7. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden
Werbung
7. Symphoniekonzert S ai s o n 2 01 3 2 014 Christian Thielemann Dirigent Radu Lupu Klavier o r ts w e c h s e l . 7. Symphoniekonzert Sa i s o n 2 01 3 2 01 4 Christian Thielemann Dirigent Radu Lupu Klavier Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu einer perfekten Komposition wird: die Gläserne Manufaktur von Volkswagen in Dresden. w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N S onntag 2 . 3.14 11 Uhr M ontag 3. 3.14 2 0 Uhr D ienstag 4 . 3.14 2 0 Uhr | S emperoper D resden 7. Symphoniekonzert Christian Thielemann Dirigent Radu Lupu Klavier PROGR A MM Franz Liszt (1811-18 8 6) »Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4 für Orchester Ludwig van Beethoven (17 7 0 -18 2 7 ) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 1. Allegro moderato 2. Andante con moto 3. Rondo. Vivace P a u se Richard Strauss (18 6 4 -194 9) zum 150. geburtstag des komponisten Heldengeschichten »Ein Heldenleben«, Tondichtung für großes Orchester op. 40 Violinsolo: Yuki Manuela Janke Richard Strauss, dessen Geburtstag sich 2014 zum 150. Mal jährt, schrieb mit seiner Tondichtung »Ein Heldenleben« ein Orchesterwerk, in dem viele ein klingendes Selbstporträt sahen, und das doch zugleich auf allgemeine, überzeitliche Geltung zielt. Ausgesprochen lyrisch, introvertiert gibt sich der solistische »Held« in Beethovens viertem Klavierkonzert, zu dessen langsamem Satz sich der Wiener Klassiker durch die Orpheus-Sage inspirieren ließ. Eben diese mythologische Figur des berühmtesten aller Musiker regte Jahrzehnte nach Beethoven auch Franz Liszt zu einer seiner klangsinnlichsten Symphonischen Dichtungen an. Kosten lose Konzertein f ü hr u n g en j e w ei l s 4 5 M in u ten vor konzert b e g inn im S emperopernke l l er 2 3 7. SYMPHONIEKONZERT Christian Thielemann C he f diri g ent der S ä chsischen S t a a tsk a pe l l e D resden B rahms- und Bruckner-Zyklus, Wagner-Geburtstagskonzerte, Tourneen nach Asien, in die USA und durch Europa, die Osterfestspiele Salzburg, Operndirigate von »Lohengrin«, »Manon Lescaut« und dem »Rosenkavalier« – in der vergangenen Saison trat Christian Thie­lemann unter weltweiter Aufmerksamkeit als Chefdirigent an die Spitze der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Zuvor leitete er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor die Münchner Philharmoniker, von 1997 bis 2004 hatte er das gleiche Amt bereits in seiner Heimatstadt an der Deutschen Oper Berlin inne, an der er 1978 als Korrepetitor seine Karriere begann. Enga­ gements in Gelsenkirchen, Karlsruhe und Hannover schlossen sich an, ehe er 1985 Erster Kapellmeister an der Düsseldorfer Rheinoper und 1988 jüngster Generalmusikdirektor Deutschlands in Nürnberg wurde. Neben seiner Dresdner Chefposition übernahm Thielemann 2013 die künstlerische Leitung der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester seither die Staatskapelle ist. Dem großen Komponistenjubilar des Jahres 2014, Richard Strauss, widmet sich Christian Thielemann in dieser Spielzeit am Pult der Staatskapelle in einer Reihe von Konzerten, dazu leitete er im Januar in der Semperoper eine bejubelte »Elektra«-Neuproduktion, bei den bevorstehenden Osterfestspielen Salzburg im April folgt eine Neuproduktion der »Arabella«. Für Thielemanns Interpretation der Strauss’schen »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 hatte ihn die »Opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres« gewählt. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 (»Meistersinger«) alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen geprägt hat; seit 2010 ist er auch musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel«. Im Rahmen seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigierte er u.a. die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia, ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Christian Thielemanns Diskografie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Mit den Wiener Philharmonikern spielte er sämtliche Beet­hoven-Symphonien auf CD und DVD ein. Sein Brahms-Zyklus mit der Staats­ kapelle erscheint ebenfalls auf CD und DVD. Christian Thielemann ist Eh­ ren­m itglied der Royal Academy of Music in London, zudem wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien) verliehen. 4 5 7. SYMPHONIEKONZERT Radu Lupu Klavier C a pe l l - Virt u os 2 0 1 3 / 2 0 1 4 der S ä chsischen S t a a tsk a pe l l e D resden E r wird in der Klavierwelt verehrt, von Kollegen geschätzt, von Kritikern als Ausnahmeerscheinung gewürdigt. Kein Zweifel, Radu Lupu gehört zu den Künstlerpersönlichkeiten, die in jedem Bühnenmoment jene tiefe Ernsthaftigkeit ausstrahlen, wie sie das Merkmal großer Kunst ist. Nur schwer lässt sich der rumänische Pianist mit den »Schubladen« der Klassikszene von heute in Einklang bringen: Er ist ein Virtuose mit feinsinnig-grüblerischem »Unterton«, ein akribisch-unprätentiöser »Hineinhorcher« in die musikalischen Tiefenschichten. Einer, der sich so mancher Gepflogenheit des Klassikbetriebs verweigert, um Kraft und Konzentration ganz auf die Versenkung in die Musik zu lenken. Sein Leben in der Öffentlichkeit beschränkt sich einzig auf seine Auftritte auf dem Konzertpodium, Glamour und forsche Worte sind seine Sache nicht, das Aufnahmestudio meidet er seit Jahren. Umso erfreulicher ist, dass der begnadete Musiker und introvertierte Perfektionist in dieser Saison die Sächsische Staatskapelle als Capell-Virtuos beehrt: Im Dezember gastierte er bereits mit der Kapelle in der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen, in wenigen Tagen wird er im Rahmen einer Kapelltournee unter Christian Thielemann in Frankfurt, Wien und Baden-Baden auftreten, im April gibt er ein Klavier-Rezital in der Semperoper. Früh erhielt Radu Lupu in seiner rumänischen Heimat Klavierunter­ richt, u.a. bei Florica Muzicescu, ab 1961 studierte er am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium bei Heinrich und Stanislaw Neuhaus. Erste Preise beim Van Cliburn-, dem Enescu- und dem Leeds-Wettbewerb Ende der 1960er Jahre ebneten ihm den Weg in die internationale Karriere. Radu Lupu ist geschätzter Gast der wichtigsten Orchester und Musik­ festi­vals, Konzerte und Klavierabende führen ihn in die Metropolen rund um den Globus. Zweimal bereits war er in früheren Jahren bei der Sächs­i­ schen Staatskapelle zu erleben: 1997 mit dem Klavierkonzert von Schumann, 2008 mit Bartóks drittem Klavierkonzert. Die Aufnahmen Radu Lupus, als Referenzeinspielungen ge­handelt, umfassen die Klavierkonzerte Beethovens, Griegs und Schumanns, Brahms’ erstes Klavierkonzert, sämtliche Mozart-Sonaten für Violine und Klavier (mit Szymon Goldberg) sowie Solowerke von Beethoven, Schubert, Schumann und Brahms. Er spielte Alben gemeinsam mit Murray Perahia und Daniel Barenboim ein, seine Interpretation der Schubert-Sonaten D 664 und D 960 wurde mit dem Grammy bedacht – nur eine Auszeichnung unter vielen. 6 7 7. SYMPHONIEKONZERT Franz Liszt * 2 2 . O kto b er 1811 in R a idin g / D o b or já n (he u te B u r g en l a nd) † 31. J u l i 18 8 6 in B ayre u th DAS BESUNGENE IDEAL Und die Macht der Musik Liszts »Orpheus« F »Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4 für Orchester E ntsteh u n g Besetz u n g 1853 / 1854 Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, 2 Harfen, Streicher Ur au f f ü hr u n g am 16. Februar 1854 als Vorspiel für eine Aufführung von Glucks »Orfeo ed Euridice« im Weimarer Hoftheater unter dem Dirigat von Liszt, erste Aufführung als selbstständige Symphonische Dichtung am 10. November 1854 wiederum in Weimar unter der Leitung des Komponisten 8 9 Dau er ca. 11 Minuten ranz Liszt hatte genug: vom Trubel, von den Strapazen der Reisen, überhaupt vom Virtuosendasein. Von 1839 bis 1847 war er als Pianist kreuz und quer durch Europa gereist. Seine Tourneen glichen Triumphzügen. Heinrich Heine, bekannt für seine spitze Feder, bezeichnete die an Massenhysterie grenzende Begeisterung spöttisch als »Lisztomania«. Robert Schumann berichtete seiner Frau Clara über ein Konzert in Leipzig: »Wir lieben (Liszt) alle ganz unbändig und gestern hat er wieder in seinem Concert gespielt wie ein Gott, und das Furore war nicht zu beschreiben.