Im sog der Klänge
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19.04.2009 Im sog der Klänge Ensemble Resonanz Neue Vocalsolisten Composers Slide Quartet Titus Engel Leitung SAISON 2008/2009 Sonderkonzert Sonntag 19. April 2009, 20 Uhr Hamburg, St. Johannis am Turmweg Im Sog der Klänge Ensemble Resonanz Neue Vocalsolisten Composers Slide Quartet titus Engel Leitung ELKE MOLTRECHT KONZEPT/IDEE Georg Friedrich Haas (*1953) „Open Spaces II“ für 12 Streichinstrumente und 2 Schlagzeuge (2007) Giovanni Gabrieli (1557 –1612) Canzon VIII à 8 (1615) bearbeitet für Streicher und Posaunen Canzon XVI à 12 (1615) bearbeitet für Streicher Gioseppe Guami (1530 –1611) Wolfgang Rihm (*1952) Girolamo Frescobaldi (1583 –1643) Canzon à 8 Nr. 25 (1608) bearbeitet für Streicher „Skoteinos“ Heraklit-Fragmente für drei Männerstimmen (mit kleinem Schlagzeug) und drei Posaunen (2008) Doppelchörige Canzone zu 8 Stimmen (1608) bearbeitet für Streicher Pause Programmabfolge | 03 Cesario Gussago (ca. 1540–1612) Carlo Gesualdo (1560–1612) Sonata XVII à 8 La Terza (1608) bearbeitet für Streicher und Posaunen Besetzungen Madrigal „Moro lasso“ (1596) bearbeitet für Streicher Leitung Titus Engel Catherine milliken (*1956) Giovanni Gabrieli (1557–1612) „Cento“ für lyrischen Sopran, Countertenor und Streicher (2007) I. Free as a Bird II. Out of Remnants III. The composition is IV. Presto … the World Sonata XIII à 8 (1615) bearbeitet für Streicher Sonata XVIII „Sonata XVIII à 14“ (1615) bearbeitet für Streicher und Posaunen ENSEMBLE RESONANZ NEUE VOCALSOLISTEN Violine SOPRAN Barbara Bultmann Gregor Dierck Tom Glöckner Corinna Guthmann Christine Krapp Benjamin Spillner Sarah Sun Susanne Leitz-Lorey Viola „Lieto Godea“ (1582) bearbeitet für Streicher Bernhard Gander (*1969) „horribile dictu“ für Stimmen, Streicher und Posaunen (2007) Raluca Mantei David Schlage Marie-Theres Stumpf Tim Erik Winzer VIOLONCELLO Jörn Kellermann Saskia Ogilvie In Kooperation mit NDR das neue werk Truike van der Poel ALT- UND TENORPOSAUNE Patrick Crossland Andreas Roth TENORPOSAUNE Andrew Digby ALT Noa Frenkel TENOR- UND BASSPOSAUNE Thomas Wagner COUNTERTENOR Daniel Gloger TENOR Martin Nagy BARITON Guillermo Anzorena Kontrabass Das Konzert wird am 01.05.2009 um 20.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet. MEZZOSOPRAN COMPOSERS SLIDE QUARTET Anne Hofmann Bass Andreas Fischer Schlagzeug Andrej Kauffmann Stephan Krause 04 | Programmabfolge Besetzung | 05 ENSEMBLE RESONANZ Das Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue Generation von Musikern: 18 StreicherInnen spannen den Bogen von Tradition zu Gegenwart, suchen den Kontrast und die Verbindung zwischen alten und zeitgenössischen Meistern. Mit Leidenschaft widmen sie sich der Förderung und Entwick­ lung deszeitgenössischen Streicherrepertoires und überraschen durch ausgefeilte Interpretatio­ nen klassischer Werke. Der Mut und die außergewöhnliche Fähigkeit, mit archäologischer Neugier und Sensibilität Epochen und Stile gegenüber­­zustellen, hat diese Formation schnell und nachhaltig nicht nur bundesweit, sondern auch inter­ natio­nal zu einem der profiliertesten und innovativsten Kammerorchester gemacht. Dabei arbei­­­tet das Ensemble nicht nur mit namhaften Solisten und Dirigenten zusammen, sondern auch mit Medienkünstlern, Regisseuren sowie darstellenden und bildenden Künstlern. In den letzten Jahren waren dies u.a. Ingo Metzmacher, Renaud 06 | Ensemble Resonanz NEUE VOCALSOLISTEN Capuçon, Falk Richer, Matthias Goerne, Roger Willemsen, Bill Morrison, Helmut Lachenmann, Reinhard Goebel und die Neuen Vocalsolisten. Das Ensemble gastiert auf zahlreichen Bühnen und Festivals im In- und Ausland und begeisterte auf Konzertreisen durch Indien, Sri Lanka und Pakis­ tan, Israel und Ägypten sowie von Kopenhagen über New York bis Mexiko sein Publikum. Beheimatet ist das Ensemble Resonanz seit 2002 in Hamburg, wo es als Ensemble in Residence der Laeiszhalle mit großem Erfolg die Konzertreihe Resonanzen etabliert hat. Als Katalysator des Hamburger Musiklebens bereichert dieses kontrastreiche Programm mit seiner dramaturgisch raffinierten Vernetzung von Raritäten und Klas­ sikern früherer Jahrhunderte mit Neuer Musik, Auftragsarbeiten oder Uraufführungen nun in der siebten Saison die Hansestadt. 