Vortrag über Jean Sibelius von Dr. Hans

Jean Sibelius
Die Persönlichkeit, das eigene musikalische Schaffen und die Bedeutung
für die Nation Finnland kann nur ermessen werden, wenn die spezifischen Charakteristika Finnlands berücksichtigt werden, wie die
I
Geschichte Finnlands
Die früheste menschliche Besiedlung nach der letzten Eiszeit ist ab
8'500 v. Chr. nachweisbar. Die nacheiszeitlichen Einwanderer stammten
aus dem westlichen Sibirien oder aus verschiedenen Richtungen. Sie
führten eine Jagd- und Ackerbaukultur ein und verdrängten die jagende
und sammelnde Urbevölkerung der Samen (Lappen) nach Norden.
Ab 5'000 v. Chr. sprachen die Bewohner Finnlands finno-ugrische Sprachen, eine nicht-indogermanische Sprachfamilie, zu welcher auch das
Estnische, das Ungarische, das sibirische Samojedisch, usw. gehören.
Bereits in vorchristlicher Zeit bestanden Kontakte zwischen Schweden
und Finnland, in historischer Zeit als friedliche Handelsbeziehungen,
aber auch als gegenseitige kriegerische Aktionen und Plünderungen. Mit
den Wikingern belebte sich ab 800 nach Chr. der Osthandel, dabei geriet
die finnische Bevölkerung auch mit dem christlichen Glauben in Berührung -- im Westen mit dem römisch-katholischen, im Osten mit dem orthodoxen.
Ab 1154 beginnt die Beherrschung Finnlands durch das Königreich
Schweden, was zu Auseinandersetzungen mit der Republik Nowgorod,
die Karelien kontrollierte, führte. In der Folge wurde Karelien geteilt, wobei Schweden
den westlichen Teil Kareliens als neue schwedische
Provinz sowie Finnland erhielt.
Während der folgenden Jahrhunderte bewegte sich die finnische Ostgrenze dauernd vor und zurück. Nach dem „Grossen nordischen Krieg“ - der von 1700 – 1721 dauernden Auseinandersetzung um die Vorherrschaft im Ostseeraum, die mit dem Sieg der Allianz des russischen Zarenreichs + Sachsen/Polen + Dänemark und der Niederlage Schwedens
endete -- wurde Finnland mehrfach ganz oder teilweise vom russischen
Kaiserreich unter Peter I. besetzt.
In der nachnapoleonischen Zeit wurde Finnland 1809 dem Kaiserreich
Russland angegliedert, konnte aber als „Grossfürstentum Finnland“ Teile
1
seiner Selbständigkeit behalten. Die gleichzeitige Ablösung von Schweden liess allmählich ein eigenständiges Nationalbewusstsein Finnlands
entstehen, begründet auch dadurch, dass Zar Alexander I. die alten
Rechte und die Religion Finnlands nicht antastete. Der russische Zar war
seit dieser Zeit das verehrte Staatsoberhaupt des autonomen „Grossfürstentums Finnland“.
Das sich entwickelnde finnische Nationalbewusstsein fand Rückhalt
durch das gesamteuropäische Vordringen nationaler Gedanken und der
Stärkung der eigenen kulturellen und politischen Identität. Die zentrale
Rolle spielte die Entwicklung und Förderung der finnischen Sprache -bis dahin war das Schwedische die einzige Verwaltungs- und Kultursprache. Das 1835 entstandene Nationalepos „Kalevala“ legte den
Grundstein für eine eigenständige finnische Literatur. Erst 1902 wurde
Finnisch neben dem Schwedischen zur offiziellen Amtssprache.
1917/18 erlangte Finnland seine Eigenständigkeit zurück. Gleichzeitig
brach im Sog der russischen Revolution der finnische Bürgerkrieg aus.
Die siegreiche bürgerliche Seite verhinderte den kommunistischen Umsturz und gründete die parlamentarische Republik. Noch Jahrzehnte litt
Finnland unter den psychischen und materiellen Verwüstungen, die der
Bürgerkrieg angerichtet hatte.
Trotz des Nichtangriffspaktes wurde Finnland in den zwei sowjetischfinnischen Kriegen zwischen 1939 und 1944 von der Sowjetunion überfallen und verlor als Folge einen beträchtlichen Teil Kareliens und weitere Gebiete.
Seit 1995 ist Finnland Mitglied der europäischen Union, seit 2002 wurde
der Euro als Währung übernommen.
II
Das „Kalevala“ -- das Nationalepos
Das „Kalevala“ ist das von E. Lönnrot im Jahre 1835 veröffentlichte, auf
der Grundlage der mündlich überlieferten finnischen Mythologie zusammengestellte Epos. Es gilt als finnisches Nationalepos und zählt so zu
den wichtigsten literarischen Werken in finnischer Sprache -- in seiner
literarischen Bedeutung ist es vergleichbar mit der nordischen Edda,
dem Nibelungenlied, der Ilias, usw. Das „Kalevala“ als Quelle und Urgrund war das Mittel zur Volkswerdung und zur Entwicklung des finnischen Nationalbewusstseins.
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Die erste Fassung erschien 1835 und umfasste 22'795 Verse in 50 Gesängen. Verbreitet wurde die traditionelle Volksdichtung durch wandernde Sänger, deren letzte Vertreter durch E. Lönnrot noch befragt werden
konnten.
„Kalevala“ bedeutet so viel wie „das Land Kalevas“. Das Werk ist eine
Zusammenstellung verschiedener Überlieferungen über Heldensagen
und Mythen. Im Wesentlichen geht es um das Werben um die Tochter
von Louhi, der Herrscherin des Nordlandes „Pohjola“ -- eingebettet in
einen Konflikt zwischen dem Volk von Kalevala und dem Nordland um
den mythischen Gegenstand „Sampo“. Dieser rätselhafte Gegenstand
vermag es, Gold, Getreide und Salz herzustellen und den ihn Besitzenden ein gutes, glückliches Leben zu garantieren.
