 1909, die nun
nach Plänen des Architekturprofessors Theodor Fischer erweitert und dekorativ ausgeschmückt wurden. Von nun an hieß die Halle I
„Neue Musik-Festhalle“ und fasste mit 3.208
Sitzplätzen knapp 1.000 Konzertbesucher
mehr als die heutige Philharmonie am Gasteig.
Aber das war noch nicht alles. Als einen der
ersten Erfolge konnte Emil Gutmann als Geschäftsführer der „Musikfeste“ im November
1909 verkünden, dass die Münchner Orgelbaufirma Maerz eine 3-manualige Orgel mit
54 Registern kostenlos in der Musik-Festhalle
aufstellen werde. Das von vielen Seiten gerühmte Instrument, das der „Münchner Orgelbaukunst zu großer Ehre gereichte“, diente
von 1912 an bis zur Zerstörung im Zweiten
Weltkrieg als Kirchenorgel im „Alten Peter“.
Nachdem der Einbau des Konzertsaals im
Winter 1910 rasche Fortschritte erzielte, wird
für den 5. März und 7. Mai jeweils eine Akustikprobe zu Originalbedingungen angesetzt.
Mit Einfallsreichtum gelingt es Gutmann,
Soldaten als „Publikumsersatz“ anzufordern
und dafür die Zustimmung der Stadtkommandantur zu erreichen. Wie jeder Planungsabschnitt, jeder bauliche Fortschritt im Umund Einbau der Neuen Musik-Festhalle werden auch die Akustikproben in der Münchner
Presse – und nicht nur dort – von ausführlichen Berichten begleitet.
– 21 –
D ie Ur a u f f ü h r u n g
Ein „völlig deprimirter“
Komponist
Entsprechend der äußeren Dimensionen der
8. Symphonie nahmen die organisatorischen
Vorbereitungen zu ihrer Uraufführung gewaltige Ausmaße an. Spätestens im Herbst 1909
muss Gutmann an Mahler mit dem konkreten
Vorschlag zur Uraufführung der seit Juni 1907
fertiggestellten 8. Symphonie in München
herangetreten sein. Erhalten ist ein Brief
Mahlers an Gutmann, geschrieben im Spätherbst 1909, in dem der Komponist seine Bedenken gegen die Realisierung des Mammutprojekts äußert. Ein erster Rückschlag für den
optimistischen Gutmann folgte auf dem Fuß:
Vergebens bemühte er sich, Mahlers Wunsch
zu erfüllen, die Dirigenten Willem Mengelberg und Oskar Fried als Chordirektoren für
die Mitwirkung an der Uraufführung zu gewinnen. In einem Brief vom 4. Februar 1910
hält Mahler das Unternehmen immer noch
für „unmöglich“ und rät kurz darauf Gutmann
„dringend und freundschaftlichst“, die Aufführung abzublasen. Diesen Rat kann und
will Gutmann nicht mehr annehmen. Mit
einem unermüdlichen Arbeitspensum, mit
unzähligen Briefen, Telegrammen und Reisen befeuert er die Vorbereitungen und beschwichtigt den ständig Bedenken äußernden Komponisten.
Schließlich konnte Gutmann den Wiener
Singverein und den Leipziger Riedel-Verein
als Chöre engagieren – die Beteiligung des
Kinderchores der Münchner Zentral-Singschule
mit 350 Kindern stand schon seit längerem
fest. Mahlers Vorbehalte waren aber noch
immer nicht ausgeräumt. Im März 1910 bezweifelte er, ob die Chöre bis zu den für Juni
angesetzten Vorproben die enormen Anforderungen der Partitur bewältigen könnten.
„Entweder fühle ich mich bei meiner Ankunft
in Europa befriedigt bezüglich der künstlerischen Bedingungen […], oder ich bin nicht
befriedigt – dann sage ich Ihnen augenblicklich und definitiv ab“ drohte Mahler aus New
York. Zurück in Wien plante der Komponist
eine „Inspektionsreise“ nach Leipzig und
München, um sich selbst von den Fortschritten des Riedel-Vereins und des Münchner
Kinderchors zu überzeugen. Davor besuchte
er noch die Proben des Wiener Singvereins
und war „völlig deprimirt“. Wiederum drohte
er mit einer Absage – knapp drei Monate vor
dem Konzerttermin.
Vorbereitungsmarathon
Gutmann beschwichtigte erneut, umsorgte
und pflegte den kränkelnden Mahler. An
dem detaillierten Probenplan mit insgesamt
100 Teil- und Gesamtproben – allein 32 Chorund Orchesterproben unter Mahlers Leitung
– wurde festgehalten. Die Solisten zitierte
Mahler zu Klavierproben nach Wien, München und in seinen Urlaubsort Toblach im
Südtiroler Pustertal. Ärger dann in München
mit dem Notenkopisten: „Dieses Schwein
hat zu seiner Bequemlichkeit in allen Stimmen, wo mehrere Pausen stehen, anstatt
dieselben näher auszuführen, einfach tacet
hingeschrieben.“ Zumindest mit der Leistung
des Orchesters zeigte sich Mahler zufrieden.
Gutmann hatte seine schriftliche Orchesteraufstellung mit detaillierten Qualitätsanforderungen für jedes Instrument befolgt. Das
Ergebnis der Proben war „colossal“ – aber
nur zunächst. Wenige Tage vor der Uraufführung wollte Mahler dann noch kurzfristig
– 22 –
Oben: Gesamtprobe in der Neuen Musik-Festhalle
Unten: Akustikprobe mit Soldaten als Zuhörern
D ie Ur a u f f ü h r u n g
den Münchner Konzertmeister durch einen
entsprechenden Kollegen aus Wien ersetzen
lassen.
Mahler überlässt nichts dem Zufall. Alfred
Roller, Bühnenbildner und Mahlers kongenialer Partner an der Wiener Hofoper, muss anreisen. Mit zusätzlichen Podesten und Treppen soll er die 850 Sänger auf der Bühne
positionieren, um im Saal eine ausgewogene
Klangbalance zu schaffen. Noch immer ist
es nicht perfekt. Das Problem ist die direkt
neben der Halle vorbeiführende Straßenbahnlinie ! Gutmann bittet in einem ausführlichen Brief an das Referat für Verkehrs-
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angelegenheiten um eine „kunstfreundliche
Verfügung“, den Straßenbahnverkehr während der Konzerte mit Mahlers „Achter“ einzustellen. So weit will die Stadt München für
die Kunst aber nicht gehen; immerhin wird
vereinbart, dass die Straßenbahnen „langsam und ohne Glockenzeichen vorübergleiten“.
Gutmanns Werbetrommel
Auch Gutmann überließ nichts dem Zufall.
Bereits Anfang Januar 1910 wird in der Presse die Uraufführung in München angekündigt – zu einem Zeitpunkt, als noch nicht einmal die Beteiligung der Chöre gesichert ist...
