Programm und Werkeinführungen im PDF-Format

Musikverein Regensburg e. V.
Samstag, 08. November 2014, 19:30 Uhr, Vielberth-Gebäude der Universität (H 24)
LEIPZIGER STREICHQUARTETT
Barbara BUNTROCK, Viola
Stefan Arzberger und Tilman Büning, Violine
Ivo Bauer, Viola, Mathias Moosdorf, Violoncello
Das Leipziger Streichquartett hat sich mittlerweile zu den gesuchtesten und vielseitigsten
Ensembles unserer Zeit profiliert. 1988 gegründet, waren drei seiner Mitglieder als Stimmführer im weltbekannten Gewandhausorchester tätig, bis sie 1993 auf eigenen Wunsch ausschieden, um sich in größerem Maße der Kammermusik zu widmen. Viele Preise und Auszeichnungen hat das Leipziger Streichquartett bisher erhalten, u.a. ARD-Wettbewerb, Brüder-Busch-Preis, Siemens-Musikpreis. Rege Konzerttätigkeit führte das Quartett bisher in
über 40 Länder. Viele namhafte Festivals im In- und Ausland und eigene thematische Zyklen
stehen regelmäßig auf den Konzertplänen des Ensembles. Die fast 90 vorliegenden CDEinspielungen werden von der Fachkritik hoch geschätzt. Ein Ausdruck dafür sind Auszeichnungen mit dem Diapason d'Or, dem Premios CD-Compact, dem Indie Award und fünf
ECHO-Klassik-Preisen. Musikalische Partner des Ensembles wie der Klarinettist Karl Leister,
der Cellist Michael Sanderling, die Bratschistin Barbara Buntrock, die Pianisten Alfred Brendel, Menahem Pressler, Andreas Staier und Christian Zacharias, die Sopranistinnen Juliane
Banse und Christiane Oelze, der Bariton Olaf Bär oder der „King of Klezmer” Giora Feidman
bereichern neben vielen anderen das weite Repertoire.
Barbara Buntrock erhielt ihren ersten Violinunterricht im Alter von fünf Jahren und entdeckte erst kurz vor Studienbeginn ihre Liebe zur Viola. Sie studierte bei Barbara Westphal an
der Musikhochschule Lübeck und absolvierte als Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes und der Deutschen Stiftung Musikleben ein Auslandstudienjahr an der Juilliard
School in New York bei Heidi Castleman. Ein Zusatzstudium zum Konzertexamen bei Tabea
Zimmermann und Lars Anders Tomter an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin
schloss sie 2012 mit Auszeichnung ab. Von Februar 2009 bis Dezember 2010 war sie als 1.
Solobratschistin im Gewandhausorchester Leipzig tätig, bevor sie diese Anstellung zu Gunsten ihrer solistischen und kammermusikalischen Projekte wieder aufgab. Barbara Buntrock
ist Preisträgerin vieler internationaler Wettbewerbe. Sie ist Mitglied des Mariani Klavierquartetts. Zudem konzertiert sie regelmäßig zusammen mit dem Leipziger Streichquartett. Seit
2011 ist Barbara Buntrock als Lehrbeauftragte für die Fächer Viola und Orchesterstudien an
der Musikhochschule Lübeck tätig.
-2-
Programm
Wolfgang A. Mozart
1756 – 1791
Streichquintett g-Moll KV 516
Allegro
Menuetto. Allegretto – Trio
Adagio ma non troppo
Adagio – Allegro
Felix Mendelssohn
1809 – 1847
Streichquintett B-Dur op. 87
Allegro vivace
Allegretto scherzando
Adagio e lento
Allegro molto vivace
--- Pause ---
Anton Bruckner
1824 - 1896
Streichquintett F-Dur
Gemäßigt
Scherzo. Schnell – Langsamer - Schnell
Adagio
Finale. Lebhaft bewegt - Langsamer
------------------------Mit großzügiger Unterstützung durch eine private Spende
-------------------------
Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett g-Moll KV 516
Von Mozarts sechs Streichquintetten ist nur eines eine Jugendkomposition: das 1773 in
Salzburg entstandene Quintett KV 174, das seinem Charakter und seiner Anlage nach eher
noch zur Gattung der Divertimenti zählt. Alle weiteren, die Umarbeitung der Bläserserenade
KV 388 eingeschlossen, entstammen den letzten Wiener Schaffensjahren ab 1787 und
rechnen zum Vollkommensten, was Mozart auf dem Gebiet der Kammermusik schuf.
Das in Mozarts eigenem, ab 1784 geführten „Verzeichnüß aller meiner Werke“ unter dem 16.