1984 als Ensemble für zeitgenössische Vokalmusik unter dem Dach von „Musik der Jahrhunderte“ gegründet, sind die Neuen Vocalsolisten seit dem Jahr 2000 ein künstlerisch selbstständiges Kammerensemble für Stimmen. Die sieben Konzertund Opernsolisten, vom Koloratursopran über den Countertenor bis zum schwarzen Bass, verstehen sich als Forscher und Entdecker und bringen in Eigenverantwortung ihre künstlerische Gestaltungskraft in die kammermusikalische Arbeit und in die Zusammenarbeit mit Komponisten und anderen Interpreten ein. Ihre Partner sind Spezialistenensembles und Rundfunkorchester, Opernhäuser und die freie Theaterszene, elektronische Studios sowie zahlreiche Veranstalter internationaler Festivals und Konzertreihen Neuer Musik. Im Zentrum ihres Interesses steht das Erforschen neuer Klänge, neuer Stimmtechniken und vokaler Artikulationsformen, wobei dem Dialog mit Komponisten eine große Bedeutung zukommt. In jedem Jahr werden etwa 20 Werke von den Neuen Vocalsolisten uraufgeführt. Das Musiktheater und die interdisziplinäre Arbeit mit Elektronik, Video, bildender Kunst und Literatur gehören ebenso zum Ensemblekonzept wie die Collage von kontrastierenden Elementen Alter und Neuer Musik. Interna­ tionale Beachtung fanden in den letzten Jahren Musiktheaterproduktionen wie Hilda Paredes’ „Phantom Palace“ mit Aufführun­gen in Stuttgart und New Haven (Connecticut), Brian Ferneyhoughs „Shadowtime“ mit Aufführun­gen in München, Paris, London und New York, Julio Estradas „Murmullos de Paramo“ mit Aufführun­gen in Stuttgart, Madrid, Venedig und México City, aber auch A-cappellaProduktionen mit Musik von Oscar Strasnoy, Luciano Berio, Lucia Ronchetti und anderen. Drei Musiktheater- Uraufführungen von José-María Sánchez-Verdú, Thomas Stiegler und das A-cappella Projekt Visio­nes Ficciones bestimmen neben fast 30 Konzertreisen das Jahr 2009. Neue Vocalsolisten Stuttgart | 07 07 COMPOSERS SLIDE QUARTET TITUS ENGEL Das composers slide quartet wurde 2004 mit dem Ziel gegründet, durch die enge Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten das Repertoire für Posaunenquartett mit hochwertigen neuen Werken zu erweitern und diese angemessen aufzuführen. Der Name des Ensembles wurde in Anlehnung an das Composers String Quartet gewählt, welches 1963 in den USA gegründet wurde und bis in die 1990er Jahre aktiv war. Die Mitglieder des composers slide quartet – Andrew Digby, Andreas Roth, Patrick Crossland und Thomas Wagner – spielen eine Vielfalt von tiefen Blechblasinstrumenten: Alt-, Tenor- und Bassposaune, sowie Kontrabassposaune, Basstrompete, Euphonium und Basstuba. Sie sind alle hauptsächlich freischaffend tätig und spielen regelmäßig als Mitglieder und Gäste vieler renommierter interna­ tionalen Ensembles für Neue Musik. Ein Posau­ nen­quartett ist auf dem ersten Blick eine extrem homogene Besetzung. Bei näherer Betrachtung Titus Engel studierte Musikwissenschaft und Phi­lo­ sophie in Zürich und Berlin sowie Dirigieren an der Hochschule für Musik Dresden. Von 2002 bis 2005 wurde er vom Dirigentenforum des Deutschen Musikrats gefördert, 2003 war er Fellow von David Zinmans American Academy of Conducting at Aspen. Während und nach seinem Studium erarbei­­ tete er sich ein breites Repertoire als Assistent von Sylvain Cambreling, Marc Albrecht, Lothar Zagrosek und Peter Rundel. Er leitete Einstudie­run­gen an der Deutschen Oper Berlin, der Opéra de Paris, am Teatro Real Madrid sowie beim den Sinfonie­orches­ tern des WDR und des Bayerischen Rund­funks. Herausragende zeitgenössische Pro­duk­tio­nen seiner Assistenztätigkeit waren die Berliner Erstauf­ führung von Olivier Messiaens „Saint François d’Assise“ und die Uraufführung von Isabel Mundrys „Die Odyssee – ein Atemzug“, bei denen er als Codirigent beteiligt war. Im