Sinfonie in drei Sätzen Zuerst habe Strawinsky, nachdem er den

Sinfonie in drei Sätzen
Zuerst habe Strawinsky, nachdem er den Auftrag der New Yorker Philharmoniker
erhalten habe – so hat es sein damaliger ›Biograph‹, der polnisch-französische
Komponist Alexandre Tansman überliefert – an ein Konzert für Orchester mit
konzertierendem Solo-Klavier gedacht. Das war 1942. Zunehmend aber hat
seine Musik, ehe sie 1945 als Symphony in three movements fertig war, sich
anderswohin entwickelt.
Drei Schlaglichter nur: Strawinsky erinnert sich an München 1932: Braunhemden
schlagen auf den Straßen, in aller Öffentlichkeit, Menschen zu Boden. Freunde
von Strawinsky werden angegriffen. Stolze Arier blicken Strawinsky hasserfüllt in
die Augen. Arme mit Hakenkreuzbinden deuten auf ihn und schreien: »Jude!«
Strawinsky verfolgt den Zweiten Weltkrieg – darüber hat Robert Craft informiert,
der Strawinsky übrigens bei Gelegenheit der von ihm selber dirigierten New
Yorker Uraufführung der Sinfonie in drei Sätzen am 24. Januar 1946 »zum ersten
Mal leibhaftig sah« – »mit Landkarten, auf denen er Tag für Tag die Positionen
an der russischen, der italienischen und der Westfront markiert. Wieder zum
stolzen Russen geworden (man lasse die Sowjetunion außer Acht), nimmt er an
Benefizkonzerten zur Finanzierung der Kriegsanstrengung teil; die Schlusstakte
der Sinfonie in drei Sätzen schreibt er in den Tagen der japanischen
Kapitulation.« Strawinsky lernt, vor Abschluss seiner Sinfonie in drei Sätzen,
Dmitrij Schostakowitschs 1941 komponierte, am 5. März 1942 uraufgeführte
Siebte, die Leningrader-Sinfonie, kennen.
»Meine Sinfonie«, so teilte Igor Strawinsky es im New Yorker UraufführungsProgrammheft mit, »ist der New York Philharmonic Society als Dank für eine
zwanzig Jahre währende Zusammenarbeit mit dieser hervorragenden
musikalischen Institution gewidmet. Der Sinfonie liegt kein Programm zugrunde,
es wäre vergeblich, ein solches in meinem Werk zu suchen. Allerdings mag es
sein, dass die Reaktion, die unsere schwierige Zeit mit ihren heftigen und
wechselnden Ereignissen, ihrer Verzweiflung und Hoffnung, ihrer unausgesetzten
Peinigung, ihrer Anspannung und schließlich Entspannung bei mir ausgelöst hat,
seine Spuren in dieser Sinfonie hinterlassen hat.«
Später, in den Gesprächen mit Robert Craft, bezeichnete Strawinsky die Sinfonie
in drei Sätzen rundweg als seine »Kriegs-Sinfonie«; eine jede ihrer Episoden sei
»mit einer bestimmten kinematographischen Bilderfolge vom Krieg verknüpft.
Das Finale enthält sogar die Genese eines Kriegsschauplatzes, obwohl ich auf
diesen Zusammenhang erst nach Vollendung der Komposition kam. Der Anfang
des Satzes ist zum Teil und auf nicht recht zu erklärende Weise eine
musikalische Reaktion auf Wochenschau- und Dokumentarberichte mit im
Stechschritt vorüberziehenden Soldaten. Der Militärmarschrhythmus, die
Blechbläser-Instrumentation, das groteske Crescendo der Tuba, all das hat mit
diesen abstoßenden Bildern zu tun. Unerachtet der kontrastierenden Episoden,
wie des Kanons der Fagotte, bleibt die Marschmusik bestimmend bis zur Fuge,
die als Wendepunkt fungiert. Die aus dem Rumbarhythmus der Paukenstimme in
der Einleitung des ersten Satzes entwickelte Figur ist, ohne dass ich es wieder
genauer erklären könnte, in meiner Vorstellung mit der im Einsatz befindlichen
Kriegsmaschinerie assoziiert.