« Der Soloabend eines Musikers (das Recital) und die Ausrichtung des Flügels im rechten Winkel zum Publikum gehen auf Liszt zurück; auch das auswendige Spiel, zuvor oft als Zeichen von Musikantentum und fehlender Werkkenntnis betrachtet, etablierte er im Konzert. Doch dann irritierte Liszt die Zeitgenossen, auf dem Höhepunkt seines Virtuosenruhms zog er sich von den Podien zurück. Der umjubelte Star siedelte im Revolutionsjahr 1848 nach Weimar über, wo er das Amt des »Kapellmeisters in außerordentlichen Diensten« antrat. Hier wollte er sich als Komponist und Dirigent profilieren. Weimar war eine kleine Residenzstadt mit rund 13.000 Einwohnern im Großherzogtum Sachsen-WeimarEisenach. Der Glanz der klassischen Ära war verblasst. Die Leipziger »Illustrirte Zeitung« stellte 1846 fest: »Wie wenig ist noch von jener großen Zeit daselbst vorhanden, nur tote Erinnerungen, fast nichts Lebendiges mehr. Kein Träger des Namens Goethe begegnet einem auf der Straße; (…) Schillers Söhne suchen Dienste im Auslande. (…) Der einzige Sohn Wielands bekleidet eine bescheidene Beamtenstelle (…). Von Handel und Fabriken ist nicht viel die Rede. Es fehlt also an Leben ...« Liszt hatte große Pläne. Sein Vorhaben, einen jährlichen Wettbewerb für Künstler ins Leben zu rufen, scheiterte jedoch am Geld. Er wollte Wei- 7. SYMPHONIEKONZERT mar künstlerisch erneuern und es »Bei den ins Leben der Töne treten­ zur Richard-Wagner-Stadt machen, den Liszt’schen Werken (…) ist mir doch auch hier zog der Hof nicht wieder so recht anschaulich zum mit (wäre es nach Liszt gegangen, Bewußtsein gekommen, daß Liszt stünde Wagners Festspielhaus heute der einzige Sinfoniker ist, der nach in Thüringen). Sei­ne Machtbefugnis Beethoven kommen mußte und war begrenzt, er war auf das (ebenauf ihn einen riesigen Fortschritt falls begrenzte) Wohlwollen des bedeutet. (…) diese blühende ErfinHofes angewiesen. Gemeinsam mit dung, die Präcision gar im poetischCarolyne Fürstin Sayn-Wittgenstein musikalischen Ausdruck, diese wohnte er in einer Villa, der AltenSicherheit in der Instrumentation, burg; das unverheiratete, gesellige es hört sich einfach alles auf.« Paar machte seinen Wohnsitz zum geistigen Zentrum der Stadt, PerR ich a rd S tr au ss , 18 9 0 sönlichkeiten wie Wagner, Berlioz, Brahms, Gottfried Semper, Friedrich Hebbel oder der Bildhauer Ernst Rietschel gingen im Liszt’schen Privatpalais ein und aus (an diese Geschichte als Stätte des künstlerischen Austausches knüpft die heutige Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar mit ihrer Nutzung des Anwesens an). Der Traum von einer »neuen Kunstperiode« Ge f eierter v irt u ose a m K l av ier u nd Be g r ü nder der S ymphonischen D icht u n g : Fr a nz Liszt, u m 18 6 0 Enge Kontakte pflegte Liszt zur damaligen Dresdner Hofkapelle, deren Musiker ihn 1873 zum Ehrenmitglied ihres Tonkünstler-Vereins ernannten. In den 1840er Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Virtuosenlaufbahn, konzertierte Liszt mehrfach in Dresden – als Klaviersolist, Kammermusikpartner und in Konzerten der Hofkapelle. In Dresden macht er die Bekanntschaft Robert Schumanns, und er traf auf Richard Wagner, der im neu eröffneten Semper’schen Hoftheater, der ersten Semperoper, als Hofkapellmeister wirkte (und später sein Schwiegersohn wurde). 1857 dirigierte Liszt in Dresden am Pult der Hofkapelle die Uraufführung seiner »Dante-Symphonie«. 10 11 Im Großen und Ganzen waren die Weimarer Jahre von gehörigen Anstrengungen geprägt. Bei Liszts Ankunft befand sich das Orchester in einem schlechten Zustand. 1850 zog er den jungen Geiger Joseph Joachim als Konzertmeister an Land, der aber nur zwei Jahre blieb, um als Königlicher Konzertmeister nach Hannover zu gehen. Recht bald war Liszt unzufrieden. »Ich bin seit ein paar Tagen niedergedrückt durch so Manches und Vieles«, schrieb er im Juni 1853 an Richard Wagner, mit dem ihn eine schwierige Künstlerfreundschaft verband. Im September 1860, Liszt stand kurz vor seinem 49. Geburtstag, verfasste er sein Testament. Darin zog er ein Fazit dieser Jahre: »Zu einer gewissen Zeit (vor ungefähr zehn Jahren) hatte ich für Weymar eine neue Kunstperiode erträumt, ähnlich der von Carl August (von Sachsen-Weimar-Eisenach), wo Wagner und ich die Koryphäen gewesen wären, wie einst Goethe und Schiller. Die Engherzigkeit, um nicht zu sagen der schmutzige Geist gewisser örtlicher Verhältnisse, alle Arten von Mißgunst und Dummheit von draußen wie drinnen haben die Verwirklichung dieses Traumes zunichte gemacht«. Im Oktober 1861 reiste Liszt nach Rom ab. Sein enormer Gestaltungswillen zeigt sich an den progressiven Programmen, die Liszt für das großherzogliche Weimar entwarf. So setzte er Schumanns »Manfred« und »Genoveva« auf den Spielplan, Berlioz’ »Benvenuto Cellini« und Opern Wagners; der »Lohengrin«, für die Dresdner Hof-­ 7. SYMPHONIEKONZERT kapelle geschrieben, aber in »Liszt verlangt eine orchestrale Dresden infolge von Wagners poBrillanz, die man wiederum auch litischem Engagement nicht mehr bei Wagner findet, und die ihn zu aus der Taufe gehoben, wurde 1850 einem ganz großen Orchesterkomunter Liszts musikalischer Leitung ponisten macht. Und was ich besonin Weimar uraufgeführt (in Abweders interessant finde: Man merkt senheit des Komponisten). Liszt Liszts Orchesterstücken gar nicht förderte Berlioz und Wagner, er war an, dass er von Hause aus Pianist jedoch weder ein Parteigänger des ist. Ich empfinde seine Partituren einen noch des anderen. Zudem nicht als pianistisch – und das ist muss er ein angenehmer Mensch doch eine große Überraschung, gewesen sein: humorvoll, großzüwenn man bedenkt, wie eng er mit gig, weltoffen und wenig an materidem Klavier verwachsen war!« ellen Dingen interessiert, anderen musikalischen Strömungen gegenC hristi a n T hie l em a nn über aufgeschlossen und frei von Neid und Egozentrik (Charakterzüge, die ihn von seinem späteren Schwiegersohn Wagner unterscheiden). Als Dirigent war Liszt vielen suspekt mit seinen kreisenden Bewegungen; auch dass er die Werke tatsächlich interpretierte und nicht nur den Takt schlug, war ungewöhnlich. »Wir sind Steuermänner und keine Ruderknechte«, hielt er den Kritikern entgegen. Mit »poetischer Nothwendigkeit« Die Frustrationen entluden sich positiv in der Kunst. Die Weimarer Jahre waren eine äußerst produktive Zeit. Bedeutende Kompositionen entstanden hier: die h-Moll-Sonate, »Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (nach Goethe)«, »Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia«, zwölf »Symphonische Dichtungen« (die dreizehnte und letzte, »Von der Wiege bis zum Grabe«, folgte erst 1882). Daneben schrieb er rund 20 Opernbearbeitungen, komponierte Lieder und überarbeitete ältere Werke. Die Orches­termusik stand allerdings im Mittelpunkt. Die Arbeit mit dem Klangkörper gewann für Liszt – wie für Joseph Haydn am Hof des Fürsten Esterházy – einen geradezu experimentellen Charakter. »Die verschiedenen Änderungen, Um- und Ausarbeitungen, und hauptsächlich das C o l o r i t , welches mir ein sehr gesteigertes Bedürfniß geworden ist, haben mich«, so Liszt, »veranlaßt, von jeder dieser sechs ersten Nummern (der Symphonischen Dichtungen) drei bis vier verschiedene Versionen der Partitur auszuschreiben und zu probiren.« Liszt schuf die Gattung der an ein außermusikalisches Programm gebundenen, großdimensionierten Orchestermusik. Mit der Bezeichnung »Symphonische Dichtung« knüpfte er an die Symphonie an, die den höchs­ ten Rang unter den musikalischen Gattungen einnahm. Zugleich machte 12 13 er deutlich, dass die Musik der Dichtung ebenbürtig sei, diese im Grunde sogar übertraf, wenn sie eine »poetische Idee« zum Ausdruck bringt: »Die Meisterwerke der Musik nehmen mehr und mehr die Meis­terwerke der Literatur in sich auf«, schrieb er. Eine bloß illus­t rierende Programmmusik, die sklavisch einer literarischen Vorlage folgt, war damit nicht gemeint. »Die Komponisten aber, die sich auch ferner mit ihren Werken zu ihm (dem Programm) bekennen, – möchten sie den schreienden Mißbrauch bedenken, der mit ihm getrieben werden kann, möchten sie sich stets Deckelpok al mit Darstellung des daran erinnern: daß Programm Orpheus, Königlich - kur fürstliche oder Titel sich nur dann rechtfertiGl a shütte Dresden, um 1730 gen lassen, wenn sie eine poetische Gl a sschnitt nach einem Kupfer­ Nothwendigkeit, ein unablösbarer stich von Crispin de Pa sse d. Ä . (1602) Theil des Ganzen und zu seinem Sta atliche Kunstsa mmlungen Verständnis unentbehrlich sind!