Mai 1787 eingetragene g-Moll-Quintett entstand zusammen mit dem C-Dur-Schwesterwerk
KV 515 während einer Zeit, in der Mozart bereits mit dem „Don Giovanni“ beschäftigt war. Es
ist vermutet worden, Mozart habe die Komposition der Oper zugunsten der Quintette
unterbrochen, um in bereits bedrängter materieller Lage Werke zu haben, die er unmittelbar
zum Verkauf anbieten könne, doch fehlen für diese Vermutung alle Anhaltspunkte, und der
Gehalt der Kompositionen, vor allem des g-Moll-Quintetts, spricht eher gegen diese These:
zu anspruchsvoll, zu verschattet wirkt dessen Musik, als dass sie auf Marktgängigkeit hin
konzipiert sein könnte.
Seit jeher hat das g-Moll-Quintett als Bekenntniswerk seines Autors gegolten: Von seiner
Schwermut ist in der Mozart-Literatur die Rede, von Melancholie, Depression und Pessimismus, die aus den Noten hervortönen, von hoffnungsloser Tragik, aber auch, mit Blick auf den
-3Finalsatz, von der Überwindung des Leids durch Heiterkeit.
Nicht zu bestreiten ist, dass dies alles aus der Musik herausgehört werden kann, doch offen
bleibt, ob es sich um subjektiven Ausdruck von Mozarts Befinden handelt oder um ein bloßes
Rollenspiel, das freilich bis zur Wahrhaftigkeit vorangetrieben ist. Sieht man das g-MollQuintett im Rahmen einer ganzen Familie von Werken in der gleichen Tonart, nämlich der
beiden g-Moll-Sinfonien oder auch als Parallele zu Paminas g-Moll-Arie in der Zauberflöte,
so wird zumindest deutlich, dass sich mit g-Moll ein bestimmter Ausdruckscharakter verbindet, zu dem Mozart mehrfach greift, um ganz spezielle Stimmungs- und Seelenlagen des
Leidens oder des Grimms zu formulieren.
Aus einer aufsteigenden Dreiklangs-Brechung entwickelt sich im Kopfsatz des Quintetts ein
Hauptthema, das von einer pochenden Achtelbegleitung grundiert wird, die als UnruheMoment den ganzen Satz durchzieht. Der Seitensatz hebt merkwürdigerweise ebenfalls in
der Grundtonart an und gelangt erst nach einer Überleitung in die normgerechte Paralleltonart B-Dur. In der Schlussgruppe beginnt Mozart bereits mit der Verarbeitung des Kopfmotivs
des ersten Themas. Die kurze Durchführung wendet sich dafür ganz dem Seitenthema zu.
Nach der Reprise unterbrechen drei Fermaten den Fluss des Satzes; in der Coda werden
beide Themen nochmals fragmentarisch in resignierendem Moll zitiert.
Im Menuett wird die fatalistische Moll-Stimmung weitergeführt, immer wieder durch Akzente
gegen den Takt aufgestört. Das Trio greift die melodische Schlusswendung des Menuetts
auf und wandelt sie in ein lichteres G-Dur. Verschattet bleibt das Es-Dur des folgenden
zweiteiligen „Adagio ma non troppo“: ausdrücklich schreibt die Partitur für alle Instrumente
Spiel mit Dämpfer vor. Unerwartet beginnt danach das Finale ebenfalls mit einer AdagioEinleitung, die nochmals die bisherige Moll-Grundstimmung des Werks zusammenfasst, sich
aber allmählich nach G-Dur öffnet. Das folgende Rondo steht endgültig in Dur und wirkt
durch seine tänzerische Haltung wie ein Akt der Befreiung aus bisheriger Beklemmung.
Felix Mendelssohn Bartholdy: Streichquintett B-Dur op. 87
Von den beiden überlieferten Streichquintetten Felix Mendelssohns ist das erste, jugendlichfrisch aufspielende, 1826 in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur „Sommernachtstraum“-Ouvertüre entstanden, während das zweite, in der Grundhaltung abgeklärtere, aus den Reifejahren
des Komponisten stammt. Seine Entstehung verdanken wir der Freundschaft des Komponisten mit dem Geiger Ferdinand David, der auch als Konzertmeister des von Mendelssohn
geleiteten Leipziger Gewandhausorchesters fungierte. Für David als Solisten hatte Mendelssohn bereits sein e-Moll-Violinkonzert geschaffen, und nun wünschte dieser sich von ihm ein
Kammermusikwerk „in stilo moltissimo concertissimo“, bei dem er in der Rolle des Primarius
besonders glänzen wollte.
