Ole Hübner: „f*** bass f*** bass“ (2014) Partitur

Ole Hübner: „f*** bass f*** bass“ (2014)
Partitur, Live-Elektronik, Audio- und Videozuspiel zu f*** bass f*** bass entstanden etwa
zwischen Februar und September 2014. Der Titel ist eine Variation von f*** trance f*** trance,
dem Namen meines unmittelbar zuvor entstandenen Stücks für Saxophonoktett, der wiederum an
den Mitte der 1990er-Jahre veröffentlichten Track Fuck Trance des niederländischen GabberMusikers Angerfist angelehnt ist. Zwar unterscheiden sich die beiden Stücke in Hinblick auf
Besetzung, Technik (das Saxophonoktett ist bis heute mein letztes Stück ohne jegliche Elektronik)
und Klangresultat enorm voneinander, doch liegt beiden die Beschäftigung mit den musikalischen
Eigenschaften von Techno, Hardcore und Gabber zugrunde. Während in f*** trance f*** trance die
acht Saxophone als eine Art Orgel genutzt werden, auf die die minimalistisch-repetitive
Klanggewalt des Hardcore recht plakativ übertragen wird, die aber dank ihrer immensen
dynamischen Bandbreite dennoch in der Lage sind, sehr differenzierte, beinahe elektronisch
wirkende Sounds und, gewissermaßen, „Filter“ wie im Techno zu erzeugen, arbeitet f*** bass f***
bass mit Zuspielungen „echter“ Techno-Samples, deren Übertragung auf das klassische, heterogene
Instrumentalensemble zwar wohl eine größere Distanz zum Sujet innewohnt als der
„Saxophonorgel“, doch auch die Möglichkeit zu einem erheblich vielschichtigeren Umgang mit die sem. Der von vielen (kurioserweise, angesichts der Fülle von „fuck“-basierten Stücknamen selbst in
der prüden neuen Musik1) als unangebracht empfundene Titel spielt natürlich vor allem auf die
zahlreichen basslastigen Samples im Verlauf des Stücks an, auf die Härte des Techno und das
Provokationspotenzial, das jenem, zumindest in seiner Anfangszeit in den 1990er-Jahren einmal,
innewohnte, erschließt sich aber auch aus dem Kontrast der Sopranblockflöte, die am Ende des
Stücks
ein
zweiminütiges,
recht
virtuoses
Solo
spielt,
zu
der
vorangegangenen
Soundzusammenstellung heraus – also im Sinne einer Negierung oder Abwertung durch das „f***“:
„Scheiß Bass Scheiß Bass“.
Im Gegensatz zu f*** trance f*** trance“ zielen die musikalischen Referenzen an Techno und
Hardcore in f*** bass f*** bass weniger auf permanenten Schalldruck und Wiederholungslastigkeit
ab, sondern vielmehr auf die ihm innewohnende Statik, auf das Begreifen eines stehenden Beats als
akustischen „An“-Zustand mit dem „Aus“-Zustand als dualem Gegensatz. Die Ähnlichkeit dieses
Gedankens zu den oben beschriebenen Überlegungen, die die Grundlage zum technischen und
ästhetischen Konstrukt von der offizielle bilden, ist nicht zufällig, denn f*** bass f*** bass entstand
direkt davor und leistete in Hinblick auf das Denken in audio-visuellen Zuständen und Situationen
wertvolle Vorarbeit. Auch das Stroboskoplicht, in der offizielle und simon & malte als
1 Niclas Thobaben: pretty fucking badass piece, Matthias Krüger: fuckin' A!, Remmy Canedo: fuck, Arno Lücker: I
was like: 'oh my god' and she was like: 'what the fuck' and we were like: 'oh my god, what the fuck!', Sidney Corbett:
oversexed and underfucked und so weiter.
formbildendes Element mit zwei möglichen, klar voneinander abgegrenzten Zuständen (ruhig/aus,
bewegt/an) eingesetzt, kommt in f*** bass f*** bass erstmals in dieser Rolle vor.