Weiterer Erzählstränge betreffen den Mythos zur Schöpfung der Erde
und des Eisens, vor allem aber die Sage um „Kullervo“, ein Heros, der
den blutigen Streit von Vater und Onkel überlebt, auf Rache sinnt und
unwissentlich seine Schwester verführt, was zum Tode aller Beteiligter
führt.
Der wichtigste Protagonist des „Kalevala“ ist der alte und weise Sänger
„Väinämöinen“ -- ein Sagenheld, Schamane und mythische Gottheit -weitere Figuren sind der Schmid „Ilmarinen“, der den „Sampo“ schmiedet
und der streitbare Frauenheld „Lemminkäinen“.
Manche Inhalte des „Kalevala“ weisen Parallelen zu Mythen aus anderen
Kulturräumen auf -- „Kullervo“ erinnert an den griechischen ÖdipusMythos, „Lemminkäinen“ an den ägyptischen Osiris-Mythos, „Ilmarinen“
an „Wieland der Schmied“, usw.
Im Unterschied zu anderen Sagenzyklen zeichnen sich die Figuren des
„Kalevala“ weniger durch kriegerisches Geschick aus, als durch Wissen
und Sangeskunst. Die älteste Schicht sind die magischen Beschwörungslieder und die Schöpfungsmythen, während des Mittelalters entstanden die Heldenlieder und Balladen, schliesslich die christlichen Epen
und die politischen Lieder.
Philosophie- und literaturgeschichtlich bildet das „Kalevala“ eine Projektionsfläche für Eros und Thanatos -- für Liebe und Tod.
Sibelius’ Beschäftigung mit dem „Kalevala“ fand ihren Niederschlag in
der „Kullervo-Sinfonie“, der „Lemminkäinen-Suite“ mit dem „Schwan von
Tuonela“, „Pojohlas Tochter/ Die Tochter des Nordens“ und „Tapiola“.
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III
Jean Sibelius -- Finnlands Nationalkomponist
III.1 Einleitung: Sibelius Bedeutung für Finnland
„Da dehnen sich des Nordlands düstre Wälder. Uralt-geheimnisvoll in
wilden Träumen; In ihnen wohnt der Wälder grosser Gott, Waldgeister
weben heimlich in dem Dunkel“. So lautet der Beitrag eines unbekannten
Dichters als Motto in der Partitur von „Tapiola“ der letzten grossen Orchesterkomposition von Jean Sibelius aus dem Jahr 1926.
Sibelius wurde als „Komponist der nordischen Welt“ -- der finnischen
Landschaft, von Natur und Heimat, verbunden mit der finnischen Sagenwelt und Mythologie und der finnischen Volksmusik zum „Nationalkomponisten“ -- aber er liess sich nicht ausschliesslich als Komponist
der nationalen Befreiung und des „Erwachen Finnlands“ festlegen, denn
Sibelius sah seine Aufgabe nicht in der künstlerischen Konservierung
der finnischen Natur -- sondern als Schöpfer absoluter zeitgenössischer
Musik! Er war ein Städter, der sich der Natur näherte -- das harte Leben
und die Gefahren auf dem Lande kannte er nicht.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts strebte Finnland nach eindeutiger nationaler Identität und Unabhängigkeit. Begriffe wie Nation und
Volk wurden neu definiert und die finnische Sprache kultiviert. Sibelius
Stärke war die Fähigkeit, mit allen Kräften umgehen zu können -- so
auch mit dem russischen Nationalismus und dem Panslawismus, ebenso
wie mit der Dominanz der schwedischen Tradition.
In dieser Konstellation entwickelte Sibelius seine unverwechselbare
Handschrift mit nationaler und romantischer Ausstrahlung, sein Stil wirkte sowohl finnisch wie gleichzeitig auch kosmopolitisch. Zu Sibelius nationaler Präsenz trugen vor allem zahlreiche Werke mit und für Chor bei,
die über Finnland hinaus viel zu wenig bekannt sind. Sie bilden immer
noch die Grundlage der in Finnland nach wie vor grossen und lebendigen Chormusik.
Ein musikalischer Pionier war oder gar ein revolutionärer Neutöner war
Sibelius nicht. Natürlich war er prädestiniert, musikhistorisch Finnland zu
vertreten. Er war der bekannteste finnische Komponist von europäischem Format auf dem Niveau der führenden Komponisten seiner Zeit.
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III.2 Herkunft und Leben
Am 8. Dezember 1865 wurde Johan Julius Christian, genannt Janne (ab
1886 Jean) Sibelius in Hämeenlinna geboren. Im gleichen Jahr wurden
auch Alexander Glazunow, Paul Dukas und Carl Nielsen geboren -- in
München wurde „Tristan und Isolde“ unter Hans von Bülow uraufgeführt.
Schwedisch war die Sprache der Gebildeten, bzw. der Elite, zu welcher
auch die Familie Sibelius zählte. Der Tradition entsprechend gehörte
man der evangelisch-lutheranischen Kirche an. Noch in Sibelius’ Kindheit wurde Finnisch zur gleichberechtigten Verwaltungssprache, aber
auch Russisch war zu hören, war Finnland doch noch russisch besetzt.
1868 starb sein Vater, der Arzt aus bäuerlich-bürgerlichem Geschlecht
an der Südküste, als Folge der Hungersnot und schwerer Epidemien.
Janne wuchs bei seiner Mutter auf. Als kleiner Junge bewundert Janne
die Werke von Anton Bruckner, ab 1882 lernt Janne Violine und Tonsatz,
erste kleine Kompositionen erscheinen. 1884 beendet Sibelius sein erstes Streichquartett d-moll, gleichzeitig beginnt er mit dem Jura- und Musik-Studium.
1888 erscheint die erste gedruckte Komposition, ein Lied. 1889 beginnt
Sibelius ein musikalisches Privatstudium in Berlin, ein Jahr später studiert er bei Karl Goldmark in Wien. Der Plan, bei Anton Bruckner zu studieren, wird durch dessen Krankheit und Tod obsolet.