Die von Alfred Roller gestalteten Vorankündigungsplakate hängen in allen größeren
deutschen und europäischen Städten aus,
Kartenreservierungen können europaweit
vorgenommen werden. Ab Juli berichtet die
Presse nahezu wöchentlich, ab September
sogar täglich über Mahler und seine Vorbereitungen zur Uraufführung; beim Uraufführungskonzert sind dann angeblich zweihundert Zeitungen vertreten. Im Vorfeld diente offenbar ganz München als Werbefläche,
worüber sich ein Zeitzeuge beklagt: „So sehr
ich mich geärgert habe, Mahlers trefflichen
und seriösen Namen in jedem Trambahnwagen Freifahrten ausführen zu sehen, an
Plakatsäulen im Bereiche des kleinsten Köters prangend betrachten zu müssen, im
Fenster eines jeden der vielen Buchläden
immer wieder ‚Mahler‘ photo- und lithographiert zu erblicken, und mich nur wunderte,
daß sich das Münchner musikbeglückende
Reise- und Konzertbureau das Parsevalluftschiff als fliegende Riesen-Mahler-Reklame
hat entgehen lassen, so belehrte mich dann
– 24 –
D ie Ur a u f f ü h r u n g
die Uraufführung der ‚Achten‘ von Mahler
und das Werk selbst umso erfreulicher, daß
ihr Schöpfer mit dem Klimbim vor dessen
Erklingen nichts gemein haben konnte.“
Tatsächlich ist Mahler der riesige Werbeapparat nicht willkommen. Als Gutmann im
Frühjahr 1910 plant, ein Ehrenkomitee für
die Uraufführung zu bilden, fordert Mahler
entrüstet „alle Comité-torei und (völlig überflüssige) Reclame“ zu unterlassen. Wie es
Gutmann trotzdem gelang, das Ehrenkomitee
durchzusetzen und gleichzeitig Mahlers Zorn
zu mildern, als dieser erfuhr, dass Gutmann
ohne sein Wissen den werbewirksamen Beinamen „Symphonie der Tausend“ in die Welt
gesetzt hatte, wird die Nachwelt wohl nie
erfahren. Mahler blieb nur noch die Verurteilung dieses Vorgehens als „Barnum und Bailey Methode“ – eine Anspielung auf die Werbemethoden des amerikanischen Großzirkus
„Barnum & Bailey“. Trotz dieser Missstimmungen erarbeitete sich Gutmann den Respekt
des Komponisten: „Gutmann macht seine
Sache famos“, schreibt Mahler im Juni 1910,
und auch in der Presse wird sein Einsatz
durchaus positiv gewürdigt: „Es wäre unbillig, die aufopfernde Tätigkeit Emil Gutmanns nicht zu rühmen.“
den Wiener Singverein nach München bringen sollte, aufgrund vieler Absagen um einen
Waggon gekürzt werden. Aus einem Dokument im Münchner Stadtarchiv zur Planung
eines Frühstücks für sämtliche Mitwirkende
geht aber hervor, dass der Leipziger RiedelVerein wie angekündigt mit 250 Sängern anreiste, der Wiener Singverein immerhin mit
229. Stimmen die Angaben zum Kinderchor
(350), dann beläuft sich die Zahl der Mitwirkenden inklusive der acht Solisten tatsächlich auf 1.007.
An beiden Konzertterminen war die Neue
Musik-Festhalle ausverkauft, neben den über
tausend Mitwirkenden fanden sich jeweils
rund 3.200 Konzertbesucher in dem gigantischen Konzertsaal ein. Tausende feierten
Mahler und sein „Opus summum“: „Als Mahler endlich am Pult erschien, erhob sich wie
auf ein geheimes Zeichen das ganze Auditorium zunächst schweigend. Wie man einen
König begrüßt. Erst als Mahler sichtlich überrascht dankte, brach ein Jubel los, wie man
ihn selten bei solchen Anlässen gehört hat.
Dies alles schon vor der Aufführung.“ Der
Begeisterungssturm danach war noch
größer und hielt fast eine halbe Stunde
lang an.
1.000 Mitwirkende ?
Trägt die Symphonie den von Gutmann geprägten Beinamen „Symphonie der Tausend“
denn überhaupt zurecht ? Waren wirklich
1.000 Musiker und Sänger beteiligt ? An der
Zahl der Orchestermusiker – insgesamt 171 –
besteht wenig Grund zum Zweifel, wohl aber an
der Zahl der Choristen. Laut Mahler-Biograph
Jonathan C. Carr musste der Sonderzug, der
– 25 –
M a h le r, N ie t z s c h e u n d d ie R e l i g i o n
Mit Gott gegen „thönerne Götzen“
Hans Köhler
„Die Kunst zu hören“
höchst fällige „Wiedergeburt in der Kunst
zu hören...“
Dass die seinerzeit wie obszöne Pamphlete
gehandelten Texte Friedrich Nietzsches, der
am 25. August 1900 in geistiger Umnachtung in Weimar starb, nicht nur die Theologen, Philosophen und Schriftsteller, sondern
auch die Musiker des Fin-de-Siècle faszinierten, hat einen besonderen, wenn auch nicht
sofort und für jedermann einsehbaren Grund.
Er ist in ihrer immanenten Musikbezogenheit
zu suchen, die die Musiker der vorletzten Jahrhundertwende oft unfreiwillig in ihren Bann
zog, zuweilen buchstäblich hypnotisierte. Die
vielgerühmte Musikalität vor allem des „Zarathustra“ hatte schon Nietzsche selbst hervorgehoben. In einem Brief an seinen komponierenden Vertrauten Peter Gast heißt es: „Unter welche Rubrik gehört eigentlich dieser
‚Zarathustra‘ ? Ich glaube beinahe, unter die
Symphonien !“ In „Ecce Homo“ wiederholt
Nietzsche den synästhetischen Zuordnungsversuch, indem er angesichts der Silbenkatarakte seines entfesselten Sprachflusses anheimstellt: „Man darf vielleicht den ganzen
‚Zarathustra‘ unter die Musik rechnen !“ Vorausbedingung für die richtige Lektüre seiner
„Sprachsymphonien“ sei allerdings eine
Latente Musik
Außer Richard Strauss, der im Sommer 1896
eine Tondichtung „Also sprach Zarathustra
(frei nach Friedrich Nietzsche)“ vollendete,
komponierten „Zarathustra“-Texte im selben
Zeitraum Oscar Fried, Frederic Delius, Siegmund von Hausegger und vor allem Gustav
Mahler, der noch zehn Jahre später in einem
Interview die unbewusste Duplizität seiner
und Strauss’ Nietzsche-Vertonungen damit
erklärte, „dass wir beide als Musiker die sozusagen latente Musik in dem gewaltigen
Werke Nietzsches herausgefühlt haben“.
Mahler bezieht sich hier auf seine monumentale 3. Symphonie, in deren zahlreichen,
poetisch bis programmatisch angelegten
Satzüberschriften sich seine jahrelange Beschäftigung mit Nietzsches Schriften spiegelt
– neben „Zarathustra“ vor allem „Die fröhliche Wissenschaft“. Vor Drucklegung ließ er
jedoch alles auf Nietzsche Zurückweisende
tilgen, so dass heute nur noch das Altsolo
„O Mensch ! Gib acht !“ Mahlers Ringen
um Nietzsches Philosophie verrät.
Titelblatt der 1911 erschienenen Erstausgabe der Dirigierpartitur
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M a h le r, N ie t z s c h e u n d d ie R e l i g i o n
Moral oder Unmoral ?
Zeitgenossen war es ein willkommenes
Mittel affirmativer Selbstbestätigung.
Warum musste Mahler überhaupt „ringen“
um Nietzsche, während Strauss sich den
Verfasser des skandalumwitterten „Antichrist“ im Handumdrehen als bequemen
„Hausphilosophen“ eroberte ? Im Februar
1893 hatte Strauss an seinen Jugendfreund
Ludwig Thuille geschrieben, die Zeit der
„Moralpredigten“ sei nun vorbei. Spielte er
damit auf Nietzsches Selbstinterpretation
in „Ecce Homo“ an, wo die Verweigerung
jedwelchen Verkündens von „Moral“ als besondere Errungenschaft von „Also sprach
Zarathustra“ gepriesen wird ? Nietzsche
sagt dort über sein „Für Alle und Keinen“
geschriebenes Buch: „Hier redet kein ‚Prophet‘, keiner jener schauerlichen Zwitter
von Krankheit und Willen zur Macht, die
man Religionsstifter nennt. Hier redet kein
Fanatiker, hier wird nicht ‚gepredigt‘, hier
wird nicht Glauben verlangt !“ Was Strauss
als Freibrief für weltanschaulichen Liberalismus deutete, musste Mahlers christliches
„Missionsgefühl“ (so Gattin Alma) zutiefst
verstören, obwohl anfangs auch für ihn –
den zum Katholizismus konvertierten Juden –
Nietzsche das „Dithyrambische“ als Lebensform verkörperte, den artistisch geträumten, gedichteten Daseinsrausch, in dem
man ein Fanal der Befreiung von gründerzeitlichen Zwängen erblickte. Zumal aus
antiklerikal-freigeistiger Perspektive ließ sich
Nietzsches sensualistischer Subjektivismus
zu einer Metaphysik der Diesseitigkeit überhöhen, der im Kampf gegen das „Ewig-Gestrige“
deutliche Überbau-Funktion zukam. Mit anderen Worten: Was für den kränklichen Philosophen mitunter kompensatorische Bedeutung gehabt haben mochte – für viele seiner
Formale Bedenken
Nicht so für Mahler ! Er bewunderte zwar
das sprachliche Feuer von Nietzsches Prosa,
die Sogwirkung seiner von größter Musikalität bestimmten Deklamationskunst, die
ihn über diametrale weltanschauliche Gegensätze hinweglesen ließ. Doch wie es scheint,
dürften „formale“ Bedenken gegen Nietzsches fragmentarische, sprunghafte Zitierund Formulierungskunst am Anfang von
Mahlers „Umkehr“ gestanden haben: Der
Symphoniker, der mithilfe struktureller Vernetzungstechnik große tektonische Zusammenhänge stiften wollte, beanstandete an
Nietzsche eine epigrammatisch-aphoristische
Denkweise, die seinem Streben nach formaler Geschlossenheit widersprach: Im Gegensatz zu Nietzsche war es Mahler immer darum zu tun, „Leben“ als „gewahrte Form“ zu
definieren. Wenn Nietzsche modernste, quasi
„filmische“ Techniken vorwegnahm wie Montage, Überblendung oder Schnitt, lehnte
Mahler eine Optik, die sich auf einzelne Bilder oder fragmentarische Einsprengsel konzentrierte, zugunsten eines Formverständnisses, das „Form“ als „Zusammenhang“ deutet,
entschieden ab.
