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FRANCK »Le Chasseur maudit« (Der wilde Jäger) RODRIGO Concierto de Aranjuez BERIO Quattro versioni originali della »Ritirata Notturna di Madrid« di L. Boccherini DE FALLA »El amor brujo« (Der Liebeszauber) RAVEL »La Valse« GAFFIGAN, Dirigent KARADAGLIĆ, Gitarre Samstag 23_01_2016 19 Uhr Sonntag 24_01_2016 11 Uhr Immer eine brillante Geschenkidee... Echt brillante Fridrich Geschenk-Idee: Zum Beispiel: * EKA, das elastische FOPE-Armband in 750/– Gelb-, Weiß- oder Roségold, mit brillantbesetzter Ronde ab € 4.430,– TRAURINGHAUS · SCHMUCK · JUWELEN · UHREN · MEISTERWERKSTÄTTEN J. B. FRIDRICH GMBH & CO.KG · SENDLINGER STRASSE 15 · 80331 MÜNCHEN TELEFON: 089 260 80 38 · WWW.FRIDRICH.DE CÉSAR FRANCK »Le Chasseur maudit« (Der verfluchte Jäger) Symphonische Dichtung nach einer Ballade von Gottfried August Bürger JOAQUÍN RODRIGO »Concierto de Aranjuez« 1. Allegro con spirito | 2. Adagio | 3. Allegro gentile LUCIANO BERIO »Quattro versioni della ›Ritirata notturna di Madrid‹ di Luigi Boccherini« MANUEL DE FALLA »El amor brujo« (Der Liebeszauber) Suite de Ballet (Ballett-Suite) 1. »Introduccíón y escena« (Einleitung und Szene) | 2. »En la cueva« (Bei den Zigeunern) – »La noche« (Die Nachtwache) | 3. »El aparecido« (Das Gespenst) | 4. »Danza del terror« (Tanz des Schreckens) | 5. »El circulo mágico: Romance del pescador« (Der Zauberkreis: Erzählung des Fischers) | 6. »A media noche: Los sortilegios« (Mitternacht: Beschwörungstanz) | 7. »Danza ritual del fuego para ahuyentar los malos espíritus« (Ritueller Feuertanz zur Vertreibung der bösen Geister) | 8. »Escena« (Szene) | 9. »Pantomima« (Pantomime) 10. »Danza del juego de amor« (Tanz des Liebesspiels) | 11. »Final: Las campanas del amanecer« (Finale: Die Glocken der Morgendämmerung) (2., revidierte Fassung von 1925) MAURICE RAVEL »La Valse« Poème chorégraphique pour orchestre JAMES GAFFIGAN Dirigent MILOŠ KARADAGLIĆ Gitarre 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant 2 César Franck in seinen letzten Lebensjahren (um 1885) César Franck: »Le Chasseur maudit« 3 »Mein Orchester klingt großartig« PETER JOST ENTSTEHUNG CÉSAR FRANCK (1822–1890) »Le Chasseur maudit« (Der verfluchte Jäger) Symphonische Dichtung nach einer Ballade von Gottfried August Bürger Skizzierung und Niederschrift des Particells vermutlich im Sommer/Frühherbst 1882, Niederschrift der Orchesterpartitur bis spätestens Anfang Dezember, der vierhändigen Klavierfassung bis Ende Dezember 1882. Partitur und eigenhändig erstellte vierhändige Klavierfassung erschienen 1884 beim Pariser Verlag Léon Grus. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 10. Dezember 1822 in Lüttich; gestorben am 8. November 1890 in Paris. LITERARISCHE VORLAGE Ballade »Der wilde Jäger« (1775/78, Erstdruck 1785) von Gottfried August Bürger (1747–1794), gegliedert in 36 Strophen zu je sechs Verszeilen. In der heute verschollenen autographen Partitur wurde das Werk dem französischen Dirigenten Charles Lamoureux (1834–1899) gewidmet, der ursprünglich die Uraufführung leiten sollte; in der Druckpartitur entfiel die Widmung. URAUFFÜHRUNG Am 31. März 1883 in Paris in der Salle Érard im Rahmen der Konzerte der »Société Nationale de Musique« (Orchester der »Société Nationale de Musique« unter Leitung von Édouard Colonne). César Franck: »Le Chasseur maudit« 4 INHALTSANGABE Ein Graf entschließt sich, am Sonntagmorgen mit seinem Tross zur Jagd auszureiten. Begleitet wird er von zwei Reitern, die den inneren Widerstreit seiner Person verkörpern: rücksichtslose Leidenschaft und mahnendes Gewissen. Der böse Reiter zu seiner Linken verführt ihn zu immer hemmungsloserem Vorgehen. Weder die Kirchenglocken noch die Bitten von Bauern und Hirten um Schonung ihres Besitzes finden Gehör. Bei der Verfolgung eines weißen Hirschs hinterlässt der Graf eine Blutspur der Verwüstung. Als der Hirsch Zuflucht in der Gotteshütte eines Klausners sucht, fleht ihn dieser an, das Tier an diesem heiligen Ort zu verschonen. Der Graf aber lässt sich nicht aufhalten und frevelt gegen Gott und Himmel. Im gleichen Augenblick verschwinden Hirsch, Klausner, Hütte und Jagdtross und lassen den Jäger in dunkler Todesstille zurück. Eine Donnerstimme verkündet ihm das Urteil für seine Gotteslästerung: Bis zum Jüngsten Gericht ist er dazu verdammt, von Höllenhunden gehetzt zu jagen. DIE »SYMPHONISCHE DICHTUNG« IN FRANKREICH Die »neudeutsche« Gattung der Symphonischen Dichtung etablierte sich in Frankreich ausgerechnet in den Konzerten der 1871 gegründeten »Société nationale de musique«, in einer Konzertgesellschaft, die sich die Rückbesinnung auf die französische Kunst auf die Fahnen schrieb. Nun hatte zwar Franz Liszt, der Führer der musikalischen Fortschrittspartei in Deutschland (der sogenannten »neudeutschen Schule«), die neue Form der Symphonischen Dichtung nicht in Paris, sondern in Weimar entwickelt, jedoch im Rückbezug auf französische Modelle, insbesondere auf Hector Berlioz’ Programmsymphonien. Die Blüte der französischen Symphonischen Dichtung ab den 1870er Jahren und der Erfolg in den Konzerten der »Société nationale de musique« stehen denn auch im direkten Zusammenhang mit der Berlioz-­ Renaissance in dieser Zeit, womit sich der Kreis schließt. Die Komponisten der sogenannten »Jeune école française« (»Jungfranzösischen Schule«) entwickelten über das Vorbild Liszts die von Berlioz angestoßene Programmatik in der Symphonik ­weiter. Insofern reagierten Publikum und Kritik in Frankreich wesentlich aufgeschlossener als dies in Deutschland der Fall war auf die neue Gattung, die so neu gar nicht war. Und nicht von ungefähr standen die bedeutendsten Komponisten von französischen Symphonischen Dichtungen in dieser Zeit, Camille Saint-Saëns und César Franck, im engen freundschaftlichen Kontakt zu Liszt. CÉSAR FRANCK UND DIE ­PROGRAMMMUSIK Neben einem frühen, unveröffentlicht gebliebenen Versuch, »Ce qu’on entend sur la montagne« (Was man auf dem Berge hört, 1846, nach einem Gedicht Victor Hugos) und einem symphonischen Zwischenspiel aus dem Oratorium »Rédemption« (Erlösung, 1872/73) schrieb Franck vier Symphonische Dichtungen: »Les Éolides« (Die Äoliden, abgeleitet vom griechischen Windgott Äolus, 1876, nach einem Gedicht von Leconte de Lisle), »Le Chasseur maudit« (1882), »Les Djinns« (Die Dschin, dämonenhafte arabische Totengeister, 1884, nach einem Gedicht Victor Hugos) sowie »Psyché« (Psyche, 1886–88, nach der Sage von Apuleius). Das mutet erstaunlich an für einen Komponisten, dessen Anerkennung und Nachruhm wesentlich auf Werken in Sonatenform be- César Franck: »Le Chasseur maudit« 5 ruhen, von der berühmten Violinsonate bis hin zur legendären d-Moll-Symphonie. Aber Franck war kein rigoroser Verfechter sogenannter absoluter Musik, zeigte sich vielmehr offen gegenüber programmatischen Vorlagen. In einem Brief meinte er gar, letztlich sei es nicht entscheidend, ob ein Werk versuche, eine konkrete Idee oder Handlung umzusetzen oder nur eine bestimmte Sphäre, Hauptsache, es sei »musikalisch und emotional«. PLÄDOYER FÜR DIE DEUTSCHE LITERATUR Da alle autographen musikalischen Quellen verschollen sind, lässt sich die Entstehungszeit nur anhand von Briefen annähernd angeben. Ende September 1882 erwähnte Franck die Komposition eines großen symphonischen Stücks mit dem Titel »La Chasse sauvage« (als wörtliche Übersetzung von Bürgers Ballade), wobei vermutlich die Fertigstellung des Particells gemeint ist. Um den 20. Dezember meldete er seinem Verleger Léon Grus, die »Chasse fantastique« sei beendet, und lud ihn zur Vorführung in der Bearbeitung für Klavier vierhändig am Weihnachtstag ein. Wenig später muss dann die Umbenennung zum endgültigen Titel erfolgt sein. Die