Das Stück wird von zwei Videosequenzen eingerahmt: Zu Beginn bin ich selber in einem
Badezimmerspiegel zu sehen, wie ich meine Haare mit einer großen Portion Haarwachs modelliere
und Lidschatten auftrage; dazu spielt das Radio die typische Collage aus mal mehr, mal weniger
starkem Rauschen und undeutlichen Songfragmenten, die man erhält, wenn der Empfänger auf eine
unbelegte Frequenz zwischen zwei Sendern eingestellt ist. Dann verlasse ich das Badezimmer,
Licht und Radio gehen aus. Scheinbar aus meiner Sicht wandert das Bild nun einen Flur entlang,
eine Tür wird geöffnet und ein Zimmer kommt zum Vorschein, in dem ich allerdings bereits am
Schreibtisch sitze und an meinem Rechner mit einem technoartigen Beatsample arbeite. Diese
Sequenz bricht schlagartig in dem Moment ab, in dem das Ensemble diesen Beat übernimmt,
fortführt und nacheinander durch zeitliche Verschiebung der zunächst homophonen Stimmen
gegeneinander dekonstruiert. Am Ende des Stücks sieht man, wieder in der allerersten
Kameraeinstellung, im Spiegel die Badezimmertür aufgehen, aus dem Flur scheint ein wenig Licht
in den dunklen Raum herein. Mit diesem Bild endet das Stück.
Bereits die hier beschriebenen ersten eineinhalb Minuten reiner Videozuspielung kratzen an der
Oberfläche einer Vielzahl von für mich künstlerisch interessanten und relevanten Themen, ohne
dabei bereits in die Tiefe zu gehen, handelt es sich schließlich „nur“ um einen – wenngleich
natürlich nicht minder wichtigen – durchgestalteten Rahmen für das Stück. (Das Thema „Rahmen“
beziehungsweise „Rahmung“ ist für mich grundsätzlich von enormen Interesse.)
Zunächst einmal stellt diese Sequenz einen eindeutigen Alltagsbezug her: Man sieht den
Komponisten in seinem privaten Badezimmer bei einer „Rahmenhandlung“ des Alltags; seine
Privatwohnung ist nicht nur sein Arbeitsplatz, sondern auch sein „privates Backstage“, in dem er
sich für seinen Alltag rüstet wie auch für Anlässe wie etwa Konzerte, bei denen er üblicherweise
nach der Aufführung seines Stücks auf die Bühne gerufen wird.2 Eine folgerichtige Konsequenz war
es deshalb für mich, bei der Uraufführung von f*** bass f*** bass dieselben Kleidungsstücke
anzuziehen wie im Video, um auf diese Weise einen scheinbaren kausalen Zusammenhang
zwischen der scheinbar der Privatsphäre entrissenen, in Wirklichkeit selbstverständlich gerade zum
Zweck der Veröffentlichung geschauspielerten, in jedem Fall nun im künstlerischen Kontext
definitiv öffentlich gemachten Badezimmersituation und der ohnehin öffentlichen Konzertsituation
herzustellen. Das Haarstyling und natürlich insbesondere das Schminken können fernerhin durchaus
2 Die künstlerische Darstellung eines realen oder fiktiven „Backstage“-Bereichs interessiert mich bereits seit langem –
genauer gesagt: seit der Uraufführung von Trond Reinholdtsens Musiktheater Musik bei den Donaueschinger
Musiktagen 2012. Dort beginnt in demselben Moment, in dem alle Musikerinnen die Bühne verlassen haben eine
ebenfalls „zu Hause“ gedrehte Filmsequenz, die aber nicht die Wohnung des Komponisten darstellt, sondern auf
cartoonhafte Weise, mit selbstgebastelten Fassaden und Handpuppen, vorgibt, der Backstage-Bereich zu sein, in
dem gerade das gesamte Ensemble verschwunden ist, einschließlich des Komponisten, der im Video sofort wieder
als Handpuppe „auftaucht“.
als
queere
Anspielungen
verstanden
werden
(und
wurden
sie
auch
von
einigen
Konzertbesucherinnen).
Spiegel sowie die Techniken des Spiegelns überhaupt stellen für mich im visuellen und
gleichermaßen im akustischen Zusammenhang enorm reichhaltige Beschäftigungsfelder in
theoretischer und konzeptueller Hinsicht wie auch in Gestalt konkreter künstlerischer Werkzeuge
dar. Exemplarisch seien hier als einige Faszinosa die folgenden genannt: Die exakte Umkehrung
akustischer Abläufe durch das Spiegeln und ihre technische Manipulierbarkeit; der Spiegel im
Spiegel und die Labilität des Bildes durch Veränderung der Größen- und Perspektivverhältnisse
zweier opponierender Spiegel zueinander; die eigentliche natürliche Unüberlistbarkeit und das
durch technische Fakes dennoch ermöglichte Austricksen des Spiegels; die generelle Eigenschaft
des Spiegelbilds als das Medium, das es ist, niemals das Original, sondern immer „nur“ dessen
horizontal umgekehrte Projektion sein zu können, demzufolge stets Distanz und Mittelbarkeit zu
schaffen – und auch keinen eigenen Willen zu haben; die Eigenschaft des Spiegels, ein und derselbe
zu sein und dennoch zwei Personen mit verschiedenen Positionen im Raum im selben Moment zwei
komplett verschiedene Bilder zu zeigen. Von all diesen Eigenschaften spielenin der Anfangssequenz
zu f*** bass f*** bass zwar allenfalls diejenigen der Mittelbarkeit und der Verschiedenenheit der
Bilder eine Rolle, doch bereits die (symbolische) Präsenz des Spiegels in dieser Szene halte ich
aufgrund seiner besonderen künstlerischen Bedeutung, die er für mich hat, für erwähnenswert.