1891 kehrt er nach Helsinki zurück. Erst als er Jahre später eine Staatsrente erhält, etabliert er sich als freischaffender Komponist.
1892 heiratet Sibelius Aino Järnefelt. Im Lauf der Jahre werden dem
Paar sechs Töchter geboren. Mit seinen sechs Kindern wohnte die Familie seit 1904 in Ainola bei Helsinki. Aino Järnefelt war die Schwester des
Komponisten Arvid Järnefelt. Sibelius’ Schwiegervater Alexander Järnefelt war General, Gouverneur und Senator. Die meisten Mitglieder dieser
alten Adelsfamilie waren Künstler oder Akademiker, die einen enormen
Einfluss auf Sibelius ausübten.
Nun folgen Kompositionen in rascher Folge, 1900 unter anderem die
Tondichtung „Finlandia“. 1901 bedeutet für Sibelius den Durchbruch in
der Alten und der Neuen Welt. Neben den ersten Sinfonien entsteht
1904 das berühmte Violinkonzert. Wie J. Brahms, A. Bruckner, usw. war
Sibelius bezüglich der Sinfonik ein „Spätentwickler“ -- übermächtig wirkte das geniale Werk Beethovens, namentlich das Sinfonische im 19.
Jahrhundert nach.
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1908, 1909, 1912 und 1921 wurde er nach England eingeladen, 1914 in
die USA. Als Folge dieser Reisen nahm sein Ruhm gewaltige Züge an
und 1935 wurde Sibelius in New York zum wichtigsten Komponisten der
Gegenwart erkoren.
1912 lehnt Sibelius den Ruf ans Wiener Konservatorium ab – gleichzeitig
weigern sich die Wiener Philharmoniker, Sibelius 4. Sinfonie aufzuführen(!).
1924 erfolgt die Uraufführung von Sibelius 7. Sinfonie unter seiner Leitung. Nachdem die Komposition der 8. Sinfonie nicht zu Ende geführt
wird, beendet Sibelius Ende der 1920er-Jahre seine kompositorische Tätigkeit.
Für das letzte Lebensdrittel kann zumindest für die Themen „ Krankheit
und Geldnöte“ von einer Stabilisierung gesprochen werden, da erst die
Einführung des internationalen Urheberrechts Ende der 1920er-Jahre für
ökonomische Besserung sorgte (noch heute partizipieren die Nachkommen der Familie Sibelius an Tantiemen in einer siebenstelligen Summe
pro Jahr).
Am 16. Januar 1957 stirbt Jean Sibelius mit 92 Jahren an einem Hirnschlag -- ein erstaunlich langes Leben in Anbetracht der oftmals ungesunden Lebensweise und des übermässigen Alkoholgenusses. Im Laufe
seines langen Lebens wurde Sibelius zur Legende -- seine Musik wurde auch zum politischen Programm, obwohl er ein unpolitischer Mensch
war.
III.3 Zum Werk und der musikhistorischen Bedeutung
Sibelius war kein Naturbursche -- er war vielmehr ein vielfältig kultivierter Mensch, der die Natur besser und anders kannte als andere. Zu keinem Zeitpunkt wohnte er in der Mitte eines finnischen Waldes oder an
einem einsamen See. Auch war sein Muttersprache Schwedisch, Finnisch sprach er nur wenig und mühsam.
Anfänglich noch von der Spätromantik und der finnischen Volksmusik
beeinflusst, findet Sibelius zu seinem eigenen Stil, der sich durch herbe
Schroffheit, eigenwillige Rhythmik, melodisches Pathos, nuancierte Orchesterfarben und offene, avancierte Harmonik mit der Gleichzeitigkeit
von Dur- und Mollakkorden auf demselben Grundton auszeichnet. Charakteristisch ist ferner auch der Einbezug von Kirchentonarten und po6
lyphoner Geflechte und von Elementen der finnischen Volksmusik. Kirchentonarten waren eine Möglichkeit, die bereits nahezu verbrauchten
Möglichkeiten der klassischen Tonalität zu erweitern, ohne atonal komponieren zu müssen.
Nach der „Entdeckung“ seiner sinfonischen Begabung blieb die sinfonische Dichtung, die „Tondichtung“ -- bis ins Spätwerk erhalten. Sie
bringt poetische Inhalte in die Musiksprache ein. In diesem Sinne ist Sibelius der „Neudeutschen Schule“ um R. Wagner, F. Liszt, H. Berlioz,
usw. verpflichtet, ohne sich aber gegenüber der „Akademischen Schule“
um J. Brahms, J. Joachim, E. Hanslick, usw. feindlich zu positionieren.
Im Unterschied zu E. Grieg suchte Sibelius nicht danach, Menschen,
Gegenstände, konkrete Landschaften, usw. musikalisch zu beschreiben
-- seine Sprache war die Schilderung seelischer Zustände, „Seelenlandschaften“, usw.
Zeit seines Lebens war Sibelius fasziniert von der Tonsprache Anton
Bruckners, bei welchen er studieren wollte, was aber durch die Krankheit
und den Tod Bruckners verunmöglicht wurde. Aber auch Johannes
Brahms gehörte -- namentlich in den frühen Werken -- zu Sibelius Vorbildern, so dass gelegentlich in Sibelius’ Werken der Brahms’schen Gestus aufleuchtet. Sibelius setzte sich aber auch mit Arnold Schönberg
auseinander, dessen völlige Andersartigkeit er interessant fand. Über
den Einfluss Richard Wagners, der zu Lebzeiten Sibelius’ die Musikwelt
dominierte, ist viel gerätselt und geschrieben worden -- allerdings ohne
zu schlüssigen Erkenntnissen zu gelangen. Zutreffend ist aber Beider
Position, dass die Musik dort beginne, wo die Worte enden.
Bereits in den 1920er-Jahren beendete Sibelius sein kompositorisches
Schaffen, über 30 Jahre vor seinem Tod. Die zeitgenössische Rezeption
sah in ihm einen „antimodernen Modernisten“, was immer dies bedeuten
soll.
