Semyon Bychkov - Münchner Philharmoniker

Semyon Bychkov
Montag, 15. Juni 2015, 20 Uhr
Dienstag, 16. Juni 2015, 20 Uhr
Mittwoch, 17. Juni 2015, 20 Uhr
SOEBEN BEI JUWELIER FRIDRICH
FRISCH EINGETROFFEN:
TRAUMHAFTE JUWELEN DER MEERE
AUS DEN ZUCHTPERLFARMEN ASIENS.
Edle Zuchtperlen
direkt importiert von unseren Partnern
in Japan, China und der Südsee
...zu verführerischen Preisen!
TRAURINGHAUS · SCHMUCK · JUWELEN · UHREN · MEISTERWERKSTÄTTEN
J. B. FRIDRICH GMBH & CO. KG · SENDLINGER STRASSE 15 · 80331 MÜNCHEN
TELEFON: 089 260 80 38 · WWW.FRIDRICH.DE
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 8 c-Moll
1. Allegro moderato
2. Scherzo: Bewegt, lebhaft – Trio: Langsam
3. Adagio: Feierlich langsam, doch nicht schleppend
4. Finale: Feierlich, nicht schnell
Zweite Fassung von 1889/90
Semyon Bychkov, Dirigent
Montag, 15. Juni 2015, 20 Uhr
7. Abonnementkonzer t b
Dienstag, 16. Juni 2015, 20 Uhr
5. Abonnementkonzer t k5
Mit t woch, 17. Juni 2015, 20 Uhr
8. Abonnementkonzer t a
Spielzeit 2014/2015
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant
2
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
„Vollständiger Sieg des Lichtes
über die Finsternis“
Thomas Leibnitz
Anton Bruckner
(1824–1896)
Symphonie Nr. 8 c-Moll WAB 108
1. Allegro moderato
2. Scherzo: Bewegt, lebhaft – Trio: Langsam
3. A dagio: Feierlich langsam, doch nicht
schleppend
4. Finale: Feierlich, nicht schnell
Zweite Fassung von 1889/90
Werk einer Revision zu unterziehen, bei der vor
allem kräftige Kürzungen vorgenommen wurden; aber auch der Schluss des 1. Satzes und
das Trio des Scherzos wurden neu gestaltet.
Diese Zweitfassung entstand in der Zeit von
Sommer 1889 bis März 1890 ebenfalls in Wien.
Die Herstellungskosten der in den Verlagen Haslinger, Wien, und Schlesinger, Berlin, erschienenen Partitur, der die geglättete und verkürzte Zweitfassung zugrunde lag, übernahm Widmungsträger Kaiser Franz Joseph I. mit Geldern
aus seiner Privatschatulle.
Widmung
Lebensdaten des Komponisten
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden
(Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896
in Wien.
Entstehung
Anton Bruckners 8. Symphonie entstand von
September 1884 bis August 1887 in Wien. Zu
seinem Leidwesen wurde der Komponist nach
Fertigstellung der Partitur von seinen Freunden
Hermann Levi und Josef Schalk bedrängt, das
„Seiner K. u. K. Apostolischen Majestät Franz
Josef I., Kaiser von Österreich und Apostolischer König von Ungarn etc. etc., in tiefster
Ehrfurcht“. Bruckner überreichte die Partitur
dem amtierenden Kaiser Franz Joseph (1830–
1916) in einer persönlichen Audienz, in der er
den Monarchen u. a. auch um Hilfe und Abwehr
gegen die ihn verletzenden Anfeindungen des
Wiener „Kritikerpapstes“ Eduard Hanslick bat.
Uraufführung
Zweitfassung von 1889/90: Am 18. Dezember
1892 in Wien im Großen („Goldenen“) Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter). Erstfassung von 1887:
Am 2. September 1973 in London (BBC Symphony Orchestra unter Leitung von Hans Hubert
Schönzeler).
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
Klischees, nichts als Klischees
Unter den Klischeebildern Anton Bruckners, die
bis in die Gegenwart überlebten, nimmt der
„Musikant Gottes“ nach wie vor die erste Stelle ein; weit verbreitet ist auch die Sicht Bruckners als die eines weltfremden Provinzlers, der
in der Großstadt Wien einen veritablen Kreuzweg durchleiden musste. Die Vorliebe für diese
Bilder, die nicht rundweg falsch sind, sondern
bloß gewisse Charakteristika des Menschen
Bruckner überzeichnen, gründet sich auf ein immer noch weiterwirkendes Künstlerbild, das
einen wahrhaft kreativen Geist nur in Opposition
zu den ihn umgebenden gesellschaftlichen Verhältnissen, nur als Opfer einer kunstfremden
und verständnislosen Umwelt sehen will.
Andere Bruckner-Klischees, insbesondere die
seiner eigenen Zeit, sind der Vergessenheit anheim gefallen. Zu ihnen zählt vor allem der Vorwurf der „Formlosigkeit“, der gegen den Symphoniker Bruckner von einem maßgeblichen Teil
der zeitgenössischen Wiener Musikkritik erhoben
wurde. Man täte Eduard Hanslick oder auch Max
Kalbeck – um nur die prominentesten BrucknerKritiker zu nennen – allerdings unrecht, wollte
man ihnen unterstellen, sie hätten die bei Bruckner zugrundegelegten klassischen Formschemata – die Sonatenform, die Liedform etc. – nicht
erkennen können. Was diesen hochgebildeten,
der Richtung Johannes Brahms’ nahestehenden
Autoren prinzipiell missfiel und bedenklich erschien, war die immense formale und harmonische Ausweitung von Bruckners Musiksprache,
das oftmals blockhafte und unvermittelte Nebeneinanderstehen einzelner Abschnitte, die
Breite der großangelegten symphonischen „Stei-
3
gerungswellen“ und die damit verbundene, gewaltige Ausdehnung der zeitlichen Struktur.
Immerhin dauert in Bruckners „Achter“, die alle Merkmale des voll ausgereiften „BrucknerStils“ trägt, ein einzelner Satz – das Adagio
– länger als eine gesamte Haydn-Symphonie.
Die Neuartigkeit, der suggestive Anspruch von
Bruckners Musik, war der Stein des Anstoßes;
er spaltete die zeitgenössische Musikszene in
zwei Lager. So sprach etwa Johannes Brahms
abschätzig von „symphonischen Riesenschlangen“, von denen „kein Mensch etwas verstehe“,
doch vertrat er damit nur einen Teil des Publikums. Am Ende von Bruckners Komponistenlaufbahn existierte bereits eine beachtliche und
engagierte Bruckner-Anhängerschaft, darunter
Hugo Wolf, der über die „Achte“ schrieb: „Diese Symphonie ist die Schöpfung eines Giganten
und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe alle anderen Symphonien
des Meisters.“
Ablehnung durch die Freunde
Die Arbeit an der 8. Symphonie fällt in den Zeitraum, in dem der bereits über 60-jährige Komponist den lang ersehnten Durchbruch zu internationaler Bekanntheit erlebte. Von 1884 bis
1887 schrieb Bruckner an der „Achten“; im Dezember 1884 fand die Uraufführung der „Siebten“ in Leipzig statt, über deren Wirkung wider­
sprüchliche Berichte vorliegen, der aber bald
darauf – im März 1885 – eine höchst erfolgreiche Aufführung in München unter Hermann
Levi folgte. Levi, der Uraufführungsdirigent von
Wagners „Parsifal“, galt Bruckner fortan als
höchste musikalische Instanz, als „künstleri-
4
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
scher Vater“, dessen Urteil für ihn eine unumstößliche und nicht weiter anfechtbare Bedeutung
besaß. Am 4. September 1887 konnte Bruckner
Levi die Beendigung der Partiturniederschrift
des neuen Werks – der 8. Symphonie – melden,
von der er sich eine endgültige Konsolidierung
seiner Position als Komponist versprach: „Halleluja ! Endlich ist die ‚Achte‘ fertig und mein
künstlerischer Vater muss der erste sein, dem
diese Kunde wird.“ Er schickte Levi die Partitur
zur Durchsicht und mit der Bitte um ein Urteil;
etwas furchtsam setzte er hinzu: „Möge sie
Gnade finden !“
Levi machte sich an das Studium des Werks –
und war enttäuscht. Die Symphonie entsprach
keineswegs seinen Erwartungen. Es zeugt für
die Feinfühligkeit und Noblesse des Dirigenten,
dass er diese Beurteilung, deren niederschmetternde Wirkung auf Bruckner er voraussah, nicht
unvermittelt kundtun wollte. Josef Schalk, ein
Schüler und begeisterter Anhänger Bruckners,
der sich in Wien mit Klavieraufführungen und
Zeitungsartikeln für den Komponisten eingesetzt hatte, musste als Überbringer der Hiobsbotschaft fungieren. „Ich weiß mir nicht anders
zu helfen, ich muss Ihren Rath, Ihre Hülfe anrufen“, schrieb ihm Levi am 30. September 1887.
„Kurz gesagt: Ich kann mich in die 8te Sinfonie
nicht finden, und habe nicht den Muth, sie aufzuführen. Orchester und Publikum würden, dessen bin ich sicher, den größten Widerstand leisten.“ Weiter heißt es: „Tagelang habe ich studirt,
aber ich kann mir das Werk nicht zu eigen machen. Fern sei es von mir, ein Urtheil aussprechen
zu wollen – es ist zu sehr möglich, dass ich mich
täusche, dass ich zu dumm oder zu alt bin – also
ich finde die Instrumentation unmöglich, und
was mich besonders erschreckt hat, ist die große
Ähnlichkeit mit der 7ten, das fast Schablonenmäßige der Form.“ Die Ehrlichkeit der Ratlosigkeit Levis geht vor allem aus seinen Schlussworten hervor: „Kennen Sie denn die Sinfonie
genau ? Und kommen Sie da noch mit ? Helfen
Sie mir ! Ich bin ganz rathlos !“
Bruckner nahm diese Nachricht mit Verzweiflung auf. Wochenlang war er niedergeschlagen
und, wie Schalk am 18. Oktober 1887 an Levi
schrieb, keinem Trostwort zugänglich. Immerhin
war es ja keiner der „Feinde“, der hier geurteilt
hatte, sondern ein Mann, der ihn schätzte und
förderte, sein „künstlerischer Vater“. Dass etwa Levis Fassungsvermögen und nicht Mängel
des neuen Werks die Schuld an der Ablehnung
tragen könnten, zog Bruckner offensichtlich
nicht in Betracht. Bemerkenswerterweise teilte jedoch auch Schalk Levis Urteil: „Wie ich ihn
so beobachte, komme ich mir grausam vor; es
ist aber auf eine andere Weise nicht zu helfen,
und man muß ihn mit sich austoben lassen. Auf
alle Fälle bleibt er Ihnen zum Dank verpflichtet
für Ihr aufrichtiges Urtheil, welches ihn vor gerechtem Mißerfolg bewahrt hat, und wenn er
dies auch jetzt noch nicht einsehen kann, so
wird die Zeit dafür kommen.“
Selbstzweifel und Umarbeitung
Unter dem Druck seiner Umgebung, der Bruckners ständig präsente Selbstzweifel bestätigte,
nahm er die Umarbeitung der Symphonie in Angriff. Es gibt Hinweise darauf, dass er mit der
Revision bereits im Oktober 1887, also unmittelbar nach der Ablehnung durch Levi begann;
insgesamt zog sich die Arbeit bis März 1890
5
Anton Bruckner mit dem Ritterkreuz des Franz-Joseph-Ordens (1886), für den er sich beim Kaiser
mit der Widmung seiner 8. Symphonie bedankte
6
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
hin, unterbrochen von Korrekturarbeiten im Rahmen der Drucklegung der 4. Symphonie und von
der tiefgreifenden Umarbeitung der „Dritten“.
An Levi schrieb er am 27. Februar 1888: „Freilich habe ich Ursache, mich zu schämen – für
dieses Mal – wegen der ‚Achten‘. Ich Esel !