Der erste Satz ist ebenfalls von einem Kriegsfilm inspiriert, in diesem Fall ging es
um die in China praktizierte Taktik der ›Verbrannten Erde‹. Der Mittelteil des
Satzes war als instrumentales Zwiegespräch erdacht, als Begleitung einer Reihe
von Filmszenen, in denen das chinesische Volk seine Felder bestellt. Die Musik
für Klarinette, Klavier und Streicher nimmt ständig an Intensität und Fülle zu und
gipfelt in der Explosion jener drei Akkorde [die mit Beethovens Eroica in
Zusammenhang gebracht wurden], um dann von neuem zu beginnen. Das alles
knüpfte sich für mich an meine Eindrücke von diesem chinesischen
Dokumentarfilm.«
Der zweite Satz der Sinfonie in drei Sätzen, notabene, stützt sich auf die 1943
für die Szene der »Erscheinung der Heiligen Jungfrau« komponierte Musik zum
Hollywood-Film The Song of Bernadette, nach Franz Werfels Roman »Das Lied
von Bernadette« – Werfel hatte den befreundeten Strawinsky zur Filmmusik zu
überreden versucht; Strawinsky gar mochte das Skript, wollte sich aber in seinen
künstlerischen Entscheidungen nicht von den Filmproduzenten abhängig machen
und brach die Komposition nach der Musik zur ›Erscheinungs‹-Szene ab, die
dann auch nicht verwendet wurde. Überhaupt waren ja seine Bemühungen, in
Hollywood seine infolge Kriegseinwirkung stark verminderten Einkünfte
aufzubessern, nicht eben erfolgreich.
Werfel übrigens starb am 26. August 1945; und so könnte der zweite Satz der
Sinfonie in drei Sätzen zu etwas wie einem Werfel-›Eingedenken‹ geworden sein
...
Sinfonie in C
»Sogar noch fünfundzwanzig Jahre nach der Komposition«, notierte Strawinsky
1963, »ist es nicht angenehm für mich, über die Sinfonie in C zu sprechen,
erinnert sie mich doch an das tragischste Jahr meines Lebens. Meine Gesundheit
war angeschlagen, als ich mich einverstanden erklärte, die Sinfonie zu
komponieren: ich nahm den Auftrag von Mrs. Robert Woods Bliss vor allem
wegen der 2500 Dollars an, denn der Zustand meiner Finanzen war hoffnungslos.
Bei einer ärztlichen Untersuchung wurden Tuberkel- Bazillen und eine Wunde in
meinem linken Lungenflügel festgestellt. Dazu wurden die schrecklichen Leiden,
die meine Familie getroffen hatten, immer bedrängender. Ich sollte mich, so war
mir verordnet worden, in ein Sanatorium begeben, wo meine Frau Catherine und
meine Töchter Mika und Milena bereits als Patienten weilten.«
»Ich blieb jedoch in Paris, ohne dass mein Gesundheitszustand dadurch eine
Verschlechterung erfahren hätte, und begann Ende 1938 mit der Sinfonie in C.