Mystik contra Liberalität
Mahlers Beschäftigung mit Nietzsche begann vermutlich um 1891, also im Jahr seines Abschieds von Budapest, wo er seit 1888
die Position eines Operndirektors bekleidete.
Vermittelt hatte die damals nicht selbstverständliche, in konservativen Kreisen verpönte
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M a h le r, N ie t z s c h e u n d d ie R e l i g i o n
Lektüre Mahlers um vier Jahre älterer, aus
Galizien stammender Freund und Mentor
Siegfried Salomo Lipiner, der hauptberuflich
Bibliothekar des Österreichischen Reichsrates war, aber in seiner freiberuflichen Tätigkeit als Übersetzer des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz und Verfasser
mystisch-religiöser Dramen seine eigentliche
Bestimmung erblickte. Im Gedankenaustausch
und zahlreichen Gesprächen mit Mahler,
den Ehefrau Alma rückblickend einen „JudenChristen“ und zutiefst „christgläubig“ genannt
hat, entwarf Lipiner eine großangelegte, als
Mysterienspiel konzipierte „Christus“-Trilogie;
sie ist zwar über weitschweifige Pläne nicht
hinaus gediehen, dürfte aber Mahlers Religiosität nicht unwesentlich beeinflusst haben. Derselbe Lipiner, der bei Mahler den
Grundstein für seine anfängliche NietzscheBegeisterung gelegt hatte, war offensichtlich
auch Wegbereiter für seine spätestens um
1900 einsetzende, radikale Abwendung vom
Autor des „Antichrist“.
nach, die am Attersee neben Cervantes’
„Don Quijote“ zu Mahlers bevorzugter
Ferienlektüre zählte. Im Sommer 1895
schließlich münden die „vormittägigen
Ekstasen“ in die Textwahl „eines herrlichen
Gedichts von Nietzsche“ als Grundlage für
den 4. Satz der 3. Symphonie, die damals
noch nach Nietzsches gleichnamigem Buch
„Die fröhliche Wissenschaft“ betitelt war.
An der später vorgenommenen Änderung
in „Meine fröhliche Wissenschaft“ ist Mahlers Kurskorrektur und fortschreitende Distanzierung vom Autor der „Gaya scienza“
abzulesen: Der „Übermensch“ als Produkt
eines elitären Sozialdarwinismus oder – noch
schlimmer – „rassischer Auslese“ war dem
„Juden-Christen“ Mahler begreiflicherweise
nicht zugänglich. Er sah den Menschen als
Produkt der „Mitte“, nicht des „Darüber“ –
als „Primus inter pares“ eingebettet in eine
von pansophischem Ganzheitsdenken geprägte Ahnung des Allzusammenhangs
jeglicher Natur.
„Meine fröhliche Wissenschaft“
Frühstück mit Nietzsche
Trotz seiner Ablehnung von Nietzsches „Fluch
auf das Christenthum“: Mit dem notorischen
Querdenker teilt Mahler das „Ekstatische“
als überwältigende Qualität des Schaffensdrangs. Bruno Walter schwärmte nach einem
Besuch in Steinbach am Attersee von Mahlers „vormittägigen Ekstasen“, solange er
um die Realisierung seines „symphonischen
Weltentraumes“ rang. Seiner langjährigen
Freundin Anna von Mildenburg erklärte der
Komponist im gleichen Zeitraum: „Man ist
sozusagen nur ein Instrument, auf dem das
Universum spielt...!“ Schon rein sprachlich
wirkt hier der Duktus von Nietzsches Prosa
Der Steit um die „richtige“ Bewertung
Nietzsches gehörte auch zum Alltag von
Mahlers Ehe mit Alma. Kaum 17 Jahre alt,
berichtet sie, habe sich ihr „irrlichternder
Geist“ an Nietzsche geklammert; als „wilde
Nietzscheanerin“ stimmte sie ihre „Lebensmusikalität“ mit Nietzsche „auf gleichen Ton“.
Sie muss entsetzt gewesen sein, als ihr Mahler in einem Brief vom Dezember 1901 „die
ganz verlogene und schlimm-freche Herren‚Unmoral‘ Nietzsches“ vorhielt und seiner
Braut empfahl, ihre Nietzsche-Gesamtausgabe
„ins Feuer“ zu werfen. Wenn es in einem Brief
Mahlers vom 1. April 1903 heißt: „Dieses
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M a h le r, N ie t z s c h e u n d d ie R e l i g i o n
Mahler als Missionar
dumme Volk ! Ich bin sicher, dass sie alle
Nietzsche schon zum Frühstück herunterfressen...!“, scheint der vom Saulus zum
Paulus Mutierte vergessen zu haben, dass
Nietzsche neben Goethe und „Des Knaben
Wunderhorn“ noch im Herbst 1896 in Hamburg, wo ihn Natalie Bauer-Lechner aus
nächster Nähe beobachten konnte, zur bevorzugten „morgendlichen Lektüre nach
dem Frühstück“ gehörte.
Wortgewaltige Feier des Nichts
Nicht nur die 8. Symphonie mit ihrem im
Dreifaltigkeitsdenken verankerten Pfingsthymnus und dem christlich verklärten Erlösungsschluss von „Faust II“ feiert metaphysische Ideale in unmittelbarer Nähe zu
Glaubensinhalten des Katholizismus. Auch
die „Auferstehungssymphonie“ und die Vokalteile der 3. und 4. Symphonie bewegen sich
in Textauswahl und inhaltlicher Strategie auf
eine Religiosität zu, die der sogenannten
„Theothanatologie“ diametral entgegengesetzt ist. Die „Gott ist tot“-Theologie beruft
sich nicht umsonst auf den berüchtigten
Aphorismus 125 („Der tolle Mensch“) von
Nietzsches „Fröhlicher Wissenschaft“, den
Mahler bei seiner mehrfachen Lektüre dieses
Buches wohl kaum übersehen haben kann:
„Irren wir nicht wie durch ein unendliches
Nichts ? Haucht uns nicht der leere Raum
an ? Ist es nicht kälter geworden ? Kommt
nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht ?