Jetzt sieht sie schon anders aus.“ Das Finale,
das Levi wie ein „verschlossenes Buch“ erschienen war, wurde radikal gekürzt, ein großer
Abschnitt des ersten Satzes (Durchführung,
Coda) neu komponiert, ein neues Trio in das
Scherzo eingefügt und der erste Satz in seinem
abschließenden Gestus radikal verändert: Statt
des Fortissimo-Schlusses der ersten Fassung
endet er nunmehr resignativ im Pianissimo.
Die Uraufführung der „Achten“ in der Zweitfassung von 1890 erfolgte am 18. Dezember 1892
in Wien; Hans Richter dirigierte im Großen Musikvereinssaal die Wiener Philharmoniker. Das
Werk stand – ungewöhnlich für die damalige
Zeit – wegen seiner riesigen Dimensionen allein auf dem Programm. Trotz mancher Bedenken von Seiten des Orchesters noch während
der Proben wurde der Uraufführungsabend zu
einem großen, allgemein bestätigten Triumph
für Bruckner.
„Per aspera ad astra“
Der Einfluss Ludwig van Beethovens auf die
Symphonik des 19. Jahrhunderts kann kaum
überschätzt werden. Beethovens Symphonien
beherrschten als „exempla classica“ der Gattung
die Konzertsäle, an ihnen hatte sich jeder Komponist zu messen. Gerade Bruckners „Achte“
beweist, dass sich der Komponist intensiv mit
Beethoven befasst hatte, dass er den „Klassi-
ker der Symphonie“ als Vorbild wie als Herausforderung begriff. Die „Achte“ entspricht nach
Beethovens Vorläuferschaft – man denke an
seine 5. und 9. Symphonie – dem Typus der so
genannten „Finalsymphonie“; das symphonische Geschehen überspannt in einem großen
Bogen sämtliche Sätze und mündet in einen
Abschluss, der sich als Synthese des Voran­
gegangenen begreift.
Latent steht hinter diesem Formverlauf die Devise „Per aspera ad astra“ (Durch Nacht zum
Licht); die Sphäre des Tragischen, scheinbar
Ausweglosen im Kopfsatz wird gewandelt zu
Jubel und Triumph im Finalsatz. Dem korrespondiert – wieder in Analogie zu Beethovens
„Fünfter“ – die tonale Entwicklung vom c-Moll
des Beginns zum C-Dur des Schlusses. In Beethovens „Neunter“ wiederum ist ein Element
vorgebildet, das bei Bruckner zum Charakteristikum für „Entstehung“ und „Beginn“ werden
sollte: die Eröffnung eines „Klangraums“ vor
dem Einsatz des Hauptthemas. Zweifellos auf
das Vorbild der „Neunten“ geht bei Bruckner
auch die Satzdisposition seiner „Achten“ zurück: die Positionierung des Scherzos an der
zweiten Stelle der Satzabfolge.
Auf dem Weg zur allumfassenden
Synthese
Der erste Satz – auch Levi hatte ihn als „grandios“ bezeichnet – beginnt nach einleitendem
Streichertremolo mit dem düsteren Hauptthema in den tiefen Streichern, das durch scharfe
Punktierungen und chromatische Sekundschritte charakterisiert ist. Es handelt sich nicht um
ein „Thema“ im klassischen, abgeschlossenen
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
Sinne, sondern um ein Entwicklungsmotiv, das
sogleich in eine Steigerung übergeht, in der
alsbald der typische „Bruckner-Rhythmus“, die
Kombination von Zweier- und Dreier-Metrum,
hervortritt. Nach dem Abebben der ersten Steigerungswellen setzt die „Gesangsgruppe“ ein,
auch sie vom „Bruckner-Rhythmus“ geprägt –
ein friedliches Gegenstück zum Hauptthema,
das abrupt von den markant absteigenden Triolenfiguren der Schlussgruppe abgelöst wird.
Mit diesem überschaubaren thematischen Material gestaltet Bruckner den gesamten Satz,
dessen dramatische Konstellationen man als
Folgen von „sich aufraffen“ und „hinsinken“
empfinden kann. Der markante Rhythmus des
Hauptthemas verselbstständigt sich am Schluss
der Reprise und erklingt auf einem einzigen Ton
in den Hörnern und Trompeten. Bruckner bezeichnete diese Stelle als „Todesverkündigung“;
ihr folgt in der Coda ein resigniertes Absinken
und Verlöschen, kompositorisch dargestellt
durch das leise, doch insistierende Wieder­h olen
eines chromatisch absteigenden Motivpartikels: die „Totenuhr“ sei es, die hier schlägt.
Den tragischen Konflikten des Kopfsatzes folgt
im Scherzo des zweiten Satzes die Grundhaltung friedlichen Kraftgefühls. Als „deutscher
Michel“ bezeichnete Bruckner das Motiv, das in
den Bratschen und Celli nach einleitenden, flirrenden Tremolopassagen der hohen Streicher
erklingt. In Wiederholungen, Sequenzen, Umkehrungen und verschiedenen instrumentalen
Beleuchtungen beherrscht dieses Motiv den
gesamten Rahmenteil, dem die Tremolopassagen der Streicher den charakteristischen Klanghintergrund verleihen. Zu den Entwicklungen
des „Michel“-Motivs gab Bruckner folgende
7
Erläuterung: „In der 2. Abtheilung will der Kerl
schlafen, und träumerisch findet er sein Liedchen nicht...“ Klar abgesetzt ist das Trio, in dem
Bruckner – erstmals in seiner Symphonik – die
Harfe einsetzt. Der unverändert wiederholte
Scherzo-Hauptteil schließt den Rahmen.
Das an dritter Stelle stehende Adagio nimmt
auch innerhalb von Bruckners Gesamtwerk eine
exzeptionelle Stellung ein. Als das „längste und
prachtvollste aller Adagios“ bezeichnete es der
Bruckner-Biograph Max Auer. Ausschließlich
formal-rationale Wahrnehmung wird dieser Musik mit Sicherheit nicht gerecht; hier ist der Hörer aufgefordert, sich vorbehaltlos der Mystik
und Ekstatik Bruckners zu überlassen, die – wohl
kaum zufällig – von den meisten seiner Exegeten im Religiösen geortet wurden. Nimmt man
freilich Anton Bruckner selbst beim Wort, so
vermengt sich hier religiöse mit erotischer Inbrunst; über das weitgespannte, von synkopierten Streicherfiguren unterbaute Eingangs­
thema etwa sagte er: „Da hab’ ich zu tief in ein
Mädchenaug’ g’schaut.“ Zieht man die strengen, skrupulösen Moralvorstellungen in Betracht, die Bruckner sich auferlegte, so liegt es
durchaus nahe, in der ideellen Haltung dieses
Adagios die Sublimierung von erotischer zu religiöser Emotion zu vermuten. Noch ausgeprägter als in den vorangegangenen Sätzen dominiert das Prinzip breit angelegter Steigerungswellen, wobei stets reicher werdende Figuration für konsequente Intensivierung des Klangbilds sorgt. Die Verlaufsstruktur ist tatsächlich
dem Adagio der „Siebten“ ähnlich, doch mündet
in der „Achten“ die Klimax statt in den C-DurAkkord in das entlegene Ces-Dur. Auch in diesem Satz verwendet Bruckner – wie zuvor schon
8
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
im Scherzo – an Stellen mit „mystischer“ Klangwirkung die Harfe.
Vom breit angelegten Finale entwarf Bruckner
in einem Brief an den Dirigenten Felix Weingartner ein etwas merkwürdig anmutendes
Portrait: „Finale. Unser Kaiser bekam damals
den Besuch des Czaren in Olmütz; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik;
Trompeten: Fanfare, wie sich die Majestäten
begegnen. Schließlich alle Themen; (komisch),
wie bei ‚Tannhäuser‘ im 2. Akt der König kommt,
so als der deutsche Michel von seiner Reise kommt,
ist alles schon in Glanz. Im Finale ist auch der
Todtenmarsch und dann (Blech) Verklärung.“ Abgesehen von sachlichen Irrtümern – die „DreiKaiser-Zusammenkunft“ fand 1884 in Skierniewice statt, in Wagners „Tannhäuser“ tritt gar
kein König auf – scheint diese Erklärung mehr
Rätsel aufzugeben als zur Erhellung der Musik
beizutragen. Sollte der düster-großartige Beginn des Finales tatsächlich das Fresko eines
militärischen Repräsentationsaktes malen, oder
entwarf Bruckner, dem allgemeinen Bedürfnis
nach programmatischen Erklärungen entsprechend, eine Szenerie, die er erst im nachhinein
seiner zunächst rein musikalischen Inspiration
unterlegte ? Diese Frage muss wohl für immer
unbeantwortet bleiben; den weiteren Erklärungen Bruckners lassen sich jedoch – trotz ihrer
sprachlich unzulänglichen „Einkleidung“ – die
eigentlichen Absichten des Komponisten in diesem Schluss-Satz entnehmen. Das kompositorische Geschehen läuft auf eine Integration der
wichtigsten Themen aus den drei vorangegangenen Sätzen hinaus; das „Michel“-Thema des
Scherzos und das rhythmische Modell des Hauptthemas des ersten Satzes werden ausdrücklich
zitiert, auch das Adagio-Hauptthema wird wieder aufgegriffen, und im C-Dur-Schluss des
Satzes („Verklärung“) stellt Bruckner die Themen aller Sätze übereinander – im Sinne einer
allumfassenden musikalischen Synthese.
Literarische Deutungsversuche...
Bereits die Zeitgenossen Bruckners, auch und
vor allem seine Freunde und Verehrer, kamen
mit den deutenden Erklärungen des Komponisten nicht zurecht. Zu konfus, zu weit entfernt
von der immanenten musikalischen Architektonik der Werke muteten diese Aussagen an, und
so fassten einige der Bruckner-Apostel – allen
voran der bereits erwähnte Josef Schalk – den
Entschluss, helfend einzugreifen. Schalk verfasste zu Bruckners Symphonien umfängliche
poetische Erläuterungen, die er freilich nicht als
„Programme“ im Sinne musikalisch illustrierter
Handlungsabläufe verstanden wissen wollte,
sondern als literarische Umsetzung der hochgestimmten Geisteshaltung, in der Bruckners
Werke seiner Ansicht nach aufzunehmen seien.