Wahl einer Gedichtvorlage des Goethe-Zeitgenossen Gottfried August Bürger überrascht im ersten Augenblick, stand doch der seinerzeit mit seinen Balladen berühmt gewordene Dichter inzwischen selbst in Deutschland längst im Schatten der Klassiker Goethe und Schiller. Die Anregung für den Stoff dürfte von Francks Schülern Vincent d’Indy und Henri Duparc gekommen sein, die beide Bewunderer der deutschen Literatur waren. Konkreter Bezugspunkt war vermutlich der große Erfolg, den Duparc 1875 mit seiner Symphonischen Dichtung »Lénore« nach der gleichnamigen Ballade von Bürger errungen hatte. FORMALE GLIEDERUNG Franck gliedert seine Symphonische Dichtung in fünf Abschnitte, wobei er das gängige Sonatensatzmodell als Basis benutzt, dieses aber zugleich gemäß den wesentlichen Handlungsmomenten der literarischen Vorlage abwandelt. Der erste Teil »Andantino quasi allegretto« in G-Dur beginnt zwar mit den für die Sphäre von Jagd und Wald typischen Hornrufen, bettet sie jedoch in eine idyllische Sphäre ein, in der feierliche Kirchenglocken und gesangliche Cello-­ Kantilene die sonntägliche Messe mit dem Gemeindegesang verkörpern. Der zweite Abschnitt, nun nach g-Moll gewendet, ­beginnt mit einer rhythmisch geschärften ­Variante der Hornrufe, aus der sich mit merklicher Tempobeschleunigung das eigentliche Hauptthema des Stücks entwickelt, das für den ungestümen, rücksichtslosen Grafen einsteht. Oboen und Flöten tragen das kontrastierende Seitenthema vor, das durch harmonisch changierende Wendungen ­k lagend-flehenden Charakter erhält und sich zwanglos auf die Bitten der Bauern und Hirten um Gnade übertragen lässt. Die ­Wiederholung der Exposition auf anderer Tonstufe führt zu einer starken klanglichen Intensivierung, der eine kurze Durchführung der Motive und eine Rückkehr des Hauptthemas folgen. Der plötzliche Abbruch aus dem Fortefortissimo markiert die Stelle, in der alles um den Grafen verschwindet und plötzliche Stille eintritt. Nur vereinzelte Fragmente der »Jäger-Motivik« erscheinen, über denen Klarinette und Tuba, später verstärkt von Posaunen, in deutlich langsamerem Tempo (»Molto lento«) ein neues Thema intonieren. Die dunkle Klangfarbe und die bedrohlich wirkende Gestik lassen keinen César Franck: »Le Chasseur maudit« 6 Zweifel daran, dass hier mit Donnerstimme die Verfluchung des Grafen zum Ausdruck kommt. In einer Art Überleitung ahmen Streicherfiguren die drohenden Höllenflammen nach, chromatische Bläserfiguren symbolisieren die Angst des nunmehr Verfluchten. Rasch schließt sich eine Reprise des Hauptteiles an, die als großangelegte Steigerung von Tempo, Lautstärke und Sonorität die Verfolgung des gehetzten Jägers darstellt. BEGEISTERTE AUFNAHME Die Uraufführung am 31. März 1883 sowie eine weitere Aufführung unter eigener Leitung am 13. Januar 1884 gehörten zu den wenigen großen Erfolgen, die Franck zu Lebzeiten erleben durfte. Die Presse hob insbesondere die effektvolle Orchestrierung der Partitur hervor. Im Mai 1883 schrieb Franck einem seiner Schüler begeistert: »Sie wissen vielleicht schon, dass mein ›Chasseur maudit‹ auf brillante Weise in die Öffentlichkeit getreten ist. Das Publikum schien von diesem Werk sehr gerührt zu sein. Die Aufführung war sehr gut und hat nicht allzu viele Mühen gekostet. Mein Orchester klingt großartig, ich habe keine Note daran geändert.« César Franck: »Le Chasseur maudit« 7 »Der wilde Jäger« GOTTFRIED AUGUST BÜRGER Der Wild- und Rheingraf stieß ins Horn: »Hallo, Hallo zu Fuß und Roß !« Sein Hengst erhob sich wiehernd vorn; Laut rasselnd stürzt’ ihm nach der Troß; Laut klifft’ und klafft’ es, frei vom Koppel, Durch Korn und Dorn, durch Heid’ und Stoppel. »Willkommen hier, zu rechter Frist, Willkommen zu der edlen Jagd ! Auf Erden und im Himmel ist Kein Spiel, das lieblicher behagt.« – Er riefs, schlug laut sich an die Hüfte, Und schwang den Hut hoch in die Lüfte. Vom Strahl der Sonntagsfrühe war Des hohen Domes Kuppel blank. Zum Hochamt rufte dumpf und klar Der Glocken ernster Feierklang. Fern tönten lieblich die Gesänge Der andachtsvollen Christenmenge. »Schlecht stimmet deines Hornes Klang«, Sprach der zur Rechten, sanftes Muts, »Zu Feierglock und Chorgesang. Kehr um ! Erjagst dir heut nichts Guts. Laß dich den guten Engel warnen, Und nicht vom Bösen dich umgarnen !« – Rischrasch quer übern Kreuzweg ging’s, Mit Horrido und Hussasa. Sieh da ! Sieh da, kam rechts und links Ein Reiter hier, ein Reiter da ! Des Rechten Roß war Silbersblinken, Ein Feuerfarbner trug den Linken. »Jagt zu, jagt zu, mein edler Herr !« Fiel rasch der linke Ritter drein. »Was Glockenklang ? Was Chorgeplärr ? Die Jagdlust mag Euch baß erfreun ! Laßt mich, was fürstlich ist, Euch lehren Und Euch von jenem nicht betören !« – Wer waren Reiter links und rechts ? Ich ahnd’ es wohl, doch weiß ich’s nicht. Lichthehr erschien der Reiter rechts, Mit mildem Frühlingsangesicht. Graß, dunkelgelb der linke Ritter Schoß Blitz vom Aug, wie Ungewitter. »Ha ! Wohlgesprochen, linker Mann ! Du bist ein Held nach meinem Sinn. Wer nicht des Waidwerks pflegen kann, Der scher ans Paternoster hin ! Mag’s, frommer Narr, dich baß verdrießen, So will ich meine Lust doch büßen !« – César Franck: »Le Chasseur maudit« 8 Und hurre hurre vorwärts ging’s, Feld ein und aus, Berg ab und an. Stets ritten Reiter rechts und links Zu beiden Seiten neben an. Auf sprang ein weißer Hirsch von ferne, Mit sechzehnzackigem Gehörne. Vom nahen Lärm emporgescheucht, Feld ein und aus, Berg ab und an Gesprengt, verfolgt, doch unerreicht, Ereilt das Wild des Angers Plan; Und mischt sich, da verschont zu werden, Schlau mitten zwischen zahme Herden. Und lauter stieß der Graf ins Horn; Und rascher flog’s zu Fuß und Roß; Und sieh ! bald hinten und bald vorn Stürzt’ einer tot dahin vom Troß. »Laß stürzen ! Laß zur Hölle stürzen ! Das darf nicht Fürstenlust verwürzen.« Doch hin und her, durch Flur und Wald, Und her und hin, durch Wald und Flur, Verfolgen und erwittern bald Die raschen Hunde seine Spur. Der Hirt, voll Angst für seine Herde, Wirft vor dem Grafen sich zur Erde. Das Wild duckt sich ins Ährenfeld Und hofft da sichern Aufenthalt. Sieh da ! Ein armer Landmann stellt Sich dar in kläglicher Gestalt. »Erbarmen, lieber Herr, Erbarmen ! Verschont den sauern Schweiß des Armen !» »Erbarmen, Herr, Erbarmen ! Laßt Mein armes stilles Vieh in Ruh ! Bedenket, lieber Herr, hier grast So mancher armen Witwe Kuh. Ihr eins und alles spart der Armen ! Erbarmen, lieber Herr, Erbarmen !« Der rechte Ritter sprengt heran, Und warnt den Grafen sanft und gut. Doch baß hetzt ihn der linke Mann Zu schadenfrohem Frevelmut. Der Graf verschmäht des Rechten Warnen Und läßt vom Linken sich umgarnen. Der rechte Ritter sprengt heran, Und warnt den Grafen sanft und gut. Doch baß hetzt ihn der linke Mann Zu schadenfrohem Frevelmut. Der Graf verschmäht des Rechten Warnen Und läßt vom Linken sich umgarnen. »Hinweg, du Hund !« schnaubt fürchterlich Der Graf den armen Pflüger an. »Sonst hetz ich selbst, beim Teufel ! dich. Hallo, Gesellen, drauf und dran ! Zum Zeichen, daß ich wahr geschworen, Knallt ihm die Peitschen um die Ohren !« »Verwegner Hund, der du mir wehrst ! Ha, daß du deiner besten Kuh Selbst um und angewachsen wärst, Und jede Vettel noch dazu ! So sollt es baß mein Herz ergötzen, Euch stracks ins Himmelreich zu hetzen. Gesagt, getan ! Der Wildgraf schwang Sich übern Hagen rasch voran, Und hinterher, bei Knall und Klang, Der Troß mit Hund und Roß und Mann; Und Hund und Mann und Roß zerstampfte Die Halmen, daß der Acker dampfte. Hallo, Gesellen, drauf und dran ! Jo ! Doho ! Hussasa !