Müssen nicht Laternen am Vormittage angezündet werden ? Hören wir noch nichts
von dem Lärm der Totengräber, welche Gott
begraben ? Riechen wir noch nichts von der
göttlichen Verwesung ? Auch Götter verwesen ! Gott ist tot ! Gott bleibt tot !“
Wen wundert es, dass sich der Komponist
der „Auferstehungssymphonie“, in deren
Schlussversen Gott als Garant und Inbegriff
eines ewigen, unauslöschlichen Lebens fungiert, immer mehr von Nietzsche abgewandt
hat ? „Ich bin von Gott und will wieder zu
Gott“: Die schlichte, aber unerschütterliche
Glaubensgewissheit, die in der „Wunderhorn“Vertonung „Urlicht“ so berührt, könnte als
spirituelles Motto über Mahlers ganzem Leben stehen. Dass es ihm nach seiner Abwendung von Nietzsche nicht um eine „poetische
Disqualifizierung“ des „Zarathustra“-Autors
ging, betonte er am 5. Dezember 1901 in
einem Brief an Ehefrau Alma. Dort erklärt er
seine immer ausgeprägtere Aversion gegen
den Apologeten der institutionalisierten „Freigeistigkeit“ mit seinem „Missionsgefühl“ für
ein christlich definiertes Weltbild. Er bittet, ja
er wirbt geradezu – wenn auch vergebens –
um Almas Verständnis für sein „so eifervolles
Bestreben, meinen Gott an die Stelle der
‚thönernen Götzen‘ zu stellen...“
– 30 –
D ie K ü n s t le r
Christian Thielemann
Dirigent
von Nürnberg“, „Parsifal“, „Tannhäuser“
und den „Ring des Nibelungen“.
Darüber hinaus gibt Christian Thielemann
Gastkonzerte bei den Berliner und Wiener
Philharmonikern, bei der Staatskapelle
Dresden, dem Concertgebouw Orkest
Amsterdam, dem Israel Philharmonic
Orchestra und dem Philharmonia Orchestra London; in den USA verbindet ihn eine
regelmäßige Zusammenarbeit mit den
Orchestern in New York, Philadelphia und
Chicago.
Christian Thielemann wurde in Berlin geboren und begann seine Laufbahn an der
Deutschen Oper Berlin, wo er von 1997 bis
2004 Generalmusikdirektor war. Seit 2004
ist er Generalmusikdirektor der Münchner
Philharmoniker.
Thielemann gastiert an den wichtigsten
Opernhäusern der Welt, wie z. B. an der
Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera
New York und der Covent Garden Opera
London; ebenso verbindet ihn eine enge
Zusammenarbeit mit dem Festspielhaus
Baden-Baden. Bei den Bayreuther Festspielen dirigierte er „Die Meistersinger
Für die UNITEL nehmen die Münchner
Philharmoniker unter Christian Thielemann
einen Bruckner- Zyklus und verschiedene
andere Werke auf; mit den Wiener Philharmonikern erarbeitet Thielemann seit
2008 einen Beethoven-Zyklus, der pünktlich
zur zyklischen Gesamtaufführung im Jahr
2010 auf DVD erscheint. Bei der Deutschen
Grammophon Gesellschaft wurden zahlreiche symphonische Werke und Opern
unter Thielemanns Leitung veröffentlicht.
Im Rahmen der Salzburger Festspiele 2011
leitet Christian Thielemann „Die Frau ohne
Schatten“ von Richard Strauss.
Ab der Saison 2012/13 ist Christian Thielemann Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden.
– 31 –
D ie K ü n s t le r
Ricarda Merbeth
Adrianne Pieczonka
Sopran
Sopran
Die aus Chemnitz
stammende Sopranistin studierte Gesang und Pädagogik
in Leipzig. Von 1999
bis 2005 war sie festes Ensemblemitglied
der Wiener Staatsoper. Dort debütierte
Ricarda Merbeth als
Marzelline in „Fidelio“ und war in Partien wie Donna Anna,
Contessa, Fiordiligi, Chrysothemis, Elisabeth,
Eva und Daphne zu hören. Bei den WagnerFestspielen in Bayreuth debütierte Ricarda
Merbeth im Jahr 2000 als Freia und Gutrune
und sang ab 2002 die Elisabeth im „Tannhäuser“ unter Christian Thielemann. Zahlreiche Opernaufführungen an der Wiener
Staatsoper sowie Gastspiele in führenden
Opernhäusern und Konzertsälen absolvierte
Ricarda Merbeth unter Leitung namhafter Dirigenten wie Giuseppe Sinopoli, Zubin Mehta,
Seiji Ozawa, Myung-Whung Chung, Fabio Luisi,
Valery Gergiev, Franz Welser-Möst und Christian Thielemann. 2007 wurde Ricarda Merbeth als Kaiserin in der international gefeierten Neuproduktion der „Frau ohne Schatten“
in Toulouse gefeiert. In der Spielzeit 2009/10
debütierte sie als Marietta in „Die tote Stadt“
und als Sieglinde in der „Walküre“ an der
Pariser Opéra Bastille.
Die kanadische Sopranistin erhielt ihre
Ausbildung an den
Universitäten von
Western Ontario und
Toronto. Nachdem
sie sich im Jahr 1988
Erstplatzierungen
bei renommierten
Gesangswettbewerben ersungen hatte,
wurde Adrianne Pieczonka Ensemblemitglied
an der Wiener Volksoper, wo ihre Rollengestaltung als Tatjana („Eugen Onegin“) internationale Anerkennung erfuhr. Drei Jahre
später wechselte Adrianne Pieczonka an die
Wiener Staatsoper, wo sie seit 1991 regelmäßig und in zahlreichen Produktionen auf
der Bühne steht. Mit Rollen wie Donna Anna,
Desdemona, Elsa, Eva, Agathe, Marschallin,
Sieglinde sowie mit den Titelrollen in „Katja
Kabanova“ und „Arabella“ gastiert Adrianne Pieczonka heute an den großen Opernhäusern in Mailand, München, Zürich, Berlin, London, Barcelona, Los Angeles, Buenos
Aires und New York sowie bei den Festspielen von Glyndebourne, Salzburg und Bayreuth.
Als Konzertsängerin trat Adrianne Pieczonka
im Wiener Konzerthaus, in der Pariser Salle
Pleyel, im Lincoln Center und der Carnegie
Hall in New York sowie beim Edinburgh Festival und Lucerne Festival auf.
– 32 –
D ie K ü n s t le r
Lioba Braun
Birgit Remmert
Alt
Alt
Lioba Braun studierte zunächst Kirchenmusik und wurde
anschließend von
Charlotte Lehmann
zur Mezzosopranistin ausgebildet.
Nach einem Festengagement am
Staatstheater Karlsruhe wechselte sie
1989 an die Wiener Volksoper, kurz darauf
an die Wiener Staatsoper. Von 1993 bis
2003 war Lioba Braun in den großen MezzoPartien wie Eboli, Dalila, Azucena, Amneris,
Ortrud, Kundry und Venus regelmäßig am
Nationaltheater Mannheim zu erleben. Nach
ihrem Einspringen bei den Bayreuther Festspielen 1994 als Brangäne unter Leitung von
Daniel Barenboim begann ihre internationale Karriere als Wagner-Sängerin. Als solche sang sie u. a. an der Mailänder Scala,
der Dresdner Semperoper, der Deutschen
Oper Berlin, der Bayerischen Staatsoper
München sowie an den Opernhäusern von
Zürich, Stuttgart, Madrid, Barcelona und Los
Angeles. Mit ihrem umfangreichen WagnerRepertoire war sie zudem über viele Jahre
hinweg regelmäßig in Bayreuth engagiert.
Lioba Braun arbeitet mit zahlreichen renommierten Orchestern zusammen, u. a. mit
dem Concertgebouworkest Amsterdam und
den Berliner Philharmonikern.
Ausgebildet an der
Musikhochschule
Detmold, begann
Birgit Remmert ihre
Laufbahn nach zahlreichen Wettbewerbspreisen 1992 als
Ensemblemitglied
der Zürcher Oper.
Dort erarbeitete sie
sich zahlreiche Partien ihres Fachs, wie Farnace in Mozarts
„Mitridate“, Verdis Ulrica oder Mrs. Quickly
bis hin zu Saint-Saëns’ Dalila und Johann
Strauß’ Orlofski; parallel dazu gastierte sie
in Hamburg, Berlin, Dresden, Amsterdam,
Madrid und Venedig. Bei den Bayreuther
Festspielen 2000 und 2001 sang Birgit Remmert die Fricka, bei den Salzburger Festspielen 2004 war sie in Purcells „King Arthur“
zu erleben. 2009 kehrte sie mit ihrem Rollendebüt als Amme in „Die Frau ohne Schatten“
an die Zürcher Oper zurück. Einen großen
Raum in Birgit Remmerts Terminkalender
beanspruchen ihre weltweiten Konzertaktivitäten: Im Festkonzert zur Einweihung der
wieder aufgebauten Dresdner Frauenkirche
war sie in Beethovens „Missa solemnis“ zu
hören; unter Simon Rattle sang sie Mahlers
2. Symphonie und Schönbergs „Gurrelieder“
mit den Wiener Philharmonikern auf USATournee sowie Mahlers 8. Symphonie bei
den BBC Proms in London.