Jahr 2000 wurde er zum musikalischen Leiter des Ensembles Courage Dresden ernannt, das sich seither zu einem der profilierten jungen Ensembles Deutschlands entwickelt hat. bietet es jedoch durch den Gebrauch unter­schied­­ licher Instrumente und vieler verschiedenen Dämp­fer ein sehr differenziertes Klangfarbenspektrum. Die Besetzung mit vier Posaunen wird auch mit Solo-, Duo bzw. Triostücken aufgebrochen, die das kompositorische Schaffen einzelner Komponisten weiter belichten. Das composers slide quartet hat bisher neue Kompositionen uraufgeführt von: Uwe Dierksen, Robin Hoffmann, Mesias Maiguashca, Cathy Milliken, Johannes Nied, Rolf Riehm, Uroš Rojko, Valerio Sannicandro, Cornelius Schwehr, Günter Steinke und Hannes Seidl. Weitere neue Werke sind von u.a. Philipp Blume, James Clarke, Mariano Etkin, Johannes Schöllhorn, Martin Smolka, Alistair Zaldua versprochen. Das Quartett war in Zusammenarbeit mit den Neuen Vocalsolisten und dem Ensemble Resonanz maßgeblich an zahlreichen Uraufführungen beteiligt. Leitung Als Gast leitete Titus Engel führende Ensembles der zeitgenössischen Musik (u.a. Ensemble Modern, musikFabrik, Ensemble Recherche, Ensemble Ascolta, Remix Ensemble, KNM Berlin, Collegium Novum Zürich). In dieser Saison gibt er unter an­­de­ rem seine Debüts beim Zürcher Kam­mer­orchester und beim WDR-Rundfunkorchester. Er hat zahlreiche Stücke für Rundfunk, Fernsehen sowie auf CD eingespielt und über 30 Werke uraufgeführt, darunter Kompositionen von Wolfgang Rihm, Benjamin Schweitzer, Olga Neuwirth, Sven-Ingo Koch, Enno Poppe und Klaus Lang. 08 | Composers Slide Quartet Sein Operndebüt gab Titus Engel im Jahr 2000 bei der Uraufführung von Benjamin Schweitzers „Jakob von Gunten“ bei den Dresdner Tagen der zeitge­nös­si­schen Musik. 2004 bis 2006 erarbeitete er mit dem Regisseur Andreas Bode und dem Ensemble Resonanz jährlich eine Opernproduk­tion. Im Fest­spielhaus Hellerau leitete Engel 2007 die Musik­theateruraufführung „Niebla“ von Elena Mendoza-López und Matthias Rebstock, die 2009 in Madrid und Berlin wieder aufgenommen wird. 2008 dirigierte er u. a. „Hommage an Klaus Nomi“ von Olga Neuwirth bei der MärzMusik Berlin und „Kann HEIDI brauchen, was es gelernt hat?“ von Leo Dick am Theater Bielefeld. Leitung | 09 09 MUSIK IM RAUM – RAUM IN DER MUSIK VON VENEZIANISCHER MEHRCHÖRIGKEIT BIS ZUR GEGENWART Musik entfaltet ihre Gestalt während des musikali­ schen Aufführungsprozesses in der Zeit. Ihr klanglicher Zusammenhang ergibt sich aus der Abfolge akustischer Ereignisse in einer linearen und nicht umkehrbaren Zeitrichtung. Ihre vollständige Gestalt erschließt sich erst in der Erinnerung des Hörers. Raum, einerseits als physikalische Voraussetzung der musikalischen Entfaltung, andererseits als kulturell geprägter Ort ihrer Rezeption, galt lange als eine Größe, die von der Musik losgelöst zu be­­ trachten sei, da man die wechselseitige Beziehung zwischen Klangort und Klangqualität noch nicht erkannt hatte. Diese vermeintliche Neutralität des Raumes gegenüber dem musikalischen Kunstwerk ist in der Geschichte der artifiziellen europäischen Musik allerdings mehrfach mit gravierenden Kon­ se­­quenzen außer Kraft gesetzt worden. Als wichtigste Stationen dieser Entwicklung ist die Vene­ zia­nische Mehrchörigkeit des 16., die musikdramatische und sinfonische Literatur vor allem des 19. und die serielle/elektronische Raummusik des schen Vokalpolyphonie vier- und mehrstimmige Tonsätze auf zwei oder mehrere an unterschiedlichen Positionen des Raumes aufgestellten TeilEnsembles (sogenannte „Chöre“) aufteilte. Auf diese Weise wurden der Klang und der Raum, in dem sich der Klang entfaltet, in unmittelbare Beziehung gesetzt. Und mit Hilfe des derart im Aufführungs­ raum verteilten Ensembles begann die Musik „im Raum zu wandern“: Sie bildete Klang und Echo aus und vereinigte sich in monumentalen TuttiPassagen, um den ganzen Raum von allen Seiten aus mit Klangpracht zu füllen. Komponisten wie Fra Ruffino Bartolucci d’Assisi, der von 1510 bis 1520 als Domkapell­meis­ter in