« Und jeder Hund fiel wütend an, Was er zunächst vor sich ersah. Bluttriefend sank der Hirt zur Erde, Bluttriefend Stück für Stück die Herde. César Franck: »Le Chasseur maudit« 9 Johann Baptist Sonderland: Illustration zu »Der wilde Jäger« (1844) César Franck: »Le Chasseur maudit« 10 Dem Mordgewühl entrafft sich kaum Das Wild mit immer schwächerm Lauf. Mit Blut besprengt, bedeckt mit Schaum Nimmt jetzt des Waldes Nacht es auf. Tief birgt sich’s in des Waldes Mitte, In eines Kläusners Gotteshütte. Erschrocken blickt der Graf umher; Er stößt ins Horn, es tönet nicht; Er ruft und hört sich selbst nicht mehr; Der Schwung der Peitsche sauset nicht; Er spornt sein Roß in beide Seiten Und kann nicht vor nicht rückwärts reiten. Risch ohne Rast mit Peitschenknall, Mit Horrido und Hussasa, Und Kliff und Klaff und Hörnerschall, Verfolgt’s der wilde Schwarm auch da. Entgegen tritt mit sanfter Bitte Der fromme Kläusner vor die Hütte. Drauf wird es düster um ihn her, Und immer düstrer, wie ein Grab. Dumpf rauscht es, wie ein fernes Meer. Hoch über seinem Haupt herab Ruft furchtbar, mit Gewittergrimme, Dies Urtel eine Donnerstimme: »Laß ab, laß ab von dieser Spur ! Entweihe Gottes Freistatt nicht ! Zum Himmel ächzt die Kreatur Und heischt von Gott dein Strafgericht. Zum letzten Male laß dich warnen, Sonst wird Verderben dich umgarnen !« »Du Wütrich, teuflischer Natur, Frech gegen Gott und Mensch und Tier ! Das Ach und Weh der Kreatur, Und deine Missetat an ihr Hat laut dich vor Gericht gefodert, Wo hoch der Rache Fackel lodert. Der Rechte sprengt besorgt heran Und warnt den Grafen sanft und gut. Doch baß hetzt ihn der linke Mann Zu schadenfrohem Frevelmut. Und wehe ! trotz des Rechten Warnen, Läßt er vom Linken sich umgarnen ! Fleuch, Unhold, fleuch, und werde jetzt, Von nun an bis in Ewigkeit, Von Höll und Teufel selbst gehetzt ! Zum Schreck der Fürsten jeder Zeit, Die, um verruchter Lust zu fronen, Nicht Schöpfer noch Geschöpf verschonen !« »Verderben hin, Verderben her ! Das«, ruft er, »macht mir wenig Graus. Und wenn’s im dritten Himmel wär, So acht ich’s keine Fledermaus. Mag’s Gott und dich, du Narr, verdrießen; So will ich meine Lust doch büßen !« Ein schwefelgelber Wetterschein Umzieht hierauf des Waldes Laub. Angst rieselt ihm durch Mark und Bein; Ihm wird so schwül, so dumpf und taub ! Entgegen weht’ ihm kaltes Grausen, Dem Nacken folgt Gewittersausen. Er schwingt die Peitsche, stößt ins Horn: »Hallo, Gesellen, drauf und dran !« Hui, schwinden Mann und Hütte vorn, Und hinten schwinden Roß und Mann; Und Knall und Schall und Jagdgebrülle Verschlingt auf einmal Totenstille. Das Grausen weht, das Wetter saust, Und aus der Erd empor huhu ! Fährt eine schwarze Riesenfaust; Sie spannt sich auf, sie krallt sich zu; Hui ! will sie ihn beim Wirbel packen; Hui ! steht sein Angesicht im Nacken. César Franck: »Le Chasseur maudit« 11 Es flimmt und flammt rund um ihn her, Mit grüner, blauer, roter Glut; Es wallt um ihn ein Feuermeer; Darinnen wimmelt Höllenbrut. Jach fahren tausend Höllenhunde, Laut angehetzt, empor vom Schlunde. Er rafft sich auf durch Wald und Feld, Und flieht lautheulend Weh und Ach; Doch durch die ganze weite Welt Rauscht bellend ihm die Hölle nach, Bei Tag tief durch der Erde Klüfte, Um Mitternacht hoch durch die Lüfte. Im Nacken bleibt sein Antlitz stehn, So rasch die Flucht ihn vorwärts reißt. Er muß die Ungeheuer sehn, Laut angehetzt vom bösen Geist, Muß sehn das Knirschen und das Jappen Der Rachen, welche nach ihm schnappen. Das ist des wilden Heeres Jagd, Die bis zum Jüngsten Tage währt, Und oft dem Wüstling noch bei Nacht Zu Schreck und Graus vorüberfährt. Das könnte, müßt er sonst nicht schweigen, Wohl manches Jägers Mund bezeugen. César Franck: »Le Chasseur maudit« 12 Schlaflose Nächte in spanischen Zügen NICOLE RESTLE JOAQUÍN RODRIGO (1901–1999) »Concierto de Aranjuez« 1. Allegro con spirito 2. Adagio 3. Allegro gentile bei einem Abendessen im Hause des Marqués de Bolarque den Gitarristen Regino Sáinz de la Maza. Dieser bat den Komponisten um ein Konzert für sein Instrument. Rodrigo ging auf das Angebot ein. Das Werk, das der blinde Komponist in Brailleschrift notierte und dann von einem Kopisten in Notenschrift übertragen ließ, entstand wenige Monate nach dieser Begegnung während des Winters und Frühjahrs 1938/39 in der Rue Saint-Jacques in Paris. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 22. November 1901 in Sagunto (Spanien); gestorben am 6. Juli 1999 in Ma­ drid. ENTSTEHUNG Im September 1938 traf Joaquín Rodrigo auf der Rückreise von einem Sommerkurs an der Universität Santander in San Sebastián »A Regino Sáinz de la Maza«; Widmungsträger und Uraufführungssolist Regino Sáinz de la Maza (1896–1981) war seinerzeit einer der führenden Gitarristen und Musikpädagogen Spaniens. URAUFFÜHRUNG Am 9. November 1940 in Barcelona / Katalonien im Palau de la Música Catalana (Orquesta Filarmónica de Barcelona unter Leitung von César Mendoza Lasalle; Solist: Regino Sáinz de la Maza). Joaquín Rodrigo: »Concierto de Aranjuez« 13 »DAS IST DER TRAUM MEINES LEBENS !« Am Wein allein hat es sicher nicht gelegen. Obwohl dieser keine unbedeutende Rolle gespielt haben muss. Denn zwei Gläser des besten Rioja seien – so Joaquín Rodrigo später – an diesem ebenso zauberhaften wie denkwürdigen Abend nötig gewesen, ehe er seine Zusage geben konnte. Was war geschehen ? Der spanische Komponist, der im August 1938 Sommerkurse an der Universität Santander zum Thema »Instrumentale Musik an den Königshöfen Spaniens« gegeben hatte, befand sich mit seiner Frau, der Pianistin Victoria Kamhi, auf der Rückreise nach Paris, als sie in San Sebastián Station machten und von dem Marqués de Bolarque zu einem Dinner eingeladen wurden. Ein weiterer Gast des Abends war der berühmte Gitarrist Regino Sáinz de la Maza, der die Gelegenheit nutzte, Rodrigo auf ebenso charmante, wie bestimmte Weise um ein Konzert für sein Instrument zu bitten: »Das ist der Traum meines Lebens !«, meinte er pathetisch. Nach den beiden bereits erwähnten Gläsern Wein meinte der Komponist: »Gut, der Handel gilt !« AUFSTREBENDER KOMPONIST Joaquín Rodrigo Vide war zu diesem Zeitpunkt 36 Jahre alt und besaß bereits ein gewisses künstlerisches Renommee. Seine Musikerlaufbahn »verdankt« er einem sehr tragischen Ereignis: Als Dreijähriger erblindete er als Folge einer Diphterie-­Erkrankung. Dies sei – so der Komponist – die Voraussetzung gewesen, dass er sich der Musik, die er im Alter von acht Jahren für sich entdeckte, zuwandte. Er studierte zunächst in Valencia Harmonielehre und Komposition, ehe er seine Ausbildung in Paris fortsetzte. Die französische Metropole bildete damals ei- nes der wichtigsten Zentren der europäischen Musik, nahezu alle großen Komponisten Spaniens holten sich dort den letzten künstlerischen Schliff. Rodrigo, der Schüler von Paul Dukas wurde, lernte in Paris viele führende Persönlichkeiten des Musiklebens kennen, u. a. auch Maurice Ravel und Manuel de Falla, mit dem ihn eine tiefe Freundschaft verband. 