– 33 –
D ie K ü n s t le r
Sybilla Rubens
Burkhard Fritz
Sopran
Te n o r
Sybilla Rubens studierte Konzert- und
Operngesang an der
Staatlichen Musikhochschule in Trossingen und an der
Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst in Frankfurt
am Main. Darüber
hinaus war sie im
Rahmen ihrer Gesangsausbildung Mitglied
der Meisterklassen von Irwin Gage, Edith
Mathis und Elsa Cavelti. Sybilla Rubens tritt
mit dem Concertgebouworkest Amsterdam,
dem Gewandhausorchester Leipzig und zahlreichen anderen Orchestern auf. Sehr eng
kooperiert sie mit Helmuth Rilling und der
Stuttgarter Bachakademie, mit denen sie
auch Konzertreisen durch Europa und Asien
unternimmt. Projekte mit Dirigenten wie
Herbert Blomstedt, Michael Gielen und
Jonathan Nott führten Sybilla Rubens zum
Zürcher Tonhalle-Orchester, zur Camerata
Academica Salzburg, zur Dresdner Philharmonie und zu den Bamberger Symphonikern. Sibylla Rubens gastiert bei allen
großen europäischen Musikfestivals. Mit
Thomas Quasthoff begeisterte sie in Hugo
Wolfs „Italienischem Liederbuch“ bei der
Schubertiade in Schwarzenberg.
Der aus Hamburg
stammende Tenor
Burkhard Fritz erhielt
seine Gesangsausbildung bei Ute Buge,
besuchte Meisterkurse bei Alfredo
Kraus und profitierte
von der jahrelangen
Zusammenarbeit mit
Arturo Sergi. Neben
seiner Gesangsausbildung absolvierte er ein
Medizinstudium an der Universität Hamburg.
Seit der Spielzeit 2004/05 ist Burkhard Fritz
Ensemblemitglied der Staatsoper Berlin.
Dort debütierte er als Lohengrin und sang
im Frühjahr 2008 den Stolzing in „Die Meistersinger von Nürnberg“, jeweils unter Leitung
von Daniel Barenboim. Im italienischen Fach
konnte sich Burkhard Fritz als Cavaradossi in
„Tosca“ und als Alvaro in „La forza del destino“ profilieren. Im Januar 2009 gab er ein
vielbeachtetes Debüt als Don José in „Carmen“. Gastspiele führten Burkhard Fritz u. a.
mit der 9. Symphonie von Beethoven an die
Mailänder Scala und als Parsifal an die Wiener Staatsoper. Im Sommer 2007 debütierte
er als Benvenuto Cellini bei den Salzburger
Festspielen. Mit der Tenorpartie in Mahlers
„Lied von der Erde“ war Burkhard Fritz unlängst in Hamburg zu hören.
– 34 –
D ie K ü n s t le r
Roman Trekel
Albert Dohmen
Bariton
Bass
Der in Pirna bei
Dresden geborene
Bariton absolvierte
sein Gesangsstudium an der Hochschule für Musik
in Berlin bei Heinz
Reeh. Von 1986 bis
1988 war er Mitglied des Opernstudios der Deutschen Staatsoper Berlin und wurde anschließend als festes Mitglied in das Ensemble
übernommen. Derzeit singt Roman Trekel
an der Deutschen Staatsoper Partien wie
Mozarts Almaviva und Don Alfonso sowie
Wolfram in „Tannhäuser“. Internationale
Aufmerksamkeit erreichte er mit Debussys
Pelléas unter Leitung von Michael Gielen.
Nach seinem Debüt bei der Schubertiade
Feldkirch (1993) wurde Trekel von der Presse
enthusiastisch als Liedsänger gefeiert. Soloabende in der Wigmore Hall London, im
Musikverein Wien, in Zürich, Brüssel, Atlanta, Chicago und New York schlossen sich an.
Roman Trekel trat bei Orchesterkonzerten
mit den Berliner Philharmonikern, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Israel
Philharmonic Orchestra auf und arbeitete
mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel
Barenboim, Pierre Boulez und Georg Solti.
Albert Dohmen kann
auf eine langjährige
internationale Karriere zurückblicken, deren erster Höhepunkt
seine Verkörperung
des Wozzeck bei den
Salzburger Festspielen 1997 unter Leitung von Claudio
Abbado war. In der
Folgezeit trat er unter so namhaften Dirigenten wie Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli,
Antonio Pappano, Valery Gergiev, Georges
Prêtre und Georg Solti auf. Darüber hinaus
etablierte sich Albert Dohmen als einer der
führenden Wotane seiner Generation; er sang
diese Partie bisher in Triest, Genf, Catania,
Berlin, Wien und Amsterdam, und zwar jeweils im Rahmen kompletter „Ring“-Zyklen.
Sein Debüt an der New Yorker Met gab Albert Dohmen 2003 als Jochanaan in Strauss’
„Salome“, bei den Bayreuther Festspielen trat
er seit 2007 im „Ring des Nibelungen“ unter
Christian Thielemann als Wotan auf. Auf dem
Konzertsektor singt Albert Dohmen das gesamte Bassbaritonfach von Bach bis Schönberg; es seien nur das Brahms-Requiem beim
Ravenna Festival 1997, das Fauré-Requiem
im Wiener Musikverein 2000 und der „Elias“
bei den Zürcher Festwochen 1998 genannt.
– 35 –
D ie C h ö r e
Philharmonischer Chor München
Der Philharmonische Chor München ist einer
der führenden großen Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philharmoniker. Sein Repertoire erstreckt sich von der
frühen Mehrstimmigkeit bis hin zur Musik der
Gegenwart und umfasst zahlreiche bekannte
und weniger bekannte Werke: Anspruchsvolle a-cappella-Literatur aller Epochen und konzertante Opern von Mozart, Verdi, Puccini,
Wagner und Strauss bis hin zu Schönbergs
„Moses und Aron“ und Henzes „Bassariden“.
Der Philharmonische Chor pflegt diese Literatur genauso wie die Chorwerke von Bach,
Händel, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Reger, Strawinsky,
Orff oder Penderecki. Er sang unter der Leitung so bedeutender Komponisten und Dirigenten wie Gustav Mahler, Hans Pfitzner,
Krzysztof Penderecki, Rudolf Kempe, Herbert
von Karajan, Sergiu Celibidache, Seiji Ozawa,
Zubin Mehta, Lorin Maazel, Mariss Jansons,
James Levine und Christian Thielemann.
Um in dieser Bandbreite dem Publikum Stilsicherheit bieten zu können, tritt der Philharmonische Chor außer in der gängigen Konzertchor-Formation von etwa 100 Sängerinnen und Sängern auch in kleineren oder
größeren Besetzungen auf. Die zusätzliche
Arbeit in wechselnden Kammerchor- und
Vokalensemble-Besetzungen versetzt ihn
in die Lage, sowohl barocke als auch moderne Chorliteratur in jeweils geeigneter Formation auf höchstem Niveau zu singen. Im Be-
reich Alte Musik folgte auf die erfolgreiche
Aufführung der „Johannes-Passion“ von Johann Sebastian Bach unter Frans Brüggen
eine Einladung zu den Dresdner Musikfestspielen. Neue Musik gewinnt ebenfalls an
Stellenwert: So wirkte der Chor an der Uraufführung der 2. Symphonie von Peter Michael
Hamel im Rahmen der „XI. Münchener Biennale“ mit. In zahlreichen Programmen des
Philharmonischen Chors und seiner Ensembles waren und sind immer wieder Ur- und
Erstaufführungen zu hören.