« Dresden, Kunstge wer bemuseum Innere Vorgänge sollten mit musikalischen Mitteln erzählt werden. »Nur dem D i c h t e r unter den Komponisten ist es gegeben, die den freien Aufschwung seines Gedankens hemmenden Fesseln zu zerbrechen und die Grenzen seiner Kunst zu erweitern.« Die Anbindung an einen außermusikalischen Gehalt befreite den Komponisten von den formalen Zwängen der Symphonie. Dem berühmten Kritiker Eduard Hanslick war dies ein Dorn im Auge: Er bestand auf der Autonomie der »absoluten«, ganz aus ihren eigenen Mitteln schöpfenden Musik; Liszts Symphonische Dichtungen waren für ihn »symphonische Unglücksfälle«. Und der Musikschriftsteller Franz Brendel verlieh Berlioz, Liszt und Wagner das Etikett einer »Neudeutschen Schule« und brachte sie gegen Brahms in Stellung. Ein Parteienstreit war losgetreten. Liszts »Orpheus« Mit Ausnahme der letzten sind alle von Liszts Symphonischen Dichtungen einsätzig. Einige dieser Werke fungierten ursprünglich als Ouvertüren, »Tasso« etwa war der Weimarer Festvorstellung des gleichnamigen Schauspiels an Goethes 100. Geburtstag vorangestellt. Wenn Feste anstanden, 7. SYMPHONIEKONZERT G l a sk u g e l mit m u sizierendem O rphe u s (g e ö f f net ), Geor g Bernh a rt, Au g s b u r g , 15 7 5 /15 76 S ta at l iche K u nsts a mm lu n g en D resden , Gr ü nes Ge w ö l b e hatte der Hofkapellmeister Kompositionen beizusteuern. Auch »Orpheus« geht auf einen solchen Anlass zurück: Am 16. Februar 1854 feierte man den Geburtstag der Herzogin Maria Pawlowna mit einer Aufführung von Glucks und Calzabigis »Orfeo ed Euridice« im Hoftheater. Aus Liszts einleitender Orchestermusik wurde seine vierte Symphonische Dichtung. Der thrakische Sänger Orpheus, eine der bedeutendsten mythischen (Künstler-)Figuren des Abendlands, steht am Beginn der Operngeschichte (in Jacopo Peris »Euridice« aus dem Jahr 1600 tritt er ebenso auf 14 15 wie sieben Jahre später in Claudio »Heute wie ehemals und immer Monteverdis berühmtem »L’Orfeo«). ist es Orpheus, ist es die Kunst, Die Musik verleiht ihm ungeheure die ihre melodischen Wogen, ihre Macht: Sogar die Götter des Hades gewaltigen Akkorde wie ein mildes, rührt er mit seinem Gesang und der unwiderstehliches Licht über die Lyra. Beinahe gelingt es ihm, seine widerstrebenden Elemente ergießt, verstorbene Geliebte Eurydike aus die sich in der Seele jedes Mender Unterwelt zu entführen, aber er schen, und im Innersten jeder Gescheitert am Blickverbot. »Schon sellschaft (…) befehden.« ganz nahe dem Licht«, heißt es beim römischen Dichter Vergil, »besiegt Fr a nz Liszt, Vor w ort z u r vom Gefühl und vergessend, stand Pa rtit u r seines » O rphe u s « er still und sah nach seiner Eurydike rückwärts: Da war alles Mühen dahin, die Bedingung gebrochen, die ihm der König gestellt, und dreimal krachte der Orkus«. Liszt betrachtete Orpheus und Eurydike als Symbole, wie er im Vorwort der Partitur angab: »Orpheus beweint Eurydice, das Symbol des im Übel und im Schmerz unter­ gegangenen Ideals« (womit Liszt vielleicht auch Weimar meinte, das er nicht wie erhofft zu einer zweiten großen Blüte führen konnte). Am Beginn des Werkes rufen zwei Harfen die Sphäre des Lyra spielenden Orpheus auf. Liszt erzeugt einen warmen, luxurierenden Klang, legt Wert auf das »Colorit«. Mit Wehmut besingt das Orchester das Ideal – und feiert zugleich, pathetisch gesprochen, die Macht der Musik. Die Geschichte wird nicht nacherzählt, vielmehr hebt der Komponist ab auf eine Stimmung von Verlust und Melancholie. Weich strömt die Melodik. Nach einer Einleitung der Hörner, Harfen und Holzbläser stellen Horn und tiefe Streicher das Thema vor, immer neue Abwandlungen in den verschiedensten instrumentalen Kombinationen und Farben schließen sich an, wiederholt tritt das Thema auch in solistischem Vortrag in Erscheinung. Das rund elfminütige Werk endet in C-Dur – resignativ, doch auch versöhnlich. Liszts Symphonische Dichtungen riefen gemischte Reaktionen hervor. Zu seinen Lebzeiten wurden sie häufig aufgeführt. In den 1910er Jahren sanken sie in der Gunst des Publikums; Gesamtaufnahmen kamen erst in den 1970er Jahren auf. Ihre gattungsgeschichtliche Ausstrahlung war jedoch enorm. Komponisten wie Arnold Schönberg, Gustav Mahler und Claude Debussy nahmen sich den Progressiven Liszt zum Vorbild. Am prominentesten knüpfte Richard Strauss an die Gattung an, mit Werken wie »Don Juan«, »Till Eulenspiegels lustige Streiche« und »Ein Heldenleben«. Er sprach lieber von »Tondichtungen«. Für ihn, das äußerte er 1890, war Liszt »der einzige Sinfoniker (...), der nach Beethoven kommen mußte und auf ihn einen riesigen Fortschritt bedeutet«. D E N N I S R OT H 7. SYMPHONIEKONZERT Ludwig van Beethoven * (g etau f t ) 17. D ezem b er 17 7 0 in Bonn † 2 6 . M ä rz 18 2 7 in Wien Musizieren zur Besänftigung der Furien DAs vierte Klavierkonzert von Beethoven A Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58 1. Allegro moderato 2. Andante con moto 3. Rondo. Vivace 16 entsteh u n g w idm u n g Skizzen 1803 / 1804, Ausarbeitung der Partitur 1805 / 1806 in Wien Beethovens Schüler und Gönner Erzherzog Rudolph von Österreich (1788-1831) u r au f f ü hr u n g Besetz u n g am 22. Dezember 1808 in Wien im Theater an der Wien mit dem Komponisten am Klavier, im März 1807 hatte Beethoven das Werk bereits in privatem Rahmen im Palais Lob­kowitz in Wien gespielt Klavier solo, Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher 17 Dau er ca. 35 Minuten ngesichts der »Ränke und Kabalen und Niederträchtigkeiten aller Art«, mit denen sich Ludwig van Beethoven konfrontiert sah, spielte er seit Ende 1808 ernsthaft mit dem Gedanken, Wien zu verlassen, wie er dem Verlag Breitkopf & Härtel mitteilte: »… auf einen Antrag Seiner königlichen Majestät von Westphalen gehe ich als Kapellmeister mit einem jährlichen Gehalt von 600 Dukaten in Gold dahin ab – ich habe eben heute meine Zusicherung, daß ich komme, auf der Post abgeschikt, und erwarte nur noch mein Dekret, um hernach meine Anstalten zur Reise, welche über Leipzig gehen soll zu treffen … Es werden vieleicht von hier wieder Schimpfschriften über meine lezte Musikalische Akademie an die Musikalische Zeitung gerathen; ich wünschte eben nicht, daß man alles unterdrücke, was gegen mich; jedoch soll man sich nur überzeugen, daß Niemand mehr persönliche Feinde hier hat als ich; dies ist umso begreiflicher, da der Zustand der Musik hier immer schlechter wird«. Aus diesem Brief, den Beethoven am 7. Januar 1809 nach Leipzig sandte, sprechen Wut und Enttäuschung. Das Konzert, die »Musi­ kalische Akademie«, auf die er sich bezog, hatte am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien stattgefunden, und dass Beethoven den Misserfolg nicht leicht verwinden konnte, ist verständlich: Immerhin ging es um die Uraufführung seiner fünften und sechsten Symphonie, der Chorfantasie sowie des vierten Klavierkonzerts. Gerade dieses Marathonprogramm – es beinhaltete außerdem noch Teile der C-Dur-Messe und die Konzertarie »Ah! Perfido« – war aber mitverantwortlich für die reservierte Aufnahme. Das Wiener Publikum konnte eine solch geballte Ladung neuartiger und schwerer Kompositionen nicht angemessen aufnehmen, und selbst wohlmeinende Kollegen wie der Musik­ schriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt waren ratlos. 7. SYMPHONIEKONZERT Reichardt berichtet von der denkwürdigen Veranstaltung: »Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten, und die Erfahrung bewährt gefunden, daß man des Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann. Ich mochte aber dennoch so wenig, als der überaus gutmüthige, delikate Fürst, dessen Loge im ersten Range ganz nahe am Theater war, auf welchem das Orchester und Beethoven diri­ girend mitten darunter, ganz nahe bei uns stand, die Loge vor dem gänzlichen Ende des Konzerts verlassen, obgleich manche verfehlte Ausführung unsre Ungeduld in hohem Grade reizte.