1933 heiratete er die Pianistin Victoria Kamhi, die ihm mehr als 60 Jahre lang nicht nur eine geliebte Gattin, sondern auch wichtige Mitarbeiterin war. Während des spanischen Bürgerkriegs lebte das Paar in Deutschland und Paris. Dort in der Rue Saint-Jacques mitten im Quartier Latin kamen Rodrigo die Ideen zu seinem Gitarren-Konzert. Das vollständige Thema des Adagio berichtete der Komponist, hätte er auf einmal plötzlich in seinem Inneren gehört und gleich darauf sei ihm auch der Hauptgedanke des dritten Satzes eingefallen. Nur der Anfangssatz bedurfte einiges Nachdenken und Tüftelei. DIFFIZILE KLANGBALANCE Die Gitarre kann ebenso wie das Klavier als Akkord- und Melodieinstrument eingesetzt werden. Doch anders als das Tasten­ instrument verfügt die Gitarre nicht über dessen tonliche Stärke. Das stellte den Komponisten vor enorme Herausforderungen. Es galt, den Gesamtklang so ausgewogen zu gestalten, dass die Gitarre nicht vom Orchester überdeckt wird. Sobald das Saiteninstrument seine Stimme erhebt, redu­ ziert Rodrigo das Instrumentarium und schreibt einen sehr durchsichtigen, transparenten Orchestersatz. Der Beginn des Stückes gehört ganz der Gitarre: Über einen Orgelpunkt der Kontrabässe spielt der Solist mit perlendem Rasgueado-Anschlag Akkordrepetitionen in einem feurigen, pulsierenden 6/8tel-­Rhythmus. Rhythmus und Joaquín Rodrigo: »Concierto de Aranjuez« 14 Victoria Kamhi und Joaquín Rodrigo an ihrem Hochzeitstag 1933 Joaquín Rodrigo: »Concierto de Aranjuez« 15 Rasgueado wecken sofort Assoziationen an den Flamenco – in wenigen Takten zieht Rodrigo seine Hörer in ein Klangambiente, das typisch für Spanien ist. Trotz mancher dissonanter Figuren und Floskeln, die sich gerade im ersten Satz gelegentlich dazu gesellen, prägt dieses spanische Lokal­ kolorit das gesamte Stück. Die Eröffnung der Gitarre wird von den Streichern wiederholt und es erklingt in den ersten Violinen das folkloristisch anmutende Hauptthema mit der kecken, emporstrebenden Drei­ klangsbrechung, das einem gravitätischen Schreittanz abgelauscht zu sein scheint. Demgegenüber steht ein ebenfalls tänzerisches Seitenthema, welches sich durch im staccato gespielte Terzsprünge auszeichnet. ZÄRTLICHE ROMANTIK, HÖFISCHE GRANDEZZA Ist der gesamte erste Satz vor allem durch den mitreißenden Rhythmus eines Fandango geprägt, schlägt Rodrigo im zweiten Satz einen ganz anderen Ton an: träumerisch, zärtlich, sehnsuchtsvoll. Die Gitarre und die tiefen Streicher legen einen Klangteppich für das Englischhorn, das eine klagende, melismatische Melodie anstimmt. Sie wird von der Gitarre aufgegriffen, die damit zunächst in einen musikalischen Dialog mit dem Englischhorn, später auch mit anderen Soloinstrumenten tritt. Victoria Kamhi deutet in ihrer Autobiographie an, Rodrigo habe in diesem Satz sowohl seine Erinnerungen an den wundervollen Garten des Palacio Real de Aranjuez, der 50 km südlich von Madrid gelegenen Sommerresidenz der spanischen Könige, in dem der jungverheiratete Komponist mit seiner Ehefrau spazieren gegangen ist, beschworen, wie auch den Schmerz über die Totgeburt des ersten Kindes zum Ausdruck gebracht. Der dritte Satz in Rondoform wiederum besticht durch eine tänzerische und majestätische Eleganz. »Ich wollte ein ganz bestimmtes Zeitalter beschreiben: die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, die Höfe von Karl IV. und Ferdinand VII.«, meinte Rodrigo. AUF DEM WEG ZUM WELTRUHM Zur Uraufführung des Konzerts – so eine Anekdote – reisten der Komponist und der Gitarrist Regino Sáinz de la Maza mit dem Nachtzug nach Barcelona. Beide Männer teilten sich ein Schlafabteil. Mitten in der Nacht wurde Rodrigo von seinem Begleiter geweckt: Ihn ließe der Gedanke nicht schlafen, dass die Gitarre in dem Konzert nicht zu hören sei. Nun war es auch für Rodrigo mit der Nachtruhe vorbei. Doch die Sorge stellte sich als überflüssig heraus. Nicht nur, dass das Concierto de Aranjuez am folgenden Tag enthusiastisch bejubelt wurde, es machte auch seinen Schöpfer weltberühmt. Joaquín Rodrigo, der eigentlich Pianist war, galt fortan als der Spezialist für spanische Gitarrenkonzerte. In den folgenden Jahren schrieb er noch weitere Konzerte in diesem Stil, die allerdings nie den überstrahlenden Ruhm des ersten erreichten. Vor allem die Melodie des Adagio gilt heute als Synonym für spanische Musik und wurde nicht nur von vielen klassischen, sondern auch von Pop- und Jazzmusikern adaptiert und bearbeitet. Joaquín Rodrigo: »Concierto de Aranjuez« 16 »Außerhalb Spaniens vollkommen lächerlich« NICOLE RESTLE LUCIANO BERIO (1925–2003) »Quattro versioni della ›Ritirata notturna di Madrid‹ di Luigi Boccherini« LEBENSDATEN DER KOMPONISTEN Luciano Berio: Geboren am 24. Oktober 1925 in Oneglia (Italien); gestorben am 27. Mai 2003 in Rom. Luigi Boccherini: Geboren am 19. Februar 1743 in Lucca; gestorben am 28. Mai 1805 in Madrid. ENTSTEHUNG 1975 erhielt Luciano Berio von der Mailänder Scala den Auftrag, ein kurzes Eröffnungsstück für ein Konzert zu schreiben. Der Komponist entschied sich, den letzten Satz (»Ritirata«) aus Luigi Boccherinis Streichquintett op. 30 Nr. 6, das 1780 entstanden war und dem der Komponist den Untertitel »Musica Notturna delle Strade di Madrid« gegeben hatte, für Orchester zu bearbeiten. Boccherini hat die »Ritirata« später auch für andere Besetzungen eingerichtet, so dass Berio bei seiner Transkription auf insgesamt vier verschiedene Versionen Boccherinis zurückgreifen konnte. URAUFFÜHRUNG Am 17. Juni 1975 in Mailand im Teatro alla Scala (Orchestra Filarmonica della Scala unter Leitung von Piero Bellugi). Luciano Berio / Luigi Boccherini: »La Ritirata notturna di Madrid« 17 Luciano Berio Luciano Berio / Luigi Boccherini: »La Ritirata notturna di Madrid« 18 Luciano Berio zählte in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts neben Bruno Maderna und Luigi Nono zu den führenden Kompo­ nisten der italienischen Avantgarde. Nicht allein, dass er in seinen musikalischen Werken eine neue und ganz eigene Sichtweise auf kompositorische Schaffensprozesse entwickelte, er engagierte sich auch auf vielen verschiedenen kulturellen Ebenen, so gründete er 1955 gemeinsam mit Maderna das Studio di Fonologia, das zu einem der wichtigsten Zentren für elektronische Musik avancierte, gab von 1956 bis 1960 die Zeitschrift »Incontri musicali« heraus und leitete von 1974 bis 1980 die Abteilung Elektro­ akustik am Pariser IRCAM, zudem war er künstlerischer Leiter des Israel Chamber Orchestra sowie des Maggio Musicale ­Fiorentino. Des Weiteren unterrichtete er als Gastprofessor u. a. in Tanglewood und hielt Poetik-Vorlesungen an der Harvard Univer­ sity. AVANTGARDIST MIT SINN FÜR TRADITION Dabei wurzelte bei aller Experimentierlust – und das ist kein unwesentlicher Faktor – Berios musikalisches Denken tief in der europäischen, speziell der italienischen Musikgeschichte, die er als Spross einer Musikerfamilie von Kindheit an vermittelt bekommen hatte. Ein wichtiger Aspekt seiner künstlerischen Arbeit war aus diesem Grund die Bearbeitung eigener und fremder Werke. Sie erlaubte und ermöglichte eine Umdeutung und Neuinterpretation vertrauter Stücke. Auch hier galt es, neue Möglichkeiten der Hörerfahrung zu kreieren. Berio verglich in einem der berühmten Interviews, die er mit Rossana Dalmonte führte, die Technik der Transkription mit der jahrtausendealten Stadt Jerusalem: »Das ist eine Stadt, deren wunderbaren weißen Steine durch die Jahrhunderte hindurch für ganz verschiedene Dinge genutzt wurden, sie wurden zu neuen Bauwerken zusammengefügt, mit neuen Funktionen, unter verschiedenen Religionen und Verwaltungen...