Sibelius hinterliess ein opulentes Oeuvre -- von populären Kompositionen wie der „Finlandia“ oder des „Valse triste“ bis hin zu unzähligen Chören, Salon-, Wohnzimmer-, Konzert- und Bühnenwerken. Verzeichnet
sind 116 Opuszahlen sowie weiterer 225 Kompositionen ohne Opuszahlen, die teilweise aber nicht abgeschlossen wurden. Die Forschung
schreibt ihm heute rund 700 Werke zu.
Die Vokalmusik von Sibelius, mit welcher er weithin bekannt wurde,
zeichnet sich durch ihren klassizistischen und zugleich expressiven
Klang aus.
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Sibelius Welt ist die Welt von gestern -- so liess er sich literarisch von
der nordischen Mythologie, der Edda, vor allem aber von „Kalevala“,
dem aus einer Vielzahl von Heldensagen und Mythen wie der Figur des
„Lemminkäinen“ bestehenden finnischen Nationalepos anregen.
Zeitlebens eng befreundet war Sibelius mit Ferruccio Busoni, freundschaftliche Kontakte ergaben sich mit „unmodernen Komponisten“ wie
Antonin Dvorak, Josef Suk, Richard Strauss, der die Uraufführung des
Violinkonzertes leitete, sowie mit Alexander Siloti, Sergei Rachmaninoff,
Ralph Vaughan Williams, usw.
Unter den berühmten Dirigenten, die Sibelius Wege zum Erfolg beförderten, waren unter anderen Felix Weingartner, Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Richard Strauss, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Eugen Ormandy, Otto Klemperer, Sir John Barbirolli, usw.
Legendäre Einspielungen seines Klavierwerks erfolgten unter anderem
durch Wilhelm Kempff, Glenn Gould, Olli Mustonen, Vladimir Ashkenasy,
usw.
Ein wirkungsvoller Gegner der musikalischen Auffassung Sibelius’ war
vor allem Theodor Wiesengrund Adorno, der die musikphilosophischen
Grundlagen für Arnold Schönbergs Zwölftonmusik legte -- und damit viel
Neid über den Erfolg von Sibelius Musik ausdrückte und auslöste.
Grundsätzlich blieb der tiefe Konflikt zwischen der radikalen Avantgarde
und der Tradition -- mit dem Resultat, dass die Musik von Sibelius als
Alternative bis heute zu der weltweit am meisten aufgeführten Sinfonikern -- vor allem im englischsprachigen Gebiet -- gehört.
IV Zum musikalischen Oeuvre
Signifikante und berühmte Werke aus dem kompositorischen Schaffen
von Sibelius wurden:
 Die „Kullervo-Sinfonie“;
 die 7 Sinfonien;
 die sinfonischen Dichtungen, vor allem „Finlandia“, Tapiola“, Lemminkäinen, usw.
 das Violinkonzert d-moll, op. 47;
 das Streichquartett d-moll, „Voces intimae“;
 die Valse triste;
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IV.1 Die Sinfonien
Zeit seines Lebens fühlte sich Sibelius als Sinfoniker. Allerdings war mit
Mitte Dreissig, als er die 1. Sinfonie 1899 vorlegte, bezüglich der Sinfonik
ein kompositorischer „Spätentwickler“ wie Johannes Brahms oder Anton
Bruckner. Sinfonien waren Sibelius’ Leidenschaft, hier fand er die höchste Konzentration des Ausdrucks. So bildet denn das sinfonische Oeuvre
mit den 7 Sinfonien und den 15 sinfonischen Dichtungen das Zentrum
seines Schaffens. Ein Spezialfall ist das Jugendwerk „Kullervo“ op. 7,
eine Sinfonie-Kantate für Mezzosopran, Bariton, Männerchor und Orchester.
Das sinfonische Gesamtwerk steht bei Sibelius von der ersten Sinfonie
an als vielschichtiges Monument aus sieben beinahe gleichwertigen Bestandteilen, die keinen Zyklus, aber ein Gefüge von unterschiedlichen
Werken ähnlichen Anspruchs bilden. Charakteristisch in Sibelius’ Sinfonik ist die von der Musikforschung (Prof. L. Lütteken, Univ. Zürich) als
„Fusionsform“ bezeichnete sukzessive Komprimierung und Ineinanderschachtelung der Sätze -- so führt der Weg von der viersätzigen 1. Sinfonie kontinuierlich zur Einsätzigkeit der 7. Sinfonie
IV.1.1
„Kullervo“, Sinfonie-Kantate für Sopran, Bariton, Chor
und Orchester, op. 7 (1892)
Als „Geburtsstunde der finnischen Musik“ wurde 1892 Sibelius’ SinfonieKantate „Kullervo“, gefeiert -- ein gewaltiges Chorwerk, welches das
Leben und Sterben eines Helden aus dem „Kalevala“-Epos schildert.
„Kullervo“ ist eine tragische Gestalt, deren Schicksal Züge des ÖdipusMythos trägt.
„Kullervo“ kann als Sinfonie (1., 2. und 4. Satz sind reine Orchesterstücke) oder als sinfonische Kantate (3. und 5. Satz mit Vokalsolisten und
Männerchor) gelesen werden.
Das in der Tradition einer „Vokalsinfonie“ nach L. van Beethoven stehende Werk ist das umfangreichste Orchesterwerk Sibelius’ „in finnischem Geist“ -- ein ehrgeiziges Jugendwerk von überladenen Proportionen.
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IV.2.1
Die 1. Sinfonie
Die 1. Sinfonie als Abgrenzung zur „Kullervo“-Sinfonie-Kantate
Die 1. Sinfonie in e-moll (1898/1900) zeigt den entscheidenden Schritt
zum eigenen Stil. Pathos und Pomp mischen sich mit dramatischen Visionen, noch spürbar ist ein gewisser Eklektizismus mit Anklängen an E.