« Man fragt sich, warum Beethoven seinen Zuhörern solche Strapazen zumutete, statt seine Uraufführungen auf das ganze Jahr zu verteilen. Die Antwort ist einfach: Nur zwei Tage vor Weihnachten und Ostern durften die Wiener Theater ihre Räumlichkeiten für solche aufwändigen Autorenkonzerte zur Verfügung stellen, und natürlich gab es außer Beethoven noch andere Bewerber um diese Termine. So war das Chaos fast schon vorprogrammiert, auch dürfte der wenig diplomatische Beethoven seinen Teil zu den Reibereien mit den Musikern beigetragen haben. Die Akademie am 22. Dezember 1808 sollte sein letzter öffentlicher Auftritt als Pianist sein, die zunehmende Schwerhörigkeit machte ihm zu schaffen. Was auch immer zu dem Desaster geführt hatte – die Programmlänge, die Kälte im Saal, die mangelhafte Ausführung, vielleicht auch Intrigen –, Beethoven wollte Wien jedenfalls den Rücken kehren und eine Anstellung in Kassel bei König Jérôme Bonaparte von Westfalen annehmen. Das wurde jedoch verhindert durch den Einsatz dreier adeliger Gönner, die dem Komponisten gemeinsam eine jährliche Rente von 4000 Gulden bereitstellten, wenn er nur in Wien bliebe. Zwei von ihnen hatten im Übrigen einen besonderen Bezug zum vierten Klavierkonzert: Fürst Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz, in dessen Loge Reichardt so gefroren hatte, ermöglichte im März 1807 in seinem Palais eine nicht öffentliche Voraufführung des 1805/1806 komponierten Werkes; Erzherzog Rudolph von Österreich ist der Widmungsträger. Gipfelwerk der Gattung Dass das vierte Klavierkonzert zu den Gipfelwerken der Gattung zählt, erkannte die Musikwelt schon bald. Die »Allgemeine Musikzeitung« nannte es nach der Leipziger Aufführung im April 1809 das »wunderbarste, eigentümlichste, künstlichste und schwierigste von allen Beethovenkonzerten«. Die Größe der Komposition liegt nun allerdings nicht in der virtuosen Brillanz des Soloparts oder dem heroischen Tonfall, der manches frühere Werk prägte. Die Klavierstimme ist vielmehr besonders eng mit dem Orchester verwoben, durch das ganze Stück hindurch herrscht ein zarter, poetischer Grundton vor. Dieser zeigt sich schon zu Beginn des ersten Satzes: Hier war 18 19 Beethov en a l s O rphe u s in a rk a discher L a ndsch a f t, P ortr ät von Wi l l i b rord Joseph M ä h l er (18 0 4 /18 0 5) Der zweite Satz von Beethovens viertem Klavierkonzert, in dem sich Solist und Orchester anfangs in größtem Kontrast gegenüberstehen, wurde – in Anlehnung an Glucks Oper »Orfeo ed Euridice« – in seinem Verlauf häufig bildhaft gedeutet: Orpheus (Klavier) besänftigt durch seinen göttlichen Gesang die Furien (Orchester), um in den Hades zu gelangen und seine Geliebte Eurydike zu befreien. 7. SYMPHONIEKONZERT der zeitgenössische Hörer auf eine rauschende Einleitung des ganzen Orchesters eingestellt, dem üblicherweise der große Soloauftritt des Pianisten folgte. Beethoven dagegen lässt das Klavier beginnen. Und gegen jede Erwartung gönnt er sich keinen virtuos auftrumpfenden Einstieg, sondern setzt ein in einem verhaltenen »piano dolce«. Der Satz enthält noch weitere subtile Überraschungseffekte: So bildet die erste Klavierphrase eine fünftaktige statt der üblichen viertaktigen Periode. Und die Streicher antworten auf diese G-Dur-Eröffnung des Solisten in der unerwarteten Tonart H-Dur, um dann gleich in andere Tonarten zu modulieren. Das zweite Thema beginnt nicht etwa auf der konventionellen Dominante, sondern in a-Moll – und in dieser Art geht es weiter. Leicht könnte eine solche Ansammlung origineller Ideen gekünstelt wirken, und das warfen die Zeitgenossen Beethovens vorausgegangenen Kompositionen tatsächlich oft vor. In diesem Werk jedoch scheint sich alles wie von selbst zu ergeben, der lange Kopfsatz gewinnt durch zahlreiche motivische Zusammenhänge Einheit und wirkt dennoch nicht konstruiert, sondern organisch wie eine große Improvisation. Noch ungewöhnlicher als der Kopfsatz ist allerdings das folgende Andante. Klavier- und Orchesterpart sind vollkommen gegensätzlich gestaltet und voneinander getrennt: Weich und melodisch scheint das Klavier zu flehen, gleichbleibend starr in Rhythmus und Tongebung antworten die Streicher. Dieser kontrastbetonte Aufbau hat nichts mit den üblichen Formen eines langsamen Satzes zu tun – etwa Lied- oder Varia­t ionsform –, sondern ähnelt eher einer Opernszene. So ist es kein Wunder, dass Musik­ gelehrte bald nach Beethovens Tod ein geheimes außermusikalisches Programm hinter dem Andante vermuteten. Vor allem die Sage von Orpheus wurde seit Adolph Bernhard Marx’ Beethoven-Biografie (1859) immer wieder angeführt. Das Klavier soll angeblich den großen Sänger darstellen, der sich durch die Macht seiner Musik den Zugang zur Unterwelt und das Wiedersehen seiner Eurydike ertrotzt. Ganz abwegig ist diese Vorstellung nicht, schließlich lösen sich am Ende des Satzes die harten Linien der Streicher in weichere Harmonien auf – die Furien sind besänftigt. Nach der Reduktion auf die Streicherbesetzung im Mittelsatz bringt das Finale erstmals das gesamte Orchester zum Einsatz – einschließlich der Trompeten und Pauken, die Beethoven im ersten Satz ausgespart hatte. Zwar gibt auch hier der unerwartete Beginn in C-Dur (anstelle der Grundtonart G-Dur) den Anstoß zu mancherlei harmonischen Komplikationen, aber insgesamt hält sich das Finale noch am ehesten an die Konzert-Konvention der Zeit: Es hat Rondo-Form, gibt dem Solisten Gelegenheit zu virtuoser Entfaltung und zeigt in seinem lebhaften Tempo und den prägnanten Moti­ ven den gewohnten Kehraus-Charakter eines Schlusssatzes. J ü r g en O stm a nn 20 21 7. SYMPHONIEKONZERT Richard Strauss * 11. J u ni 18 6 4 in M ü nchen † 8 . S eptem b er 194 9 in G a rmisch - Pa rtenkirchen Tönende Biografie oder überzeitliches Heldenepos? Strauss’ »Heldenleben« F »Ein Heldenleben«, Tondichtung für großes Orchester op. 40 E ntsteh u n g Widm u n g erste Ideen im Herbst 1896 in Florenz, Beendigung der Komposition am 30. Juli 1898 in Marquartstein im Chiemgau, Fertigstellung der Instrumentation am 1. Dezember 1898 in Berlin, ebenfalls in Berlin am 27. Dezember 1898 Vollendung eines neuen Schlusses »Wilhelm (Willem) Mengelberg und dem Concertgebouw-Orches­ ter in Amsterdam gewidmet« Ur au f f ü hr u n g am 3. März 1899 im großen Saal des Frankfurter Saalbaues durch das Frankfurter Museumsorchester unter Leitung des Komponisten 22 23 Besetz u n g Piccolo, 3 Flöten, 4 Oboen (4. auch Englischhorn), Es-Klarinette, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, Kontrafagott, 8 Hörner, 5 Trom­peten, 3 Posaunen, Baryton, Tuba, Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Streicher Dau er ca. 40 Minuten alsche Bescheidenheit oder ein Mangel an Selbstbewusstsein war nicht gerade das, was man Richard Strauss hätte vorwerfen können. »Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie auf mich selbst machen sollte. Ich finde mich ebenso interessant wie Napoleon oder Alexander (den Großen)«, ließ der Komponist bezüglich seiner »Sinfonia domestica«, der »Häuslichen Symphonie« über die private Familie Strauss, verlauten. Da war sie: diese typisch Strauss’sche Mischung aus forschem Auftreten, derbem bayerischem Humor, schnoddriger Attitüde, gediegenem Sendungsbewusstsein und gepflegter (Selbst-)Ironie, die man als anmaßend oder provokant empfinden kann, in deren Gewand aber Strauss so manches zielgenau und unverblümt auf den Punkt gebracht haben dürfte. Mag die »krachlederne« Burschikosität, die zuweilen aus seinen Äußerungen spricht, vielleicht auch eine gewisse Unsicherheit des Künstlerdaseins überspielt haben – nicht zuletzt dieser charakteristische »Strauss-Ton« ist es, der seine schriftlichen Bekundungen zumal für unsere Zeit so überaus lesenswert macht, ganz abgesehen davon, dass Strauss gute Gründe hatte, mit einiger Selbstgewissheit auf sein Tun zu blicken: Spätestens Mitte der 1890er Jahre saß er als Dirigent und Komponist fest im Sattel des Musiklebens, er wechselte 1894 von Weimar in das königliche Kapellmeisteramt in München und übernahm zudem vorübergehend die Leitung der Philharmonischen Konzerte in Berlin, 1898 wurde er als Hofkapellmeister an die Berliner Hofoper engagiert, die ihn später zum Generalmusikdirektor berief. Seine Tondichtungen beförderten seinen wachsenden Ruhm und noch dazu seinen Marktwert; in Dresden, das sich für den Opernkomponisten Strauss bald schon als »Dorado für Uraufführungen« erweisen sollte, wurden seine Orchesterwerke von Ernst von Schuch in regelmäßigen Abständen auf die Programme der Königlichen musikalischen Kapelle gesetzt, nachdem zum Dresdner Tonkünstler-Verein bereits eine enge Beziehung bestand. 