Schalks Erläuterung der 8. Symphonie, die er
dem Programmzettel der Uraufführung beigab,
wirft ein bezeichnendes Licht auf die Mentalität, mit der Bruckners Werk zur Zeit seiner Entstehung rezipiert wurde, aber auch auf die
Selbstherrlichkeit, mit der Schüler und Freunde
das Bild des Komponisten in der Öffentlichkeit
steuerten:
„1. Satz: Die Gestalt des aischyleischen Prometheus. – Dumpf grollender Trotz, in der Vermessenheit titanischen Kraftgefühles über
Götter und Schicksal sich emporhebend. – Leiden und Ringen. – Dem Trostspruche der Oke-
9
Viktor Tilgner: Büste Anton Bruckners (1891), modelliert zwischen Vollendung und Urauf­f ührung
der Zweitfassung seiner 8. Symphonie
10
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
aniden gleich, sanft und in die Ferne hinaus
deutend, erhebt sich der Gesang des zweiten
Themas. – Ungeheuerste Einsamkeit und Stille.“ Für die Vermutung, Bruckner habe in der
Thematik des ersten Satzes den „aischyleischen
Prometheus“ darstellen wollen, liegen keinerlei Hinweise vor; mit ziemlicher Sicherheit
stammt dieses Bild von Josef Schalk. Mehr
Authentizität besitzt hingegen seine Deutung
des darauffolgenden Scherzo-Satzes: Der Autor
greift Bruckners Hinweis auf den „deutschen
Michel“ auf und stellt ihn in einen ideellen Gegensatz zum „Prometheus“ des Kopfsatzes: „Die
idealen Elemente des ersten Satzes treten uns
hier gleichsam in realistischer Spiegelung – als
derbes Kraftgefühl und naive Phantastik – entgegen. Thaten und Leiden eines Prometheus
erscheinen parodistisch auf ein geringstes
Maass reducirt.“
Als fundamentale, religiös inspirierte Alternative zur antik-tragischen Sphäre des ersten
Satzes deutet Schalk das großangelegte Adagio; hier werde ein plastisches Bildnis von der
Gnade des christlichen Gottes entworfen: „Der
3. Satz (Adagio) führt in die dem ersten direct
entgegengesetzte Sphäre feierlich ruhiger Erhabenheit. Wie das stille Walten der Gottheit,
weit oben thronend über allem Erdenweh und
aller Erdenlust, die zu ihm gleich Wolken qualmenden Opferrauches ununterscheidbar emporsteigen, so breitet sich die Fülle seiner Klänge
dahin. Nicht Zeus-Kronion, den unerbittlichen,
nein – den all-liebenden Vater der Menschen
werden wir in seiner ganzen, unermesslichen
Gnadenfülle gewahr.“ In der Interpretation des
Finalsatzes hatte Schalk offensichtlich Probleme mit den von Bruckner formulierten Bildern
wie „Kosakenritt“ und „Kaisertreffen“. Sie entsprachen nicht der Stilhöhe der ideellen Konzeption, die Schalk für angemessen hielt; er
ließ sie daher unerwähnt und verharrte im Bereich seiner eigenen, freilich unauthentischen
Metaphorik: „4. Satz (Finale): Der Heroismus
im Dienste des Göttlichen. – Nicht mehr als
Träger nur der eigenen Kraftfülle kämpfend,
leidend und erliegend, sondern als Verkünder
ewiger Heilswahrheit, Herold der Gottesidee !
Diese letztere hat sich als religiöses Empfinden
verengt, vermenschlicht und kommt in den vielen choralhaften Theilen des Satzes immer wieder zum Ausdruck.“
...und deren bissige Persiflagen
Als problematisch erwies sich diese zweifellos
gut gemeinte, aber zutiefst subjektiv gefärbte
Interpretation in mehrfacher Hinsicht. Zum einen
entwarf sie ein Bild Bruckners und der 8. Symphonie, das der Sicht des Komponisten mit Sicherheit nicht voll entsprach. Zum anderen lieferte sie den Bruckner-Gegnern in der Presse,
allen voran Eduard Hanslick, eine ideale Angriffsfläche. Tatsächlich beschränkte sich Hanslick in seiner Rezension der Uraufführung in der
„Neuen Freien Presse“ (23. Dezember 1892)
größtenteils auf eine bissige Persiflage von
Schalks „Programm“: „Von der außerordentlichen
‚Tiefe‘ der Bruckner’schen c-Moll-Symphonie
liefen schon vorher so aufregende Gerüchte,
dass ich nicht unterließ, mich durch das Studium der Partitur und den Besuch der Generalprobe gehörig vorzubereiten. Gestehen muß
ich dennoch, dass das Mysterium dieser weltumfassenden Composition sich mir erst entschleierte, als das Verständniß mir in Gestalt
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
eines erklärenden Programms in die Hand gedrückt ward. Der Verfasser desselben ist nicht
genannt, doch errathen wir leicht den Schalk,
der seinem Herrn am wenigsten verhaßt ist.
Durch ihn erfahren wir denn, dass das verdrießlich aufbrummende Hauptmotiv des ersten Satzes ‚die Gestalt des aischyläischen Prometheus‘
sei ! Eine besonders langweilige Partie dieses
Satzes erhält den verschönernden Namen ‚Ungeheuerste Einsamkeit und Stille‘ “.
In diesem polemischen Ton fährt Hanslick fort
und fühlt sich vor allem durch Schalks „religiöse“
Interpretation zum Spott herausgefordert: „Umso
erhabener ist alles Folgende. Im Adagio bekommen wir nichts Geringeres zu schauen als ‚den
all-liebenden Vater der Menschheit in seiner ganzen unermeßlichen Gnadenfülle‘ ! Da das Adagio
genau achtundzwanzig Minuten dauert, also
ungefähr so lang wie eine ganze Beethoven’sche
Symphonie, so wird uns für diesen seltenen
Anblick gehörig Zeit gelassen.“ Ebenso wenig
Gnade findet vor Hanslicks Augen das Finale,
das ihm „mit seinen barocken Themen, seinem
konfusen Aufbau und unmenschlichen Getöse
nur als ein Muster von Geschmacklosigkeit erschien“. Nur „herumschmetternde Trompetensignale“ habe er wahrgenommen, die der Verfasser des „Programms“ freilich als „Verkünder
der ewigen Heilswahrheit“ gerühmt habe. Fazit:
„Der kindliche Hymnenton dieses Programms
charakterisirt unsere Bruckner-Gemeinde, welche bekanntlich aus den Wagnerianern und einigen Hinzukömmlingen besteht, denen Wagner
schon zu einfach und selbstverständlich ist.
Man sieht, wie der Wagnerianismus nicht nur
musikalisch, sondern auch literarisch Schule
macht.“
11
Wie Bruckner selbst den literarischen Deutungshilfen seiner Schüler und Freunde gegenüberstand, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen.
Die Sphäre des Sprachlichen lag ihm fern, wie
nicht zuletzt der unbeholfen-devote Tonfall seiner Briefe bezeugt. Je nach der Öffentlichkeitswirkung, die die Auslegungen seiner Schüler
erzielten, schwankte er zwischen enthusiastischen Dankadressen und gelegentlich unverblümter Ablehnung. In Hinblick auf eine ähnlich
poetische Interpretation seiner 7. Symphonie
aus der Feder Josef Schalks, die in Stil und Gestus mit der Auslegung der „Achten“ einige Ähnlichkeit aufweist, soll Bruckner bemerkt haben:
„Warum er si’ g’rad mei’ Sinfonie ausg’sucht
hat zum Dichten ! Dös Locherl woas g’wiß, was
i’ mir dabei denkt hab’: höchstens an a paar
hundert Gulden, die mir a Verleger dafür zahlen
könnt’.“
Unter dem Druck der „Fach­auto­ri­
täten“
Die Entstehungsgeschichte der 8. Symphonie,
ihre Ablehnung durch Hermann Levi und die
darauffolgende Umarbeitung machten es bereits deutlich: Bruckner stand seinem eigenen
Werk mit ständigen Selbstzweifeln gegenüber,
das Urteil – und insbesondere das negative –
von sogenannten „Fachautoritäten“ hatte für
ihn Gewicht. Kein anderer Komponist fand so
spät wie er zu schöpferischer Eigenart, kein
anderer war derart interessiert an offiziellen
Bewertungen und Bestätigungen seines Könnens, kein anderer schließlich arbeitete seine
Werke so häufig um wie Bruckner. Unter seinen
insgesamt elf Symphonien – die beiden frühen
Symphonien WAB 99 und WAB 100 wurden von
12
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
ihm nicht mitgezählt – entgingen nur fünf einer
Umarbeitung; es sind bezeichnenderweise jene
Werke, deren Uraufführung er selbst nicht mit­
erlebte oder die – wie die „Siebte“ – auf Anhieb breiten öffentlichen Beifall fanden. Hingegen bewogen ihn Skrupel und Selbstzweifel,
die in besonderem Maß während der Entstehungszeit der „Achten“ sein Denken bestimmten, sich noch 1890/91 seine bereits 1866 vollendete 1. Symphonie nochmals vorzunehmen
und das Werk einer tiefgreifenden Revision zu
unterziehen.
Bruckner sah seine Umarbeitungen nicht wertfrei als „Varianten“ an; er gebrauchte für sie den
Terminus „Verbesserungen“, worunter nur eine
selbstkritische „Zurücknahme“ der vorherigen
Fassungen verstanden werden kann. Diese vom
Komponisten selbst ausgesprochene Wertung
wurde allerdings von der Bruckner-Forschung
des 20. Jahrhunderts als nicht mehr bindend
angesehen. Die Erstfassungen erwiesen sich
nach eingehender Analyse oft als grundlegend
anders konzipiert und somit als eigenständige
Varianten, auf die das Bewertungsschema „missglückter Versuch – anschließende Verbesserung“
nicht anwendbar schien. Im Zuge des Erscheinens
der (ersten) Bruckner-Gesamtausgabe von Robert
Haas in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts
wurde sogar die Tendenz zu einer umgekehrten
Wertung spürbar: Haas richtete scharfe Angriffe
gegen die Bruckner-Schüler – gemeint waren vor
allem Ferdinand Löwe und die Brüder Franz und
Josef Schalk – , die versucht hätten, den Komponisten zu Zugeständnissen an die zeitgenössischen Hörerwartungen zu bewegen, sein
Klangbild der zeitüblichen Konvention anzupassen und seine Individualität zugunsten
eines kurzfristigen Konzerterfolgs aufzugeben.
Damit standen die späteren Fassungen unter
dem Verdacht, von Bruckner unfreiwillig, unter
äußerem Druck und unter Aufgabe seiner ursprünglichen Intentionen verfasst worden zu
sein.
Somit stellt sich nun die Frage: Ist die „Achte“
in ihrer Zweitfassung von 1890 das Ergebnis
eines autonomen Umdenkens Bruckners, oder
entspricht sie den Wünschen und Einflüssen
seiner Umgebung ? Selbstverständlich sind die
geistige Substanz des Werks, seine formale
Konzeption und musikalische Thematik Bruckners eigene Schöpfung; in zahllosen Details
jedoch erbat er sich Rat von seiner Umgebung.
Diese Vorgangsweise ist übrigens nicht ohne
Beispiel – auch Johannes Brahms ließ sich etwa bei der Komposition seines Violinkonzerts
vom Geiger Joseph Joachim beraten. Der Bruckner-Schüler Friedrich Eckstein berichtet: „Ich
weiß, wie in überlangen Besprechungen Bruckners mit Josef und Franz Schalk und auch mit
Löwe jede Note der Werke festgelegt wurde.
Es ist gewiß, dass die genannten Dirigenten
Bruckner Ratschläge mindestens zu Instrumentationsänderungen gaben, auch zu Änderungen
der Tempo- und Stärkebezeichnungen.“ Dass
diese „Beratung“ mitunter auch sehr eingreifende Änderungen bewirkte, bezeugt ein Brief
Josef Schalks an seinen Bruder Franz vom Januar 1890: „Bruckner ist vorgestern mit der
neuen Bearbeitung der VIII. fertig geworden.
Der erste Satz schließt nunmehr nach unser aller Wunsch pianissimo.“ So schwer wir uns
vorstellen können, dass ein Komponist von
Weltrang bei der Gestaltung eines seiner Hauptwerke auf „Wünsche“ seiner Umgebung einging
13
Anton Bruckner in seiner letzten Wiener Wohnung am Schloss Belvedere (1894)
14
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
– es deutet einiges darauf hin, dass es sich
tatsächlich so verhielt.