Grieg und P. Tschaikowsky. Auffallend ist der Beginn des Werks durch
den Monolog der Soloklarinette, der sich jeglicher Motivik entzieht.
Sibelius baut hier den Sonatenhauptsatz völlig um -- es gibt keinen
thematischen Aufbau mehr, die traditionelle Form der Sinfonie ist höchstens als Erinnerung vorhanden.
IV.2.2
Die 2. Sinfonie
Die „Lyrische“ oder „Pastorale“ Sinfonie
Der 2. Sinfonie in D-Dur (1900/02) wird heute eine besondere patriotische Bedeutung unterstellt, wohl weil Sibelius’ Gestus in dieser Schaffenszeit bis 1905 noch pompöse Details enthält, die später verschwinden. Sibelius bleibt noch Romantiker.
IV.2.3
Die 3. Sinfonie
Neue Wege: Dreisätzigkeit und Verschmelzung von Satzcharakteren
In der 3. Sinfonie in C-Dur (1904/07), Sibelius „Schneewittchen“ schlägt
sich das Interesse Sibelius’ an der katholischen Liturgie nieder, ebenso
auch die Nachwirkung und Erinnerung daran, dass seine Mutter eine
äusserst fromme Pfarrerstochter war.
Die 3. Sinfonie ist ein Übergangswerk, in welchem neue sinfonische Perspektiven ausgelotet werden, das aber nicht die Originalität und Eigenständigkeit der 2., 4. und 5. Sinfonie erreicht.
10
IV.2.4
Die 4. Sinfonie
Das Hauptwerk: Der Protest gegen die Gegenwartsmusik
Die 4. Sinfonie (1909/11) ist der Meilenstein der Befreiung von der Tradition und hält dadurch eine besonders zentrale Stellung im kompositorischen Schaffen Sibelius’ inne. Kollegen und Musikkritiker hatten dieses
„dissonante“, in radikaler Modernität stehende Werk schon früh hoch
eingestuft. Womöglich ist die 4. Sinfonie tatsächlich eine der reinsten
Ausprägungen seiner eigenen, unverwechselbaren Handschrift, seines
Personalstils, die keine Vorbilder hat, dafür aber in die Zukunft weist.
Sibelius nannte die 4. Sinfonie seine „psychologische Sinfonie“, sie sei
„der einsamer Höhepunkt“ seiner Sinfonik.
In dieser Sinfonie nähert sich Sibelius der entgrenzenden Musiksprache
Mahlers an und beschwört auch den Tonfall der späten Quartette und
Sonaten Beethovens, die anstelle von Motiven und Themen mit Intervallkonstellationen arbeiten -- bei Sibelius mit dem Tritonus(!). Der dritte
Satz ist von hohem artifiziellem Gewicht, der Klangeindruck der grossen
inneren Ruhe und Abgeklärtheit hat manche Kritiker dazu geführt, nicht
zu Unrecht eine gewisse Nähe zu R. Wagners „Parsifal“ erkennen zu
können.
IV.2.5
Die 5. Sinfonie
Die Rückkehr
In der 5. Sinfonie in Es-Dur (1915-19) ging Sibelius -- nach dem Höhepunkt der 4. Sinfonie -- das Problem „Sinfonie“ aus neuer Perspektive
an. Diese „Krise“ dauerte sieben Jahren. Nach drei Umarbeitungen gelang der Durchbruch erst mit der Umformung zu einem dreisätzigen
Werk, wobei der 1. und der 2. Satz vereinigt wurden.
IV.2.6
Die 6. Sinfonie
Die Sinfonie als „symfonische Fantasie I“
„Die 6. Sinfonie in d-moll (1914-23) ist wild und leidenschaftlich im Charakter. Düster mit pastoralen Kontrasten, Wahrscheinlich in vier Sätzen
mit einem Schluss, der zu einem düsteren Toben des Orchesters gesteigert wird“ ... so bezeichnete Sibelius das Werk. Nach dem grossen sin11
fonischen Pathos der 5. Sinfonie besticht die 6. Sinfonie durch den eigentümlich verhaltenen Charakter. Dem Werk wurden der Gebrauch von
Kirchentonarten und „einer Art Renaissancepolyphonie“ attestiert -dennoch verliert sich die 6. Sinfonie nicht im Eklektizismus -- Sinfonisches und Fantastisches verbinden sich hier noch einmal zu einem bewegenden Ausklang und Abgesang.
IV.2.7
Die 7. Sinfonie
Die Sinfonie als offenes Formexperiment, als „symphonische Fantasie II“
In der 7. Sinfonie in C-Dur (1924) in der völlig atypischen Tonart C-Dur
(!) werden die Abstraktionsprinzipien weit vorangetrieben. Eine zielgerichtete Entwicklung fehlt, an deren Stelle dominieren thematische und
rhythmische Rotationen. Mit der radikalen Verdichtung zu einem Satz
ohne abgrenzbare Bereiche stösst Sibelius in Grenzbereiche vor -- alles hängt mit allem zusammen, alles entwickelt sich aus dem Vorangegangenen. Sibelius erreicht damit eine bisher unerreichte Einheitlichkeit
von Form, Harmonik und melodischem Fluss, die alle Konventionen damaliger Musik ignorierte und von Sibelius als „wunderbare Logik (Gott!)“
bezeichnet wurde. Damit stand er im denkbar grössten Gegensatz zur
bisherigen Auffassung, die durch die „Wiener Klassik“ geprägt wurde,
welche unter „Logik“ die rationale Nachvollziehbarkeit verstand.
Das Suchen und Experimentieren mit der Gattung „Sinfonie“ erinnert an
die späten sinfonischen Dichtungen wie „Tapiola“.
Die 7. Sinfonie ist Sibelius’ „ultimo ratio“.