Das kleine Spiel mit der filmischen Perspektive ist ein weiterer wichtiger Punkt dieser
Videosequenz. Nachdem ich das Badezimmer verlassen habe, entsteht der Eindruck, der
darauffolgende, mit wackeliger Handkamera gefilmte Gang durch den Flur würde aus meiner
eigenen Perspektive dargestellt werden: schließlich stellt er die tatsächliche örtliche Verbindung
zwischen dem Badezimmer und dem Zimmer dar, in dem ich dann aber, als sich die Tür öffnet,
bereits am Schreibtisch sitze und arbeite. Lässt man die selbstverständlich völlig simplen filmischen
Mittel einmal außer Acht, mit denen dieser kurze Irritationsmoment erzeugt wird, gäbe es, streng
logisch folgernd, zwei Erklärungen: Entweder wurde mein eigener Weg aus dem Badezimmer ins
Arbeitszimmer übersprungen und die zeitliche Kontinuität dieser Videosequenz steht plötzlich
infrage – in diesem Fall muss es aber auch eine zweite Person geben, aus deren Perspektive der
Gang durch den Flur tatsächlich dargestellt wird. Oder aber es wird die Illusion eines zweiten, am
Schreibtisch arbeitenden Ichs erzeugt, das nicht identisch und auch nicht vereinigt ist mit dem Ich,
das gerade aus dem Badezimmer gekommen ist, und diese beiden begegnen sich in dem Moment, in
dem das Badezimmer-Ich die Tür öffnet und das Schreibtisch-Ich erblickt. Die Annahme dieser
Version für den Bruchteil einer Sekunde beim Publikum würde einen erfolgreich erzielten
Verwirrungsmoment bedeuten, der im Entfernten dem ähnelt, was Žižek als „späte Erkenntnis“
bezeichnet und was
„[z]u den Standardgags amerikanischer TV-Komödien gehört […]: Jemand beobachtet, wie ein
Auto abgeschleppt wird, lacht schadenfroh über das Unglück des Besitzers, um dann ein paar
Sekunden später überrascht aufzuschrecken und zu rufen: 'Halt, Moment, das ist mein Auto!' Die
elementarste Form dieses Gags ist natürlich die verzögerte Selbsterkenntnis: Ich komme an einer
Glastür vorbei und meine dahinter eine hässliche, entstellte Gestalt zu sehen; ich lache, und
plötzlich merke ich, dass das Glas ein Spiegel war und die Gestalt ich selbst.“3
Voraussetzung für eine derartige Funktionsweise dieses kurzen Augenblicks ist natürlich, dass die
Zuschauerin annimmt, die Perspektive, die ihr während des Gangs durch den Flur gezeigt wird, sei
meine, und bereit ist, sich unter der Bedingung des Akzeptierens, dass es meine Perspektive ist, von
außen in sie hineinzuversetzen. Nebenbei greift diese auf der Annahme einer Illusion fußende
Erklärung die Situation im Badezimmer wieder auf, denn auch dort werde ich ja nicht unmittelbar,
sondern als Illusion, als scheinbare visuelle Verdopplung meiner selbst im Spiegel dargestellt, die
offenkundig auch nicht dem Bild entspricht, das ich selber in diesem Moment sehe – sonst wäre der
Blick meines Spiegelbilds ja auf die Kamera gerichtet.
Selbstverständlich wird der Zuschauerin sehr schnell klar, dass jemand anderes den Gang durch den
Flur gefilmt haben muss, doch in dem Moment, in dem sich diese Erkenntnis offenbart, beeinflusst
sie doch rückwirkend die Bewertung der filmischen Perspektive der wenigen Sekunden, in der
„jemand“, nicht ich, durch den Flur läuft, und es findet eine kurze Irritation statt, die zur
nachträglichen Änderung des perspektivischen Erlebens führt. Ihr wird also in dem Moment, in dem
die Arbeitszimmertür sich öffnet, klar, dass der Perspektivwechsel nicht erst jetzt vonstatten geht,
sondern schon in dem Moment erfolgte, in dem sich die Badezimmertür schloss. Wie auch immer
diese Abfolge von Bildern letztlich individuell empfunden wird – in jedem Fall wurde ihr durch
technische Manipulation der Schein einer zeitlich-räumlichen Kontinuität auferlegt, in welcher sie
in der Realität so nicht möglich wäre. Oder einfach formuliert: In der Videosequenz gibt es einen
kleinen, harmlosen filmisch-perspektivischen Fake.