Mittlerweile ist der Philharmonische Chor
auch ein gefragter Interpret von konzertanten
Opernchören. Diese von James Levine mit
Aufführungen von „Fidelio“, „Idomeneo“,
„Otello“, „Parsifal“ und „Moses und Aron“
begründete Tradition wurde inzwischen
erfolgreich fortgesetzt, so u. a. mit einem
großen Verdi-Chorabend und mit Auszügen
aus Richard Wagners „Meistersingern“
unter Christian Thielemann. Darüber hinaus rundet der Philharmonische Chor sein
Profil mit eigenen Konzerten und Aufnahmen ab, die sich regen Zuspruchs durch
das Publikum erfreuen. Er ist gern gesehener Gast bei Konzertereignissen und Festivals in Deutschland sowie im europäischen
und außereuropäischen Ausland.
– 36 –
D ie C h ö r e
Andreas Herrmann
Chorleiter
Andreas Herrmann, geboren 1963 in München, übernahm 1996 als Chordirektor die
künstlerische Leitung des Philharmonischen
Chores München. Mit ihm realisierte er
zahlreiche Einstudierungen für Dirigenten
wie Christian Thielemann, James Levine,
Zubin Mehta, Mariss Jansons, Lorin Maazel,
Krzysztof Penderecki, Daniele Gatti, Frans
Brüggen und viele andere. Seine Ausbildung
an der Münchner Musikhochschule, zuletzt
in der Meisterklasse von Michael Gläser,
ergänzte Andreas Herrmann durch verschiedene internationale Chorleitungsseminare
und Meisterkurse bei renommierten Chordirigenten wie Eric Ericson und Fritz Schieri.
Im Rahmen seiner Tätigkeit als Professor
an der Hochschule für Musik und Theater in
München unterrichtet Herrmann seit 1996
Dirigieren/Chorleitung in den Studiengängen
Chordirigieren, Komposition, Gehörbildung,
Musiktheorie, Schul- und Kirchenmusik;
1998/99 und erneut 2001/02 wurde ihm
die Vertretung des Lehrstuhls für Evangelische Kirchenmusik/Chordirigieren anvertraut. 2004/05 übernahm Herrmann interimistisch die Leitung des Madrigalchores der
Hochschule für Musik und Theater München;
ambitionierte Sonderprojekte, wie Konzertreisen nach Italien, TV-Aufnahmen, Uraufführungen Neuer Musik und die Gestaltung
von Programmen mit Alter Musik und Originalinstrumenten standen hier im Vordergrund.
Zehn Jahre, von 1996 bis 2006, leitete
Andreas Herrmann den Hochschulchor und
betreute in dieser Zeit unzählige Oratorienkonzerte, Opernaufführungen und a-cappellaProgramme aller musikalischen Stilrichtungen.
Internationale Konzertreisen als Chor- und
Oratoriendirigent führten Herrmann u. a.
nach Italien, Frankreich, Österreich, Ungarn,
Bulgarien, in die Schweiz und in die Volksrepublik China. Mit zahlreichen Chören,
Orchestern und Ensembles entfaltet er über
seine Position beim Philharmonischen Chor
hinaus eine rege Konzerttätigkeit.
– 37 –
D ie C h ö r e
Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, kurz „Wiener Singverein“
genannt, ist einer der führenden Konzertchöre des internationalen Musiklebens.
1858 gegründet, hat der Wiener Singverein
im Laufe seiner langen Geschichte zentrale
Werke des Chorrepertoires uraufgeführt –
darunter die ersten drei Sätze des BrahmsRequiems, Bruckners „Te Deum“ und Franz
Schmidts Oratorium „Das Buch mit sieben
Siegeln“. Vor genau 100 Jahren führte die
erste Chorreise des Singvereins nach München, wo er an der Uraufführung von Mahlers 8. Symphonie mitwirkte. In den mehr als
150 Jahren seiner Geschichte passte sich der
Wiener Singverein den unentwegten Veränderungen des Musikbetriebs an und blieb
dabei stets ein internationales Spitzenensemble. Mit Herbert von Karajan betrat er tonangebend das Medienzeitalter. In einer einzigartigen, mehr als vier Jahrzehnte dauernden Partnerschaft sang der Chor unter Karajan rund 250 Konzerte in Europa, Japan und
den USA und war sein exklusiver Partner bei
Oratorienaufnahmen auf Schallplatte und
Video. Mit Johannes Prinz – Chordirektor seit
1991 – ging der Wiener Singverein als vielgefragter und stilistisch höchst flexibler Konzertchor ins 21. Jahrhundert. Der Chor arbeitet heute regelmäßig mit den international
wichtigsten Dirigenten, darunter Georges
Prêtre, Daniel Barenboim, Pierre Boulez,
Mariss Jansons, Zubin Mehta, Riccardo
Muti, Seiji Ozawa, Simon Rattle, Christian
Thielemann und Franz Welser-Möst; unter
Thielemann war er 2010 Partner der Wiener
Philharmoniker bei einer DVD-Neuproduktion
der Beethoven-Symphonien. Ebenfalls 2010
erschien eine Live-Aufnahme des DvořákRequiems mit dem Concertgebouworkest
Amsterdam unter Mariss Jansons. Weitere
CD-Aufnahmen unter Mitwirkung des Wiener
Singvereins entstanden zuletzt mit Mahlers
2. und 3. Symphonie unter Pierre Boulez –
die Einspielung der „Dritten“ wurde mit
einem Grammy ausgezeichnet. Künstlerisch
zu Hause ist der Singverein im Goldenen
Saal des Wiener Musikvereins, dessen Konzertleben er durch seine Auftritte entscheidend prägt. Daneben wird der Singverein
regelmäßig zu internationalen Gastauftritten eingeladen. So konzertierte er mit den
Berliner Philharmonikern 2006 unter Simon
Rattle in Turin und 2009 unter Franz WelserMöst bei den Salzburger Osterfestspielen,
sang 2007 erstmals in Moskau, reiste 2008
und 2009 nach Paris und Amsterdam und
war 2009 Gast im japanischen Osaka.
– 38 –
D ie C h ö r e
Johannes Prinz
Chorleiter
Johannes Prinz, in Wolfsberg / Kärnten geboren, wurde im Alter von neun Jahren Mitglied
der Wiener Sängerknaben. Mit diesem Ensemble unternahm er als Sopransolist internationale Tourneen und fand in Ferdinand Grossmann einen wichtigen Lehrer, der seinen weiteren Weg ebenso bestimmte wie Erwin Ortner, bei dem er privat Chorleitung studierte.
Seine akademische Ausbildung absolvierte
Johannes Prinz an der Universität für Musik
und darstellende Kunst in Wien; hier schloss
er seine Studien der Musik- und Instrumentalmusikerziehung und seine Ausbildung zum
Gesangslehrer mit Auszeichnung ab und studierte zusätzlich Dirigieren bei Karl Österrei-
cher. Als Chorleiter stand Johannes Prinz
dem Chor der Wiener Wirtschaftsuniversität
und dem Kammerchor der Wiener Musikuniversität vor und erreichte mit beiden Ensembles internationale Wettbewerbserfolge. Von
1995 bis 2007 war Prinz künstlerischer Leiter
des Wiener Kammerchors. Die Gesellschaft
der Musikfreunde in Wien verpflichtete ihn
1991 als Chordirektor des Wiener Singvereins. Unter Prinz’ Leitung festigte der Chor
sein Renommee als einer der international
herausragenden Konzertchöre: Konzertprojekte mit führenden Orchestern und Dirigenten beweisen dies ebenso wie Einladungen zu
Festivals, internationale Tourneen und Auszeichnungen für Tonaufnahmen – wie zuletzt
der „Grammy Award“, mit dem eine Einspielung von Mahlers 3. Symphonie unter Pierre
Boulez mit den Wiener Philharmonikern und
dem Damenchor des Wiener Singvereins prämiert wurde. Als Gast übernahm Johannes
Prinz u. a. beim Chor des Bayerischen Rundfunks die Choreinstudierung für ein Konzertprojekt mit Riccardo Muti, leitete 1998 den
Europäischen Jugendchor und 2003 (zusammen mit Maria Guinand / Venezuela) den
World Youth Choir. Im Jahr 2000 wurde
Johannes Prinz als Universitätsprofessor für
Chorleitung an die Kunstuniversität Graz
berufen.