IV.2.8
Die vernichtete 8. Sinfonie
Die 8. Sinfonie (vermutlich in B-Dur) wurde nie fertig gestellt und 1943
von Sibelius eigenhändig zerstört. Das darauffolgende Schweigen könnte durchaus als Gefahr, im Vergleich zu seinen letzten Werken zu versagen, verstanden werde -- aber auch als das Erreichen der Grenzen
neuzeitlichen Komponierens. Vielleicht fehlte -- in Anbetracht seines
Lebenswandels -- nun auch die Kraft und/oder die Inspiration, eine weitere Sinfonie als Werk höchster geistiger Anstrengung noch schaffen zu
können. Ist dies eine Parallele zur 9. Sinfonie von A. Bruckner?
12
IV.2.9
Sibelius’ Urteil
„Apropos Sinfonien: Für mich sind es Glaubensbekenntnisse aus meinen
verschiedenen Altersstufen. Deswegen sind die meinigen auch so verschieden. Ein besserer Name für die Sinfonien wäre Gebet“ -- so äusserte sich Sibelius in seinem Tagebuch. Die Vollendung einer Komposition identifizierte Sibelius oft mit Gott und Natur. Der Kompositionsprozess war für ihn „eine unermüdliche Suche nach der wunderbaren Logik
(lass uns sie Gott nennen), die das Kunstwerk beherrscht“. 1914 meinte
er zur Sinfonie: „Der Begriff muss erweitert werden. Habe zumindest dabei geholfen“. Diese originalen Äusserungen Sibelius’ charakterisieren
ihn als typischen Vertreter der „Kunstreligion“ -- zugleich widerspiegelt
sich in seinem Werk die moderne Destabilisierung der Menschheit im
persönlich-individuellen Bereich -- wie sich das auch im berühmten
„Schrei“ von Edvard Munch bildlich ausdrückt.
IV.3 Die sinfonischen Dichtungen
IV.3.1
Im Spannungsfeld -- „Nationale Schulen“
Auch wenn Sibelius’ einsätzige Orchesterwerke jeweils eine deutliche
inhaltlich-programmatische Ausrichtung aufweisen, folgen Sibelius’ sinfonische Dichtungen, Tondichtungen, Orchesterballaden, usw. keiner
plumpen Nachahmungsästhetik -- sie stellen „ein im Geiste deutlich
vorhandenes Bild als eine Folge von Seelenzuständen dar“.
In Sibelius’ orchestraler Instrumentalmusik zeigt sich generell die Spannung zwischen der absoluten Instrumentalmusik und der Instrumentalmusik, der ein poetisches Programm unterlegt ist. Anders ausgedrückt:
Es steht sich die „neudeutsche Schule“ R. Wagners, F. Liszt, H. Berlioz,
A. Bruckners, usw. als Vertreter einer „modernen, poetisch ausgerichteten Schule“ der Stilrichtung der „Akademiker, den Vertretern der traditionellen absoluten Musik“ um J. Brahms, Eduard Hanslicks, usw. spinnefeind gegenüber.
Zweifellos ist die Entwicklung der sinfonischen Dichtung eine der herausragenden Leistungen der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts, die
mit einer Vielzahl von ästhetischen und zeitbezogenen politischkulturellen Aspekten verbunden war -- insbesondere im Ringen um eine nationale Identität. Auf Finnland bezogen erfüllt insbesondere die
Tondichtung „Finlandia“ op. 16 oder „Finnland erwacht“ den Status einer
nationalen Identifikationsmusik zur Abwehr der bedrohlichen Russifizierung.
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Gleichzeitig entwickelten sich „nationale Schulen“ in ganz Europa, beispielsweise in
Russland
Polen
Tschechei
Ungarn
Skandinavien
Spanien
IV.3.2
mit Tschaikowsky, Mussorgsky, Borodin, Skrjabin, usw.
mit Chopin, Szymanowsky, usw.
mit Smetana, Dvorak, Janacek, usw.
mit Bartok, Kodaly, usw.
mit Grieg, Gade, Nielsen, usw.
mit Albeniz, Granados, de Falla, usw.
Die sinfonischen Dichtungen
Von den sinfonischen Dichtungen Sibelius’ sind „Der Schwan von Tuonela“, „Finlandia“ und „Tapiola“ die bekanntesten:
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„En Saga“, op. 9 (1892);
„Frühlingslied“, op. 16;
„Skograet“ / die Waldnymphe, op. 15 (1894);
„Lemminkäinen Suite“, vier Stücke aus „Kalevala“ -- sinfonische
Dichtungen: 1. Lemminkäinen und die Mädchen auf Saari;
2. Der Schwan von Tuonela;
3. Lemminkäinen in Tuonela;
4. Lemminkäinen zieht heimwärts;
„Finlandia“, op. 26, 1899);
„Der Driade“, op. 45,1;
„Pohjolan tytär“ / Tochter des Nordens op. 49, (1906);
„Nächtlicher Ritt und Sonnenaufgang“, op. 55, (1909);
„Barden“ / Der Barde, op. 64, (1913/14);
„Luonnotar“, sinfonische Dichtung für Sopran und Orchester, op.
70, (1913);
„Aallottaret“ / Die Okeaniden, op. 73, (1914);
„Tapiola“, op. 112, (1926);
IV.3.3
„Finlandia“
In der „Finlandia“ op. 26 manifestiert sich die Idee einer programmatisch
ausgerichteten Nationalmusik, als deutlicher Ausdruck des erstarkenden
Nationalbewusstseins. Die Entstehung des Werkes war durchaus politisch motiviert: 1899 erhöhte Russland den politischen Druck auf Finnland massiv, was zum passiven Widerstand führte. Dazu gehörten auch
14
Veranstaltungen, an welchen gezielt Werke zur Aufführung gelangten die
an das finnische Nationalbewusstsein appellierten. Um nicht russische
Repressionen zu gewärtigen, insbesondere dem Aufführungsverbot der
russischen Behörden zu umgehen, wurde „Finlandia“ vorerst -- als patriotischer Weckruf -- unter dem finnischen Namen „Suomi“ aufgeführt.