Betrugsmanöver der Gefolgsleute
Damit ist die Skala der Fremdeinflüsse jedoch
noch nicht ausgeschöpft. Vom Komponisten zu
Beteiligung und Mitentscheidung animiert, bekam das Engagement der „Berater“ eine gewisse Eigendynamik und überschritt oftmals die
von Bruckner festgelegte Toleranzgrenze: Was
ohne sein Wissen am Werk geschah, akzeptierte er in der Regel nicht. Dennoch weicht der im
März 1892 erschienene Erstdruck der „Achten“
in zahlreichen Einzelheiten, vor allem der Instru­
mentation, von Bruckners handschriftlicher Partitur ab. Max von Oberleithner, der den Druck
überwachte, wurde von Josef Schalk mehrfach
zu Änderungen angewiesen, von denen Bruckner nichts wusste; Schalk änderte instrumentale Details und strich eigenmächtig die Takte
93 bis 98 im Finale, da sie ihm als eine „Reminiscenz an die VII.“ und daher „ganz unmotiviert“ erschienen. Dass er auf strikt verbotenen
Pfaden wandelte, war dem Bruckner-Apostel
durchaus bewusst – schrieb er doch an Oberleithner: „Bitte treiben Sie nur den Verleger wegen der Correcturen. Wenn Bruckner bei einer
Probe aus der geschriebenen Partitur mitlesen
müßte, wären alle unsere guten Absichten vereitelt, und wir würden uns statt seines Dankes
vielleicht gar seinen Fluch verdienen.“
Das erstaunliche Nebeneinander von aufopferungsvoller Gefolgschaft und geradezu hinterlistigen Betrugsmanövern im Kreis um Bruckner
gibt Rätsel auf; die Lösung ist wohl im bizarren
Persönlichkeitsbild des Komponisten zu suchen.
Bruckners Schüler hatten es – das wussten sie
– mit einem Genie zu tun, gleichzeitig aber mit
einem Mann, der seltsam und nachlässig gekleidet war, seine Abende mit Vorliebe in Bierlokalen verbrachte, gelegentlich mit den Fingern
aß und jeden Ansatz zu einem intellektuellen
Gespräch sofort im Keim erstickte. Von prominenten Zeitgenossen wurde Bruckners Persönlichkeit durchaus nicht schmeichelhaft charakterisiert. Johannes Brahms etwa schrieb über
seinen Konkurrenten: „Alles hat seine Grenzen.
Bruckner liegt jenseits, über seine Sachen kann
man nicht hin und her, kann man eigentlich überhaupt nicht reden. Über den Menschen auch
nicht. Er ist ein armer, verrückter Mensch, den
die Pfaffen von St. Florian auf dem Gewissen
haben.“ Noch kürzer und bissiger äußerte sich
Hans von Bülow: „Halb Genie, halb Trottel“. Es
darf vermutet werden, dass Bruckners Gefolgsleute sich als Intellektuelle fühlten und deshalb
berufen glaubten, an das Werk eines – aus ihrer
Sicht – „naiven Genies“ helfend Hand anzulegen.
Die Geschichte der eigenmächtigen Bruckner„Verbesserungen“, so zeigt es sich auch und vor
allem an der 8. Symphonie, ist selbst im 20.
Jahrhundert noch nicht beendet. Zwar richtete
Robert Haas, der Herausgeber der BrucknerGesamtausgabe, heftigste Angriffe gegen den
Bruckner-Kreis, der den Komponisten mit üblen
„Sanktionsdrohungen“ zu Umarbeitungen gezwungen, ja sogar seinen Tod verschuldet habe.
In der 1939 erschienenen Ausgabe der „Achten“ machte Haas jedoch genau das, was er
anderen so schwer verübelt hatte: Auch er griff
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
in den Notentext ein und integrierte Teile der
Fassung von 1887 in die Version von 1890, um
solcherart eine „Idealfassung“ zu konstruieren.
Dieses editorische Verfahren wurde von der
Bruckner-Forschung der Folgezeit zwar abgelehnt, findet aber bis heute noch vereinzelt
Verteidiger, die es als „kreative Philologie“ zu
preisen wissen.
Zwischen Wagnernähe und Wagner­ferne
Wenn Hanslick in seiner Rezension der „Achten“
schrieb, man sehe, wie hier der Wagnerianismus
„Schule mache“, so sprach er damit eine Positionierung Bruckners in der musikalischen „Parteienlandschaft“ seiner Zeit an, die wohl weder
Freunde noch Gegner bestritten hätten. Bruckners Nähe zu Wagner wurde manchmal lobend,
manchmal tadelnd erwähnt; in Frage gestellt
wurde sie nicht. Hier nahm erst das 20. Jahrhundert eine prinzipiell andere Haltung ein.
Zwar hegte Bruckner für Wagner größte Bewunderung, ja Verehrung – allerdings ausschließlich für den Komponisten. Für den Dramatiker und Ideologen hatte er weder Interesse
noch Verständnis – nach einer Aufführung der
„Walküre“ soll er gefragt haben, warum Brünnhilde denn „verbrannt“ werde... ! Das Ausbrechen Wagners aus dem Lehrgebäude des klassischen Tonsatzes, seine kühne Harmonik, seine monumentale und suggestive Musiksprache
– dies alles beeindruckte Bruckner zutiefst.
Wagners Interesse an Bruckner hingegen dürfte nicht allzu groß gewesen sein: Eine zeitgenössische Schattenriss-Karikatur Otto Böhlers
zeigt Wagner, der hocherhobenen Hauptes dem
15
sich devot nähernden Bruckner seine Schnupftabakdose reicht. Damit ist das Verhältnis beider Komponisten zueinander hinlänglich charakterisiert.
Wie berechtigt ist nun die häufig geäußerte
Ansicht, bei Bruckners Werken handle es sich
um die Übertragung von Wagners musikdramatischem Stil auf die Symphonie ? Die äußer­lichen
Ähnlichkeiten sind nicht zu übersehen: Wagner
wie Bruckner haben einen gemeinsamen Zug
zur Monumentalität, eine Vorliebe für ausgedehnte Blechbläsersätze und Streichertremoli,
für harmonische Rückungen im Sinne der „Terzverwandtschaft“, für „weihevolle“ Klänge. Dem
stehen jedoch, wie die Bruckner-Forschung zu
Recht betont hat, auch große Gegensätzlichkeiten und Unterschiede gegenüber. Wagners
symphonischer Orchesterstil pflegt die „Kunst
des Übergangs“, der feinsten klanglichen Abschattierung und Klangmischung. Bruckner hingegen kann als Orchesterkomponist seine Herkunft von der Orgel nicht verleugnen – seine
Instrumentalfarben werden meist unvermischt
in der Art von Orgelregistern eingesetzt.
Und dennoch: Auch heutige Hörer von Wagners
und Bruckners Musik glauben zwischen beiden
Komponisten Gemeinsamkeiten zu erkennen,
die über die beschriebenen, rein äußerlichen
Ähnlichkeiten der Instrumentation, Harmonik
etc. hinausgehen. Worin bestehen diese Gemeinsamkeiten ? Es sind ganz bestimmte, von
der jeweiligen Musik an den Hörer herangetragene Forderungen nach Totalhingabe und „Überwältigungsbereitschaft“. Diese Rezeptionshaltung zu verweigern, ist das gute Recht jedes
16
Anton Bruckner: 8. Symphonie c-Moll
Hörers; er wird dann allerdings den suggestivekstatischen Dimensionen dieser Musik befremdet gegenüberstehen.
Wirkung und Nachwirkung
Eine für 1891 geplante Aufführung der 8. Symphonie durch Felix Weingartner kam nicht zustande; so fand die Uraufführung erst am 18.
Dezember 1892 in Wien im Rahmen eines „Philharmonischen Konzerts“ unter Hans Richter
statt. Bruckner blickte dem Tag mit großer Besorgnis entgegen, da er noch während der letzten Proben im Orchester Unverständnis registrierte: „Sechsmal hab’n sie’s g’spielt, wissen
aber no’ immer net, was sie von ihr halten soll’n
!“ Diese Bedenken erwiesen sich als grundlos.
Das Werk erregte begeisterten Jubel; Bruckner
musste sich unzählige Male verneigen, und es
wurden ihm Lorbeerkränze überreicht. Eine
Gruppe von Bruckner-Verehrern im Stehparterre hatte bereits applaudiert, als Hanslick vor
dem Finale demonstrativ den Saal verließ. Nach
dem Adagio – so wird berichtet – sei Hugo Wolf
von seinem Sitz aufgesprungen und habe ausgerufen: „Erst in tausend Jahren wird man dieses herrliche Werk verstehen !“ Auch im Nachhinein blieb Hugo Wolf bei seiner Meinung und
schrieb am 23. Dezember an Emil Kauffmann:
„Der Erfolg war trotz der unheilvollsten Kassandra-Rufe, selbst von Seiten Eingeweihter, ein
fast beispielloser. Es war ein vollständiger Sieg
des Lichtes über die Finsternis, und wie mit elementarer Gewalt brach der Sturm der Begeisterung aus, als die einzelnen Sätze verklungen
waren. Kurz, es war ein Triumph, wie ihn sich
ein römischer Imperator nicht schöner wünschen
könnte.“
Die Wiener Musikkritik reagierte größtenteils
zustimmend; man sprach von der „Krone der
Musik unserer Zeit“, vom „Meisterstück des
Bruckner’schen Stiles“. Der Kritiker Theodor
Helm schrieb an Bruckner: „Der künstlerische
Triumph, den Sie am 18. Dezember gefeiert haben, gehört zu den glänzendsten Ihres ruhmvollen Lebens, denn der stürmische Beifall ging
nicht bloß von Ihren Verehrern und Freunden
aus, sondern vom ganzen Publikum. In der Nähe
des Platzes, wo ich saß, z. B. applaudierte Alles mit entzückten Mienen, besonders nach dem
unvergleichlichen Adagio, – und doch war nicht
ein bekanntes Gesicht darunter.“ Der fulminante Publikumserfolg konnte freilich die eingeschworenen Bruckner-Gegner nicht umstimmen.
Eduard Hanslicks Resümee lautete: „Charakteristisch auch für Bruckner’s neueste c-MollSymphonie ist das unvermittelte Nebeneinander von trockener, kontrapunktischer Schulweisheit und maßloser Exaltation. So zwischen
Trunkenheit und Öde hin und her geschleudert,
gelangen wir zu keinem sicheren Eindruck, zu
keinem künstlerischen Behagen. Alles fließt
unübersichtlich, ordnungslos, gewaltsam in
eine grausame Länge zusammen. Jeder der vier
Sätze, am häufigsten der erste und dritte, reizt
durch irgend einen interessanten Zug, ein geniales Aufleuchten – wenn nur daneben alles
Übrige nicht wäre ! Es ist nicht un­möglich, dass
diesem traumverwirrten Katzenjammerstyl die
Zukunft gehört – eine Zukunft, die wir nicht
darum beneiden.“
17
Bruckners erster Lorbeerkranz: „Von der Gottheit einstens ausgegangen, muss die Kunst zur Gottheit wieder
führen !“ (1864)
18
Die philharmonische Aufführungstradition
„Meine ‚Achte‘ ist ein Mysterium !“
Gabriele E. Meyer
Die „Achte“ bei den Münchner
Philharmonikern: Ein Bogen
singulärer Ereignisse
„Diese Symphonie ist“, wie Hugo Wolf urteilte,
noch ganz unter dem Eindruck der Uraufführung
vom 18. Dezember 1892 in Wien stehend, „die
Schöpfung eines Giganten und überragt an geistiger Dimension, an Fruchtbarkeit und Größe
alle anderen Symphonien des Meisters. [...] Es
war ein vollständiger Sieg des Lichtes über die
Finsternis, und wie mit elementarer Gewalt
brach der Sturm der Begeisterung aus, als die
einzelnen Sätze verklungen waren.“ Stürme der
Begeisterung lösen Aufführungen von Bruckners „Mysterium“ nach wie vor aus. Meist zu
besonderen Anlässen erklingt sie, zu Fest- und
Gedenktagen etwa, heutzutage fast immer als
einziges Werk des Abends.
Es ist hier nicht der Ort, einen Streifzug durch die
über 100-jährige Aufführungsgeschichte dieser
Symphonie bei den Münchner Philharmonikern
vorzunehmen, beginnend mit der Münchner Erstaufführung vom 17. Dezember 1900 unter Siegmund von Hausegger und keineswegs endend mit
der Wiedergabe durch Christian Thielemann im
Januar 2007. Auch geht es nicht um die Darstellung des gewaltigen rezeptionsgeschicht­lichen
Spannungsbogens, der von rationaler analytischer
Vermittlung musikalischer Sachverhalte bis zum
„pseudoromantischen Schwulst“ (Heinrich Stro-
bel) reicht, die unbotmäßige ideologische Vereinnahmung der 8. Symphonie als „Heldenlied der
Deutschen“ durch die NS-Propaganda nicht zu
vergessen.