Schlussendlich fällt noch das rauschende Radio als Schallkulisse der Badezimmersituation auf.
Diese Fläche aus Geräusch und Songfragmenten ist nicht komponiert oder nachträglich bearbeitet
(es wurden lediglich an einigen Stellen wenige Sekunden sowohl der Bild- als auch der Tonspur
herausgeschnitten), sondern entspricht exakt dem Klang, der zufällig im Moment der
3 Slavoj Žižek, Weniger als nichts, Suhrkamp Verlag, Berlin 2014, Seite 202, Kursivstellung im Original. Im Zusammenhang einer „Nicht-Vereinigung“ des Ichs mit sich selbst ist auch Hölderlins Gedankengang zur Nichtidentität
von „absolutem Sein“ und Identität infolge der „Ur-Teilung“ von Subjekt und Objekt interessant, den Žižek im
selben Buch zitiert: „Wenn ich sage: Ich bin Ich, so ist das Subjekt (Ich) und das Objekt (Ich) nicht so vereiniget,
daß gar keine Trennung vorgenommen werden kann, ohne, das Wesen desjenigen, was getrennt werden soll, zu
verletzten; im Gegenteil das Ich ist nur durch diese Trennung des Ichs vom Ich möglich. Wie kann ich sagen: Ich!
ohne Selbstbewußtsein? Wie ist aber Selbstbewußtsein möglich? Dadurch daß ich mich mir selbst entgegensetze,
mich von mir selbst trenne, aber ungeachtet dieser Trennung mich im entgegengesetzten als dasselbe erkenne. Aber
inwiefern als dasselbe? Ich kann, ich muß so fragen; denn in einer andern Rücksicht ist es sich entgegengesetzt. Also
ist die Identität keine Vereinigung des Objekts und Subjekts, die schlechthin stattfinde, also ist die Identität nicht =
dem absoluten Sein.“ (Friedrich Hölderlin, „Urteil und Sein“, zitiert nach Slavoj Žižek, Weniger als nichts, Seite
29).
Videoaufnahme vom Radio wiedergegeben und von der Kamera aufgezeichnet wurde. Das
bedeutet, dass ich die Kontrolle über den Sound zu Beginn des Stücks zu einem großen Teil abgebe
und eine Minute lang nur fremdes Klangmaterial wiedergebe, das ich nicht einmal ausgesucht habe,
sondern das im Moment der Videoaufnahme einfach da war: statt diesem speziellen, mit Pop
gemischten Rauschen hätte das Radio auch ein ganz anders gefärbtes Rauschen mit beispielsweise
Metal, Folk oder Klassik spielen können. Die technische Vorkehrung zur Erzeugung einer solchen
Soundfläche habe ich freilich vor Beginn der Videoaufzeichnung getroffen, indem ich den
Radioempfänger auf eine Frequenz zwischen zwei Sendern eingestellt und mich damit einer
gewissermaßen konzeptuellen Technik bedient habe, einer Maschine nämlich, die, einmal sorgfältig
präpariert, als analoger Synthesizer selbstständig, fortlaufend und nicht kontrollierbar neues
Audiomaterial aus bereits existenter Musik und Störsignalen generiert. Der Dualismus zwischen
„An“- und „Aus“-Zustand ist hier ein doppelter, denn das „An“ des produzierenden Geräts ist
identisch mit dem „An“ der amorphen Soundfläche selber. Und auch des Lichts, das exakt im
selben Moment ausgeht wie das Radio, und dies nicht aufgrund eines künstlerischen Konstrukts
oder Konzepts, sondern einer einfachen elektrotechnischen (und nebenbei zufällig intermedialsynästhetischen) Verknüpfung von Badezimmerlampe und Radio im selben Schaltkreis. Diese von
Besucherinnen oftmals bewunderte Schönheit jener wunderbaren Präparation meines Badezimmers
wird durch ihre künstlerische Behandlung nun auch öffentlich zugänglich.