Bei der Weltausstellung 1900 in Paris wurde „Finlandia“ mit triumphalem
Erfolg aufgeführt. Dies rückte nicht nur Sibelius, sondern auch die „finnische Frage“ in die Aufmerksamkeit Europas.
Das schnell populär gewordene Werk erlebte zahlreiche Umarbeitungen
zu neuen Fassungen mit teilweise neuen Texten -- so erschienen Fassungen für Klavier, für Orgel, für Männerchor, gemischten Chor, Chor
und Orchester, usw. bis zur Fassung für Marimba-Orchester.
Bemerkenswert für „Finlandia“ ist der Umstand, dass kein offensichtlicher Anklang an die finnische Volksmusik aufscheint. So ist „Finlandia“
keine rückwärtsgewandte Nationalmusik, sondern steht in bester Tradition der Freiheitsmusiken im Geist L. van Beethovens.
IV.3.4
„Tapiola“
In „Tapiola“ nimmt Sibelius Abschied als „antimoderner Modernist“, Lyriker und nordischer Natursymboliker -- motivische Arbeit und intensive
Auseinandersetzung mit den Grenzen der Tonalität bestimmen das
Werk. Namensgebend ist der Waldgott „Tapio“ in seinem mythischen
Wald.
Ein letztes Mal werden noch einmal reale und fiktive Landschaftsassoziationen angesprochen. Melodielose und atonale Steigerungen,
Klangstrukturen aus melodischen Schichten und die meditative, lyrische
Grundstimmung machen Sibelius’ Seelenlandschaft deutlich. Dieses
modernistischste Werk Sibelius’ entsteht aus der Auseinandersetzung
mit der Vergänglichkeit, die Natur wird zur geistigen Sphäre, der Tod zur
Bedingung für neues Leben.
IV.3.5
„Valse triste“
Sibelius berühmtestes Stück mit der Todesthematik ist „Valse triste“. Es
entstand als Teil der Bühnenmusik zum Schauspiel von Arne Järnefelts
Drama. Später bearbeitete Sibelius dieses Stück und verkaufte es an ei15
nen Verleger für wenig Geld -- der Verleger verdiente mit der „Valse
triste“ ein Vermögen.
IV.3.6
„Der Schwan von Tuonela“
Der „Schwan von Tuonela“ ist eine Todeskomposition über den archaischen „Schwan des Jenseits“. „Tuonela“ ist das Todesreich -- der
Schwan, der majestätisch und singend auf dem breiten schwarzen
Wasser dahin zieht, umkreist die Todesinsel „Tuonela“ -- er ist zugleich
der Mittler und Todesbote. „Lemminkäinen“ soll ihn töten, aber er wird
selber getötet, erlangt aber auf wundersame Weise sein Leben wieder
zurück.
Offenkundig ist die Nähe zur griechischen Mythologie. Im 19. Jahrhundert wurde der Schwan als Mittler und Todesbote zu einem zentralen
Thema, insbesondere auch in Zeiten des Symbolismus und des Fin-desiècle. Sibelius schafft im Geiste des Impressionismus eine abstrakte
Tonalität -- von a-moll geht es ohne Übergänge in diesem Klangstück
von von grosser Intensität nach g-Moll, b-Moll, Ges-Dur, es-moll, b-moll
und fis-moll usw. -- die Tonalität wird extrem herausgefordert, ohne
dass sie aber verlassen wird.
IV.3.7
„Die Lemminkäinen-Suite“
„Lemminkäinen“ ist der Don Juan des Nordens. Beim Werben um die
Tochter der Herrscherin des Nordlandes wird „Lemminkäinen“ getötet,
aber seine Mutter erweckt ihn wieder zum Leben. Später besucht er das
Reich des Todes, vollbringt übernatürliche Taten und rettet das Feuer
und die Sterne, usw. „Lemminkäinens“ Abenteuer bilden einen wesentlichen Teil des „Kalevala“, des finnischen Nationalepos.
Sibelius komponierte nach einer Karelienreise die „Kullervo-SinfonieKantate“, danach folgte die „Lemminkäinen-Suite“, in welcher auch die
sinfonische Dichtung „Der Schwan von Tuonela“ enthalten ist.
IV.4 Das Violinkonzert d-Moll
Das Violinkonzert d-moll, op. 47 von Sibelius gehört in seiner unverwechselbaren Thematik heute wie selbstverständlich zur Reihe der grossen Violinkonzerte von Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn und
16
Brahms -- und ist in seiner Spielfreude und geigerischen Anlage zu den
Meisterwerken der Konzertliteratur zu zählen.
Das wunderbar spätromantische Violinkonzert ist das weitaus am häufigsten aufgeführte Violinkonzert des 20. Jahrhunderts. Berühmte historische Aufnahmen wurden unter anderem von Jascha Heifetz, Ginette
Neveu, David Oistrakh, Pinkas Zukermann, usw. vorgelegt -- heute
steht es im Repertoir jedes bedeutenden Geigers.
Die Uraufführung 1904 des Konzertes in Helsinki fiel bei Publikum und
Kritik durch -- nicht zuletzt deswegen, weil der Solist dem Werk technisch nicht gewachsen war. Nach der gründlichen Überarbeitung erfolgte die erfolgreiche zweite Uraufführung 1905 in Berlin mit der Hofkapelle
Berlin unter Richard Strauss.
Das Violinkonzert entstand zwischen der 2. und 3. Sinfonie. Es wirkt stilistisch aber weit weniger „nordisch“ oder gar „finnisch“ als Sibelius’
frühere Werke und ist einem allgemeinen spätromantischen Stil verpflichtet.
IV.5 Das Streichquartett in d-moll, op. 56 „Voces intimae“
Die Kammermusik war nicht Sibelus’ ureigentliches Medium. Die ersten
drei Streichquartette Sibelius’ in Es-Dur, a-moll und B-Dur waren klassizistische Versuche zur Aneignung der Gattung Streichquartett.