« Berühmteste Beispiele für Berios Bearbeitungen sind seine »Folk Songs«, eine Sammlung von Volksliedern unterschied­ licher Herkunft, die der Komponist neu rhythmisiert und harmonisiert hat, und »Ren­dering«, in dem Berio eine Neudeutung der Musik Schuberts vornimmt. Kongenial umkleidet Berio vertraute Melodien und Stücke mit neuen, schillernden Klängen, verwischt die Grenzen zwischen Alt und Neu. GENIALER KOMPONIST, EXZELLENTER VIRTUOSE Verglichen mit diesen beiden Werken erscheinen die »Quattro versioni della ›Ritirata notturna di Madrid‹ di Luigi Boccherini«, die 1975 als Auftragswerk für die Mailänder Scala entstanden, auf den ersten Blick als einfache Orchestrierung eines Kammermusikwerks, als eine simple handwerkliche Übung. Doch der Witz des Stückes liegt im Detail. Boccherini, wie Berio aus einer italienischen Musikerfamilie stammend, stand 30 Jahre lang im Dienste des spanischen Königshauses – nicht nur als Komponist, sondern auch als Cellist. Seinen kompositorischen Ruhm begründete er mit seiner Kammermusik, die in ganz Europa geschätzt war. Welch herausragenden Ruf Boccherini genoss, belegt die Tatsache, dass ihn 1786 der preußische Kronprinz Friedrich Wilhelm zum »Compositore dell Nostra Camera« mit einem Jahresgehalt von 1000 Talern ernannte, obwohl der Komponist wahrscheinlich nie selbst nach Preußen kam, sondern lediglich regelmäßig Instrumentalwerke schickte. Luciano Berio / Luigi Boccherini: »La Ritirata notturna di Madrid« 19 Etienne Mazas: Luigi Boccherini (Bleistiftzeichnung nach einer Porträt-Büste) Luciano Berio / Luigi Boccherini: »La Ritirata notturna di Madrid« 20 HINEIN INS SPANISCHE NACHTLEBEN in Art einer Collage übereinander und ins­ trumentierte sie für großes Orchester. Um 1780 schrieb Boccherini unter der Opuszahl 30 eine Serie von sechs Streichquintetten, deren letztes Werk den programmatischen Titel »Musica notturna delle strade di Madrid« trägt. »Das Quintett beschreibt die Klänge, die man nachts auf den Straßen von Madrid hört, vom Glockenschlag des Ave Maria bis hin zum Aufziehen der Nachtwache. All das ist nicht nach den Regeln des Kontrapunkts komponiert, sondern als Versuch, möglichst naturgetreu das Gehörte wiederzugeben«, schreibt der Komponist. Boccherini gelang es hier, Impressionen des spanischen Nachtlebens einzufangen; der Wiedererkennungswert bei den Spaniern war groß und das Werk äußerst beliebt. Boccherini allerdings hielt es eher für einen musikalischen Witz: »Dieses Stück ist völlig nutzlos und außerhalb Spaniens sogar lächerlich, weil man nicht erwarten kann, dass die Zuhörer seine Bedeutung erkennen, noch dass die Aufführenden wissen, wie es zu spielen ist«, heißt es in einem Brief an den französischen Pianisten und Musikalienhändler Ignaz Pleyel. Gleichwohl hatte er von dem letzten Satz »Ritirata«, dem Aufzug der Nachtwache, mehrere Versionen angefertigt: So gibt es im originalen Streichquintett zwei Varianten des Schluss-Satzes, eine erste Fassung, in der das marschartige Ritirata-Thema in Form eines ganz einfachen Sonatensatzes verarbeitet ist, und eine zweite, bei der das Ritirata-Thema als Grundlage einer Variationsreihe dient. Die Variationen übernahm Boccherini in sein Klavierquintett G418 sowie in das Gitarrenquintett G453, wobei er hier den ursprünglichen Streichersatz noch um typische Begleit- und Spielfiguren des Klaviers bzw. der Gitarre erweiterte. Diese vier Versionen verwendete Berio nun gleichzeitig, legte sie THEATRALISCHES SPEKTAKEL In der ersten Version des Streichquintetts müssen die Streicher abwechselnd den Rhythmus einer Militärtrommel nachahmen, der sich als Ostinato fast durch den gesamten Satz zieht: »Imitando il tamburo« lautet die Spielanweisung. Dieses Trommel-­ Ostinatio spielt in der Fassung mit den ­Variationen nur in einzelnen Abschnitten eine Rolle. In der Orchesterfassung hingegen lässt Berio diesen Rhythmus von zwei ­Militärtrommeln von Anfang bis zum Ende des Stückes spielen. Sie beginnen leise, unterstützt von den Violinen, allmählich kommen mehr Instrumente hinzu, das ­Thema erklingt, die Variationen beginnen, es baut sich allmählich ein voller Orchesterklang auf. »Die Spieler müssen sich vorstellen, daß man die Wache zuerst aus einiger Entfernung hört, so daß die Musik zunächst so zart erklingt, daß sie kaum hörbar ist«, schreibt Boccherini in seiner Spielanweisung. Und genau das hat Berio, der auch über einen ausgeprägten Sinn für theatra­ lische Effekte verfügte, in seiner Instrumentierung deutlich machen wollen. Der Zuhörer bekommt den Eindruck, als ob er an der Straße steht, von weitem kündigt sich die Ankunft der Nachtwache an, sie zieht mit all ihrer klanglichen Pracht vorüber, einschließlich vereinzelter »Misstöne«, die durch die Überlagerung der vier Varianten zustande kommen, aber auch als einfache »Verspieler« gehört werden können, um dann wieder in der Ferne einer spanischen Nacht zu verschwinden... Luciano Berio / Luigi Boccherini: »La Ritirata notturna di Madrid« 21 »Beim Volkslied ist der Geist wichtiger als der Buchstabe« NICOLE RESTLE LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN MANUEL DE FALLA (1876–1946) »El amor brujo« (Der Liebeszauber) Suite de Ballet (Ballett-Suite) 1.»Introduccíón y escena« (Einleitung und Szene) 2.»En la cueva« – »La noche« (In der Höhle – Die Nachtwache) 3.»El aparecido« (Das Gespenst) 4.»Danza del terror« (Tanz des Schreckens) 5.»El circulo mágico: Romance del pescador« (Der Zauberkreis: Erzählung des Fischers) 6.»A media noche: Los sortilegios« (Mitternacht: Beschwörungstanz) 7.»Danza ritual del fuego para ahuyentar los malos espíritus« (Ritueller Feuertanz zur Vertreibung der bösen Geister) 8.»Escena« (Szene) 9.»Pantomima« (Pantomime) 10.»Danza del juego de amor« (Tanz des Liebesspiels) 11.»Final: Las campanas del amanecer« (Finale: Die Glocken der Morgen­ dämmerung) (2., revidierte Fassung von 1925) Geboren am 23. November 1876 in Cádiz (Spanien); gestorben am 14. November 1946 in Alta Gracia (Argentinien). ENTSTEHUNG 1914/1915 als Ballett unter dem Titel »El amor brujo«, Scène Gitane de l’Andalousie (Zigeunerszene aus Andalusien) nach einem Libretto von Gregorio Martínez Sierra (1881– 1947). Im folgenden Jahr arbeitete der Komponist das Stück zu einer Konzertsuite um. Nach weiteren Bearbeitungen entstand zwischen 1919 und 1925 die endgültige, heute gebräuchliche Ballettfassung, aus der zwei Suiten, eine mit und eine ohne Gesangssolistin, zusammengestellt wurden. In der heute aufgeführten Suite (ohne Solistin) ist die erste und zweite Gesangsnummer gestrichen; die dritte und vierte hingegen wird aufgeführt, wobei der Gesangspart auf Instrumente des Orchesters übertragen ist (in den beiden Schlussnummern 10 und 11). Manuel de Falla: »El amor brujo« 22 URAUFFÜHRUNG Erstfassung: Am 15. April 1915 in Madrid im Teatro Lara (unter Leitung von José Moreno Ballesteros). Zweitfassung: Am 28. März 1916 in Barcelona (konzertant); erste Bühnenaufführung am 22. Mai 1925 in Paris (unter Leitung von Manuel de Falla). AUF DER SUCHE NACH DEN URSPRÜNGEN Manuel de Falla ist der spanische Nationalkomponist schlechthin. Kein anderer seiner komponierenden Landsleute konnte und kann ihm diesen Rang streitig machen. Sein Verdienst lag darin, Spanien, das lange Jahre unter der Vorherrschaft der italienischen Oper stand, eine nationale musikalische Identität zu geben. Entscheidenden Einfluss auf den jungen de Falla übte der Komponist, Pädagoge und Musikwissenschaftler Felipe Pedrell aus, der von 1902 bis 1904 sein Lehrer war und mit ihm intensiv die Volksmusik und die Ursprünge der spanischen Musik studierte. Er sensibilisierte seinen Schüler für den Wert und die Schönheiten der populären Musik. Dass de Fallas künstlerisches Schaffen jedoch nicht in einem folkloristischen Stil verhaftet blieb, verdankt der Komponist einem mehrjährigen Aufenthalt in Paris. »Gäbe es Paris nicht«, schrieb er, »so wäre ich in Madrid begraben geblieben, hätte dort in Vergessenheit ein dunkles Dasein geführt und mir mit Stundengeben einen armseligen Lebensunterhalt verdient.