Padua tätig war, schrieben achtstimmige doppelchörige Psalmen „a coro spezzato“ (d.h. für einen geteilten Chor bzw. für zwei vierstimmige Chöre), in denen Einzel­ worte und Wortgruppen wechselweise auf die Ensembles verteilt wurden. Die beiden gegenüber­ liegenden Orgeln im Markus­dom (zu denen 1588 sogar noch eine dritte Orgel hinzukam) wurden griffen und weiterentwickelt haben. (Gesualdos dann für Annibale Padovano (um 1527 bis 1575) zum initialen Auslöser, zwei jeweils auf den Emporen auf­ge­stellte Ensembles im spannungs- wohl berühmtestes und musikalisch provokantestes Madrigal „Moro lasso“ – 1596 komponiert, aber vollen Wech­sel musizieren zu lassen. erst 1611 im Sechsten Madrigalbuch veröffentlicht – reflektiert düstere Todesgedanken mit Hilfe einer geradezu extravaganten Harmonik, die von extremen Kontrasten geprägt ist.) Bedeutende Vertreter dieser Kompositionsweise waren u. a. Giovanni Bassano, Claudio Monteverdi, Jacobus Gallus, Hans Leo Hassler, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomas Luis de Victoria und Gregorio Allegri. 20. Jahrhunderts zu nennen. Bis heute spielt der musikalische Raum bzw. die Verräumlichung von Diese Praxis, das Verteilen der Chorgruppen auf verschiedene Orte des Aufführungsraumes, hat sich mit Adriaen Willaert, der von 1527 bis 1562 Kapellmeister an San Marco war, voll ausgebildet und wurde später von Giovanni Gabrieli weiter kul­ tiviert. Denn Gabrieli, der von 1584 an als Organist und Komponist an San Marco tätig war, machte die Mehrchörigkeit auch zu einem innermusikalischen Verfahren, wodurch die weitere Entwicklung der Musikgeschichte entscheidend geprägt wurde. Denn spätestens bei ihm galt das prinzipiell als Dialog konzipierte Prinzip nicht mehr ornamenta­ler Echowirkung oder bloßen Frage- und Antwort­ spielen im Sinne dramaturgischer Ausdeutung des jeweils vorgetragenen Textes. Vielmehr wurde die räumlich separierte Aufstellung der Musiker zur Ausweitung seinerzeit kompositorisch relevanter Formprinzipien genutzt – etwa indem die im Raum verteilten Chöre als die vier verschiedenen Stim­ men eines Motettensatzes fungierten (so dass sie Die Weiterentwicklung der Venezianischen Mehr­ chörigkeit erfolgte in erster Linie in Deutschland und in Rom. Schütz forderte zwar auch noch die Aufstellung von Ensembles an unterschiedlichen Tonorten, jedoch begannen sich seine Kom­posi­tio­ nen zunehmend vom realen Raum zu lösen, um eigene, imaginäre Klangräume zu schaffen. In Rom wurden demgegenüber Emporen, Kuppeln und eigens dafür gebaute Gerüste mit Chor- und Instru­ mentalgruppen besetzt, um die Hörerschaft mit Musik aus allen Richtungen einzuhüllen. Ganz in diesem Sinne schreibt Ludovicio Grossi da Viadana 1602 im Vorwort seiner „Cento Concerti Ecclesi­a­ stici“, dass er räumliche Entfernung und Nähe Musik im Schaffen vieler Komponisten eine exponierte Rolle. „Im Sog der Klänge“ widmet sich die- zum räumlichen Ausdruck eines musikalischen Formprinzips wurden), oder indem die einzelnen nutze, um eine größtmögliche Wirkung seiner Musik zu erzielen. Die Höhepunkte in Rom setzten sem Themenbereich auf besondere Weise, indem Meisterwerke der klassischen Polyphonie von Klanggruppen farblich ausdifferenziert, das heißt hinsichtlich ihrer Instrumentation festgelegt wur- Komponisten wie Giovanni Gabrieli oder Cesario Gussago „mehrchörigen“ Raumkompositionen der den, was damals nicht üblich war. Bestes Beispiel für dieses Verfahren ist Gabrielis „Sonata pian e Orazio Benevoli und Virgilio Mazzochi. Letzterer positionierte für eine „gran musicone“ im Peters­ dom (wo Girolamo Frescobaldi 35 Jahre lang als Organist tätig war) Echochöre in die die Kuppel Gegenwart gegenübergestellt werden. forte“ aus den „Symphoniae sacrae“ von 1597, das erste im Druck vorliegende Instrumentalwerk mit dynamischer Zeichensetzung, das vom Wechsel zweier unterschiedlich besetzter Ensembles lebt (Streicher und Bläser) – eine Idee, die Gabrielis Schüler Gioseppe Guami, einer der bemerkenswer­ testen Vertreter des venezianischen Stils, ebenso wie