Der ganze erste Satz wurde hier geschrieben, in meinem Appartement in der Rue
St. Honoré. Im November unterbrach ich die Arbeit für eine kurzfristige
Konzertreise nach Italien. In Rom angekommen, setzte mich ein Anruf meines
ältesten Sohnes aus Paris davon in Kenntnis, dass Mikas Zustand plötzlich sehr
ernst geworden war; und am nächsten Tag, am 30. November, als ich selber
vom Bahnhof Turin aus nach Paris telefonierte, hörte ich die
Schreckensnachricht, dass Mika gestorben war. Ich übertreibe nicht, wenn ich
sage, dass mich in den folgenden Wochen nur meine Arbeit an der Sinfonie in C
am Leben erhielt. Dennoch versuchte ich meinen Kummer nicht dadurch zu
bewältigen, dass ich ihn in meiner Musik nachzeichnete oder zum Ausdruck
brachte, man würde, denke ich, umsonst nach Spuren solcherart persönlicher
Gefühle fahnden.«
Es sollte freilich, berichtet Strawinsky weiter, noch schlimmer kommen. 1939
starb bald auch seine Frau, dann seine Mutter; Tochter Milena konnte gerade
noch gerettet werden; und um seinen eigenen Zustand war es längere Zeit alles
andere als zum besten bestellt. Und doch, sagt Strawinsky: auch dem im
Sanatorium von Sancellmoz komponierten zweiten Satz der Sinfonie seien die
»persönlichen Sorgen« nirgendwo anzumerken. Die Freunde Pierre
Souvtschinsky und Roland- Manuel »waren unter den Besuchern, die bald für
längere Zeit nach Sancellmoz kamen. Ich hatte gerade zugesagt, PoetikVorlesungen in Harvard zu halten, und wollte deshalb den Kern gewisser Ideen
durchdiskutieren, zuerst mit Souvtschinsky, der mir dann beim Entwurf des
russischen Textes half; später mit Roland-Manuel, der mir zur Seite stand, als ich
das Manuskript aufs Französische hin umschrieb. Als Souvtschinsky nach Paris
zurückgekehrt war, berichtete er, dass er die Partitur von Tschaikowskys erster
Sinfonie auf meinem Klavier gesehen habe, womit das Gerücht in die Welt
gesetzt war, dass ein enger Zusammenhang bestehe zwischen meiner Sinfonie
und der Tschaikowsky’schen, aufgrund der fraglosen Ähnlichkeit unserer ersten
Themen wurde dem Tschaikowsky-Werk die Rolle eines Modells für meine
Komposition zugesprochen.«
So ganz und gar aus der Luft gegriffen, das »Gerücht «? »Tatsächlich hatte ich
Geschmack gefunden an einigen Details bei Tschaikowsky, aber als Musik, nicht
als Teile einer ›Sinfonie‹, weshalb auch die Beziehung zwischen meinem und
seinem Werk lediglich auf der uns gemeinsamen ›russischen Sehnsucht‹ beruht,
auf nichts sonst, auf einer bei mir in eigener Weise sich aussprechenden
Empfindung, wie sie in der esmoll- Episode des ersten Satzes und in der
Einleitung zum Schlusssatz zum Ausdruck kommt. Tschaikowsky’sche
Wendungen finden sich übrigens auch im zweiten und dritten Satz meiner
Sinfonie, wie ja überhaupt ›mein‹ achtzehntes Jahrhundert und dasjenige
Tschaikowskys immer eine russische Familienähnlichkeit aufgewiesen haben, falls
man den Kritikern meiner Oper The Rake’s Progress da glauben darf. – Was aber
wäre gewesen, wenn Souvtschinsky von den Haydn- und Beethoven-Partituren
auf meinem Schreibtisch berichtet hätte? Hätte dem irgendjemand Beachtung
geschenkt, obwohl doch diese zwei Himmelsgewalten nun tatsächlich hinter
meinem zweiten und ersten Satz stehen?« Aber er wolle, sagt Strawinsky, zur
Chronik seiner Sinfonie zurück-, mit ihr zu Ende kommen. »Die vom Krieg
verursachte Umwälzung, die für mich persönlich zwar weder tragisch noch
schrecklich war, machte es meiner Komposition dennoch nicht leicht. Der dritte
Satz, in Cambridge/ Massachusetts komponiert, und der vierte Satz, in
Hollywood entstanden, sind im Geiste sehr verschieden von den ersten beiden,
von der europäischen Hälfte: ja, ich fürchte, die Sinfonie zerfällt in der Tat in
zwei Hälften. Allein insofern schon, als der erste Satz der einzig umfangreiche im
ganzen Umkreis meines reiferen Werkes ist, der ohne Taktwechsel auskommt,
wohingegen die metrischen Unregelmäßigkeiten des dritten Satzes zu den
extremsten meines kompositorischen Schaffens gehören.«
Die Daten genauer noch: Strawinskys Sinfonie in C wurde 1938-40 zum
fünfzigjährigen Jubiläum des Chicagoer Sinfonieorchesters komponiert; am 7.