Die Orchesterbiographie nach 1945 enthält für
die 8. Symphonie große Namen. Man denke nur
an die Aufführungen unter Carlo Maria Giulini,
Rudolf Kempe, Erich Leinsdorf, Zubin Mehta,
Hans Rosbaud, Carl Schuricht oder Günter Wand.
Unter ihnen erklang selbstverständlich immer
die durch Oswald Kabasta am 12. November
1939 zum ersten Mal in München vorgestellte
Originalfassung der „Achten“; Hans Knappertsbusch hingegen, ebenfalls ein berühmter BrucknerDirigent, beharrte bis zu seinem Tode im Jahre
1965 hartnäckig auf der Fassung des Erstdrucks.
An einige der singulären Ereignisse unter diesen Aufführungen soll hier erinnert werden.
17. Dezember 1900: Münchner
Erstaufführung unter Siegmund
von Hausegger
In München erklang die 8. Symphonie zum ersten Mal am 17. Dezember 1900, also vier Jahre
nach dem Tod des Komponisten. Schon die Ankündigung des Konzerts nicht allein als „Concert des Kaim-Orchesters“ (der damalige Name
der Philharmoniker ging auf den Gründer Franz
Kaim zurück), sondern als „Moderner Abend“
verdeutlicht, dass es sich bei der Symphonie
19
Oswald Kabasta bei einer Probe mit den Münchner Philharmonikern zum Adagio von Anton Bruckners
8. Symphonie (1941)
20
Die philharmonische Aufführungstradition
um „zeitgenössische Musik“ handelte. Auf dem
Programm des von Siegmund von Hausegger geleiteten Konzerts standen zudem Ludwig Thuilles
„Romantische Ouvertüre“ – als „Novität“ angekündigt – und Hauseggers eigene „Dionysische
Phantasie“ aus dem Jahre 1899.
Die Wiedergabe der 8. Symphonie (in ihrer ersten Druckfassung) muss außerordentlich eindringlich gewesen sein. Mit verblüffender Weitsichtigkeit charakterisierte der namentlich nicht
bekannte Rezensent der „Münchner Neuesten
Nachrichten“ das Werk denn auch als eine „intensiv wie extensiv gleich kolossale Tondichtung, mit der der Meister seinem gewaltigen
symphonischen Schaffen den krönenden Schlußstein aufsetzte“:
„Schon beim ersten Hören erschien sie als
eines der allerbedeutendsten, in einem Theile,
dem Adagio, vielleicht sogar als das bedeutendste Werk Bruckners überhaupt. Sie ist von
einer Fülle der Erfindung, einer Prägnanz der
Thematik, einem Stimmungszauber, vor dem
man nur bewundernd verstummen kann. [...]
Siegmund von Hausegger, der das außerordentlich schwere Werk, und zwar auswendig, geradezu meisterlich leitete, vollbrachte mit dieser
künstlerischen That eine Leistung, die der höchsten Anerkennung werth ist. Hoffentlich läßt sich
eine recht baldige, bei einem derartigen Werke
für eine tiefer gehende Wirkung ja unbedingt
erforderliche Wiederholung ermöglichen.“ Ohne Zweifel ist die 8. Symphonie die umfangreichste und inhaltlich weitgespannteste. Bruckners eigenes Epitheton vom „Mysterium“ beinhaltet wohl auch diese Dimensionen.
Stationen einer Musikerlaufbahn: Die
„Achte“ unter Oswald Kabasta
Es gibt ein Photo von Oswald Kabasta, aufgenommen 1941 in Hamburg während einer Probe mit
den Münchner Philharmonikern zum Adagio der
8. Symphonie – Ausdruck völliger Selbstvergessenheit, verzehrender Intensität und absoluter
Hingabe, die linke Hand beschwörend vor dem
Gesicht, die Rechte mit dem Taktstock nach oben
weisend. Wie nur wenige Dirigenten verstand
es Kabasta, Zuhörer und Kritiker gleichermaßen
in seinen Bann zu ziehen. So schrieb Alexander
Berrsche 1938: „Und gar das Adagio ! Es gibt
kaum einen berühmten Bruckner-Dirigenten,
unter dem wir nicht schon dieses Adagio gehört
hätten. Aber in einer Wiedergabe wie unter
Kabasta ist es uns noch nie begegnet.“
Was die „Achte“ für diesen Ausnahme-Musiker
war, der sich über Musik nur selten geäußert
hat, notierte er im April 1945, ein knappes Jahr
vor seinem Freitod, für den damals 22-jährigen
Musikstudenten Hans Ludwig Kohler auf dem
Vorsatzblatt von dessen Studienpartitur: „Diese unvergleichliche Symphonie, die das grossartigste und tiefste Adagio hat, das je für Orchester geschrieben wurde, bildete bereits einige
Male einen Markstein auf meinem künstlerischen
Lebensweg: im XI. 26 war sie die erste BrucknerSymphonie, die ich knapp nach meiner Berufung
dem Grazer Publikum vormusizieren durfte; im
XII. 27 stellte ich mich damit den Wienern, im
II. 37 den Münchnern vor. Und im VIII. 44 wählte ich sie ebenda als meinen (hoffentlich !) vorläufigen Schwanengesang. Zwei Wochen spä-
21
Oswald Kabasta über Bruckners 8. Symphonie in einem Widmungsexemplar der Orchesterpartitur
für Hans Ludwig Kohler (1945)
22
Die philharmonische Aufführungstradition
ter wurde mein Orchester stillgelegt... Wollen
wir fest an dessen Wiederkommen glauben !“
In der Tat ist Oswald Kabasta am 6. August
1944 zum letzten Mal vor „sein“ Orchester getreten, nicht wissend, aber doch ahnend, dass
es sein allerletzter Auftritt als Dirigent und
Musiker bleiben würde. Dieses „düstere Konzert, ganz in c-moll“ – Kabasta hatte sich, wie so
oft, noch für Beethovens „Coriolan“-Ouvertüre
entschieden – , fand im Prinzregententheater
statt, weil inzwischen auch die Tonhalle in Schutt
und Asche lag. In einer einfühlsamen Besprechung wurde nochmals Kabastas „zwingende
Suggestionskraft“ hervorgehoben, mit der er
das musikalische Kompendium der Symphonie
vermittelte.
14. Dezember 1966: Fritz Riegers
letztes Konzert als Chefdirigent
der Münchner Philharmoniker
In äußerst bedrängter Zeit hatte Fritz Rieger
1949 die Nachfolge von Hans Rosbaud bei den
Münchner Philharmonikern angetreten. Vor allem in den ersten Jahren war er unablässig darum bemüht, Rang, Ansehen und Etat durch interessante Programme, die Einführung von „Jugendkonzerten“ und ausgedehnte Tourneen zu
festigen, hing doch die Auflösung bzw. Fusion
mit dem Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks wie ein Damoklesschwert über den
Philharmonikern. Als Rieger sich 1966 mit Anton Bruckners 8. Symphonie verabschiedete,
besaß die Stadt wieder ein Orchester von internationalem Rang. Es blieb Karl Schumann
vorbehalten, dem Dirigenten mit bewegenden
Worten für seine langjährigen Verdienste zu
danken und ihn als Musiker angemessen zu
würdigen:
„Für den letzten Abend als Städtischer Generalmusikdirektor – als Gast wird er auch künftig zu erwarten sein – hatte Fritz Rieger ein
Glanz- und Lieblingsstück gewählt: Anton Bruckners 8. Symphonie. Es war eine imposante Aufführung, durchdacht bis ins Detail, auf herben,
fast trotzigen Klang angelegt, durch beinahe
heftige Dramatik abweichend von der neuerdings verbreiteten ‚lyrischen‘ Bruckner-Deutung.
Fritz Rieger stellte sich dem Hauptproblem seiner Musikauffassung: Vereinigung von hoch­
gespanntem Espressivo und gebändigter Form.
Am stärksten erfüllte sich diese Absicht im ungemein klar aufgebauten Adagio und in der
grandios aufgetürmten Final-Coda. Die Philharmoniker erfüllten Rieger jeden Wunsch nach
breitvibrierendem Streicherklang und prägnanten, volltönenden Blecheinsätzen. Am Schluß
stellte sich, wie einst bei Knappertsbusch, das
lange Schweigen vor dem Bravo-Jubel ein: das
sicherste Zeichen für die Größe einer BrucknerAufführung.“
15. Oktober 1979: Sergiu Celi­bi­
daches denkwürdige BrucknerDeutung in der Lukaskirche
Die Wiedergabe von Anton Bruckners 8. Symphonie am 15. Oktober 1979 gehört ebenfalls
zu den herausragenden Ereignissen in der an
Höhepunkten wahrlich nicht armen Biographie
dieses „Bruckner-Orchesters“. Sergiu Celibidache, seit Juni neuer Generalmusikdirektor
Die philharmonische Aufführungstradition
der Münchner Philharmoniker, dirigierte Bruckners „Mysterium“ in einer gleichermaßen bestürzenden Intensität wie ungeheuren Gelassenheit des Empfindens und Atmens – selbst
in den gewaltigen Generalpausen – , als ginge
es um sein Leben wie das des Orchesters. Tiefe Betroffenheit zeichnete denn auch die Gesichter aller Beteiligten, der Ausführenden wie
der Zuhörer.
Der heute bereits legendären Aufführung in der
Lukaskirche waren im Vorfeld harsche Diskussionen vorausgegangen. Selten waren die Meinungen ob der Verpflichtung eines Dirigenten so
gespalten. Diesem nonkonformistischen Exzentriker und Musikphilosophen, der in jeder Beziehung so völlig anders redete, arbeitete und musizierte wie alle anderen Dirigenten, verdanken
„seine Münchner“ einen kaum für möglich gehaltenen Karrieresprung. Die Münchner Philharmoniker unter Sergiu Celibidache wurden
zu einem Markenzeichen, weltweit mit Ovationen überschüttet – und dies nicht zuletzt für
ihre Bruckner-Interpretationen.
Schon die Proben zu dem Konzert in der Lukaskirche – die Philharmonie am Gasteig war noch
im Bau – gestalteten sich außerordentlich schwierig, weil der riesige Zentralraum mit seinem schier
unbegrenzten Nachhall ein grundsätzliches Umdenken erforderte. Die raumgreifenden Phrasierungsbögen verlangten geradezu nach einem
„Zweimeterbogen“ bei den Streichern, nach
einem endlosen Atem für die Bläser. Celibidache arbeitete, unbeirrt von allen Querelen, im
Bewusstsein, dass es um die Entscheidung ging:
letztes Konzert oder Neubeginn einer Ära !
23
Insbesondere das Adagio entfaltete sich unter
seinen Händen als eine einzige großangelegte
musikalische Spannungskurve. Sichtlich betroffen verließen die Zuhörer den Ort, einig in
der Meinung, dass Sergiu Celibidache und „sein“
Orchester endlich am Ziel seien: bei der Musik
als einem unantastbaren, bis in transzendentale Bezirke reichenden Phänomen.
5. Januar 2007: Die „Achte“ unter
Christian Thielemann
Der Interpretationsspielraum kennt, innere Stimmigkeit vorausgesetzt, kaum Grenzen. Der grundsätzlichen Überzeugung Gustav Mahlers, dass
alles in der Partitur stünde, nur das „Wesent­
liche“ nicht, entsprach Christian Thielemann,
Generalmusikdirektor des Orchesters von 2004
bis 2011, bei seiner denkwürdigen Wiedergabe
der 8. Symphonie im Januar 2007 mit einer für
ihn maßgeblichen Deutung. Thielemann verstand das Werk zunächst nicht a priori als
„Mysterium“ (was immer auch Bruckner mit
dieser Benennung gemeint haben könnte), entrückt von aller Materie und noch mehr von der
Zeit. Vielmehr gestaltete er die Symphonie,
jeglicher zelebrierenden Andachtshaltung abhold, aus ihrem innermusikalischen Kern heraus,
so wie er auch ihre immanente Architektonik
bis ins letzte Detail auslotete.