7. SYMPHONIEKONZERT R ich a rd S tr au ss in den 18 8 0 er Ja hren 24 25 Was im Falle der »Sinfonia domestica« ganz offensichtlich war, lag bei der wenige Jahre zuvor zu Papier gebrachten Tondichtung »Ein Heldenleben« ebenfalls nahe: der Verdacht, der Komponist habe sich höchstpersönlich und in autobiografischer Manier in die Noten seiner Partitur eingeschlichen. Strauss selbst nährte solche Vermutungen durch entsprechende kompositorische Details und Kommentare über das Werk – was ihn allerdings nicht davon abhielt, an anderer Stelle vehement abzustreiten, er sei der »Held«, dessen Wohl und Wehe man im »Heldenleben« nachverfolgen könne (wobei er sich auf den endgültigen Werk­ titel und den darin enthaltenen »A u s d r u c k ist unsere Kunst, – und unbestimmten Artikel »Ein Heldenein Musikwerk, das mir keinen wahrleben« berufen konnte, der auf eine haft poetischen Inhalt mitzuteilen namenlose Hauptfigur deutet). hat – natürlich einen, der sich eben Tatsächlich legte Strauss nur i n Tö n e n wahrhaft darstellen, schon in der Entstehungszeit des in Worten allenfalls a n d e u t e n , »Heldenlebens« eine Fährte, die a b e r n u r a n d e u t e n läßt, ist für in eine ganz andere Richtung ziel­ mich eben – alles andere – als Musik. te: »Da Beethovens ›Eroica‹ bei unseren Dirigenten so sehr unbeR ich a rd S tr au ss , 18 8 7 liebt ist und daher nur mehr selten aufgeführt wird«, erklärte er ungeniert, »componire ich jetzt, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine größere Tondichtung, ›Heldenleben‹ betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-Dur, mit sehr viel Hörnern, die doch einmal auf den Heroismus geeicht sind)«. Der ironische Unterton lässt sich erneut kaum überhören, ungeachtet dessen aber brachte Strauss während der Komposition immer wieder das Vorbild Beethoven und dessen dritte Symphonie, die »Eroica«, ins Spiel, indem er vom »Heldenleben« als seiner »Heroischen Sinfonie« oder schlicht seiner »Eroica« sprach. Bekanntlich war bei Beethoven in den ersten Druckausgaben der »Eroica« im Untertitel von der Erinnerung an einen »großen Menschen« (»un grand Uomo«) bzw. von der Totenfeier eines »Eroe« die Rede. Aber wer war damit eigentlich gemeint? Napoleon? Ein von Beethoven verehrter preußischer Adeliger, der im Kampf gegen Napoleon sein Leben ließ? Oder bezog sich, wie Richard Wagner mutmaßte, diese geheimnisvolle Formulierung auf das Menschliche im Menschen, auf den »ganzen vollen Menschen, dem alle rein menschlichen Empfindungen – der Liebe, des Schmerzes und der Kraft – nach höchster Fülle und Stärke zu eigen sind«? Ein Schlüssel zum Verständnis des »Heldenlebens« dürfte letztlich in der Entstehungsgeschichte zu finden sein. Denn ausgearbeitet wurde das Werk nicht für sich allein, sondern aufs Engste verbunden mit einer anderen Strauss-Partitur: dem »Don Quixote«. Schon im Herbst 1896 war Strauss die Idee gekommen, gleichzeitig zwei konträre Heldenfiguren in Musik 7. SYMPHONIEKONZERT zu setzen; im April 1897 hielt er fest: »Sinfonische Dichtung ›Held und Welt‹ beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel ›Don Quichote‹!« Beide Orchesterstücke wurden demnach von vornherein als »directe Pendants« (Strauss) konzipiert: auf der einen Seite der klassische tragische, auf der anderen der mit ironischem Blick porträtierte, komische Held. Tragik hier, Ironie dort: zwei Prinzipien aus der Welt des Heldentums – und damit verknüpft zwei »heldische« Gestalten, die vor allem aus ihrer Gegensätzlichkeit heraus verständlich sind und ihre »allgemeingültige« Bedeutung gewinnen. Held und Anti-Held. Für den »Ausdrucksmusiker« Strauss, der seit dem radikalen Wandel seiner ästhetischen Vorstellungen in den 1880er Jahren überzeugt davon war, Musik müsse auf einer »poetischen Idee« beruhen, war dies ohne Frage eine reizvolle Konstellation, auch angesichts seiner begnadeten Fähigkeiten zu einer plastischen, ungeheuer detailgenauen, mitreißenden musikalischen »Bildersprache«, die den Zeitgenossen Claude Debussy sogar an Filmtechniken erinnerte (»… das ist letztlich wie Kino!«). Der eigenen Forderung, ein »musikalisch-poetisches Programm« habe sich stets aufs Neue eine sinnvolle kompositorische »Form« zu suchen, blieb Strauss auch und gerade in seinen beiden »Heldenwerken« treu, deren formale Gestaltung ihrerseits das musikalische Doppelporträt stützt und unterstreicht: Während sich das »Heldenleben« im Aufbau untergründig an der »hehren«, altehrwürdigen Symphonie orientiert, basiert »Don Quixote« auf einer reihenden (aber freilich genial realisierten) Variationenfolge. Mit heldischen Stoffen hatte sich vor Strauss auch Franz Liszt mehrfach in seinen Symphonischen Dichtungen auseinandergesetzt, seine programmmusika­l ischen Kompositionen waren es, die ganz wesentlich den Boden für die Strauss’schen Tondichtungen bereiteten. Für Strauss ergab sich eine direkte symphonische »Linie« von Beethoven über Berlioz, Liszt und Wagner bis in seine Gegenwart, ausdrücklich bezeichnete er Liszt als einen seiner »Lehrmeister«. Liszt ging mit Werken wie »Orpheus« und »Prometheus« bis zu antiken Stoffen zurück; Strauss, seit Gymnasialzeiten mit der Antike bestens vertraut, huldigte der griechischen Mythologie zwar nicht in seinen Tondichtungen, wohl aber späterhin in seinen Opern, in »Elektra«, »Die ägyptischen Helena«, »Daphne«, »Die Liebe der Danae« oder auch in »Ariadne auf Naxos«. Der »Held« des »Heldenlebens« Wie in letztgenannter Oper liegen bei Strauss Tragik und Ironie traditionell eng beieinander, und so unterscheiden sich sein »Heldenleben« und »Don Quixote« wohl nicht so sehr grundsätzlich als vielmehr in der inneren Gewichtung und unterschiedlichen Abstufung der beiden Momente. Dies zeigt schon der Beginn des »Heldenlebens«, der, einer Symphonieeröffnung 26 27 R ich a rd S tr au ss , Litho g r a f ie von Leonh a rd Fa nto (19 3 9), mit Widm u n g des Komponisten a n die S ta atsk a pe l l e D resden ähnlich, drei Themen vorstellt, die verschiedene Facetten des »Helden« hervortreten lassen, der Heldenfigur symphonische Kontur verleihen. In der Frankfurter Uraufführung wurden diesen drei Themen – wie auch weiteren Abschnitten des Werkes – erklärende Satzüberschriften beigegeben, die allerdings vermutlich nicht vom Komponisten, sondern von dem Strauss-Anhänger Friedrich Rösch stammen (und weder in Strauss’ eigenschriftlicher Partitur noch im Erstdruck begegnen). 7. SYMPHONIEKONZERT Getragen durch den von Strauss »versprochenen« Hörnerklang zeichnet das erste Thema (»Der Held«) das Bild eines kraftvollen und tatendurs­t igen Protagonisten. Mit anderen Worten: Ein »echter Kerl« ist das, mit Sinn für Dramatik und dezentem Hang zum Pathos, mitunter »staatsmännisch« sein Gebaren, manchmal schweren Gedanken nachhängend, ja sogar eine lyri­ sche Ader, Charme und Witz scheint er zu besitzen – und klingt nicht auch eine gute Portion Gemütlichkeit durch? Ein Tableau an Eigenschaften, das es schwerfallen lässt, Strauss als Vorbild dieser Figur ganz ad acta zu legen. Dieser Eindruck dürfte sich beim zweiten Thema (»Des Helden Widersacher«) noch verstärken, das unverkennbar die Gegner, man möchte sagen: die Kritiker des »Helden« ins Licht rückt. Die Partitur vermerkt für die Instrumente Spielanweisungen wie »sehr scharf und spitzig«, »schnarrend«, »zischend«, es ist wahrlich eine unangenehme, kleingeistige Truppe, mit der sich der »Held« konfrontiert sieht. Es wird gemeckert, alles windet sich, die Kommentare klingen irgendwie »falsch« und hohl – ein einziges unkoordiniertes Stimmengewirr. Strauss’ Vater zeigte sich besorgt ob dieser direkten Anspielungen: »Die Widersacher, das geht nach meiner Ansicht etwas zu sehr übers Musikalische hinaus«, schrieb er, »denn solche Widersacher, die sich so unschön benehmen, läßt man – unter seiner Würde – links liegen.