Mendelssohn tat ihm den Gefallen. Während seines Sommerurlaubs 1845 an den Hängen
des Taunus in Bad Soden schuf er das B-Dur-Streichquintett op. 87, das in der Tat die
Violinoberstimme besonders virtuos und konzertant herausstellt. Wie die Opuszahl des
Werks zeigt, wurde das Werk allerdings erst posthum publiziert (Mendelssohns letztes selbst
herausgegebenes Werk sind die „Kinderstücke“ op. 72). Der oft sehr selbstkritische Komponist war auch im Falle dieses Streichquintetts mit dem Ergebnis seiner Arbeit nicht rundum
zufrieden. Er legte es zur Seite, um den ihm nicht völlig gelungen scheinenden Finalsatz zu
überarbeiten, wozu es allerdings durch seinen frühen Tod im Jahre 1847 nicht mehr kam.
-4Das Quintett wird von einem „Allegro vivace”-Sonatensatz eröffnet, der traditionell auf zwei
Themen fußt. Deren erstes stellt sofort die Violinoberstimme in den Vordergrund, die sich in
weiträumigen Akkordbrechungen in punktiertem Rhythmus über einem Tremolo-Klanggrund
ergeht. Dem steht als Kontrast ein besinnliches Seitenthema in fallenden Linien und ruhig
gleichförmiger Bewegung gegenüber. Aus diesen beiden Grundmaterialien entfaltet Mendelssohn eine weitgespannte dramatische Entwicklung, wobei als eigentliche Triebkraft eine
Triolenbewegung hinzutritt, die vor allem der Durchführung das Gepräge gibt.
Es folgt nicht eines der für Mendelssohn sonst so typischen Elfen-Scherzi, sondern ein im
Tempo gemäßigteres „Andante scherzando” in g-Moll. Das Geschehen in dieser lebendig im
Sechsachteltakt dahinhuschenden Musik wechselt zwischen Pizzicato- und Bogenpassagen.
Das kontinuierlich dahineilende, imitatorische Ansätze aufweisende Klanggespinst bleibt
ohne kontrastierenden Trio-Abschnitt.
Was hieran anschließt, ist eine schwerblütige Elegie. „Adagio e lento“ überschrieb der Komponist diesen Trauergesang, der sich zu großer Emphase steigert. Das wehmütige d-MollAnfangsthema ist im Duktus eines Trauermarschs gehalten, später gefolgt von einer tröstlichen D-Dur-Melodie. Wie schon im Kopfsatz tragen unruhige Triolen die weitere Entwicklung. Der Konflikt zwischen den beiden Themen spitzt sich zu, wird dann aber überwunden.
Der höchst erregte Charakter der Musik weicht, und der Satz endet ganz entrückt in lichtem
Dur.
Die Sechzehntel-Unruhe, mit der das Finale in Form eines Sonaten-Rondos einsetzt, erfasst
nach und nach alle Instrumente. Hier verbindet Mendelssohn bei wenig profilierter Thematik
konzertanten Schwung und kontrapunktische Künste. So meisterlich dies auch gestaltet ist:
der Komponist spürte wohl, dass dieser Satz an Gewicht seinen drei Vorgängern nicht die
Balance hielt.
Anton Bruckner: Streichquintett F-Dur
Das zwischen Dezember 1878 und Juli 1879 entstandene Streichquintett für zwei Violinen,
zwei Bratschen und Violoncello ist – von einem als „Studienarbeit“ komponierten c-MollStreichquartett aus dem Jahr 1862 abgesehen - Bruckners einziger Beitrag zur Kammermusik geblieben. Dieses Werk aus den Reifejahren des Komponisten wurde im Auftrag von
Joseph Hellmesberger, dem Direktor des Wiener Konservatoriums, für die nach ihm benannte berühmte Quartett-Vereinigung geschrieben.
Hellmesberger war mit Bruckners Komposition zunächst nicht rundweg zufrieden. Er kritisierte vor allem den Scherzosatz, den er zu schwer auszuführen fand. Der oft auf fremde Kritik
allzu willig eingehende Bruckner komponierte an seiner Stelle Ende 1879 ein etwas leichtgewichtigeres „Intermezzo“. Hellmesberger rückte jedoch später von seiner Kritik ab, und
seither wird das Werk üblicherweise mit Bruckners originalem Scherzo aufgeführt.