Cesario Gussago und Carlo Gesualdo aufge- VENEZIANISCHE MEHRCHÖRIGKEIT: GABRIELI UND ANDERE Nach zahlreichen Vorläufern in der RenaissanceMusik etablierte sich im ausgehenden 16. Jahr­ hundert die Venezianische Mehrchörigkeit – eine Musizierpraxis, bei der man im Sinne der klassi­ 10 | Programm Aufführung von mehrchöriger Musik im Salzburger Dom. Kupferstich von Melchior Küsel (1626–1683) krönende Laterne. Auf diese Weise ließ sich etwa ein „Herunterschweben“ von Klängen beim „des­cendit de coelis“ – Symbol für das Herunter­ schweben des Heiligen Geistes vom Himmel auf die Erde – sinnfällig musikalisch gestalten. Orazio Benevoli, der Maestro di capella im Vatikan war, komponierte die berühmte 53stimmige Fest­ Programm | 11 messe zur Einweihung des Salzburger Doms am 25. Sep­tember 1628 – ein Werk, in dem virtuose Klang­kombinationen und überraschende Raum­­wir­kun­gen untrennbar miteinander verschmolzen werden, welches als das mit gleichen Techniken wohl kaum zu übertreffende Meisterwerk mehr­ chöriger Schreibweise gilt. „ … SO DASS IN DEN GANZEN SAAL VON ALLEN SEITEN MUSIK STRÖMT“ Nachdem die römische, vom Geist der Gegen­re­for­ mation mitbestimmte Tradition der Mehrchörig­keit zurückgedrängt worden war und sich im Gegenzug ab Mitte des 17. Jahrhunderts der räumliche „Aus­ druck“ musikalischer Form im konzertierenden Prinzip sedimentiert hatte – Klang und Echo wurde zum Wechsel von Tutti und Solo –, rückte die räum­ liche Dimension von Musik im weiteren musikhistorischen Verlauf zunehmend in den Hintergrund. Dessen ungeachtet fand die Doppel- bzw. Mehr­ chörigkeit durchaus auch weiterhin ihre Ver­wen­ dung. Man begegnet ihr im Schaffen Johann Sebastian Bachs (etwa in dessen Matthäus-Passion, in der die rechts und links aufgestellten Chöre im Eingangschor durch einen Knabenchor ergänzt werden) ebenso wie in den Werken Mozarts oder Felix Mendelssohn Bartholdys, wobei letzterer be­­ sonders häufig auf diese alte Tradition zurückgriff. In der musikdramatischen und sinfonischen Lite­ra­ tur des 18. und 19. Jahrhunderts wurde die Idee, das musikalische Kunstwerk um ein raumhaftes Moment zu erweitern, wieder in größerem Umfang realisiert – sowohl durch die Fernaufstellung von Instrumenten bzw. Instrumentengruppen als auch durch die zum Teil unmittelbar damit verbundene Schaffung virtueller Klangräume. Dabei erfolgte eine Vermittlung musikalisch-räumlicher Phäno­ me­­ne durch die bühnenmusikalischen Genres, da hier die Einbeziehungen derartiger Verfahren durch die Verwendung separiert positio­nierter Instru­ men­te traditionell gegeben war. In diesen Fällen wird ein aus der jeweiligen Hand­lungs­situation mo­­tivierter musikalisch-dramatischer Effekt er­­ zeugt, indem die in der Ferne aufgestellten Instru­ mente als „akustische Requisiten“ (Christian Martin Schmidt) zur Verdeutlichung, Vorweg­nahme oder Konter­karie­rung des dramati­schen Ge­­sche­ hens auf der Bühne fungieren – man denke nur an das Trompe­ten­signal in Beethoven „Fidelio“. Diese mit „hinter der Szene“ oder „auf dem Theater“ auf­ gestellten Klang­erzeu­gern realisierte musikalische Verräum­lichung fo­­kussierte den intendierten räumlich-akustischen Klangeindruck deutlicher auf das in den Raum­musiken des 20. und 21. Jahr­ hunderts immer wichtiger werdende Mo­­ment der räumli­chen Tie­fendimension. Diese mit den musi­ kdrama­tischen Gattungen fest verwurzelten Ver­ fahren wurden im 19. Jahrhundert in unter­schied­ lichem Ausmaß auf die Instrumentalmusik über- Michael Praetorius: „Syntagma musicum“ (1610). Beispiel mehrchörig aufgeführter Kirchenmusik 12 | Programm tragen, wobei die mit einer Fernaufstellung von Instru­men­ten verbundenen quasi szenischen Mo­­ mente in der Regel überwogen. „Das Vorbild für Ferninstru­mente ‚hinter der Szene‘ findet sich na­­ türlich in der Büh­nen­musik […]. Als erster überträgt Berlioz dieses Mittel in den Zusammenhang einer Musik, die keine Büh­nen­handlung begleitet, dafür selbst zum Dra­ma­tisch-Szenischen tendiert. Es ist fast überflüssig hervor­zuheben, dass