Nach der einleitenden Videosequenz beginnt das eigentliche Stück, zu dessen Betrachtung
grundsätzlich zwischen der musikalischen und der visuellen Ebene unterschieden werden muss. Die
musikalische Ebene spaltet sich wiederum in den Ensemblepart und die Elektronik auf, die visuelle
in Stroboskop und Video. Alle vier Elemente kennen verschiedene Grundzustände, nämlich im
wesentlichen „An“ und „Aus“, im Elektronik- und im Videopart ist der „An“-Zustand nochmals
ausdifferenziert in „ruhig“ (beziehungsweise „inaktiv“) und „bewegt“ (beziehungsweise „aktiv“).
Was nun stattfindet, ist im Wesentlichen die Montage aller Zustände in allen denkbaren
Kombinationen miteinander. Dabei steht im Grunde jeder Zustandsabschnitt jedes Parameters in
Kontrast zu seinem gesamten Umfeld, sowohl zum jeweils vorhergehenden und nachfolgenden
Abschnitt als auch mal mehr, mal weniger zu den Zuständen der anderen Parameter. Am
auffälligsten ist in dieser Hinsicht sicherlich der ständige Bruch zwischen den Videosequenzen, in
denen eine Gruppe von etwa zehn Menschen ausgelassen tanzt, und denjenigen, in denen dieselben
Menschen völlig apathisch und regungslos auf einem Sofa „rumhängen“ und Chips und Salzstangen
in sich reinstopfen. Beide Zustände wiederum gehen ihrerseits sowohl zu den etwas ruhigeren als
auch zu den sehr dichten und energetischen Klangzuständen Beziehungen ein, die, je nach
energetischer „Übereinstimmung“, als mal mehr, mal weniger passend wahrgenommen werden. Die
Brüche zwischen gegensätzlichen akustischen und gegensätzlichen visuellen Zuständen finden im
Verlauf des Stücks sowohl parallel zueinander als auch völlig unabhängig voneinander statt, können
sehr schnell aufeinander folgen oder auch nach längerem Verharren in einem Zustand sehr plötzlich
geschehen. Kurz vor dem Blockflötensolo findet eine Verdichtung paralleler stattfindender visueller
und musikalischer Brüche statt, bei denen mehrmals in sehr kurzen Abständen zwischen jeweils
zwei Zuständen hin- und hergewechselt wird, deren audio-visuelle Zuordnung stets dieselbe bleibt
und sich dadurch sehr schnell als zusammengehörig in der Wahrnehmung der Zuhörerin einprägt.
Ebenfalls damit synchronisiert ist ein ständiger Wechsel zwischen „An“ und „Aus“ des
Stroboskops, der die Blockhaftigkeit zusätzlich unterstützt.
Grundsätzlich besteht die musikalische Struktur des Stücks vor allem aus Beatstrukturen, die
zunächst durch Technosamples vorgestellt und anschließend vom Ensemble aufgegriffen,
verfremdet und modifiziert werden – oder aber, im Gegenteil, bereits im Ensemblepart auftauchen,
bevor die Zuhörerin mit der Originalquelle vertraut gemacht wird. Ist jedes Hinzukommen eines
neuen Beats in den ersten Minuten des Stücks noch recht einfach zu bemerken und seine weitere
Entwicklung gut nachzuvollziehen, ist sehr bald eine solche Fülle von Beats und kurzen, sich
wiederholenden melodischen Motiven verschiedenster Tempi und Soundcharakteristika erreicht,
dass das daraus entstandene pulsierende Gefüge hörend kaum mehr entworren werden kann,
sondern vielmehr zu einer amorphen, polyrhythmischen Soundmasse verschmilzt, die, als aus
mehreren Ur-Zuständen neu entstandene Situation, wie ein Gefüge ineinandergreifender Zahnräder
gebündelt abbrechen und ebenso schlagartig, quasi wie auf Knopfdruck, wieder „losrattern“ kann.
Diese Art vertikaler Verdickung stellt gewissermaßen das Gegenstück zur oben beschriebenen
horizontalen Verdichtung dar, deren Intensität sich vor allem in der zeitlichen Abfolge statt in der
strukturellen Komplexität und internen Zerrissenheit der Klangereignisse äußert.