Für das „längste und prächtigste aller Adagios“,
so der Bruckner-Biograph Max Auer, schuf Thielemann einen gewaltigen Klangraum, eindringlich strukturiert und trotz des langsamen Tempos
den großen Atem nie außer Acht lassend. Im
Verein mit den Münchner Philharmonikern und
24
Die philharmonische Aufführungstradition
deren inzwischen über 100-jähriger BrucknerTradition entfaltete sich unter Thielemanns
Händen zuletzt also doch ein „Mysterium“ –
kein jenseitiges allerdings, sondern ein fest im
Diesseits verankertes.
4. Juli 2012: Zubin Mehtas Celibi­dache-Ehrung
Am 9. September 1996 dirigierte Zubin Mehta
das philharmonische Gedenkkonzert für den
kurz zuvor verstorbenen Sergiu Celibidache.
Einziger Programmpunkt des Abends: Bruckners
„Neunte“, die Symphonie, die Celibidache so
gerne noch in St. Florian „unmittelbar über Bruckners Sarkophag“ aufgeführt hätte. Mehta, der
in den 90er Jahren wiederholt für seinen gesundheitlich zuletzt sehr angeschlagenen Kollegen eingesprungen war, ja sogar mehrmals
Gastspiele und Tourneen der Philharmoniker
gerettet hatte, zeigte sich Celibidaches Orchester weiterhin sehr zugetan. Im Jahr 2012, in
dem sage und schreibe acht große Dirigentenpersönlichkeiten, unter ihnen Sergiu Celibidache, ihren 100. Geburtstag gefeiert hätten,
baten die Philharmoniker deshalb aus naheliegenden Gründen Zubin Mehta, das Sonderkonzert zum 100. Geburtstag ihres unvergessenen Maestro zu leiten.
Viele Freunde und Verehrer Celibidaches hatten
sich am 4. Juli in der Philharmonie eingefunden,
frühere Orchestermusiker zumal, die aussprachen, was die meisten Anwesenden dachten:
„Er war wahrscheinlich unser größter Glücksfall.“ Mehta, inzwischen zum Ehrendirigenten
des Orchesters ernannt, hatte sich an diesem
besonderen Abend für Bruckners 8. Symphonie
entschieden, und mit ihr für ein zentrales Werk
in Celibidaches Repertoire.
Natürlich wusste Mehta um die tiefgründig
philosophische Herangehensweise des Freundes. So versuchte er erst gar nicht, dessen radikale Intensität auf der Suche nach dem innersten Wesen von Musik und Musizieren zu
beschwören. Mehtas Wiedergabe wirkte in der
Verneinung aller Extreme gelassener, übersichtlicher, sich am klassizistischen Maß orientierend. Doch es gab sie, die beglückenden Augen­
blicke, in denen Celibidaches Klangvorstellungen
durchschimmerten, vor allem im magisch ausgeleuchteten Tuben-Choral des langsamen Satzes. Diese Momente machten schlicht betroffen,
nicht zuletzt deshalb, weil sie so unvermittelt
an die legendären Konzerterlebnisse unter Celibidache erinnerten, und an das, was die Philharmoniker unter seiner Leitung einst waren.
Das (Bruckner-)Orchester der Stadt
25
Anton Bruckners zweite Heimat
Stephan Kohler
In München feierte Anton Bruckner die wenigen wirklichen Erfolgserlebnisse, die er zu Lebzeiten erfahren durfte – ganz im Gegensatz zu
Wien, wo seine Symphonien in der Regel zwar
uraufgeführt, aber von der Presse meist gnaden­
los verrissen wurden und zu Publikumstumulten
führten. Die Münchner Erstaufführung von Bruckners 7. Symphonie unter der Leitung des Königlich-Bayerischen Hofkapellmeisters Hermann
Levi hingegen geriet zu einem Triumph für den
Komponisten, der bahnbrechend auf die weitere Rezeption seiner Werke in Deutschland und
Europa wirkte. Fortan hatte das „Isar-Athen“
der Wittelsbacher für Bruckner den Nimbus eines
paradiesischen „El Dorado“, wie es für Mozart
in ganz analoger Weise die „goldene Stadt“
Prag gewesen war: eine Art zweite Heimat, von
der sich Bruckner ein besonders positives Klima für die Beurteilung seiner Werke erwarten
durfte.
Die Münchner Philharmoniker waren und sind
das Orchester, das die Pflege dieser spezifisch
Münchner Bruckner-Tradition seit seiner Gründung als „Kaim-Orchester“ kontinuierlich verfolgt. Nicht umsonst war einer seiner ersten
Dirigenten der Bruckner-Schüler Ferdinand Löwe.
In Anknüpfung an das triumphale Gastspiel des
Kaim-Orchesters mit Bruckners 5. Symphonie,
das am 1. März 1898 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins über die Bühne ging, leitete
Löwe die ersten großen Bruckner-Konzerte in
München und begründete so die bis heute andauernde Bruckner-Tradition der nachmaligen
„Münchner Philharmoniker“. In die Amtszeit von
Siegmund von Hausegger, der dem Orchester
von 1920 bis 1938 als Generalmusikdirektor vorstand, fielen diverse Ur- und Erstaufführungen
der damals neu herausgegebenen, von allen
fremden Zutaten befreiten „Originalfassungen“
von Bruckners Symphonien. Nach Hausegger
war es dann vor allem der österreichische Dirigent Oswald Kabasta, der von 1938 bis 1944
die Bruckner-Tradition der Münchner Philharmoniker erfolgreich fortführte und sie bei zahlreichen Gastspielreisen im In- und Ausland der
europäischen Musikwelt bekannt machte.
Schließlich führte von 1979 an Sergiu Celibidache mit dem Orchester der Stadt Bruckners
Werke in vielen Ländern außerhalb Europas, vor
allem in Südamerika und Asien, überhaupt zum
ersten Mal auf. Die gemeinsamen, heute bereits
legendären Bruckner-Konzerte Celibidaches mit
„seinen“ Philharmonikern trugen ganz wesentlich zum internationalen Ruf des Orchesters bei.
Diesen Ruf als eines der besten Ensembles für
den von Bruckner intendierten „dunklen“ Klang
hat später Christian Thielemann als weltweit
gefeierter Sachwalter der spezifisch deutschen
Musiktradition in seiner Münchner Amtsperiode
erneut unter Beweis gestellt. Unter den Bruckner-Dirigenten seiner Generation war er sicher
der für die Fortführung der „Celi-Tradition“ be-
26
Das (Bruckner-)Orchester der Stadt
rufenste, wohl wissend, dass er mühelos auf
dem immer noch lebendigen Erbe des rumänischen Mystagogen und seines auf ihn eingeschworenen Orchesters aufbauen konnte.
Nicht umsonst wählte Thielemann, kurz zuvor
im Rahmen der Echo Klassik-Preisverleihung
zum „Artist of the Year“ gekürt, für sein enthusiastisch gefeiertes Antrittskonzert am 29. Oktober 2004 dieselbe 5. Symphonie von Anton
Bruckner, mit der schon Sergiu Celibidache die
neu erbaute Philharmonie am Gasteig programmatisch eröffnet hatte. Nach Aufführungen der
7., 8., 4. und 3. Symphonie ließ Thielemann im
Oktober 2009 seine Deutung der Fragment gebliebenen „Neunten“ folgen – ein letzter Höhe­
punkt, mit dem der damalige Generalmusikdirektor der Münchner Philharmoniker die BrucknerTradition dieser Stadt und ihres Orchesters
glanzvoll erneuerte und gleichzeitig hohe Maßstäbe für alle zukünftigen Bruckner-Aufführungen
in München setzte.
22
Die Künstler
Der
27
Semyon Bychkov
Dirigent
Der in Leningrad (St. Petersburg) geborene Semyon
Bychkov gewann als Zwanzigjähriger den Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Dass ihm der Preis, die
Leningrader Philharmonie zu dirigieren, vorenthalten
wurde, trug zu seiner Entscheidung bei, zwei Jahre
später die ehemalige Sowjetunion zu verlassen.
In seiner Heimatstadt St. Petersburg besuchte
Zu
Semyon
dem Zeitpunkt,
Bychkov das
als staatliche
Bychkov 1989
Musikkonserals Erster
Gastdirigent
vatorium, wodes
er Philharmonischen
in die Dirigierklasse
Orchesters
Ilya Musins
nach
St.
aufgenommen
Petersburg zurückkehrte,
wurde; 1975 wurde
emigrierte
er in er
deninUSA
die
bereits
als Music
Rapids SymUSA. Dort
war er Director
von 1980des
bisGrand
1985 Musikdirekphony
und Symphony
des Buffalo
Philharmonic
Ortor desOrchestra
Grand Rapids
Orchestra
und von
chestra
1985 bisgefeiert
1989 desund
Buffalo
hattePhilharmonic
sich in Europa
Orchesdurch
Konzerte
tra. Anschließend
mit Orchestern
übersiedelte
wie u.a.Semyon
den Berliner
Bychkov
Philharmonikern
nach Europa, und
wo er
dem
Chefdirigent
Concertgebouw
des renommierOrchester
Amsterdam
ten Orchestre
etabliert.
de ParisErwurde,
wurde das
Chefdirigent
er bis 1998
des
Orchestre
leitete; daneben
de Parisübernahm
(1989), Chefdirigent
er die Position
deseines
WDR
Sinfonieorchesters Köln (1997) und Chefdirigent
der Sächsischen Staatsoper Dresden (1998).
ersten
Bychkovs
Gastdirigenten
Opernrepertoire
beiistden
so vielseitig
St. Petersburger
wie sein
Philharmonikern
symphonisches. Es(1990–1994)
reicht von Mozart
sowie bis
beim
SchosOrtakowitsch,
über Schubert,
Mussorgsky,
Tschaichester
des Maggio
Musicale
Fiorentino (1993–
2000).
kowsky und Janáček bis hin zu Puccini. Besonders
anerkannt ist er für seine Interpretationen der Wer1998
ke vonwurde
Strauss,
Semyon
WagnerBychkov
und Verdi.
Chefdirigent
Er ist regelmäder
ßig mit den Wiener
Philharmonikern,
MünchSächsischen
Staatsoper
Dresden, woden
er bis
2003
ner Philharmonikern und
Concertgebouw
OrNeuinszenierungen
von dem
Wagners
„Rheingold“
und
chester
„Walküre“,
auf Tournee
Strauss’
und ebenso
„Rosenkavalier“
regelmäßig und
zu
Schostakowitschs
Gast bei den Berliner
„Lady
Philharmonikern,
Macbeth von Mzensk“
dem Gedirigierte.
wandhausorchester
Zu Bychkovs
Leipzig,
Repertoire
dem BBC
zählen
unddarüdem
ber
hinaus
zahlreiche
weitereder
Opern
von Verdi,
London
Symphony
Orchestra,
Accademia
NaWagner,
Mussorgskij
Schostakozionale diStrauss,
Santa Cecilia,
dem RAIund
Torino,
dem Orwitsch;
chestre National
im Rahmen
de France,
der Salzburger
dem Chicago
Festspiele
und dem
dirigierte
San Francisco
er 2004
Symphony
Strauss’Orchestra,
„Rosenkavalier“
sowie dem
mit
den
Los Angeles
Wiener Philharmonikern.
und dem New York Philharmonic.