dieses ‚hinter der Szene‘, die vorüber­gehende Einführung räumlicher Di­­men­sio­nen also, einer imaginären Szenerie, fortan aus der Musik des 19. Jahrhun­derts nicht wegzudenken ist, bis hin zu Mahlers Sympho­ nien, in denen Fern­instru­mente und -orchester eine bedeutende Rolle spielen“ (Wolfgang Döhmling). Dieser Prozess, der in der Sinfonik Gustav Mahlers einen vorläufigen Hö­­hepunkt erreichte, wurde von der Zweiten Wie­ner Schule aufgegriffen. So finden sich in dem Skizzen­­buch zu Schönbergs „Jakobs­ leiter“ etwa Anwei­sun­gen zu „Fernmusiken“, die „teils bloß hoch, teils fern aufzustellen sind.“ Da­­ rüber hinaus plante Schön­berg die Einbezieh­ung räumlicher Klang­wir­kung zur Schlusssteigerung des Oratoriums: „Eingreifen des Chors und der Solisten: zuerst hauptsächlich auf dem Podium; dann immer mehr auch mit Fern­chören bei den Fernorchestern, so daß am Schluß in den ganzen Saal von allen Seiten Musik strömt.“ Durch die Vermittlung durch die Zweite Wiener Schule er­­ reichte die musikalische Verräumlichung schließlich auch die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. 1600, sie ist vor allem bei Andrea und Giovanni Gabrieli zu finden.“) Andere Komponisten wie Karlheinz Stockhausen wollten sich von allem bisher Dagewesenen absetzen. Entsprechend versuchte Stockhausen in seinem Aufsatz „Musik und Raum“ darzulegen, wie wenig seine Raum-Kom­po­ sitionen (etwa die berühmten „Gruppen“ für drei Orchester von 1958) mit den früheren Prinzipien zu tun hätten. Der „Beweis“ gelingt indes nur mit Hilfe der musikhistorisch unhaltbaren Behauptung, die mehrchörigen Techniken der Renaissance seien über den bloßen „Dialog“, „Echowirkungen“ und „äußerliches Wechselspiel“ nicht hinausgekommen. Fragt man heute nach den Funktionen des Raums in der neuen Musik, trifft man bei Komponisten wie Musikwissenschaftlern stets auf die Forderung, dass die Verwendung verschiedener Tonorte einem unmittelbaren formalen Bedürfnis entspringen müsse. Weiter heißt es, dass eine Verwendung des Raums auf dem kompositorischen Niveau der gegenwärtig existierenden musikalischen Formen geschehen müsse, wie dies bereits in der Renais­ sance auf der Basis des damaligen Formen­den­kens MUSIKALISCHER RAUM Im 20. JAHRHUNDERT UND in der GEGENWART geschehen ist. Beispiele hierfür liefern die Werke von Georg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm, Catherine Milliken und Bernhard Gander, die am heutigen Abend zur Aufführung gelangen – Werke, die eigens für das Projekt „Im Sog der Klänge“ in Auftrag ge­­ geben wurden und die sich explizit an der Tradi­ti­on der Mehrchörigkeit orientieren. Viele Komponisten, die in der Nachfolge von Schönbergs Zwölftontechnik dem Serialismus verpflichtet waren, knüpften an die Traditionen musikalischer Verräumlichung an, wobei sich beispielsweise Luigi Nono – selbst Venezianer – ausdrücklich auf die Mehrchörigkeit der italieni­ Am Anfang der musikalischen Entdeckungsreise steht „Open Spaces II“ für zwölf Streich­instru­men­te und zwei Schlagzeuge des österreichischen Kom­ ponisten Georg Friedrich Haas, dessen Schaffen der Musikkritiker Reinhard Kager treffend mit fol- schen Renaissance bezog. („Die räumliche Auf­ fassung der Musik, wie ich sie mir vorstelle, beruft sich auf das Prinzip der venezianischen Schule um genden Worten umrissen hat: „Wenn etwas als Essenz seiner Musik bezeichnet werden kann, dann sind es Experimente mit dem Klang.“ Haas, Programm | 13 Texte der an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Klavier, Musiktheorie und Elektroakustik sowie Komposition bei Gösta Neuwirth studierte und später seine Studien bei Friedrich Cerha in Wien fortsetzte, empfand die klanglichen und harmoni­ schen Möglichkeiten der wohltemperierten Skala frühzeitig als beengend. Auf der Suche nach einer neuen Klanglichkeit begann er mit schwebenden Obertonkonstellationen zu experimentieren. Dies hat auch in „Open Spaces II“ Spuren hinterlassen, wobei die vierchörige Raumdisposition der Ins­ trumente (bei der die beiden Schlagzeuger zwei