Neben den einerseits tanzenden, andererseits chipsessenden Personen werden im Video auch
einzelne Musiker an verschiedenen Orten in Köln gezeigt: David Schmitz, Violine, im Innenhof der
Hochschule für Musik und Tanz Köln; Alexander Dawo, Kontrabass, auf dem Ottmar-Pohl-Platz
vor der Halle Kalk; Jonas Lippert, Posaune, unter der Severinsbrücke an der Deutzer Werft. Auf der
einen Seite werden damit verschiedene urbane Atmosphären beziehungsweise lokale Zustände in
das Stück integriert und damit ein Pendant geschaffen zu dem zwar alltäglich anmutenden, aber
doch vor einer anonymen, künstlich-leeren und eindeutig nicht alltäglichen Kulisse stattfindenden
Tanzen und Chipsessen – im Gegenzug ist in den Solo-Sequenzen zwar die Kulisse eine
alltäglichere, nicht aber der Akt des Spielens an solchen öffentlichen Plätzen. Die Öffentlichkeit des
Ortes wird in dem unter der Severinsbrücke entstandenen Material zusätzlich durch ein im
Hintergrund langsam durchs Bild fahrende Schiff untermauert sowie sogar durch ein Mann, der,
wohlwissend um die Präsenz einer aufnehmenden Kamera, direkt vor dieser durchs Bild läuft –
etwas Besseres hätte mir bei dem Videodreh kaum passieren können.
Auf der anderen Seite wird dieses Videomaterial verwendet, um auf verschiedene Arten und in
Zusammenspiel mit der Musik audio-visuelle Irritationen zu erzeugen. Der Violinist und der
Kontrabassist spielen auf ihren Instrumenten verschiedene repetitive Motive aus dem Stück; die
stummen Videoaufnahmen werden dann mit denselben, aber von anderen Instrumenten gespielten
Motiven unterlegt. So sieht man etwa Alexander Dawo rhythmisch auf seinem Bass zupfen, hört
aber die dazu passenden Töne von der live spielenden Piccoloflöte. Durch diese einfache Form
eines audio-visuellen Fakes entsteht eine gewisse Irritation: Bild und Ton werden zwar anhand
gewisser übereinstimmender Parameter miteinander in Verbindung gebracht, passen aber in
Hinblick auf Oktavlage und Instrumentalklang überhaupt nicht zueinander.
Der Posaunist hingegen wird mehrfach beim Spielen eines langen Tons gezeigt. Diese ebenfalls
stumme Videoaufnahme wird mit einem schnurgeraden Sägezahnton kombiniert, der, zumal
eingebettet in ein Gewirr aus Beats, einem tiefen Posaunenton gar nicht unähnlich klingt, sich aber
in seiner Starrheit doch recht schnell als synthetisch entpuppt. Das „An“ des Sägezahntons wird
durch seine unmittelbare Verbindung mit dem „An“ (also dem Ansetzen und Angesetzthalten) des
Posaunisten in einen scheinbaren kausalen Zusammenhang mit diesem und damit in die Nähe des
kausalen Zusammenhangs von Badezimmerlampe und Radio aus der Eingangssequenz gerückt,
doch er ist ein Fake – im Gegensatz zu demjenigen im Badezimmer, der jedoch viel schwächer
wirkt, weil man das tatsächlich kausalitätserzeugende Element, nämlich den gemeinsamen Schalter
von Lampe und Radio, nicht sieht – den spielenden Posaunisten dagegen schon. An einer Stelle im
Stück wird der Sägezahnton vom spielenden Posaunisten abgetrennt, indem er stehenbleibt,
während das Bild wechselt. Damit wird der gefakte Kausalzusammenhang zwar nicht eindeutig
widerlegt, wohl aber abgeschwächt und vom Publikum möglicherweise auch rückwirkend anders
bewertet.4 Der dröhnende Sägezahnton sowie ein vor allem am Anfang eingesetztes weißes
Rauschen stellen unter den akustischen die beiden stärksten in einem, wie in der offizielle,
umfangreichen Pool von Elementen dar, die in erster Linie in Hinblick auf die ihnen innewohnende
Möglichkeit zum dualen Gegensatz „An“ und „Aus“ genutzt werden.
Im Video werden, zusätzlich zu der oben beschriebenen audio-visuellen Horizontalverdichtung,
verschiedene Verdichtungstechniken angewandt, bei denen teils nicht eindeutig zwischen
4 In dem grandiosen und zurecht mit Auszeichnungen überhäuften Film Birdman or (The Unexpected Virtue of
Ignorance) des mexikanischen Regisseurs Alejandro González Iñárritu aus dem Jahr 2014 wird mit der Filmmusik
gewissermaßen „umgekehrt“ verfahren: Über die gesamte Dauer des Films hört man immer wieder einen schweren,
düsteren Schlagzeuggroove ohne die entsprechende visuelle Information, also im Sinne einer ganz „normalen“, vom
Bild und Handlung entkoppelten Filmmusik „aus dem Off“ zur Erzeugung von Stimmungen und Atmosphären. An
einigen wenigen Stellen im Film sieht man dann jedoch den Schlagzeuger selbst, jedes Mal mit seinem Drumset an
einem anderen Ort sitzend und ohne jegliche Funktion in der eigentlichen Filmhandlung, ebenjenen Groove spielen
und wird auf diese Weise gezwungen, die Filmmusik rückwirkend als ein direkt aus der Handlung entstammendes
„Nebenprodukt“ zu bewerten, das im Zusammenhang seines dramaturgischen Ursprungs im Grunde komplett
„unwichtig“ ist, durch die Ausbreitung des von jenem und somit von seiner visuellen Ebene entkoppelten
klingenden Resultats auf die Dauer des gesamten Films allerdings zu einem ganz und gar unverzichtbaren und
tragenden Element für das schlussendliche Gesamtkunstwerk emporgehoben wird.