« EIN SPANIER IN PARIS Die französische Metropole war vor dem Ersten Weltkrieg das Zentrum avantgardistischen Komponierens, ein brodelnder Schmelztiegel der unterschiedlichsten Strömungen und Ideen. De Falla verkehrte dort freundschaftlich mit Claude Debussy und Maurice Ravel, gleichzeitig war er aber auch in einen Kreis spanischer Musiker integriert, zu denen der Komponist Isaac Albéniz und der Pianist Ricardo Viñes gehörten. Dieser französisch-spanische Kulturaustausch war für beide Seiten befruchtend. Dank der Lehrjahre in Paris gelang es Manuel de Falla: »El amor brujo« 23 Pablo Picasso: Manuel de Falla (um 1930) Manuel de Falla: »El amor brujo« 24 de Falla, in seinen Werken eine Synthese aus Volks- und Kunstmusik zu schaffen. Er lauschte zwar dem Volk seine Klänge ab, kopierte sie aber nicht, sondern transformierte sie in eine eigene tonale Sprache. »Meiner bescheidenen Meinung nach ist beim Volkslied der Geist wichtiger als der Buchstabe«, lautete seine Devise. ROMANTISCHE ZIGEUNERLIEBE Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs zwang de Falla, nach Spanien zurückzukehren. Hatte er durch die Uraufführung seiner Oper »La vida breve« 1913 in Nizza bereits in Frankreich einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht, so machte ihn die Madrider Aufführung dieses Bühnenwerks im November 1914 schlagartig auch in seiner Heimat berühmt. In den folgenden Jahren arbeitete er für Gregorio und María Martínez Sierra und deren Teatro del Arte, das sehr experimentelle Darstellungsformen ausprobierte. Im April 1915 kam dort de Fallas Tanzstück »El amor brujo« (Der Liebeszauber) heraus, das in die romantische und leidenschaftliche Welt spanischer Zigeuner führt: Die schöne Zigeunerin Candela wird von dem jungen Zigeuner Carmelo umworben, doch das Paar kann seine Liebe nicht genießen, weil das Mädchen vom Geist ihres verstorbenen Liebhabers verfolgt wird. Dieser stört jedes Rendezvous. Mit Hilfe einer List gelingt es am Schluss doch noch, das eifersüchtige Gespenst zu vertreiben. EIFERSÜCHTIGER LIEBHABER Die Handlung erlaubt es dem Komponisten, revueartig kontrastierende Stimmungsbilder aneinanderzureihen. Das Vorspiel mit den arpeggierenden Streichern, den Hörner­ fanfaren und dem punktierten Sekundmotiv in Trompete, Flöte und Oboe wirkt wie ein Weckruf – stolz, herausfordernd, kämpferisch. Die zweite Nummer »En la cueva« – »La noche« (In der Höhle – Die Nachtwache), in der über tremolierenden Streichern ein düsteres Trompetenmotiv und eine klagende, melismatische Oboenmelodie, Symbol für die Liebessehnsucht der jungen Zigeunerin, erklingen, kreiert eine dunkle, bedrohliche und gleichzeitig träumerische Atmosphäre. Ein martialischer Trompetenruf »El aparecido« (Das Gespenst) kündigt den Geist des verstorbenen, eifersüchtigen Liebhabers an, der im folgenden »Danza del terror« (Tanz des Schreckens) das Zigeu­ nermädchen Candela durch zudringliche, impertinente Tonrepetitionen der Trompete in Angst und Schrecken versetzt. RITUELLE BESCHWÖRUNG Einen klanglichen Ruhepunkt setzt »El circulo mágico« (Der Zauberkreis), der – wie auch die mitternächtlichen Glockenschläge »A media noche« (Mitternacht) – den »Danza ritual del fuego« (Ritueller Feuertanz) vorbereiten, in dem der böse Geist durch magische Beschwörungen verscheucht werden soll: An- und abschwellende Triller von Bratsche und Klarinette, die hartnäckig Sekundintervalle umkreisen, erzeugen eine magische Stimmung und bilden ein formgliederndes Element, das immer wieder aufgegriffen wird. Hinzu kommen Quint-Oktavsprünge im Klavier und den Bässen, die eine gleichförmige, un­ erbittlich vorantreibende rhythmische Motorik in Gang setzen. Darüber stimmt die Oboe eine exotisch anmutende, melismatische Melodie an, die Assoziationen an orientalische Schlangenbeschwörer erweckt und später von einem zweiten Thema in den Flöten abgelöst wird. De Falla entwickelt in diesem Satz, der sich vom piano ins fortissimo steigert, mit wenigen Mitteln eine un- Manuel de Falla: »El amor brujo« 25 geheure archaische Wucht. Der aggressiven Stimmung des Tanzes folgt eine intime »Escena« (Szene) mit den exotisch anmutenden Oboen- und Flötensoli, die die Verwirrung Candelas beschreiben. In »Pantomima« (Pantomime), die mit der kämpferischen Musik des Vorspiels eröffnet wird, finden die Liebenden endlich zusammen: Der junge Zigeuner wirbt mit einer zärtlichen Cellokantilene um Candela, noch einmal erhebt der Geist des toten Liebhabers von ferne seine Stimme, hörbar gemacht durch das weit entfernt erklingende Sekundmotiv der Trompete, ehe sich die Liebenden in dem erst zärtlichen, dann leidenschaftlichen »Danza del juego de amor« (Tanz des Liebesspiels) vereinen. Der Bann ist gebrochen. Das Happy End läuten die Morgenglocken »Final: Las campanas del amanecer« (Finale. Die Glocken der Morgendämmerung) ein. HOMMAGE AN DEN FLAMENCO De Falla hat sich im Zusammenhang mit der Entstehung von »El amor brujo« intensiv mit den verschiedenen Formen des Flamenco und mit Transkriptionen orientalischer Musik, die bei Magie- und Zauberritualen Verwendung fanden, auseinandergesetzt. Die Erkenntnisse dieser Studien beeinflussten das Werk, vor allem den »Danza ritual del fuego« maßgeblich, der eines der populärsten Stücke de Fallas wurde. Auch der Musizierstil der »bandas del pueblos«, der Dorfkapellen, stand Pate. Hinsichtlich der In­ strumentation, in die die Erfahrungen aus Paris einflossen, zeigt sich der Komponist allerdings sehr modern. Als Beispiel sei die Verwendung des Klaviers als perkussiver Motor des Satzes genannt. Seinem kompositorischen Credo treu bleibend, beschwört de Falla in diesem Werk den Geist spanischer Folklore, ohne ihn buchstabengetreu zu imitieren. Manuel de Falla: »El amor brujo« 26 Phantastischer Wirbel des Lebens STEPHAN KOHLER ENTSTEHUNG MAURICE RAVEL (1875–1937) »La Valse« Poème chorégraphique pour orchestre Erste Pläne zum Ballett »La Valse«, das bis 1914 den Arbeitstitel »Wien« trug, reichen ins Jahr 1906 zurück; als Ravel zwischen Dezember 1919 und April 1920 im Dorf Lapras (Département Ardèche / Südostfrankreich) das Werk zunächst in Versionen für Klavier solo und Klavier-Duo vollendete, wurde es in »La Valse« (Der Walzer) umbenannt. Der konkrete Schaffensimpuls ging auf Sergej Diaghilew zurück, der Ravels Werk ursprünglich durch die weltberühmten »Ballets russes« zur Uraufführung bringen wollte – was sich jedoch zerschlug, da der russische Impresario »La Valse« als zu »unballettmäßig« ablehnte. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 7. März 1875 in Ciboure südlich von Saint-Jean-de-Luz im französischen Baskenland (Département Pyrénées-­ Atlantiques / Südwestfrankreich); gestorben am 28. Dezember 1937 in Paris. Gewidmet Misia Sert, geb. Godebska (1872– 1950); die aus einer polnisch-belgischen Künstlerfamilie stammende Mäzenin hatte 1920 in dritter Ehe den spanischen Maler und Bühnenbildner Josep Maria Sert geheiratet und unterhielt in Paris einen berühmten Salon, in dem sie als Muse zahlreicher Schriftsteller, Maler und Musiker wirkte. Maurice Ravel: »La Valse« 27 Achille Ouvré: Maurice Ravel (um 1914) Maurice Ravel: »La Valse« 28 URAUFFÜHRUNG JENSEITS ALLER SCHABLONEN Am 12. Dezember 1920 in Paris (Orchester der »Concerts Lamoureux« unter Leitung von Camille Chevillard); vorausgegangen war am 23. Oktober 1920 im Kleinen Konzert­hausSaal in Wien eine Voraufführung in der Version für zwei Klaviere (im Rahmen eines Konzerts des von Arnold Schönberg gegründeten »Vereins für musikalische Privataufführungen«; Solisten: Maurice Ravel und Alfredo Casella). Erstaufführung der von Ravel selbst konzipierten Ballett-Version: Am 23. Mai 1929 in Paris in der Opéra National (Ballett-Compagnie Ida Rubinstein; Dirigent: Maurice Ravel; Choreographie: Bronislawa Nijinska; Bühnenbild und Kos­ tüme: Alexandre Benois). Wer war Maurice Ravel ? So einfach die Beantwortung dieser Frage zu sein scheint, so diffizil wird sie bei näherem Umgang mit Biographie und Musik des in aller Welt und bisweilen bis zum Überdruss als Schöpfer des »Boléro« bekannten Komponisten. Unbeirrbares Unabhängigkeitsstreben, verbunden mit einem stark ausgeprägten Hang zur Selbstkritik, formte Ravel zum Gegentyp eines selbstgefälligen Komponiervirtuosen, als den ihn die Öffentlichkeit aufgrund der äußerlichen Brillanz