jeweils aus sechs Instrumenten bestehenden En­­ sembles gegenüberstehen) das charakteristische Merkmal des Stücks ist. Während sich Wolfgang Rihms 2008 entstandene Komposition „Skoteinos“ für drei Stimmen und drei Posaunen den Schriften des Philosophen Heraklit widmet – von dessen Werk „Über die Natur“ nur in Paradoxien und Wortspielen verschlüsselte Frag­ mente erhalten sind, weshalb er bereits in der An­­ tike den Beinamen „Der Dunkle“ – „Ho Skoteinos“ erhielt –, schrieb Catherine Milliken über ihr 2007 komponiertes Stück „Cento“: „Auf Lateinisch be­­deu­ tet ‚Cento‘ Patchwork – ein Textil, das aus verschiedenen Textilien zusammengesetzt wurde. In der Poesie bedeutet es eine poetische Kompo­si­ti­on, die aus verschiedenen Werken von Dichtern zu­­sam­ mengetragen wird. Ein Wort kann in sich eine oder mehrere Welten enthalten. Somit habe ich ver­­schie­ dene Wörter und Phrasen von anderen zu­­sam­men komponiert, um in der musikalischer Umset­zung und Zusammentragung andere Deutungen her­zu­ stellen. Der Text wird von zwei Sängern, von je einer Streichergruppe begleitet, zu unterschiedlichen Zeiten und in verschiedenen Varianten gegenüber.“ „SKOTEINOS“ „CENTO“ Tod ist, was wir im Wachen sehen, was aber im Schlafe – Traum. I. Der Mensch steckt sich zur Nacht (durch Berührung) ein Licht an, wenn sein Auge erloschen ist. Lebend rührt er an den Toten im Schlaf (im Schlaf ist er gleichsam ein angezündeter Toter), wachend rührt er an den Schlafenden (er ist ein angezündeter Schlafender). Die Schlafenden sind Tätige und Mitwirkende beim Geschehen der Welt. In die gleichen Ströme steigen wir und steigen wir nicht; wir sind es und sind es nicht. II. Paper nails paste boards Paint Not paint he said Paper paste nails Tear cut boards more boards He said more string He builds a world not from atoms But from remnants III. Wolfgang Rihm „horribile dictu“ für vier Ensembles, die laut Par­ti­tur auf alle „4 Seiten des Raumes (am besten er­höht in Emporen, Logen oder Balkonen)“ zu platzieren sind: „‚horribile dictu‘“, so der 1969 geborene österreichische Komponist, „verwendet Texte aus verschiedenen Horrorfilmen, in denen Menschen in einem Raum eingesperrt sind und nur dann freikommen, wenn sie ein bestimmtes Rätsel lösen oder die anderen Mitgefangenen be­seitigen. In diesem Gefängnis werden sie von ihrem Peiniger beobachtet und immer wieder auf seine Spielregeln aufmerksam gemacht. Die Opfer sprechen über ihre Verzweiflung, ihr Eingesperrt­ sein, die Enge, Hoffnung auf Befreiung … Dabei wird der Raum als etwas sehr bedrohliches emp- Ah – „free as a bird“ he said „You know? They’re not free They’re fighting over bits of food.“ Steigen wir hinein in die gleichen Ströme, fließt andres und andres Wasser herzu. Auch Seelen Ah – she said The composition of a time dampfen herauf aus dem Feuchten. Becomes so pronounced That it is past Das Widereinanderstehende zusammenstimmend und das dem Unstimmigen die schönste Harmonie. Zusammensetzungen sind Ganzes und Nichtganzes, Einträchtig-Zwieträchtiges, Einstimmend-Missstim­ mendes, und aus allem Eins und aus Einem Alles. Sie verstehen nicht, wie das Unstimmige mit sich übereinstimmt: des Widerspenstigen Fügung wie bei Bogen und Leier. IV. Forest of Arden From umbrellas Ionian sea From Parkers pink green blue Just as long as his hand is sure And presto the world nach John Cage und Zbigniew Herbert Das Steuer des Alls aber führt der Blitz. funden und beschrieben.