„horizontal“ und „vertikal“ unterschiedenen werden kann. So werden kurz vor Schluss in zwei
getrennten Bildhälften der „inaktive“ Zustand des Chipsessens und der „aktive“ Zustand des Tanzes
gleichzeitig gezeigt und so der eigentlich zeitlich-sequenzielle in einen auf räumlicher Anordnung
basierenden Gegensatz umgewandelt: „Zum Raum wird hier die Zeit!“. 5 Auch gibt es, kombiniert
mit einer eher ruhigen, weniger impulsiven und strukturkomplexen Musik, einen Abschnitt enorm
schnell aufeinanderfolgender Videoschnitte, bei denen auch die Inhalte der beiden Bildhälften hinund herwechseln und Musiker aus dem Video heraus- und wieder hineingeschnitten werden.
Plötzlich offenbart sich, dass auch die scheinbar unverfälschten, am Stück aufgenommenen
Videosequenzen technischen Manipulationen unterzogen und so zu Bildabfolgen umgestaltet
wurden, die in der Realität so keinesfalls möglich wären. Mehr noch: Die Grenze zwischen Musik
und Bild wird brüchig, denn das Bild, in starker Übertreibung der oben beschriebenen Ton-BildSynchronizität, wird nun selbst zu einem rhythmisch-pulsierenden, quasi „musikalischen“ Part, der
das Blockflötensolo wie ein dröhnender Beat unterlegt. An einer Stelle innerhalb dieses Abschnitts
bin ich selber für den Bruchteil einer Sekunde zu sehen, wie ich im Rahmen des Videodrehs mit
dem Posaunisten Jonas Lippert unter der Kölner Severinsbrücke rede. Dies ist weit mehr als ein
kleiner Gag: Es bettet das gestellte Video in den lebenswirklichen Kontext seiner eigenen
Produktionsgeschichte ein und zeigt, dass nicht nur die Kunstrezeption, sondern auch die
Kunstproduktion ein Vorher, Nachher und Mittendrin hat, bei denen unzählige Grenzen zwischen
Realität und Fiktion überschritten und manche auch ignoriert werden. Dieses kurze Videofragment
ist quasi ein „Outtake“, das nicht im Anschluss an das Kunstwerk, sondern bereits im Kunstwerk
gezeigt wird; ein kurzer Sprung vom Künstlichen ins Dokumentarische – oder besser: ins
Indexikalische, denn es erfüllt in diesem Video exakt dieselbe Funktion wie die oben erwähnten
Diederichsenschen „Index-Sounds“ in der vervielfältigbaren Aufnahme eines Pop-Songs.
Schlussendlich kommt noch die Live-Elektronik zum Einsatz, in Gestalt der von Orm Finnendahl
entwickelten Software „quo“. Im Grunde handelt es sich dabei um eine simple Programmiersprache, mit der sich Aufnahmen, Wiedergaben und eventuelle Verfremdungen exakt im
zeitlichen Verlauf definieren und zugleich digitale graphische Partituren erzeugen lassen, die es den
Ausführenden anhand eines fortlaufenden Cursors ermöglichen, jederzeit die aktuelle zeitliche
Position abzulesen. Daher eignet sich das Programm vor allem für den Einsatz in Verbindung mit
5 Richard Wagner, Parsifal, 1. Aufzug. In eine etwas andere Richtung gehend, aber in diesem Zusammenhang
dennoch sehr aufschlussreich sind auch die Ausführungen Žižeks zu raumgewordener Zeit und quasi-räumlicher
Bewegung zwischen den Zeit-Zuständen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft in Literatur und Film (unter
anderem „Was nicht gesagt werden kann, muss gezeigt werden“, in: Slavoj Žižek, Weniger als nichts, Seiten 39ff.).