« Der »Held« des »Heldenlebens« aber tut genau dies nicht, sondern hält einen Klagegesang à la »Tristan und Isolde« den »Widersachern« entgegen. Allerdings vergeblich, erst ein entschlossener musikalischer Handstreich lässt die Gegnerschaft – vorerst – verstummen. Exzentrische »Gefährtin«, renitente »Widersacher« » D E S H E L D E N F R I E D E N S W E R K (E ) « : D I E Z I T I E R T E N S T R AU S S -W E R K E I M » H E L D E N L E B E N «, P R O G R A M M H E F T z u m Konzert der D R E S D N E R H o f K A P E LL E A M 2 3 . M Ä R Z 19 0 6 U N T E R der Leit u n g E R N S T VO N S C H U C H s , u nter dem die Tondicht u n g b ereits 18 9 9 E R S TM AL S b ei der K A P E LLe erk lu n g en wa r 28 29 Das ist das Zeichen für das dritte Thema (»Des Helden Gefährtin«), gut erkennbar an der nunmehr ins Scheinwerferlicht tretenden Solovioline. Allein die sprunghaft wechselnden Spielangaben, mit denen Strauss die Solostimme ausstattete, sprechen Bände über die psychologische Beschaffenheit der »Gefährtin«. Wer diese Anweisungen in chronologischer Reihenfolge liest, dürfte einen genauen Eindruck der von Strauss liebevoll in Musik gesetzten Dame gewinnen: »viel ruhiger«, »heuchlerisch schmachtend«, »lus­ tig«, »leichtfertig«, »zart, etwas sentimental«, »übermütig«, »sehr scharf«, »getragen«, »spielend«, »liebenswürdig«, »immer schneller und rasender«, »plötzlich wieder ruhig und sehr gefühlvoll«, »smorzando«, »drängend«, »beruhigend«, »drängend und immer heftiger«, »zornig«, »schnell und keifend«, »allmählich nachlassen(d)«, »zart und liebevoll«, »ausdrucksvoll«. Dass die Solopassagen immer raumgreifender werden, die Violine auch in Doppelgriffe verfällt, gewissermaßen zwei Dinge zugleich ausspricht, sollte an Alarmsignalen für den »Helden« genug sein. Zu guter Letzt aber stimmen beide in einen hymnischen »Liebesgesang« ein – ein gleichwohl 7. SYMPHONIEKONZERT trügeri­scher Gesang, bei dem die »Gefährtin« mit ihrem leuchtend herausgestellten Thema gefährlich die Führung behauptet. Hatten sich die »Widersacher« schon zuvor im Hintergrund wieder zu Wort gemeldet, so kommt es nun, nach der Vorstellung der Hauptthemen, zum konflikthaften Höhepunkt des Werkes (»Des Helden Walstatt«). Militärsig­nale erschallen und künden vom Schlachtfeld, auf dem sich der »Held« – wohlgemerkt: mit der »Gefährtin« an seiner Seite – unversehens wiederfindet. Mit ihrem mit Nachdruck vorgetragenen Gemecker werfen die »Widersacher« sprichwörtlich den ersten Stein, es kommt zu einem lärmenden Hin und Her, in dem mal die eine, mal die andere Seite die Oberhand behält. Freilich enden die Auseinandersetzungen mit einem siegreichen Duett des Heldenpaars und einer triumphalen Wiederkehr der Heldenthematik. Nach dem errungenen Sieg lässt sich der »Held« nicht lange bitten und schaut auf seine vollbrachten Heldentaten zurück (»Des Helden Friedens­ werke«, siehe Notenbeispiele auf S. 28). Musikalisch realisiert wird dies, vielleicht gar nicht so überraschend, mit einer längeren Reihe von Zitaten aus Strauss’schen Werken: Erst erklingen die selbstgewissen Themen aus »Don Juan« und »Zarathustra«, dann mischen sich die Themen »gebrochener« Charaktere ins Geschehen, u.a. aus »Tod und Verklärung«, »Don Quixote«, »Till Eulenspiegel«, »Macbeth« und »Guntram«. Es ist, als würde der »Held« zunehmend von Selbstzweifeln gepackt und seinen Glauben an die eigene Wirkungsmacht verlieren, da sich die »Widersacher« einfach nicht abschütteln lassen. Allenthalben breitet sich eine Stimmung aus, in der trotziges Aufbegehren und Resignation, Abschied, Fügung und zarter Trost ineinanderfallen. Enden ließ Strauss die Partitur (»Des Helden Weltflucht und Vollendung«) ursprünglich mit einem allmählichen, »erlösenden« Ausklingen der Musik. Die nachkomponierte zweite Version, die dem Druck des Werkes zugrundeliegt und sich im Konzertsaal etabliert hat, läuft hingegen auf einen »heroischen« Abschluss hinaus. Anders als der antike Orpheus, der seine Geliebte Eurydike für immer verliert, kann der »Held« des »Heldenlebens«, wie das Duett kurz vor Schluss offenbart, augenscheinlich auch in Zukunft auf seine »Gefährtin« zählen. Ob damit das symphonische Heldenepos zu Ende erzählt ist, mit verklärendem Abgesang oder gar mit resignativer »Weltflucht« angesichts der Widrigkeiten des Lebens? Oder verbirgt sich im Werkschluss eher ein »Und wenn sie nicht gestorben sind …«, getreu dem Motto: »Fortsetzung folgt«? Strauss wäre nicht Strauss, wenn dieser Schluss nicht so seine interpretatorischen Tücken hätte. In seinen Skizzenbüchern notierte er, der »Held« könne aus der Schlacht »neu gestärkt im Verein mit der Geliebten alle inneren, geistigen und künstlerischen Kräfte immer mehr entwickeln und sie der Welt präsentieren«. Strauss’ Leben wäre dafür nicht das unpassendste Beispiel. 6 . M ä rz 2 014 Frankfurt, Alte Oper 8 . & 9. M ä rz 2 014 Wien, Musikverein 11. M ä rz 2 014 Luxembourg, Philharmonie 12 . M ä rz 2 014 Paris, Théâtre des Champs-Elysées 14 . & 15 . M ä rz 2 014 Baden-Baden, Festspielhaus Europa-Tournee Christian Thielemann Dirigent Radu Lupu Klavier Lars Vogt Klavier R epertoire : Franz Liszt »Orpheus«, Symphonische Dichtung Nr. 4 Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 Richard Strauss »Ein Heldenleben« op. 40 Anton Bruckner Symphonie Nr. 5 B-Dur PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N Torsten B l a ich 30 31 7. SYMPHONIEKONZERT Richard Strauss, die Sächsische Staatskapelle und die semperOper Ein Überblick M ehr als 60 Jahre währte die freundschaftliche Beziehung zwischen Richard Strauss und seinen »lieben Dräsdnern«. Allein neun seiner 15 Opern ließ der bayerische Kompo­n ist zwischen 1901 und 1938 an der Dresdner Oper mit der König­l ichen musikalischen Kapelle und späteren Sächsi­ schen Staatskapelle im Orchestergraben aus der Taufe heben, er selbst sprach von einem »Dorado für Uraufführungen«. Einen engen Kollegenfreund und leidenschaftlichen Verfechter seiner Musik wusste Strauss in Ernst von Schuch an seiner Seite: Der Dresdner Generalmusikdirektor machte schon früh das Publikum der Elbestadt in den Symphoniekonzerten der Kapelle mit den Strauss’schen Tondichtungen bekannt, von »Till Eulenspiegel« bis zum »Zarathustra«, von »Don Quixote« bis zum »Heldenleben«. Unter »des genia­ len Schuch unermüdlichem Zauberstab« wurde, wie Strauss betonte, Jahre später schließlich auch die Reihe der »vorbildlichen Uraufführungen« seiner Opern in Dresden eröffnet. Mit Werken wie der »Salome«, »Elektra« und dem »Rosenkavalier« stieg Strauss zum führenden Opernkomponisten seiner Zeit auf. Die »Alpensinfonie«, seine letzte große Tondichtung, widmete er der Dresdner Hofkapelle. Häufig stand Strauss selbst am Pult des Orchesters, er dirigierte es in Konzerten und Opernvorstellungen (nicht nur in Aufführungen eigener Werke) und auch beim Gesamtgastspiel der Dresdner Staatsoper 1936 in London. Ihren Anfang nahm die lange Dresdner Strauss-Tradition im ehrwürdigen »Tonkünstler-Verein zu Dresden«, der heutigen »Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle«: 1882 brachten Kapell-Musiker Strauss’ frühe Bläserserenade op. 7 zur Uraufführung. Immer wieder war Strauss als Pianist und Liedbegleiter höchstpersönlich im »TV« zu Gast: Im »schönen (Dresdner) Tonkünstlerverein«, so der Komponist rückblickend, begann »so ziemlich meine öffentliche Laufbahn«. Eine Laufbahn, deren innige Verbindung zu Dresden sich in unzähligen denkwürdigen Ereignissen niederschlägt, die ab dem 8. März auch in einer Strauss-Ausstellung in den Foyers der Semperoper beleuchtet werden – mit originalen Exponaten aus dem Bestand des Historischen Archivs der Staatsoper Dresden. 