– 39 –
D ie C h ö r e
Tölzer Knabenchor
Der Tölzer Knabenchor wurde 1956 durch
den Dirigenten und Gesangspädagogen Gerhard Schmidt-Gaden gegründet und feierte
im Jahr 2006 sein 50-jähriges Bestehen. Seit
1971 probt der Chor auch in München. Mehr
als 200 Knaben werden in vier Ausbildungsstufen vom Gründer und Chordirektor Gerhard Schmidt-Gaden, vom Künstlerischen
Leiter Ralf Ludewig sowie von sieben weiteren Gesangspädagogen unterrichtet und
später im Männerchor weiter betreut. Basis
der Arbeit ist die Freude am Singen, gepaart
mit Kreativität, Spontaneität und Selbstdisziplin. Nach Abschluss der Ausbildung singen
Mitglieder des Tölzer Knabenchors weltweit
jährlich bis zu 250 Konzerte oder Opernaufführungen. Das Repertoire umfasst dabei
Werke der verschiedensten Stilrichtungen
und Epochen von der Renaissance bis zur
Gegenwart. Berühmtheit erlangten die Solisten des Tölzer Knabenchors mit den Partien
der „Drei Knaben“ in Mozarts „Zauberflöte“
– allein in zwölf CD-Einspielungen dieses
Werks wirkten Tölzer Knaben mit. Der Chor
gastiert in Japan, China, Israel, USA und fast
allen Ländern Europas. Namhafte Dirigenten
wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache, John Eliot
Gardiner, Mariss Jansons, Herbert von Karajan, James Levine, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Kent Nagano und Georg
Solti haben mit dem Tölzer Knabenchor gearbeitet. Der Chor erhielt zahlreiche Schallplattenpreise, so z. B. mehrere Sonderpreise
für das „Orff-Schulwerk“, den Deutschen
Schallplattenpreis für Bachs „Weihnachtsoratorium“, den französischen Schallplattenpreis für Mozarts „Apollo et Hyacinthus“ sowie den Diapason d’Or und den Echo-Klassik
der Deutschen Phono-Akademie für die „Bußpsalmen Davids“ von Orlando di Lasso (2003).
Der Tölzer Knabenchor wird durch den Freistaat Bayern, den Bezirk Oberbayern, die
Stadt Bad Tölz und die Bayerische Volksstiftung gefördert.
– 40 –
D ie C h ö r e
Gerhard Schmidt-Gaden
Ralf Ludewig
Chorleiter
Chorleiter
Gerhard SchmidtGaden, Gründer
und langjähriger
Chor direktor des
Tölzer Knabenchors,
wurde 1937 in Karlsbad geboren. Er studierte Dirigieren bei
Kurt Eichhorn an der
Münchner Musikhochschule und bei
Kurt Thomas in Leipzig; seine Gesangsausbildung erhielt er bei Hanno Blaschke, Julius
Patzak, Helge Rosvaenge, Otto Iro und Mario
Tonelli. Prägend für Schmidt-Gadens musikalische Entwicklung war insbesondere die langjährige Zusammenarbeit mit Carl Orff und
Nikolaus Harnoncourt. Als Dirigent v on Oratorienaufführungen trat Gerhard SchmidtGaden u. a. beim English Bach Festival, beim
Israel Festival und bei verschiedenen BachFesten im deutschsprachigen Raum auf. Er
dirigierte u. a. bei den Salzburger Festspielen, am Teatro La Fenice in Venedig und an
der Mailänder Scala, wo er von 1984 bis
1989 auch als Chordirektor fungierte. Der
international anerkannte Gesangspädagoge
und Kinderstimmbildner hatte von 1980 bis
1988 eine Professur am Salzburger Mozarteum inne.
Ralf Ludewig wurde
1967 in der Nähe
von Bad Tölz geboren und von 1974
bis 1981 im Tölzer
Knabenchor durch
Gerhard SchmidtGaden ausgebildet.
Als Knabensolist
sang er unter Dirigenten wie Herbert
von Karajan, Claudio Abbado und Nikolaus
Harnoncourt in den großen Opernhäusern
und Konzertsälen des In- und Auslandes.
Seine musikalische Ausbildung ergänzte
Ralf Ludewig in Holland und Osnabrück im
Bereich Gesang, Dirigieren und Schulmusik;
auch war er maßgeblich am Aufbau des
Bach-Ensembles für Alte Musik in Holland
beteiligt. Ralf Ludewig unterrichtete als
Stimmbildner und Chorleiter an verschiedenen Musikschulen in Norddeutschland;
1997 erhielt er das Logopädie-Diplom. Mehrfach ausgezeichnet als Chordirigent und
Gesangssolist, kehrte Ralf Ludewig 2002
zum Tölzer Knabenchor zurück, bei dem er
seit 2009 gemeinsam mit Gerhard SchmidtGaden als künstlerischer Leiter tätig ist.
– 41 –
Das Orchester
Die Münchner Philharmoniker
Generalmusikdirektor
Christian Thielemann
Katrin Schirrmeister
Persönliche Mitarbeiterin
im Büro des Generalmusikdirektors
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Ching-Ting Chang
Helena Madoka Berg
N. N.
N. N.
N. N.
N. N.
Bratschen
Vincent Aucante
N. N.
Solo
Ehrendirigent
2. Violinen
Burkhard Sigl
Julia Rebekka Adler
Zubin Mehta
Simon Fordham
Alexander Möck
stv. Solo
Stimmführer
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Dirk Niewöhner
Beate Springorum
Agata Józefowicz-Fiołek
Konstantin Sellheim
Thaïs Coelho
Julio Lopez
1. Violinen
IIona Cudek
Sreten Krstič
Lorenz NasturicaHerschcovici
Julian Shevlin
stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein
Vorspieler
Konzertmeister
Karel Eberle
Odette Couch
stv. Konzertmeister/in
Manfred Hufnagel
Masako Shinohe
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Josef Thoma
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
– 42 –
Violoncelli
Michael Hell
Konzertmeister
Monika Leskovar
Solo
Das Orchester
Stephan Haack
Thomas Ruge
N. N.
Fagotte
stv. Solo
stv. Solo
Martin Belič
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Lyndon Watts
Bence Bogányi
Solo
N. N.
Piccoloflöte
Jürgen Popp
Barbara Kehrig
Oboen
Jörg Urbach
Kontrafagott
Ulrich Becker
Marie-Luise Modersohn
Solo
Hörner
Kontrabässe
Lisa Outred
Jörg Brückner
N. N.
Matthias Weber
Sławomir Grenda
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch
Solo
Solo
Englischhorn
David Moltz
Ulrich Haider
Alexander Preuß
stv. Solo
stv. Solo
Klarinetten
Stephan Graf
Alexandra Gruber
Laszlo Kuti
Vorspieler
Solo
Holger Herrmann
Erik Zeppezauer
Stepan Kratochvil
Jesper Ulfenstedt
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
N. N.
Annette Maucher
stv. Solo
Trompeten
Matthias Ambrosius
Guido Segers
Florian Klingler
Albert Osterhammer
Solo
Bassklarinette
Bernhard Peschl
Flöten
stv. Solo
Michael Martin Kofler
Burkhard Jäckle
Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
– 43 –
Das Orchester
Daniela Koch
Posaunen
Harfe
Dany Bonvin
David Rejano Cantero
Sarah O’Brien
Flöte
Yukino Thompson
Solo
Solo
Matthias Fischer
Oboe
Orchestervorstand
stv. Solo
Bernhard Weiß
Claudia Mendel
Klarinette
Stephan Haack
Wolfgang Berg
Konstantin Sellheim
Johannes Hofbauer
Fagott
Benjamin Appel
Andreas Schiffler
Bassposaune
Posaune
Markus Nimmervoll
Tuba
Thomas Walsh
Stipendiaten der
Orchesterakademie
2010/11
Tuba
N. N.
Schlagzeug
Pauken
Stefan Gagelmann
Guido Rückel
Solo
Walter Schwarz
stv. Solo
Martha Cohen
Oleksandra Fedosova
Anne Schinz
Julia Simon
Violine
Magdalena Brune
Barbara Weiske
Viola
Schlagzeug
Nikola Jovanovic
Kristina Urban
Sebastian Förschl
Violoncello
1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
Johanna Blomenkamp
José Antonio Cortez
Kontrabass
– 44 –
Severine Schmid
Harfe
D ie C h r o n i k
Kurze Geschichte der
Münchner Philharmoniker
Ihre Gründung verdanken
die Münchner Philharmoniker der Privatinitiative von
Franz Kaim, Sohn eines in
Kirchheim/Teck ansässigen
Klavierfabrikanten.