Mit nur wenigen anderen Werken hatte Bruckner bei Lebzeiten so viel Publikumserfolg wie
mit diesem Streichquintett. Die Uraufführung ist dem für das Schaffen seines Lehrers so unermüdlich tätigen Bruckner-Schüler Franz Schalk und nicht etwa dem zögerlichen Hellmesberger zu danken. Zusammen mit Julius Winkler (1. Violine), Karl Lillich (2. Violine), Hans
Kreutzer (1. Viola) und Th. Lucca (Cello) spielte Schalk an der zweiten Viola das schwierige
Werk bei einem internen Abend des Wagner-Vereins am 17. November 1884 im Bösendorfer-Saal vor – allerdings noch ohne das Finale. Die Resonanz beim Publikum war so günstig,
-5dass nach drei weiteren Aufführungen schon im Mai 1884 der Erstdruck des Quintetts erscheinen konnte. Erst im Januar 1885 traute sich Josef Hellmesberger, der Auftraggeber, mit
seinen Mitspielern an die Partitur heran und erntete wiederum überwältigende Zustimmung.
„Einen größeren Erfolg hat der Künstler im Quartettspiel nie erlebt. Ich selbst wurde nach
jedem Satz wiederholt gerufen, und zwar vom ganzen Publikum; am Schlusse wohl 10mal“,
berichtete der Komponist einem Freund nach diesem Konzert.
Obwohl das Werk formal in die gleichen Dimensionen hineinwuchs wie die Brucknerschen
Sinfonien, überschreitet es doch die stilistischen Grenzen des Kammerstils nicht. Der Versuchung, mit Doppelgriffen und Tremoli der Instrumente einen Orchesterklang-Ersatz zu schaffen, widerstand Bruckner weitestgehend. In der musikalischen Sprache sind jedoch die typischen Merkmale seines voll entwickeltem Sinfonie-Stils auszumachen: die in einzelne Blöcke
gegliederte Form, die biegsame und bisweilen überraschende Harmonik voller chromatischer
Wendungen, eine motivisch aufgebaute, weiträumig sich entfaltende Melodik, eine expansive
Dynamik mit Steigerungswellen und überraschenden Abbrüchen, dazu Kontrastbildungen
auf engstem Raum und ein vielschichtig-polyphones Stimmgefüge.
Der mit „Gemäßigt“ überschriebene Kopfsatz nähert sich mit seinem verhaltenen Grundtempo fast einem langsamen Satz. Wie in den Sinfonien stellt Bruckner drei Themenkomplexe
auf, wobei der dritte beinahe als Variante des ersten wirkt. Die relativ kurze Durchführung
wird zur Demonstration kontrapunktischer Künste genutzt, wenn das Hauptthema umgekehrt
und in Engführungen erscheint. Während Bruckner die Durchführung nur mit den ersten beiden Themen gestaltet, holt er in der Reprise die Verarbeitung des dritten nach, ehe der Satz
in eine hymnische Schluss-Apotheose mündet.
Das Scherzo ist, wie Josef Schalk es formulierte, ein „oberösterreichischer Bauerntanz in
unerhörtester Art, in dem allein das rhythmische Element den Gesang überwiegt und ganz
verdrängt“. Während der Scherzo-Hauptteil schnell und etwas gespenstisch vorübereilt,
wendet sich das Trio in ruhigerem Tempo ins freundliche Es-Dur.
Das sehr lange, auf zwei verwandte Gesangsthemen gegründete Adagio in Ges-Dur rechtfertigt den Vergleich mit den tiefsten Eingebungen Beethovens in seinen letzten Streichquartetten. Im Autograph Bruckners stand dieser langsame Satz ursprünglich an zweiter Stelle,
und in der Überschrift war „Andante“ zu lesen, mit dem Tempo-Zusatz „quasi allegretto“; für
die Stichvorlage modifizierte der Komponist seinen ursprünglichen Plan und gab dem Satz
dadurch mehr Gewicht.
Wie in manchen Sinfoniesätzen Bruckners leiten ostinat pochende Viertel das Finale ein, das
zunächst in f-Moll beginnt und sich erst gegen Ende ins befreiende Dur wendet. Wieder arbeitet der Komponist mit drei Themen, dessen zweites mit dem Scherzo-Trio eng verwandt
ist. Erstaunlich ist es, wie Bruckner in diesem Finale höchste kontrapunktische Kunstfertigkeit einsetzt, ihr aber den Anschein des Leichtgewichtigen gibt. Die einzige ganz orchestral
empfundene Passage des ganzen Quintetts mit einem dichten Unterstimmen-Tremolo in
dreifachem Forte und mit strahlenden F-Dur-Dreiklangs-Brechungen steht ganz am Ende.
Sie ist der zwingende Abschluss einer im Pianissimo beginnenden Steigerung über einem
Bassorgelpunkt, während sich die thematische Substanz in den Oberstimmen allmählich in
reinen Dreiklangs-Jubel auflöst.