32 33 D ie S emperoper u m 19 2 0 , von der H o f kirche au s g esehen 27.11.1882Uraufführung der Bläserserenade op. 7 im Dresdner Ton­ künstler-Verein (TV) in einem Konzert mit Kapell-Musikern »im Saale der Restauration zu den ›Drei Raben‹« (Leitung: Franz Wüllner). 19.12.1883Strauss, den man in Dresden als »einen schlanken jungen Mann mit blondem Kraushaar und feinem durchgeistigten Gesicht« kennenlernt, tritt als Pianist im TonkünstlerVerein auf und spielt mit dem Kapell-Cellisten Ferdinand Böckmann die Violoncellosonate op. 6. 19.12.1884Erstmals Aufführung eines Strauss-Werkes in den Symphoniekonzerten der Königlichen musikalischen Kapelle: die Concertouvertüre in c-Moll o. Op. TrV 125. 29.1.1886Im Tonkünstler-Verein erklingt das (1885 in Meiningen uraufgeführte) erste Hornkonzert op. 11, dessen Partitur Strauss dem Dresdner Kapell-Hornisten Oscar Franz widmet (Leitung: Karl Riccius, Solist: Oscar Franz). 7. SYMPHONIEKONZERT 10.1.1890»Don Juan« op. 20 steht wenige Wochen nach der Weimarer Uraufführung zum ersten Male auf dem Programm der Hof­k apelle (Leitung: Adolf Hagen); Strauss berichtet: »Das Dresdner Orchester ist unstreitig jetzt das schönste, die Blä­ ser sind alle ideal u. haben ein pp, das einfach fabelhaft ist.« 20.12.1895Ernst von Schuch dirigiert »Till Eulenspiegels lustige Streiche« op. 28 zum ersten Male in den Kapellkonzerten. 2.4.1897»Also sprach Zarathustra« op. 30 unter Schuch zum ersten Male in den Kapellkonzerten. 8.10.1897»Tod und Verklärung« op. 24 unter Schuch zum ersten Male bei der Kapelle. 28.2.1899»Aus Italien« op. 16 unter Schuch zum ersten Male bei der Kapelle. 29.12.1899Unter Schuch erste Kapell-Aufführung des »Helden­ lebens« op. 40. 21.11.1901Uraufführung der ersten »Dresden-Oper« von Strauss: »Feuersnot« op. 50 unter Leitung Schuchs (Libretto: Ernst von Wolzogen). 17.1.1902»Don Quixote« op. 35 unter Schuch zum ersten Male bei der Kapelle. 24.5.1904Anlässlich des 50. Geburtstags des Tonkünstler-Vereins und des 40. Geburtstags von Strauss Ernennung des Komponisten zum Ehrenmitglied des TV. 15.11.1904 »Sinfonia domestica« op. 53 unter Schuch zum ersten Male bei der Kapelle. 8.3.1905Strauss’ Leitung eines Aschermittwochskonzerts (u.a. mit der »Sinfonia domestica«) wird zum Auftakt zahlreicher Dirigate am Pult der Kapelle in Konzert und Oper über ein Vierteljahrhundert hinweg. portr ätFoto von S tr au ss (u m 19 0 9) mit einer Widm u n g a n den D resdner Gener a l m u sikdirektor E rnst von S ch u ch , 9.12.1905Uraufführung der »Salome« op. 54 unter Schuchs Stabführung (Text nach Oscar Wilde); die Berliner Premiere 34 35 D er sich mit Leidensch a f t f ü r S tr au ss einsetzte u nd dessen W E rke dem D resdner P u b l ik u m vorste l lte 7. SYMPHONIEKONZERT der Oper wird von Kaiser Wilhelm erst nach »moralverträglichen« szenischen Änderungen genehmigt. 25.1.1909»Elektra« op. 58, die erste gemeinsame Arbeit mit Hugo von Hofmannsthal als Librettisten, wird unter Schuchs Leitung uraufgeführt und als weiterer Meilenstein der Musikgeschichte gefeiert. 26.1.1911Die Uraufführung des »Rosenkavalier« op. 59 (Libretto: Hofmannsthal) unter Schuch besiegelt endgültig Strauss’ Weltruhm, der Komponist bezeichnet Schuch fortan als seinen »Leib­d irigenten«. 21.9.1912Anlässlich der Feier zum 40-jährigen Amtsjubiläum von Schuch dirigiert Strauss bei der Kapelle eigene Werke. 10.5.1914 Tod Ernst von Schuchs in seinem Haus in Niederlößnitz (Radebeul). 7.1.1915Gedenkkonzert für Schuch mit Strauss als Dirigenten, auf dem Programm: Werke von Mozart und Beethoven sowie eigene Kompositionen. 28.10.1915Mit Strauss am Pult bringt die Kapelle die eigentlich für Schuch geschriebene »Alpensinfonie« op. 64 in der Berliner Philharmonie zur Uraufführung, zwei Tage später Dresdner Erstaufführung; Strauss widmet das Werk »Dem Grafen Nicolaus von Seebach und der Königlichen Kapelle zu Dresden in Dankbarkeit«. 30.11.1917Unter Fritz Reiner zum ersten Male »Macbeth« op. 23 in den Kapellkonzerten. 17.12.1917Strauss leitet die 100. Dresdner Vorstellung des »Rosen­ kavalier«. 36 31.5.1924Außerordentlicher Aufführungsabend aus Anlass des 70-jährigen Bestehens des TV und zur »Vorfeier des 60. Geburtstages unseres Ehrenmitgliedes Dr. Richard Strauss«. 3.11.1924In einem Kammerkonzert im Dresdner Residenzschloss zum 60. Geburtstag von Strauss begleitet der Komponist am Flügel eigene Lieder. 4.11.1924Uraufführung von »Intermezzo« op. 72 unter dem Dirigat Buschs im Dresdner Staatsschauspiel (Libretto: Strauss). 16.10.1925Uraufführung des »Parergon zur Sinfonia domestica« für Klavier und Orchester op. 73 unter Buschs Leitung mit dem Pianisten Paul Wittgenstein. 10.1.1926Uraufführung des »Rosenkavalier«-Films im Opernhaus mit Strauss am Kapellpult. 26.3.1927Strauss dirigiert in Dresden die Symphonien Nr. 1 und Nr. 9 von Beethoven. 6.6.1928Uraufführung der »Ägyptischen Helena« op. 75 unter der Leitung Buschs (Libretto: Hofmannsthal). 15.7.1929 Hugo von Hofmannsthal stirbt in Rodaun bei Wien. 13.2.1933»Tristan und Isolde« unter Strauss’ Leitung in der Sächs­i­ schen Staatsoper. 1.7.1933Unter Clemens Krauss Uraufführung der »Arabella« op. 79, des letzten gemeinsamen Werkes von Hofmannsthal und Strauss. 13.10.1922Fritz Busch dirigiert zum ersten Male die Orchestersuite aus »Der Bürger als Edelmann« op. 60 bei der Kapelle. 10.6.1934Anlässlich des 70. Geburtstags von Strauss und des 80. Geburtstags des TV leitet der Komponist im Dresdner Schauspielhaus im Rahmen einer »Richard-StraussMorgenfeier« (als Auftakt zur Dresdner Richard-StraussWoche) die Bläserserenade op. 7. Juni 1923Unter Fritz Busch erste Strauss-Aufnahmen der Kapelle auf Schallplatte (Polydor): die beiden Menuette aus dem »Bürger als Edelmann«. 24.6.1935Uraufführung der »Schweigsamen Frau« op. 80 unter Karl Böhm; Strauss setzt gegen den Widerstand der National­ sozialisten durch, dass der Name des jüdischen Libret- 37 7. SYMPHONIEKONZERT 18.6.1944Strauss widmet seine erste Bläsersonatine »Aus der Werkstatt eines Invaliden« o. Op. TrV 288 dem TV zu dessen 90-jährigem Bestehen und verfügt, dass das Stück zu seinen Lebzeiten »ein für alle Mal auf private Aufführung im verdienstvollen Tonkünstlerverein zu beschränken« sein solle (Dirigent der Uraufführung: Karl Elmendorff). 26.9.1948Im Festkonzert zum 400-jährigen Bestehen der Staatskapelle leitet Joseph Keilberth u.a. die »Alpensinfonie«, Strauss gratuliert: »Aus der Fülle der herrlichen Erinnerungen meiner künstlerischen Laufbahn rufen die Klänge dieses Meisterorchesters stets von neuem Gefühle innigster Dankbarkeit und Bewunderung wach, mit denen ich jedes Mal, zuletzt im Mai 1944, aus dem geliebten Theater schied.« S tr au ss au f dem w e g z u r S emperoper (19 2 4) tisten Stefan Zweig auf dem Theaterzettel erscheint, und wird daraufhin seines Amtes als Präsident der Reichs­ musikkammer enthoben. 11.6.1949Strauss-Konzert unter Keilberth zum 85. Geburtstag des Komponisten. 8.9.1949Tod Richard Strauss’ in Garmisch-Partenkirchen. 15.9.1949Gedächtnisfeier unter Keilberth mit Strauss-Werken. November 1936Gesamtgastspiel der Dresdner Staatsoper in London, Strauss leitet »Ariadne auf Naxos« in Covent Garden sowie »Don Quixote« und »Till Eulenspiegel« in der Queen’s Hall, unter Karl Böhm Aufführung des »Rosenkavalier«. 15.10.1938Uraufführung der »Daphne« op. 82, der neunten und letzten Dresdner Strauss-Oper, unter Karl Böhm (Libretto: Joseph Gregor). 18.6.1939Letztes Strauss-Dirigat bei der Kapelle: »Arabella«. Mai 1944Strauss-Festwochen zum 80. Geburtstag und in Anwesenheit des Komponisten, mit Aufführungen der Opern »Ariadne«, »Capriccio« und »Rosenkavalier«, außerdem Konzerte unter Karl Elmendorff und Kurt Striegler, u.a. Aufführung des »Festlichen Präludiums« op. 61 in der Dresdner Frauenkirche; bei diesem letzten DresdenBesuch hört Strauss (nachdem er die Generalprobe vor der Salzburger Uraufführung 1943 verlassen hatte) erstmals sein Hornkonzert Nr. 2 o. Op. TrV 283 mit dem KapellHornisten Max Zimolong als Solisten. 