November 1940 in Chicago unter Strawinskys eigener Leitung uraufgeführt; mit
der Widmung »Zur Ehre Gottes komponiert und dem Chicagoer Sinfonieorchester
zugeeignet« ausgestattet.
Psalmensinfonie
Im Laufe des Winters 1929/30, so berichtet es Strawinsky in seiner wenige Jahre
später in Paris erschienenen Lebenschronik, »hatte das Bostoner
Sinfonieorchester beschlossen, sein fünfzigjähriges Jubiläum, das ins Jahr 1930
fiel, durch eine Reihe von Festkonzerten zu feiern. Um diese Veranstaltungen
besonders anziehend zu machen, sollten sinfonische Werke aufgeführt werden,
die man zeitgenössischen Komponisten eigens für diese Feier in Auftrag gab.
Sergej Kussewitzky, der seit mehreren Jahren das bewundernswerte Orchester
leitete, forderte mich auf, auch daran teilzunehmen und zu diesem Zweck eine
Sinfonie zu komponieren. Der Gedanke, ein sinfonisches Werk größeren
Umfanges zu schreiben, beschäftigte mich bereits seit langem« – nicht zuletzt,
weil sein Verleger, wie Strawinsky später einbekannte, die dringliche Anregung
ausgesprochen habe, er möge mal »etwas Populäres schreiben«; was er,
Strawinsky, nicht von sich gewiesen habe, könne man ja doch unter »populär«
nicht bloß »etwas dem Verständnis der Leute Angepasstes«, sondern »etwas
allgemein Bewundertes« verstehen. Jedenfalls stimmte Strawinsky dem
Vorschlag »freudig zu«.
Stichwort »Sinfonie« aber? »Die übliche Form der Sinfonie ist im 19. Jahrhundert
ausgebildet worden, in einer Epoche also, deren Sprache und deren Gedanken
uns heute umso weniger liegen, als wir selbst aus dieser Zeit hervorgegangen
sind.« Einerseits also »fand auch ich in dieser Form der Sinfonie nicht viel, was
mich hätte reizen können«. Andererseits: »Wie bei meiner Klaviersonate wollte
(und konnte) ich ein organisches Werk schaffen, ohne mich an die
gebräuchlichen Muster zu halten, zugleich sollte mein Stück aber die Ordnung
des Satzbaues bewahren, durch den sich die Sinfonie von der Suite
unterscheidet, die ihrerseits nichts weiter ist als eine Folge von Stücken
verschiedenen Charakters.«
Strawinskys erste praktische Überlegung, insofern man ihm »völlige Freiheit«
gelassen hatte auch in der »Wahl der Mittel«: »Aus welchem Klangmaterial sollte
ich mein sinfonisches Gebäude aufführen?« »Mir schwebte eine Sinfonie mit
großer kontrapunktischer Entwicklung vor, und so musste ich auch die Mittel
vergrößern, um in dieser Form arbeiten zu können. Ich entschloss mich daher,
ein Ensemble zu wählen, das aus Chor und Orchester zusammengesetzt ist und
bei dem keines der Elemente dem anderen übergeordnet, beide also völlig
gleichwertig sind. Meine Ansicht über die Beziehungen zwischen den vokalen und
instrumentalen Gruppen glich also genau dem Verfahren, das die alten Meister
kontrapunktischer Musik anwandten. Auch sie behandelten Chor und Orchester
gleich und beschränkten weder die Rolle des Chors auf homophonen Gesang
noch die Funktion des Orchesters auf die Begleitung.«
Strawinskys nächste Überlegung ging, versteht sich, auf den Text: »Ich suchte