und mitreißenden Virtuosität eines Werks wie »La Valse« nur zu gern einstufte: Die stupende Beherrschung der Ausdrucksmittel, der Einfallsreichtum von Ravels Instrumentationskunst, die scheinbare Mühelosigkeit seines Produzierens und nicht zuletzt der viele Zeitgenossen peinigende Erfolgskurs seiner Werke bildeten Irritationsmomente, denen nicht nur die deutsche, sondern zeitweise auch die französische Musikkritik mit Unverstand und Ignoranz begegnete. Auch der Feinschliff und die Konturenfülle von Ravels Orchestersatz wurden als bloße Äußerlichkeit abgetan, obwohl er sich gerade in der architekturalen Kühle seiner Formbildungen, in der reißbrettartigen Schärfe seiner Verlaufsstrategien am deutlichsten vom »impressionistischen« Tonfall Debussys unterscheidet, mit dem ihn höchstens ein schmales Repertoire an Klangidiomen verbindet: Über einzelne atmosphärische Analogien, hervorgerufen durch die zeitgebundene Verwurzelung beider Komponisten im Pariser Fin-de-Siècle, geht die oft gedankenlos kolportierte »Abhängigkeit« Maurice Ravels von Claude Debussy nicht hinaus. Maurice Ravel: »La Valse« 29 VORSTOSS INS SURREALE VOM MENUETT ZUM WALZER Man hat in der Vergangenheit den Komponisten von »La Mer« jedoch immer wieder mit dem von »La Valse« in einem Atemzug genannt, als handle es sich bei Debussy und Ravel um ein ähnliches Dioskurenpaar wie bei Bach und Händel, Schumann und Mendelssohn oder Pfitzner und Strauss. Mitnichten ist dies der Fall: Zahlreiche Stil­ eigentümlichkeiten von Ravels »La Valse« verweisen weniger auf Mitläuferschaft in der wohlfeilen Woge des »debussysme« als auf Vorläuferschaft zum Neoklassizismus der sogenannten »Groupe des Six«, der nächsten Komponistengeneration, die sich um Jean Cocteau als Chefideologen geschart hatte. Mit dem graziösen »Menuet sur le nom d’Haydn« von 1909 und den zwei Jahre später entstandenen »Valses nobles et sentimentales«, einer anspielungsreichen Verneigung vor dem Genie Franz Schuberts, enthüllte Ravel seine Vorliebe für historisierende Tanzparaphrasen, die freilich nie ohne ironische Brechungen auskommen und stets seine persönliche Handschrift verraten. Virtuose Spielereien mit Vorbildern, Form- und Klangmodellen tänzerischer Musik rücken den Komponisten des Haydn-Pasticcios in die Nähe und Nachbarschaft von so unterschiedlichen Zeitgenossen wie Strawinsky und Richard Strauss, mit denen Ravel sein Interesse für die Koloristik früherer Stilepochen teilte. Die Buchstabenfolge H-A-Y-D-N, in die komponierbare Tonfolge H-A-D-D-G umgedeutet, wird Gegenstand zahlreicher Metamorphosen, die das thematische Urbild kaum noch erkennen lassen. Klangliche Transparenz sowie eine bis dahin nicht gekannte Vorrangstellung rhythmischer Parameter galten schon früh als Kennzeichen von Ravels Partituren, deren Mittlerrolle zwischen Impressionismus und Neoklassizismus, zwischen Fin-de-siècle und Moderne, auch heute noch keineswegs voll erkannt ist. Unter der Vorgabe, »komplex, aber nicht kompliziert« zu schreiben, wird in vielen seiner Werke eine »Musik der Fülle und Aufrichtigkeit des Ausdrucks« angestrebt, die nie aufhören wollte, Musik, »nichts als Musik«, zu sein. Formulierungen wie diese rühren an Ravels Vorliebe für die perfekte artistische Illusion, die als reines Phantasieprodukt das übliche Vexierspiel zwischen Sein und Schein in nichts auflöst. »Kunst sollte die Nachahmung dessen sein, was real nicht existiert«, hatte schon Paul Valéry gefordert und damit eine oft verdrängte Dimension von Ravels Musik umschrieben: ihren Hang zu Mystik und Transzendenz, mit dem sie die Klangsinnlichkeit zu einer Art Metaphysik der Diesseitigkeit überhöht. Anders die »Valses« im Stile Franz Schuberts, die nicht auf thematische Urbilder hin angelegt, sondern als freie Nachahmungen eines bestimmten (Walzer-)Formtyps gedacht sind. Schubert wird hier nicht etwa notengetreu zitiert, sondern auf eine sehr eindringliche Weise imaginiert: die Reinkarnation eines historischen Vorbilds mit Mitteln der Moderne. Den »Valses nobles et sentimentales« kommt deshalb der Rang einer wichtigen Vorarbeit zum späteren Hauptwerk »La Valse« zu, in dem die tradierte Gattungsnorm des Walzers buchstäblich zerlegt, ja zertrümmert wird, und aus den Trümmern ein neuer, abgründig-­ ironischer Walzer-Mythos entsteht. Maurice Ravel: »La Valse« 30 Die Tänzerin Ida Rubinstein und ihre Compagnie brachten »La Valse« schließlich doch noch als Ballett auf die Bühne (um 1929) Maurice Ravel: »La Valse« 31 FATALISMUS STATT APOTHEOSE »La Valse«, komponiert um die Jahreswende 1919/20, schrieb Ravel in drei verschiedenen Versionen nieder: für Klavier solo und für zwei Klaviere, sowie anschließend, mit Widmung an die Pariser Kunstmäzenin Misia Sert, als »Poème chorégraphique pour orchestre«. Sergej Diaghilew, dem »La Valse« als Ballettvorlage zugedacht war, lehnte es nach einer privaten Voraufführung mit dem Komponisten am Klavier zu Ravels Enttäuschung brüsk ab, das Werk von den »Ballets russes« kreieren zu lassen: »La Valse« sei kein Ballett, sondern allerhöchstens das »Portrait« eines Balletts... Weltruhm hingegen erlangte die Konzertfassung, die im Dezember 1920 in Paris vom Lamoureux-­ Orchester erstmals gespielt wurde, und der im Oktober desselben Jahres die denkwürdige Wiener Uraufführung in der Fassung für zwei Klaviere vorausgegangen war. Ravel selbst und sein Komponisten-Kollege Alfredo Casella hatten das Werk in der Donau­ metropole aus der Taufe gehoben – immerhin hätte es ja ursprünglich den Titel »Wien« tragen sollen und war unterschwellig als ironische Hommage an die Wiener Strauß-Dynastie gedacht. schen Epoche wie der K. & K.-Monarchie, sondern bezöge seine Tragik aus der Tragödie der Menschheit und des Menschen schlechthin; insofern sei der im Verlauf von »La Valse« immer deutlicher und immer unaufhaltsamer hervortretende Fatalitätssog durchaus mit dem der griechischen Tragödie vergleichbar. Erste Pläne zu einer Apotheose des Wiener Walzers in Form einer symphonischen Dichtung reichen bis ins Jahr 1906 zurück, scheinen aber durch die Ereignisse des Ersten Weltkriegs und den Tod von Ravels Mutter (1917) schwerwiegend beeinflusst und in der Folge davon verworfen worden zu sein. Die Apotheose wich der Vorstellung von einem »phantastischen, fatalen Wirbel«, dessen tragische Dimension der Komponist 1924 in einem in Madrid gegebenen Interview gezielt hervorhob und unterstrich. »La Valse« beschreibe keineswegs, so Ravel, den Untergang einer bestimmten histori- Maurice Ravel: »La Valse« 32 James Gaffigan DIRIGENT arbeitet mit führenden Orchestern und Opernhäusern in ganz Europa, den USA und in Asien zusammen. In den letzten Spielzeiten führten ihn Verpflichtungen u. a. zum London Philharmonic Orchestra, zu den Wiener Philharmonikern, zur Sächsischen Staatskapelle Dresden, zum Orchestre de Paris und zum Los Angeles Philharmonic. Der amerikanische Dirigent James Gaffigan war Assistenzdirigent von Franz Welser-­ Möst beim Cleveland Orchestra und Associate Conductor beim San Francisco Sym­ phony Orchestra. Seine internationale Karriere begann 2004 mit dem Gewinn des Internationalen Dirigentenwettbewerbs Sir Georg Solti in Frankfurt. Seit 2010 ist er Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters, Erster Gastdirigent der Niederländischen Radio Philharmonie und seit 2013 Erster Gastdirigent beim Gürzenich-Orchester Köln, eine Position, die extra für ihn geschaffen wurde. Neben diesen offiziellen Ämtern ist James Gaffigan als Gastdirigent gefragt und Als Operndirigent debütierte James Gaffigan 2011/12 mit »La Bohème« an der Wiener Staatsoper und wurde daraufhin sofort wieder eingeladen, in der Saison 2012/13 »Don Giovanni« zu dirigieren. 