Zuletzt
In 1986 war
begann
Semyon
Bychkov
Bychkov
seine Chefdirigent
Zusammenarbeit
des
WDR-Sinfonieorchesters
mit Philips, wodurch in derKöln
Folge
(1997–2010),
Aufnahmen mit
mit
dem
den Berliner
er zahlreiche
Philharmonikern,
Tourneen durch
dem
NordSymphonie­
und Südamerika,
orchester Russland,
des Bayerischen
JapanRundfunks,
und Europadem
unternomConcertmen
gebouw
hat.Orchester,
Regelmäßig
dem
leitet
Philharmonia
Semyon Bychkov
Orchestra,
die
dem London
Philharmonic
Orchestra
und
dem Orgroßen
Orchester
der USA;
in Europa
gastierte
er
u. a. bei
den Berliner
undsind.
Wiener
chestre
de Paris
entstanden
Aus Philharmoseiner langnikern,
jährigenbeim
Zusammenarbeit
Symphonieorchester
mit dem des
WDRBayeriSinfoschen
nieorchester
Rundfunks
gingen
und
bahnbrechende
beim Orchester
Aufnahmen
der Mailänder
Scala.
der Brahms
Sinfonien und der Werke von Strauss,
Mahler, Schostakowitsch, Rachmaninow, Verdi,
Glanert und Höller hervor. 2010 wurde Bychkovs
Aufnahme des »Lohengrin« vom BBC Music Magazine als »Record of the Year« ausgezeichnet.
Ph
ilh
a
Bl rm
ät on
te is
r ch
e
28
24
Auftakt
„Tiefer Trost und Rechtfertigung“
Die Kolumne von Elke Heidenreich
Neulich habe ich Hermann Hesses „Steppenwolf“ noch mal gelesen – sollte man
in meinem Alter nicht tun, da gehen ein
paar schöne Erinnerungen und Eindrücke
verloren, die mit siebzehn, achtzehn,
wenn man das Buch zum ersten Mal
liest, lesen sollte, stark waren. Die Welt
ist uns, wenn wir älter werden, nicht
mehr ganz so zerrissen, wir haben unseren Platz darin gefunden und suchen nicht mehr so wie Harry
Haller alias Hermann Hesse. Aber was mich wieder
fasziniert hat, war das Kapitel, in dem Harry Haller
im Drogenrausch in seinem imaginären Theater eine Musik hört, schön und schrecklich, die Musik,
die in Mozarts „Don Giovanni“ das Auftreten des
Steinernen Gastes begleitet. Und plötzlich erklingt
„ein helles und eiskaltes Gelächter, aus einem den
Menschen unerhörten Jenseits von Gelittenhaben,
von Götterhumor geboren.“ Haller wendet sich um
und sieht Mozart, lachend, und Mozart zeigt hinunter in die Tiefe des Zaubertheaters, wo sich eine
wüstenähnliche Ebene ausdehnt. „In dieser Ebene
sahen wir einen ehrwürdig aussehenden alten Herrn
mit langem Barte, der mit wehmütigem Gesicht einen gewaltigen Zug von einigen zehntausend schwarzgekleideten Männern anführte. Es sah betrübt und
hoffnungslos aus, und Mozart sagte: ‚Sehen Sie,
das ist Brahms. Er strebt nach Erlösung, aber damit
hat es noch eine gute Weile.‘ Ich erfuhr, dass die
schwarzen Tausende alle die Spieler jener Stimmen
und Noten waren, welche nach göttlichem Urteil in
seinen Partituren überflüssig gewesen wären.“
Der arme Brahms bleibt nicht allein
verspottet, auch Wagner taucht noch
auf und schleppt seine überflüssigen
Noten hinter sich her, sehr, sehr viele. Als ich jung war, bedeutete mir der
Steppenwolf viel, Brahms und Wagner
wenig. Jetzt ist es umgekehrt, aber
alles gehört zusammen: dass man sich
ändert, dass man sich entwickelt, dass man Musik
anders hört und versteht als früher, da man jung
war. Jeder hört anders, jeder, der im Konzert direkt
neben mir sitzt. Manche sehen Bilder beim Hören,
manche erinnern sich an frühere Konzerte mit den
Stücken, die gerade gespielt werden – das meiste
kennt man ja und will es doch wieder und wieder
hören, weil es immer anders ist – je nachdem, wer
spielt, wer dirigiert, wie mir an dem Abend zumute ist. Aber eines ist immer gewiss, und das wusste auch Hermann Hesse, dem die Musik zeitlebens
sehr viel bedeutete: „So begierig ich auf manchen
anderen Wegen nach Erlösung, nach Vergessen
und Befreiung suchte, so sehr ich nach Gott, nach
Erkenntnis und Frieden dürstete, gefunden habe
ich das alles immer nur in der Musik. Es brauchte
nicht Beethoven oder Bach zu sein: – dass überhaupt
Musik in der Welt ist, dass ein Mensch zuzeiten bis
ins Herz von Takten bewegt und von Harmonien
durchblutet werden kann, das hat für mich immer
wieder einen tiefen Trost und eine Rechtfertigung
alles Lebens bedeutet.“*
*Aus dem Musikerroman „Gertrud“, 1909
e e
ch ch
is is
on on
m m er er
a rh a rä t t ä t t
i l hi l B l B l
PhPh
Nachruf
Nachruf
25
29
In tiefer Trauer
Arnold Riedhammer
Am 2. Juni 2015 ist Thomas Walsh ganz unerwartet verstorben. Tom war langjähriger Tubist der
Münchner Philharmoniker, Hauptdozent an der
Hochschule für Musik und Theater München und
Gründungsmitglied der Gruppe „Blechschaden“.
Tom hat sich als Dozent für Tuba weltweit einen
großen Namen gemacht und zahlreichen Studenten
den Weg in die besten Orchester geebnet. Seine
Solos und sein Humor werden bei „Blechschaden“
unvergesslich bleiben. Für alle, die ihn kannten –
ein großer Verlust als Mensch, Freund, Musiker
und Kollege!
Lieber Tom, Du bist viel zu früh von uns gegangen.
R.I.P.
Arnold Riedhammer
Ehemaliger 1. Schlagzeuger der
Münchner Philharmoniker
P
P hh i l
il ha
B ha rm
B ll ä tr m o n
ät te on is
te r is ch
r ch e
e
30
26
Philharmonische
PhilharmonischeNotizen
Notizen
Herzlich Willkommen
Wir bekommen eine neue stellvertretende Konzertmeisterin und ein neuen Solo-Hornisten: Lucja Madziar (Violine) und Matias Piñeira (Horn) treten ab September ihren Dienst und damit ihr Probejahr an.
Abschied
Karel Eberle verabschiedet sich ab Juni in den
wohlverdienten Ruhestand. Er war seit 1972 Mitglied der 1. Geigen und stellvertretender Konzertmeister.
Orchesterakademie
Unsere Fagott-Akademistin Ryo Yoshimura hat die
Stelle als 2. Fagottistin bei den Wiener Symphonikern gewonnen. Als Akademistin bleibt sie uns aber
noch bis zum Sommer erhalten.
Wir gratulieren und wünschen alles Gute!
MPhil vor Ort bei „Klassik & Klub“ im
„Harry Klein“ und Holleschek+Schlick in
den Postgaragen
Am 13. Mai ging „Klassik & Klub“ in die nächste
Runde im „Harry Klein“. Kai Rapsch (Oboe und
Englischhorn), Clément Courtin (Violine), Beate
Springorum (Viola) und David Hausdorf (Violoncello) spielten Mozarts Oboen-Quartett und Jean
Françaix Quartett für Englischhorn, Violine, Viola
und Violoncello. Johannes Öllinger (Gitarre) war
ebenso zu Gast.
Seit magischen sieben Jahren feiern Holleschek+Schlick
in den Postgaragen. Jetzt werden sie abgerissen.
Grund genug, jemanden zu holen, der davon was
versteht: Martin Grubinger und die Schlagzeuger
der Münchner Philharmoniker! Ein „letztes Konzert + Abrissfest“ fand statt am Samstag, 25. April (siehe übernächste Seite).
e
ch
is
on
m er
a r ä tt
ilh B l
Ph
Ort mit Fest
MPhil vor Mphil
Ort – vor
Konzert
31
27
Konzert mit Fest
Simone Siwek
Am 25. April 2015 waren die Schlagzeuger der
Münchner Philharmoniker mit Martin Grubinger in
einem reinen Percussionkonzert in den Postgaragen zu erleben. Ein MPhil vor Ort-“Spezial“ zu einem besonderen Anlass: das letzte Fest von
holleschek&schlick an diesem Ort, denn die Postgaragen werden abgerissen.
Martin Grubinger war Ende April als Solist zu Gast
bei den Münchner Philharmonikern. Als die Anfrage
kam, ein weiteres Konzert mit unseren Schlagzeugern zu geben, sagte er schnell zu und reiste extra
mehrere Tage früher an, um das ehrgeizige Programm
parallel zu seinem Auftritt als Solist einzustudieren.
Für ihn wie für unsere Schlagzeuger hieß das: intensive Vorbereitung und in vier Tagen über 30 Stunden extra Proben inklusive Nebenwirkungen (siehe
unten). Aber es hat sich gelohnt: Standing Ovations!
„Die Zusammenarbeit mit Martin war wahnsinnig
intensiv. Sie hat mich bereichert und inspiriert. Klar
kosteten die Proben zusätzlich zum Konzertprogramm
in der Philharmonie viel Kraft, setzten aber ungleich
viel mehr positive Energie frei!“ (Jörg Hannabach,
Schlagzeuger)
Ph
ilh
a
Bl rm
ät on
te is
r ch
e
32
28
MPhil vorMphil
Ort – vor
Konzert
Ort mit Fest
„Anfangs war ich ein wenig skeptisch, als Simone Siwek mir vorgeschlagen hat, ein klassisches Schlagzeugkonzert für ein junges Publikum aufzuführen. ‚Anstrengend‘ war die erste Assoziation. Was Grubinger
und die Münchner Philharmoniker dann in den Postgaragen aufgeführt haben, hat nicht nur das Publikum
aus den Stühlen gerissen. Ich bin bekehrt. Und das
nächste Schlagzeugkonzert ist schon ausgemacht –
stehend dann.“ (Otger Holleschek, Kooperationspartner)
„Wir kennen Martin als Solist mit dem Orchester. Nun
durften wir ihn auch als Teamplayer kennen lernen,
der sich ganz selbstverständlich in unsere Gruppe integrierte. In den Proben legte er großen Wert auf die
Meinung aller Spieler und erwartete von jedem, dass
er sich einbrachte.“ (Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger)
„Martin spielt gerade ein Stück wie Pléiades sonst
mit seinem festen Ensemble. Dass er ein komplettes
Programm mit uns zusagte ist eine große Ehre für jeden von uns! Dieses Projekt hat mich begeistert und
persönlich stark motiviert. Ich denke ich kann für alle
Schlagzeug-Kollegen sprechen, wenn ich sage, dass
uns diese Woche auch als Gruppe nachhaltig zusammengeschweißt hat.“ (Stefan Gagelmann, SoloPauker)
„Martin Grubinger forderte von allen vollen Einsatz.
Das bedeutet: immer 100% – und der Schritt von
99% zu 100% kann groß sein! Er perfektioniert
rhythmische Genauigkeit, Lautstärke, Klang und
Dynamik und verliert dabei nie die Freude am Spielen. Das ist unheimlich ansteckend und fordert einen
mental und körperlich. In meinem Fall bedeutet das:
Muskelkater, zwei blutige Finger und nach diesem
Projekt eine gute Kondition: ich merke, dass ich
mich weniger Einspielen muss.“ (Guido Rückel, SoloPauker)
e
ch
is
on
m er
a r ä tt
ilh B l
Ph
MPhil vorMphil
Ort – vor
Konzert
Ort mit Fest
33
29
„Wir hatten nahezu unser komplettes Schlagwerk
im Einsatz. Mit über 60 Instrumenten war der Aufund Umbau sehr komplex und musste auf jeden
Musiker abgestimmt sein. Martin war sehr engagiert und verlangte Musikern und Instrumenten
einiges ab. Erste ‚Opfer‘ waren mehrere Bongos,
deren Felle binnen kürzester Zeit durchschlagen
waren. Zur Sicherheit wurden Ersatzinstrumente
angemietet. Nach dem Konzert mussten 6 Paukenfelle und 18 TomTom-Felle ausgetauscht werden.