„Zustand“ ist hier durchaus vergleichbar zu meinem Gebrauch dieses Begriffs zu verstehen. Was meine
Ausführungen zu Realität und Fiktion in Hinblick auf das Eminem-Sample angeht, könnte ich übrigens auf beinahe
jede Seite von Žižeks Buch verweisen: Überall fände sich mindestens ein kluger Satz über Erscheinung, Schein und
Maskierung sowie über Reales, Realität, Fiktion und deren Verschränkungen in- und nebeneinander. Gerade auch
meine Ausführungen zur Rolle des Videos in meinem Stück simon & malte (unter 5.) sind stark von Žižeks
Überlegungen beeinflusst.
einem Clicktrack zur präzisen Synchronisation oder aber, sozusagen im Gegenteil, als unflexible,
stabile „Rahmung“ von freier Improvisation. Ersteres ist in f*** bass f*** bass der Fall,
wenngleich die Live-Elektronik nicht mit dem gesamten Ensemble, sondern fast ausschließlich mit
der Sopranblockflöte interagiert. Das von quo aufgenommene Material beschränkt sich auf
zweieinhalb Sekunden ganz zu Beginn, in denen die Streicher fünfmal laut schnipsen – eine
singuläre Stelle in diesem Stück, die sich erst durch ihre Wiederkehr in der späteren liveelektronischen Zuspielung erschließt –, sowie ein paar weitere, schnipselartige Takes im weiteren
Verlauf des Stücks. In dem Moment, in dem die Software beginnt, zunächst zaghaft, dann sehr rasch
in großer Fülle verfremdete Samples wiederzugeben, setzt das gesamte Ensemble aus, mit
Ausnahme der Blockflöte, die nun ihr virtuoses Solo beginnt. In diesem Abschnitt werden längere
Teile aus dem bisherigen Verlauf des Stücks aufgegriffen und in Hinsicht auf Tonhöhen und
Rhythmus sehr präzise wiederholt. Der Unterschied allerdings, der ein über einzelne Motive
hinausgehendes, zusammenhängendes Wiedererkennen nahezu unmöglich macht, ist, dass die
Blockflöte alle zentralen motivischen und rhythmischen Bewegungen der jeweiligen Abschnitte
übernimmt, der Rest des Ensembles hingegen durch die Live-Elektronik und somit mit völlig
anderem Soundmaterial Note für Note „nachgebaut“ und auf diese Weise gewissermaßen „gefakt“
wird. Dieser Fake erlangt sogar noch eine weitere, eher zufällige Dimension: Während der Proben
zur Uraufführung mit dem Ensemble Garage stellte es sich aus verschiedenen Gründen als sinnvoll
heraus, die Live-Elektronik nicht als echte „Live“-Elektronik einzusetzen, sondern unter
Verwendung derselben Software eine zusätzliche Zuspieldatei vorzuproduzieren und diese im
Konzert wiederzugeben. Das klingende Resultat ist also ein Produkt derselben technischen Abläufe,
die ursprünglich in Echtzeit ablaufen sollten, nun aber bereits zu einer vorherigen Zeit an einem
anderen Ort stattgefunden haben; das Audiomaterial ist nicht der hohe Akkord der Holzbläser und
das Schnipsen der Streicher, sondern der Akkord stammt aus meinem E-Piano und das Schnipsen ist
mein eigenes. Auf diese Weise ist diese kurze elektronische Musik weder echte „Zuspielung“ noch
echte „Live-Elektronik“, sondern der Schein des originär Gegenwärtigen durch Mittel, die
hinsichtlich ihrer Produktionsbedingungen in der (nahen, nicht historischen) Vergangenheit verortet
sind.6
Am Schluss laufen alle Maschinerien aus, das Stück endet ausgedünnt, erschöpft und leise.
6 Ein Vergleich zu den Live-Video-Konzepten von Michael Beil, etwa exit to enter und vor allem swap, scheint da
nicht abwegig, wird doch durch die Projektion von im vorherigen Verlauf des Stücks aufgenommenen Videosamples
in Verbindung mit teilweise sogar komplett vorproduzierten, beim Hören aber durchaus als live-elektronisch
wahrnehmbaren Audiozuspielungen der Schein von Gegenwärtigkeit erzeugt, nämlich in Form der scheinbaren
Gegenwart zusätzlicher Musikerinnen, die in Wahrheit die virtuellen Verdopplungen der realen sind, innerhalb der
Realität der Aufführungssituation. Tatsächlich aber ist alles, was dort wiedergegeben und projiziert wird, in der
Vergangenheit entstanden – einerseits durch kontrollierbare Vorproduktion, anderseits durch die weitaus weniger
kontrollierbare Live-Video-Maschinerie, die jede falsche Bewegung unbarmherzig wiederholt und somit vom
Vergessenwerden im Nebel harmloser Fehltritte der Vergangenheit abhält.