“ Ganz andere Bezüge sowie ein gänzlich anderes Raumempfinden finden sich in Bernhard Ganders 14 | Programm Harald Hodeige Heraklit, Fragmente Texte | 15 15 „HORRIBILE DICTU“ Ihr habt zehn Minuten Zeit bis das Gift beginnt, Wer spricht da? Was geht hier vor? Was ist das für euren Körper zu zersetzen. Es wird Blut fließen. Sie müssen das Gegengift ein Gestank? Ist da jemand? Schalten Sie das Licht an. Wer spricht da? Da muss irgendwas sein … Wir haben den Schutz der Dunkelheit … So ein Gestank! Wie bin ich bloß hier reingeraten? Wir müssen zusammenhalten, wenn wir hier raus wollen. Macht die Tür auf! Wir müssen weiter. Ich hör mir das nicht an. Immer geradeaus … Lassen Sie uns raus! Da ist eine Tür. Habt ihr was gefunden? Nur einer von uns überlebt hat er gesagt, dass nur einer überleben wird. Wir spielen das Spiel nicht mit … Wir müssen den Raum genau durchsuchen. Die Tür ist zu … Wir müssen weiter, immer weiter immer weiter geradeaus … Holt mich hier raus … Wir durchsuchen das Haus. Habt ihr was gefunden? Sie bewegt sich nicht. Wir haben den Schutz finden. Es ist überall im Haus versteckt. Ich spiele ein Spiel. Die Regeln sind ganz einfach und das Spiel beginnt von vorne … Ich geh hier raus, immer geradeaus … Ich spiel dieses Spiel nicht mit … Bernhard Gander NDR Das Alte Werk Abonnementkonzert Sonderkonzert Abo-Konzert 6 Donnerstag, 7. Mai 2009, 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal „La Spagna – Die Renaissance am spanischen Hof“ Amsterdam Loeki Stardust Quartet ANONYMUS „Amor de penada gloria“ „Pues con sobre de tristura“ FRANCISCO DE LA TORRE Danza Alta ANONYMUS „La Spagna“ PEDRO ESCOBAR „Sumens illud Ave Gabrielis ore“ JOHANNES CORNAGO „Qu’es mi vida preguntays“ ANDREAS DE SILVA TOMÁS LUIS DE VICTORIA NICOLAS GOMBERT Motetten Hamburg, Kampnagel, Jarrestr. 20 Elbipolis Barockorchester Hamburg Hamburger und Berliner DJs Donnerstag, 14. Mai 2009, 21 Uhr „Outer Space“ Planetenballette von JEAN-BAPTISTE LULLY CHRISTOPH BERNHARD DJ: Brezel Göring der Dunkelheit. Wo bin ich? Wir verschwenden Zeit … JUAN BASEYA Obra de 8. tom de dous tiples Ich geh hier raus. Es tickt … Unsere Zeit läuft gerade ab … DIEGO ORTIZ Recercadas über „La Spagna“ Wo bin ich? Wo sind wir? Was seid ihr? Wo bin ich? Wo sind wir? Wo seid ihr? und „Doulce Memoire“ S. AGUILERA DE HEREDIA Wir teilen uns auf … Da ist eine Tür. Wir haben keine Wahl … Obra del Otto Tono alto: Ensalada ANONYMUS Sie sind in diesem Raum in dem Sie verlieren … Ich möchte spielen. Lassen wir das Spiel beginnen … Ihr fragt euch alle wo ihr seid. Es ist nicht wichtig wo ihr euch befindet. Wenn ihr wisst was euch verbindet werdet ihr verstehen, warum ihr hier seid. Ich werde hier bleiben so lange Sie mit Ihrem Problem beschäftigt sind. Salterello „Batalla Famosa“ ANTONIO DE CABEZÓN „Susana un Jur“ „Diferencias sobre la Gallarda Milanesa“ „Un Gay Bergier“ „BAROCK LOUNGE“ 19 Uhr: Einführungsveranstaltung mit Habakuk Traber im Kleinen Saal der Laeiszhalle 16 | Texte Konzertvorschau | 17 17 Foto: Klaus Westermann | NDR Impressum Herausgegeben vom NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK Programmdirektion Hörfunk BEREICH ORCHESTER UND CHOR Leitung: Rolf Beck Redaktion NDR Das Alte Werk: Angela Piront Redaktion des Programmheftes: Dr. Harald Hodeige Der Text von Dr. Harald Hodeige ist ein Originalbeitrag für den NDR. Fotos: Janos Stekovics (Titel + Umschlagrückseite) Michael Haydn (S. 6) Telemach Wiesinger (S. 7) picture-alliance | akg-images (S. 10) picture-alliance | akg-images (S. 12) picture-alliance | dpa (S. 14) Sie möchten Musik live erleben? NDR | Markendesign Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg Litho: Reproform Druck: KMP Print Point Im NDR Ticketshop erhalten Sie Karten für folgende Konzertreihen: NDR Sinfonieorchester NDR Chor | NDR Das Alte Werk | NDR das neue werk | Kammerkonzerte SO: at home | NDR Familienkonzerte | NDR Jazz | Podium Rolf Liebermann NDR Kultur Start | Sonntakte auf NDR 90,3 NDR Das Alte Werk im Internet: www.ndr.de/dasaltewerk [email protected] Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet. „Im Sog der Klänge“ – Projekt zum Thema „Räumliches Komponieren“, eine Serie von Aufführungen in Berlin, Stuttgart und Hamburg (Konzept: Elke Moltrecht). NDR Ticketshop im Levantehaus 1. OG | Mönckebergstraße 7 | 20095 Hamburg Montag bis Freitag 10 bis 19 Uhr | Samstag 10 bis 18 Uhr Vorbestellung und Kartenversand: Telefon 0180 - 1 78 79 80* | Fax 0180 - 1 78 79 81* | [email protected] www.ndrticketshop.de *bundesweit zum Ortstarif für Anrufe aus dem deutschen Festnetz, Preise aus dem Mpbilfunknetz können abweichen 18 | Imipressum