13. Oktober 1893
Hans Winderstein
Der erste Chefdirigent leitet
das Gründungskonzert.
1898
15. Dezember 1905
Felix von Weingartner
wird zum neuen Chefdirigenten berufen – bis 1905.
Max Reger
Erstes Auftreten mit Werken
von Franz Liszt und Hugo
Wolf.
1898
19. Februar 1906
Volkssymphonie-Konzerte
werden eingerichtet, um
allen Bevölkerungsschichten
Konzertbesuche zu ermöglichen.
Herbst 1895
Hermann Zumpe
wird neuer Leiter des Orchesters – bis 1897.
27. März 1897
Gustav Mahler
Erstes Auftreten als Gastdirigent.
1897
Ferdinand Löwe
Der Bruckner-Schüler und
Begründer der BrucknerTradition der Münchner Philharmoniker übernimmt die
Chefposition – bis 1898.
Wilhelm Furtwängler
Der 20-jährige gibt sein
Debüt als Dirigent.
6. April 1907
25. November 1901
4. Symphonie von
Gustav Mahler
Uraufführung unter Leitung
des Komponisten.
Edvard Grieg
dirigiert eigene Werke.
Herbst 1908
3. April 1903
Ferdinand Löwe
übernimmt zum zweiten Mal
die Chefposition – bis 1914.
Hans Pfitzner
tritt zum ersten Mal als Komponist und Dirigent bei den
Philharmonikern auf.
12. September 1910
Oktober 1905
Georg Schnéevoigt
übernimmt die Position des
Chefdirigenten – bis 1908.
– 45 –
Mahlers „Achte“
Der Komponist leitet die
Uraufführung seiner zweiteiligen Vokalsymphonie.
D ie C h r o n i k
20. November 1911
13. November 1930
25. April 1944
„Lied von der Erde“
Uraufführung von Mahlers
nachgelassenem Werk unter
Bruno Walter.
Igor Strawinsky
Der Komponist dirigiert
eigene Werke.
Katastrophe
Ein Bombenangriff auf München legt die Tonhalle und
den Odeonssaal in Schutt
und Asche.
2. April 1932
Sommer 1915
Erster Weltkrieg
Stilllegung des Orchesters.
Saison 1919/20
Neubeginn mit Pfitzner
Der Komponist Hans Pfitzner
übernimmt die Leitung des
Orchesters.
9. Symphonie von
Anton Bruckner
Uraufführung der Originalfassung unter Leitung von
Siegmund von Hausegger,
der am 28. Oktober 1935
auch die Uraufführung
der Originalfassung der
5. Symphonie dirigiert.
3. Februar 1937
Oktober 1920
Siegmund von Hausegger
wird Chefdirigent – bis 1938.
21. Februar 1924
Anton Bruckners
100. Geburtstag
Die Philharmoniker feiern
ihn mit einer Reihe von
Sonderkonzerten.
7. Oktober 1924
Ethel Leginska
Zum ersten Mal tritt eine
Frau vor das Orchester –
als Dirigentin, Pianistin
und Komponistin.
Oswald Kabasta
stellt sich mit Bruckners
„Achter“ erstmalig in München vor und wird ab 1938
neuer künstlerischer Leiter
– bis 1944.
Herbst 1938
„Orchester der Hauptstadt
der Bewegung“
Auf Wunsch Hitlers tragen
die Philharmoniker fortan
diesen „Ehrentitel“
– bis 1944.
– 46 –
9. August 1944
Letztes Konzert
Das Orchester wird zum
zweiten Mal stillgelegt.
8. Juli 1945
Erstes Konzert
Eugen Jochum dirigiert im
Prinzregententheater das
erste Konzert nach dem
Zweiten Weltkrieg.
Herbst 1945
Hans Rosbaud
wird neuer Chefdirigent der
Münchner Philharmoniker
– bis 1948.
Herbst 1949
Fritz Rieger
wird neuer Chefdirigent
– bis 1966.
D ie C h r o n i k
Saison 1953/54
25. April 1988
20. Oktober 2005
„Konzerte für die Jugend“
Die Tradition der heutigen
„Jugendkonzerte“ wird
begründet.
Luigi Nono
leitet die Uraufführung seiner
Komposition „Caminantes …
Ayacucho“.
Vatikan-Konzert
Die Münchner Philharmoniker geben unter Christian
Thielemann ein Konzert vor
Papst Benedikt XVI. in Rom.
25. März 1953
September 1999
Herkulessaal
Der Herkulessaal wird vorübergehend Heimstätte der
Münchner Philharmoniker.
James Levine
wird neuer Chefdirigent
– bis 2004.
Januar 2009
Juli 2000
1. Januar 1967
Rudolf Kempe
wird neuer Generalmusikdirektor – bis zu seinem
Tod 1976.
19. Juni 1979
Sergiu Celibidache
übernimmt die Leitung
des Orchesters – bis zu
seinem Tod 1996.
10. November 1985
Philharmonie im Gasteig
Die Münchner Philharmoniker beziehen nach über
40 Jahren wieder einen
eigenen Konzertsaal.
„Klassik am Odeonsplatz“
Erstes Open-Air-Konzert
– seit 2002 jährlich.
Januar 2004
Zubin Mehta
wird zum ersten „Ehrendirigenten“ in der Geschichte
des Orchesters ernannt.
29. Oktober 2004
Christian Thielemann
dirigiert sein Antrittskonzert
als neuer Generalmusikdirektor – bis 2011.
– 47 –
Festspielhaus Baden-Baden
Unter Christian Thielemann
wird Strauss’ „Rosenkavalier“
aufgeführt, dem ein Jahr
später die „Elektra“ folgt.
Impressum
Herausgeber
Corporate Design
Intendanz der Münchner Philharmoniker
Generalmusikdirektor: Christian Thielemann
Intendant: Paul Müller
Musikdramaturg: Stephan Kohler
Kellerstraße 4, 81667 München
Gesamtherstellung
dm druckmedien gmbh · München
Lektorat und Gestaltung
Auswahl, Zusammenstellung und Gesamtredaktion: Stephan Kohler (verantwortlich)
Redaktionelle Mitarbeit: Christine Möller
Marketing und Vertrieb
Tel +49 (0)89/480 98-5100
Fax +49 (0)89/480 98-5130
[email protected]
Textnachweise
Michael Kube, Christine Möller und Hans
Köhler schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner
Philharmoniker. Die Wiedergabe der Gesangstexte folgt den von Gustav Mahler komponierten (und während des Komponierens zum Teil
eingreifend veränderten) Textvorlagen in der
Fassung des Erstdrucks der Dirigierpartitur
(Wien 1911). Die lexikalischen Angaben und
Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken verfasste Stephan Kohler, die Künstlerbiographien Christine Möller. Alle Rechte
bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungsund kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Gustav Mahler und seiner
8. Symphonie: Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das
Mahler Album, New York / Wien 1995; Kurt
Blaukopf und Zoltan Roman, Mahler – Sein
Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976;
Sammlung Stephan Kohler, München; Archiv
der Münchner Philharmoniker.
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113 . S p i e l z e i t s e i t d e r G r ü n d u n g 18 9 3
C h r i s t i a n T h ie le m a n n G e n e r a l m u s i k d i r e k t o r
Pa u l M ü l le r I n t e n d a n t
Zubin Mehta
Samstag, 18. September 2010, 19 Uhr
Sonntag, 19. September 2010, 11 Uhr