2012 leitete er beim Glyndebourne Festival eine Produktion von »La Cenerentola« und kehrte im Sommer 2013 für Aufführungen von »Falstaff« zurück. Zu den Highlights der Saison 2015/16 zählen seine Debüts bei den New Yorker Philharmonikern und an der Bayerischen Staatsoper in München mit »Don Giovanni«. Weitere Verpflichtungen führen ihn erneut zum Los Angeles Philharmonic, zum Orches­ tre de Paris sowie zum Orchestre National de France. Außerdem dirigiert er »Le nozze di Figaro« an der Wiener Staatsoper. Die Künstler 33 Miloš Karadaglić GITARRE London oder dem KKL Luzern und trat daneben auch in weniger traditionellen Spielstätten wie im New Yorker »Le Poisson Rouge«, im Londoner »Camden Roundhouse« (iTunes Festival) auf sowie bei den Yellow Lounge Club Nights der Deutschen Grammophon. Der 1983 in Montenegro geborene Miloš Karadaglić erspielte sich in den letzten Jahren den Ruf eines außergewöhnlich talentierten Gitarrenvirtuosen. Nachdem er als Achtjähriger mit dem Gitarrenspiel begonnen hatte, erhielt er im Alter von 16 Jahren ein Stipendium, um an der Royal Academy of Music in London zu studieren. Seine Debüt-CD brachte ihm 2011 weltweite Aufmerksamkeit. Daraufhin spielte Miloš Karadaglić in der Saison 2012/13 Konzerte in Europa, Nordamerika, Asien und Australien und debütierte dabei in so namhaften Sälen wie der Royal Albert Hall in Die Saison 2014/15 begann Miloš Karadaglić mit einer festlichen Gala in der Londoner Royal Albert Hall. Es folgten Solo- und Orchesterauftritte in Lissabon, Madrid, London, Paris, Rom, Mailand, Miami, Atlanta, Tokio, Peking, Shanghai, Hongkong und Seoul. Für sein drittes Album, das im Februar 2014 bei Mercury Classics / Deutsche Grammophon veröffentlicht wurde, ist das »Concierto de Aranjuez« von Joaquín Rodrigo Ausgangspunkt für eine Hommage an die Musik Spaniens. Aufgenommen mit dem London Philharmonic Orchestra und Yannick Nézet-Séguin debütierte Miloš Kara­ daglić mit Rodrigos Gitarrenkonzert außerdem mit bedeutenden Orchestern wie dem Chicago Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra und dem English Chamber Orchestra. Die Künstler 34 Die Philharmoniker als Botschafter tschechischer und polnischer Musik GABRIELE E. MEYER Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch-­ ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski. Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi- Slawische Musik in München 35 Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit Janáčeks »Glagolitischer Messe« Slawische Musik in München 36 nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen. Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­ öffentlichten die »Münchner Neuesten Nachrichten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­ gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak. Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig. Slawische Musik in München 37 Sonntag 31_01_2016 11 Uhr 4. KAMMERKONZERT Sonntag 14_02_2016 11 Uhr m Dienstag 16_02_2016 20 Uhr f Mittwoch 17_02_2016 20 Uhr a »Meisterwerke III« ANTON WEBERN »Langsamer Satz« für Streichquartett DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Streichquartett Nr. 9 Es-Dur op. 117 FRANZ SCHUBERT Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 »Der Tod und das Mädchen« WOJCIECH KILAR »Orawa« für Streichorchester WITOLD LUTOSŁAWSKI Konzert für Orchester BEDŘICH SMETANA »Vyšehrad«, »Vltava« (Die Moldau) und »Šárka« aus dem Zyklus »Má Vlast« (Mein Vaterland) HELENA MADOKA BERG Violine SIMON FORDHAM Violine YUSHAN LI Viola SVEN FAULIAN Violoncello KRZYSZTOF URBAŃSKI Dirigent Donnerstag 04_02_2016 20 Uhr b Freitag 05_02_2016 20 Uhr c Samstag 06_02_2016 19 Uhr d ANTONÍN DVOŘÁK »Vodník« (Der Wassermann) op. 107 BOHUSLAV MARTINŮ Doppelkonzert für zwei Streichorchester, Klavier und Pauken LEOŠ JANÁČEK »Sinfonietta« JURAJ VALČUHA Dirigent Vorschau 38 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Helena Madoka Berg Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Julia Rebekka Adler, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 39 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Thomas Hille FLÖTEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte OBOEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn KLARINETTEN Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler POSAUNEN Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune PAUKEN Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette HARFE FAGOTTE EHRENDIRIGENT Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Jörg Urbach, Kontrafagott Zubin Mehta HÖRNER Jörg Brückner, Solo ~eira, Solo Matias Pin Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer Teresa Zimmermann CHEFDIRIGENT Valery Gergiev INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 40 IMPRESSUM BILDNACHWEISE TITELGESTALTUNG Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH, München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting Abbildungen zu César Franck und Bürgers Ballade: Romain Goldron, Die nationalen Schulen (Illu­ s­ trierte Geschichte der Musik, Bd. 10), Lausanne ­ 1966; Johann Baptist Sonderland, Bilder und Randzeichnungen zu Deutschen Dichtungen, Düsseldorf 1844 (Online-Ausgabe der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf 2010). Abbildung zu ­Joaquín Rodrigo: http:// fundacionjoaquinrodrigo. blogspot.de. Abbildungen zu Luciano Berio und Luigi Boccherini: Andrea Zaccaria, Berio – il passato nel presente, Mailand 2004; https://commons.wikimedia.org. Abbildung zu Manuel de Falla: Kurt Pahlen, de Falla und die Musik Spaniens, Mainz 1994. Abbildungen zu Maurice Ravel: Theo Hirsbrunner, Maurice Ravel – Sein Leben, sein Werk, Laaber 1989; Roger Nichols, Maurice Ravel im Spiegel seiner Zeit – Portraitiert von Zeitgenossen, Zürich / St. Gallen 1990. Münchner Stadtbibliothek / Musikbibliothek. Künstlerphotographien: Mat Hennek (Gaffigan), Andy Earl / Mercury Classics (Kara­ daglić) »Mit Stift und Pinsel wild gezogene, sich überschneidende Kreise und Spiralen, Röschen aus Tüll und geheimnisvolle, schwarze Ge­ bilde nehmen das Format ein. Dieses Bild ist eine abstrakte Umsetzung der Szenerie, die Ravel seiner Partitur voranstellt: ›Flüchtig lassen sich durch schwebende Nebelschleier hindurch walzertanzende Paare erkennen. Nach und nach lösen sich die Schleier auf: man erblickt einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise wirbelnden Menschen. (...) Plötzlich erstrahlen die Kronleuchter in hellem Glanz. (...)‹ Am Ende verliert sich das Stück in einem Ausbruch von Gewalt und Chaos.« (Maria Fischer, 2015) TEXTNACHWEISE Peter Jost, Nicole Restle und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler stellte seinen Text den Münchner Philharmonikern zum Abdruck in diesem Programmheft zur Verfügung; er verfasste auch die lexikalischen Werk­ angaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. Impressum DIE KÜNSTLERIN Maria Fischer ist Illustratorin, Designerin und ArtDirectorin. In ihren Arbeiten vereint sie konzeptionelle und intuitive Heran­ gehens­weisen. Sie lebt und arbeitet in München. www.maria-fischer.com Konzertkarte 25 | 50 DIE NEUE ERMÄSSIGUNGSKARTE DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER Erleben Sie große Konzerte zum kleinen Preis. Mit unserer Konzertkarte 25 erhalten Sie 12 Monate lang 25% Ermäßigung auf alle Konzerte der Münchner Philharmoniker (ausgenommen »Klassik am Odeonsplatz«, Veranstaltungen von »Spielfeld Klassik« und »MPhil vor Ort«). Mit der Konzertkarte 50 bekommen Sie sogar 50% Preisnachlass. Der Preis beträgt 25 € (Konzertkarte 25) bzw. 100 € (Konzertkarte 50). Erhältlich bei München Ticket Weitere Informationen unter mphil.de E FL IN SP EX FA AR IB CH EN EL ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