Also: bei Werken wie dem Xenakis ist es durchaus
ratsam nicht mit Naturfellpauken zu spielen.“ (Kilian Geppert, stellvertretender Orchesterinspizient)
Das Programm:
Sollima: Millennium Bug, Miki: Marimba Spiritual,
Xenakis: Pléiades (daraus den Fellsatz), Jobim:
Chega de Saudade, Engel: Ragtime und Grubinger:
Planet Rudiment
Es spielten:
Sebastian Förschl, Stefan Gagelmann, Jörg Hannabach, Michael Leopold, Guido Rückel, Walter
Schwarz, Linda-Philomène Tsoungui
Ph
ilh
a
Bl rm
ät on
te is
r ch
e
34
30
Orchestergeschichte
Die Tonhalle, Heimstatt der Münchner Philharmoniker
von 1895 bis 1944
Gabriele E. Meyer
Bis zur Eröffnung des Kaim-Saales (der späteren
Tonhalle) im Jahre 1895 gab es in München – sieht
man von den akustisch unbefriedigenden CentralSälen in der Neuturmstraße ab – als einzigen großen
Konzertsaal nur das Kgl. Odeon. Allerdings wurde
dieser repräsentative Raum dem 1893 von Franz Kaim
gegründeten Vorgänger der Münchner Philharmoniker nur widerwillig zur Verfügung gestellt; für den
vorausschauenden Unternehmer Grund genug, ein
weiteres Großprojekt in Angriff zu nehmen. Nach
mehreren vergeblichen, weil nicht finanzierbaren
Anläufen, entschloss sich Kaim schweren Herzens,
seinen Saal selbst zu erbauen, und zwar auf dem
Eckgrundstück Türkenstraße 5 zur inzwischen neu
angelegten Prinz-Ludwig-Straße. Die Bauleitung
hatte er Martin Dülfer anvertraut. Die Fassaden
gestaltete der renommierte Architekt im LouisSeize-Stil, wegen der typischen Lorbeer- oder Fruchtgirlanden auch „Zopfstil“ genannt. Schon ein halbes
Jahr nach der Grundsteinlegung im April 1895 wurde der „Kaim-Saal“ mit einem dreitägigen Musikfest
„unter dem Protektorat des Prinzen Ludwig Ferdinand
von Bayern“ eingeweiht (19.–21. Oktober). Die Orchestergründung trat in Anlehnung an den Konzertort nun unter dem Namen „Kaim-Orchester“ auf. Die
ursprünglich veranschlagte Kostenpauschale von
500.000 Mark überschritt Dülfer allerdings „um die
horrende Summe von 380.000 Mark“. Kaim gelang
es nur mit Hilfe „mäcenatischer Gönner, zu denen
maßgeblich Frau Marie Barlow gehörte“, den finanziellen Ruin abzuwenden. Ab Oktober 1905 gingen
die Konzertbesucher in die „Tonhalle“; eine Begründung für diesen Namenswechsel gab es merkwürdigerweise nicht. – Im Laufe der Jahre waren an
dem Saal immer wieder bauliche und akustische
Veränderungen vorgenommen worden, um den Ansprüchen von Musikern und Zuhörern zu genügen.
Viele historisch und künstlerisch bedeutsame Konzertereignisse verzeichnen die Annalen – bis hin zu
jener Nacht des 24./25. April 1944, als ein vor allem
für die Innenstadt verheerender Bombenangriff auch
die philharmonische Heimstatt und den Odeonssaal
in Schutt und Asche legte. Der schmerzliche Nachruf in den „Münchner Neuesten Nachrichten“ nur
zwei Tage später erinnerte nochmals an das, was
da vernichtet worden war. „Diese Räume waren Individualitäten, jeder hatte seinen besonderen Charakter, dem man als Konzertierender gerecht werden mußte. Jeder hatte auch seine spezifische
Atmosphäre, die den Hörer mit ihrer ganz eigenartigen Stimmung empfing und die sich gewissermaßen aus dem langjährigen künstlerischen Geschehen ergab.“ Noch aber ging der Konzertbetrieb
weiter. Eilends suchte die Stadt nach Ausweichquartieren und fand sie im Prinzregententheater,
im Löwenbräukeller, im Deutschen Museum, in der
Aula der Universität. Nach Kriegsende befanden
sich die Philharmoniker weiterhin auf Wanderschaft.
Zwar probierte Hans Rosbaud, GMD von 1945 bis
1948, zunächst noch in den notdürftig hergerichteten Kellerräumen an der Türkenstraße, die Konzerte aber fanden an anderen Orten statt. Zu einem
durchaus möglichen Wiederaufbau des Saales, in
dem einst Thomas Mann Katja Pringsheim, seine
spätere Frau, entdeckte, konnte man sich nicht
durchringen. Erst 1985 erhielten die Münchner Philharmoniker mit der Philharmonie im Gasteig wieder
ein eigenes Zuhause.
e
ch
is
on
m er
a r ä tt
ilh B l
Ph
Das Festival mphil 360°
35
31
„Mein Ziel ist es, dass jeder Münchner die Chance hat,
die Münchner Philharmoniker live zu erleben.“
Dieses ehrgeizige Ziel hat Valery Gergiev zur Antrittspressekonferenz am 31. Januar 2013 formuliert.
Zum Saisonstart 2015/16 rufen die Münchner Philharmoniker und ihr zukünftiger Chefdirigent Valery
Gergiev ein neues Festival in München ins Leben:
mphil 360°. Es wird vom 13. bis 15. November in allen fünf Sälen des Münchner Gasteigs stattfinden.
Freitag, 13.11.2015, 20 Uhr
Schönberg: »Begleitmusik zu einer Lichtspielszene« |
Skrjabin: »Promethée. Le Poème du feu.« | Wagner:
»Die Walküre« 1. Aufzug
Valery Gergiev, Denis Matsuev, Anja Kampe, Johan
Botha, René Pape, Philharmonischer Chor München
Samstag, 14.11.2015, 12 Uhr – 24 Uhr
Musikfest für alle – Eintritt frei
Till Brönner, Hauschka, Andreas Martin Hofmeir,
Miloš Karadaglić, Gewinner des Tschaikowsky-Wettbewerbs, Valery Gergiev, Tin Men and the Telephone, Mariinsky Strawinsky Ensemble, Deutsch-Russisches Ensemble, Odeon Jugendorchester, Kammerorchester der Münchner Philharmoniker, Community Music
Sonntag, 15.11.2015
Kern der Programme am Sonntag sind die fünf Klavierkonzerte Prokofjews. Jedes Klavierkonzert wird
kombiniert mit Werken aus der deutschen bzw.
Münchner Musikgeschichte. Die Münchner Philharmoniker werden dabei zwei Konzerte, das Mariinsky-Orchester drei Konzerte bestreiten.
11 Uhr
Prokofjew: »Symphonie classique« & Klavierkonzert Nr. 1 (Solist: Herbert Schuch) | Haydn: Symphonie Nr. 82 »Der Bär«
13 Uhr
von Weber: Ouvertüre zu »Der Freischütz« | Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 2 (Solist: Denis Matsuev) |
von Weber: »Aufforderung zum Tanz«
15 Uhr
Reger: Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin |
Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 3 (Solist: Behzod Abduraimov)
17 Uhr
Hartmann: Suite aus »Simplicius Simplicissimus« |
Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 4 (Solist: Alexei Volodin)
19 Uhr
Widmann: »Con brio« | Mozart: Klarinettenkonzert
A-Dur (Solist: Jörg Widmann) | Prokofjew: Klavierkonzert Nr. 5 (Solist: Olli Mustonen)
Karteninformationen
Karten zu allen Veranstaltungen des Festivals gibt
es ab 11.08.2015 im Webshop der Münchner Philharmoniker unter mphil.de und bei München Ticket
(089/54 81 81 400).
Der Eintritt zu allen Veranstaltungen am Samstag,
14.11.2015, ist frei, jedoch nicht ohne Eintrittskarte möglich.
36
Vorschau
Sa. 20.06.2015, 13:30 Uhr 6. ÖGP
So. 21.06.2015, 11:00 Uhr 8. Abo m
Mo. 22.06.2015, 20:00 Uhr 8. Abo f
Di. 23.06.2015, 20:00 Uhr
Uni-Konzert
Do. 02.07.2015, 20:00 Uhr 8. Abo b
Fr. 03.07.2015, 20:00 Uhr 8. Abo c
So. 12.07.2015, 20:00 Uhr
Klassik am Odeonsplatz
Richard Wagner
Vorspiel zu „Parsifal“
Edvard Grieg
„Peer Gynt“-Suite Nr. 1 op. 46
Johannes Brahms
Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Igor Strawinsky
„Psalmensymphonie“
Pjotr Iljitsch Tschaikowsky
Fantasie-Ouvertüre „Romeo und
Julia“
Maurice Ravel
Konzert für Klavier und Orchester
G-Dur
Anton Bruckner
Messe Nr. 3 f-Moll für Soli, Chor
und Orchester
Claude Debussy
„La Mer“
Kent Nagano, Dirigent
Anne Schwanewilms, Sopran
Mihoko Fujimura, Mezzosopran
Michael Schade, Tenor
René Pape, Bass
Philharmonischer Chor München,
Einstudierung: Andreas Herrmann
Krzysztof Urbański, Dirigent
Daniela Fally, Sopran
Benjamin Bruns, Tenor
Jochen Kupfer, Bariton
Philharmonischer Chor München,
Einstudierung: Andreas Herrmann
Kinderchor des Staatstheaters am
Gärtnerplatz, Einstudierung:
Verena Sarré
Textnachweise
Thomas Leibnitz, Gabriele E. Meyer,
Stephan Kohler, Elke Heidenreich,
Arnold Riedhammer, Monika Laxgang und Simone Siwek schrieben
ihre Texte als Originalbeiträge für
die Programmhefte der Münchner
Phil­h armoniker. Die lexikalischen
Werkangaben und Kurzkommen­tare zu Bruckners 8. Symphonie verfasste Stephan Kohler. Biographie
Semyon Bychkov: Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den
Autorinnen und Auto­r en; jeder
Nachdruck ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
Bildnachweise
Abbildungen zu Anton Bruckner und
seiner 8. Symphonie: Leopold Nowak,
Anton Bruckner – Musik und Leben,
Linz 1995; Uwe Harten (Hrsg.), Anton
Bruckner – Ein Handbuch, Salzburg
– Wien 1996; Sammlung Stephan
Kohler, München; Archiv der Münchner Philharmoniker. Künstlerphotographien: Sheila Rock (Bychkov);
Leonie von Kleist (Heidenreich);
Archiv der Münchner Philharmo­niker (Thomas Walsh), Denise
Vernillo und Guido Rückel
(MPhil vor Ort).
Semyon Bychkov, Dirigent
Jean-Yves Thibaudet, Klavier
Impressum
Herausgeber
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4,
81667 München
Lektorat: Stephan Kohler
Corporate Design:
Graphik: dm druckmedien gmbh,
München
Druck: Color Offset GmbH,
Geretsrieder Str. 10,
81379 München
Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix
zertifiziertem Papier der Sorte
LuxoArt Samt.
Carl Orff
„Carmina Burana“
N DI
E E
SI AB UE
N O N
D S
DA
EM
IM OT
I
BU JE AB ON
T
O
CH ZT – EN
EN
K
IM LA 4x
AB A SS
I
32 BO K
€
DAS
ORCHESTER
DER
STADT
Mehr als
ein Konzert
mphil.de
089 480 98 5500
117. Spielzeit seit der Gründung 1893
Valery Gergiev, Chefdirigent (ab 2015/2016)
Paul Müller, Intendant