Nach dem berühmten Streichquartett d-moll op. 56, „Voces intimae“ aus
dem Jahr 1909 komponierte Sibelius nichts Vergleichbares mehr. Die
Bezeichnung stammt vom Komponisten selbst. Durch das Lateinische
bannte Sibelius die Gefahr, intim oder gar sentimental zu wirken.
„Voces intimae“ ist ein aussergewöhnlicher Beitrag zur Gattungsgeschichte. Sibelius gab dem Quartett den Beinamen „Voces intimae“, was
zur Deutung als sehr persönliches Werk führte. „Voces intimae“ -- intime Stimmen -- bezieht sich auf eine Reihe statischer Akkorde im chromatisch-polyphonen Gefüge des langsamen Satzes, dem „dunklen Herz
des Quartetts“. Die Bezeichnung „Voces intimae“ ist irritierend, das „intimae“ ist nicht auflösbar, alles bleibt rätselhaft.
Wie bei E. Griegs Streichquartett g-moll, op. 27 ist „Voces intimae“ eine
radikale Absage an die Tradition. Das „Moderne“ von Sibelius zeichnet
sich aus durch das Festhalten an der Tonalität, nicht aber an der Form.
Der klassische Satz nach J. Haydn fehlt wie auch bei E. Grieg. Quer17
ständig ist die Fünfsätzigkeit. Zentrum des Werkes ist das „Adagio di
molto“, das Finale ist ein „Klangteppich“, hervorgerufen durch die gegeneinander verschobenen Ebenen. Das kompositorische Modell folgt der
variabeln Fortentwicklung, die durch den rhythmischen Impuls zusammengehalten wird -- vergleichbar dem Modell Anton Bruckners -- aber
nicht vergleichbar der Konfrontation von „Kraftfeldern“ wie im Quartett
op. 27 von E. Grieg.
Das fünfsätzige Werk wird von einer melancholischen, geheimnisvollen
Grundstimmung beherrscht. Sibelius’ Tonsatz wirkt trotz polyphoner
Stimmführung der Quartettbesetzung orchestral. Expressionistische und
schroff-dissonante Motive künden vom Bestreben, sich neu zu erfinden.
Auseinanderdriftende Themen und Harmonien wirken quälend ziellos -mit den letzten beiden Sätzen setzt sich die Reise ins Ungewisse fort.
Uraufgeführt wurde das Streichquartett 1910 -- Sibelius war bereits zum
international bekannten Komponisten avanciert. Die Auseinandersetzung
mit modernen Musikformen des beginnenden 20. Jahrhunderts, unter
anderem durch den persönlichen Austausch mit Schönberg, Strawinsky und Debussy traf Sibelius in einer Schaffenskrise und löste zugleich die Suche nach einer neuen, persönlichen Musiksprache aus.
Gemäss autobiographischen Bekenntnissen entspricht der Charakter
des Werkes der damaligen inneren Zerrissenheit und Unsicherheit des
Komponisten -- Krankheit, Alkoholsucht, Depressionen und Ängste prägten diese Lebensphase, die von Selbstzweifeln und Krisen überschattet
wurde.
Als Sibelius 1909 seinem Verleger das Werk übergab, war Sibelius aber
damit höchst zufrieden. Im gleichen Jahr entstanden auch B. Bartoks
Streichquartett Nr. 1 in a-moll und die Quartette von M. Ravel, P. Hindemith, A. Berg und A. Schönberg.
Bei der Uraufführung wurde das Quartett mit Erstaunen aufgenommen.
Mit der Zeit setzte es sich aber durch und gehört heute zum Kanon der
Streichquartett-Musik.
V
Edvard Grieg und Jean Sibelius
Edvard Grieg (1843 – 1907) und Jean Sibelius (1865 – 1957) waren die
beiden skandinavischen Komponisten, die in die Reihe der grossen
Komponisten Eingang fanden. Charakteristisch ist für beide, dass sie
durch einen „nordischen Ton“ bekannt wurden -- wobei „nordisch“ von
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beiden Komponisten aber als übernationale kulturelle Einheit verstanden
wurde.
Die Struktur der Komposition bei Grieg und Sibelius ist aus der „Leipziger Schule“ hervorgegangen -- erst allmählich gelang die Emanzipation.
Edvard Grieg prägte eine eigenständige „norwegische“ Stilrichtung insofern, als er die Volksmusik mit ihren Melodie- und Harmonietypen und
die Pentatonik in die Komposition einführte -- ebenso wie der Gebrauch
von Kirchentonarten, eingängiger schlichter Motivik, ostinater Begleitfiguren, parallelen Akkordführungen, usw. Sein Grundton war bestimmt
durch tiefe Melancholie, welche abrupt in wilden, ausgelassenen Humor
umschlagen konnte.
Grieg leitet vom musikalischen Realismus -- von Schilderungen dörflicher Hochzeiten bis zur Gestaltung von Landschaften und des Naturraumes -- zum Impressionismus über.
Das aussergewöhnlichste Werk Griegs und zugleich des 19. Jahrhunderts ist aber das Streichquartett g-Moll, op. 27 aus den Jahren
1877/78: Es bricht völlig mit der Wiener Tradition, es ist eine Attacke, ein
Affront gegen das Bisherige, nach Goethe „dem Gespräch von vier vernünftigen Leuten“. In der äusserst dichten und komplexen thematischen
Konstruktion und im ungeheuren Klangzauber der orchestralen Farben
nimmt das Quartett op. 27 impressionistische Elemente vorweg.
Sibelius zielt, im Unterschied zu Grieg, über das Gegenständliche hinaus. Auf der Suche nach Seelenlandschaften experimentiert der späte
Sibelius bereits mit Antinaturalismus, Expressionismus und Symbolismus.
Literatur
Tomi Mäkelä:
„Jean Sibelius und seine Zeit“, 2013, Laaber-Verlag,
ISBN 978-3-89007-767-3;
Joachim Brügge: „Jean Sibelius -- Symphonien und symphonische
Dichtungen“, Verlag C.H. Beck, München 2009,
ISBN 978-3-406-58247-9
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