38 39 9.10.1949Auf Einladung Wieland Wagners reist die Kapelle für ein Gedenkkonzert nach Bayreuth und führt unter Joseph Keilberth im Festspielhaus die »Metamorphosen« und »Tod und Verklärung« auf. 21.5.1986Uraufführung der Romanze für Violoncello o. Op. TrV 118 in der Fassung für Violoncello und Orchester unter Günter Neuhold mit dem Konzertmeister Violoncello Jan Vogler (die Fassung für Violoncello und Klavier hatte Strauss dem eins­ tigen Kapell-Cellisten Ferdinand Böckmann zugeeignet). 14. & 19.4.2014Uraufführung der vom aktuellen Capell-Compositeur Wolfgang Rihm komponierten Orchesterfassung des letzten Strauss-Klavierlieds »Malven« unter Christian Thielemann bei den Osterfestspielen Salzburg 2014 (Auftragswerk der Osterfestspiele Salzburg und der Sächsischen Staatskapelle Dresden); Aufführung zusammen mit Strauss’ »Frühling«, »September«, »Beim Schlafengehen« und »Im Abendrot« als »Letzte Lieder« (Solistin: Anja Harteros), Wiederholung am 8. und 9. Juni 2014 in der Semperoper. 7. SYMPHONIEKONZERT 7. Symphoniekonzert 2013 | 2014 Orchesterbesetzung 1. Violinen Yuki Manuela Janke 1. Konzertmeisterin Michael Eckoldt Thomas Meining Jörg Faßmann Michael Frenzel Christian Uhlig Jörg Kettmann Birgit Jahn Martina Groth Wieland Heinze Henrik Woll Annika Thiel Roland Knauth Anselm Telle Franz Schubert Renate Peuckert 2. Violinen Heinz-Dieter Richter Konzertmeister Matthias Meißner Holger Grohs Stephan Drechsel Jens Metzner Ulrike Scobel Olaf-Torsten Spies Alexander Ernst Mechthild von Ryssel Emanuel Held Kay Mitzscherling Johanna Fuchs Paige Kearl Emmanuel Goldstein* 40 41 Bratschen Michael Neuhaus S o lo Andreas Schreiber Anya Muminovich Michael Horwath Uwe Jahn Ulrich Milatz Ralf Dietze Wolfgang Grabner Juliane Böcking Ekaterina Zubkova Torsten Frank* Florian Kapitza* Flöten Sabine Kittel S o lo Bernhard Kury Cordula Bräuer Dóra Varga Oboen Bernd Schober S o lo Andreas Lorenz Michael Goldammer Elisabeth Grümmer* Klarinetten Violoncelli Norbert Anger Konzertmeister Friedwart Christian Dittmann S o lo Tom Höhnerbach Martin Jungnickel Andreas Priebst Bernward Gruner Johann-Christoph Schulze Jörg Hassenrück Matthias Wilde Titus Maack Kontrabässe Andreas Wylezol S o lo Torsten Hoppe Helmut Branny Christoph Bechstein Thomas Grosche Johannes Nalepa Lukasz Klusek Marco-Vieri Giovenzana Wolfram Große S o lo Egbert Esterl Jan Seifert Christian Dollfuß Fagotte Erik Reike S o lo Hannes Schirlitz Andreas Börtitz Tilmann Baumgartl** Hörner Jochen Ubbelohde S o lo Robert Langbein S o lo Andreas Langosch David Harloff Harald Heim Manfred Riedl Miklós Takács Marie-Luise Kahle** Tobias Heimann* Trompeten Mathias Schmutzler Tobias Willner S o lo Peter Lohse Volker Stegmann Gerd Graner S o lo Posaunen Uwe Voigt S o lo Nicolas Naudot S o lo Jürgen Umbreit Frank van Nooy Tuba Jens-Peter Erbe S o lo Pauken Thomas Käppler S o lo Schlagzeug Christian Langer Frank Behsing Dirk Reinhold Stefan Seidl Harfen Vicky Müller S o lo Astrid von Brück S o lo * a l s G a st ** a l s Ak a demist/ in 7. SYMPHONIEKONZERT Vorschau 16.4.14 Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden 2 0 u hr S emperoper D resden Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein 6. Kammerabend Klavier-Rezital des Capell-Virtuosen Radu Lupu Radu Lupu Klavier Robert Schumann »Kinderszenen« op. 15 D onnerstag 2 0 . 3.14 2 0 U H R S E M P ER O P ER D R E S D E N Ensemble Bento: Paul Rivinius Klavier Sabine Kittel Flöte Anke Heyn Violoncello Philippe Gaubert »Three Water Colors« für Flöte, Violoncello und Klavier Bohuslav Martinů Trio für Flöte, Violoncello und Klavier H. 300 Felix Mendelssohn Bartholdy Trio d-Moll op. 49 für Klavier, Flöte und Violoncello 8. Symphoniekonzert S onntag 3 0 . 3.14 11 Uhr Robert Schumann M ontag 31. 3.14 2 0 Uhr »Bunte Blätter« op. 99 (Auswahl) D ienstag 1. 4 .14 2 0 Uhr Franz Schubert S emperoper D resden Sonate A-Dur op. posth. D 959 Christoph Eschenbach Dirigent Gautier Capuçon Violoncello Wolfgang Amadeus Mozart Ouvertüre zu »Don Giovanni« KV 527 mit Konzertschluss von Ferruccio Busoni Richard Strauss »Don Quixote« op. 35 Wolfgang Rihm »Verwandlung 2«, Musik für Orchester (2005) Richard Strauss »Don Juan« op. 20 PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N Zum 150. Geburtstag von Richard Strauss Kostenlose Einführungen vor den Symphoniekonzerten jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper 7. SYMPHONIEKONZERT Staatskapelle li e Der Capell-Compositeur in der Hochschule E s ist seit einigen Jahren schöne Tradition, den jeweiligen Capell-Compositeur der Sächsischen Staatskapelle Dresden auch in die Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden einzuladen. Wolfgang Rihm, einer der renommiertesten Komponisten der Gegenwart, bekleidet diese Position in der aktuel­ l­en Saison – und wird in einem Hochschulkonzert mit einer repräsentativen Auswahl von Kammer­ musikwerken vorgestellt. In einem Workshop am Tag zuvor erläutert der Komponist im Gespräch mit Jörn Peter Hiekel sein Musikdenken. Freitag 2 8 . 3.14 14 –16 Uhr Kleiner Saal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz/Schützengasse Komponieren in und mit der Gegenwart?! Workshop mit Wolfgang Rihm Moderation: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel Eintritt frei S a mstag 2 9. 3.14 19. 3 0 Uhr Konzertsaal der Hochschule für Musik, Wettiner Platz/Schützengasse Gesprächskonzert mit Wolfgang Rihm im Rahmen von KlangNetz Dresden Mit Kammermusikwerken und Liedern von Wolfgang Rihm »Chiffre II« (»Silence to be beaten«) für 14 Spieler (1983) Streichquartett Nr. 12 (2000/2001) »Chiffre IV« für Bassklarinette, Violoncello und Klavier (1983/1984) »Über die Linie VII« für Violine solo (2006) w w w.faceb ook .com / sta atsk a pelle.dresden Studierende der HfM Dresden, Einstudierung: Alwyn Westbrooke Moderation: Prof. Dr. Jörn Peter Hiekel Kombiticket zu 6 € (erm. 4 €) unter www.reservix.de, an allen Reservix-Vorverkaufskassen und an der Abendkasse 45 7. SYMPHONIEKONZERT I mpress u m Sächsische Staatskapelle Dresden Künstlerische Leitung/ Orchesterdirektion Sächsische Staatstheater – Semperoper Dresden © Februar 2014 R eda ktion Dr. Torsten Blaich Gesta lt u n g u nd L ayo u t schech.net Strategie. Kommunikation. Design. D r u ck Union Druckerei Dresden GmbH Anzei g en v ertrie b EVENT MODULE DRESDEN GmbH i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH Telefon: 0351/25 00 670 e-Mail: [email protected] www.kulturwerbung-dresden.de Bi l dn ach w eis Matthias Creutziger (S. 4); Klaus Rudolph (S. 7); Franz Hanfstaengl (S. 10); Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuse­um/Foto: Katrin Lauterbach (S. 13); Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Grünes Gewölbe/Foto: Jürgen Karpinski (S. 14); Joseph Schmidt-Görg: Ludwig van Beethoven, Braunschweig 1969 (S. 19); Richard Strauss, »Musik des Lichts in dunkler Zeit«. Vom Bürgerschreck zum Rosenkavalier, Hamburg 1979 (S. 24); Historisches Archiv der Staatsoper Dresden (S. 27, 28, 33); Sammlung Stephan Kohler, München (S. 35); SLUB Dresden/Deutsche Fotothek (S. 38); Universal Edition/Eric Marinitsch (S. 44). T e x tn ach w eis Die Einführungstexte von Dennis Roth und Dr. Torsten Blaich sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Der Text von Jürgen Ostmann erschien als Originalbeitrag für die Sächsische Staatskapelle Dresden erstmals in den Programmheften zu den Konzerten des Orchesters am 10./11. September 2007. Juliane Stansch Persönliche Referentin von Christian Thielemann ♣♠♥♦♦ ♣ ♠ ♥♦♦ Jan Nast Orchesterdirektor Tobias Niederschlag Konzertdramaturg, Künstlerische Planung Dr. Torsten Blaich Programmheftredaktion, Konzerteinführungen Matthias Claudi PR und Marketing Agnes Monreal Assistentin des Orchesterdirektors Sarah Niebergall Orchesterdisponentin Matthias Gries Orchesterinspizient Agnes Thiel Mathias Ludewig Dieter Rettig Notenbibliothek Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. w w w. sta atsk a pe l l e - dresden . de PA R T N E R D E R S E M P E R O P E R U N D D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N 46 ♠ ♠ ♦ ♦ ♥ ♥ ♠ ♣ H er au s g e b er Christian Thielemann Chefdirigent ♣ Spielzeit 2013 | 2014 ♠ Sächsische Staatskapelle Dresden Chefdirigent Christian Thielemann ♣ ♣ ♣♣ ♠♠ ♥♥ ♦♦ ♥ ♦♦ ♣♣ ♠ ♥ ♠ ♥♥ PA R T N E R D E R S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