nach einer Dichtung, die eigens für Gesang geschrieben ist. Dabei dachte ich
natürlich sogleich an den Psalter. « Und auch da hatte er einen, den 150. Psalm
nämlich, länger schon im Sinn – »einesteils seiner Popularität wegen, doch lag
für diese Wahl noch ein anderer, ebenso zwingender Grund vor, und zwar mein
Verlangen, mich den vielen Komponisten entgegenzustellen, die diese stolzen
Verse als Sündenbock ihrer eigenen lyrisch-sentimentalen Gefühle missbraucht
hatten. « Was überhaupt die Psalmen denn seien? »Gedichte der Verzückung,
aber auch des Zorns und des Strafgerichts, ja sogar der Flüche«. Der 150. Psalm
im Besonderen gehöre zwar dem Tanz zu, dem Tanz Davids vor der heiligen
Bundeslade; und doch habe er, Strawinsky, von Anfang an gewusst, dass er ihn
»auf eine eher gebieterische Art« behandeln müsse. Ihn zu vertonen sei er aber
erst in der Lage gewesen, als er das richtige Zeitmaß für ihn gefunden habe.
Anfangs habe er an ein zu schnelles Tempo gedacht, bis ihm klar geworden
wäre, »dass Gott nicht mit schneller und lauter Musik gelobt sein will,
gleichgültig, wie oft im Text das Wort ›laut‹ vorkommt«.
Psalm 39 habe er,
verrät Strawinsky, »in einem Zustand religiöser und musikalischer Verzückung «
vertont. »Phrygische Modi, gregorianische Gesänge, Byzantinismen
irgendwelcher Art« – deren Spuren »manch ein haarspalterischer Vielschreiber«
bemerkt haben wolle – habe er dabei nicht im Sinn gehabt. Andererseits sei die
russische Kultur ohne Byzanz nicht zu denken (und er, Strawinsky, werde in den
gängigen Registern bekanntlich als Russe geführt). Zur Kenntnis gelangt sei ihm
derlei freilich erst viel später, lange nachdem er die Psalmensinfonie komponiert
habe.
Die Fugenfolge in seiner Vertonung des 40. Psalms gleiche »einer auf den Kopf
gestellten Pyramide«: unten die ihrem Umfang nach begrenzte
Instrumentalfuge; dann die noch instrumentalgestützte Vokalfuge; schließlich
der Chor a cappella (»diese letzte Stufe meines architektonischen Symbolismus’
vereinigt Instrumental- und Vokalfuge«). – Das Wort »Halleluja« aber erinnere
ihn »stets an den jüdischen Galoschenkaufmann Gurian, der unter unserer
Wohnung in Petersburg lebte und an hohen religiösen Festtagen in seinem
Wohnzimmer ein Gebetszelt errichtete und sich in Priestergewänder hüllte. Das
Hämmern, wenn er das Zelt aufbaute, und der Gedanke, dass ein
kosmopolitischer Kaufmann in einem Petersburger Wohnhaus die Gebete seiner
Vorfahren in der Wüste anstimmte, prägte sich meiner Vorstellung so tief ein, als
hätte es sich dabei um ein eigenes religiöses Erlebnis gehandelt.« Die Daten der
Psalmensinfonie: komponiert 1930 »zur Ehre Gottes«; gewidmet »dem Bostoner
Sinfonieorchester zu seinem fünfzigjährigen Bestehen«; uraufgeführt am 13.
Dezember 1930 in Brüssel durch Chor und Orchester der ortsansässigen
Philharmonischen Gesellschaft unter Ernest Ansermet (die von Sergej
Kussewitzky dirigierte Bostoner Erstaufführung konnte, krankheitshalber, erst
sechs Tage später stattfinden); überarbeitet schließlich: 1948.
Paul Fiebig