Im sog der Klänge

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19.04.2009
Im sog der Klänge
Ensemble Resonanz Neue Vocalsolisten
Composers Slide Quartet Titus Engel Leitung
SAISON 2008/2009 Sonderkonzert
Sonntag 19. April 2009, 20 Uhr
Hamburg, St. Johannis am Turmweg
Im Sog der Klänge
Ensemble Resonanz
Neue Vocalsolisten
Composers Slide Quartet
titus Engel Leitung
ELKE MOLTRECHT KONZEPT/IDEE
Georg Friedrich Haas (*1953)
„Open Spaces II“ für 12 Streichinstrumente
und 2 Schlagzeuge (2007)
Giovanni Gabrieli (1557 –1612)
Canzon VIII à 8 (1615)
bearbeitet für Streicher und Posaunen
Canzon XVI à 12 (1615)
bearbeitet für Streicher
Gioseppe Guami (1530 –1611)
Wolfgang Rihm (*1952)
Girolamo Frescobaldi (1583 –1643)
Canzon à 8 Nr. 25 (1608)
bearbeitet für Streicher
„Skoteinos“
Heraklit-Fragmente für drei Männerstimmen (mit
kleinem Schlagzeug) und drei Posaunen (2008)
Doppelchörige Canzone zu 8 Stimmen (1608)
bearbeitet für Streicher
Pause
Programmabfolge | 03
Cesario Gussago (ca. 1540–1612)
Carlo Gesualdo (1560–1612)
Sonata XVII à 8 La Terza (1608)
bearbeitet für Streicher und Posaunen
Besetzungen
Madrigal „Moro lasso“ (1596)
bearbeitet für Streicher
Leitung
Titus Engel
Catherine milliken (*1956)
Giovanni Gabrieli (1557–1612)
„Cento“ für lyrischen Sopran,
Countertenor und Streicher (2007)
I. Free as a Bird
II. Out of Remnants
III. The composition is
IV. Presto … the World
Sonata XIII à 8 (1615)
bearbeitet für Streicher
Sonata XVIII „Sonata XVIII à 14“ (1615)
bearbeitet für Streicher und Posaunen
ENSEMBLE RESONANZ
NEUE VOCALSOLISTEN
Violine
SOPRAN
Barbara Bultmann
Gregor Dierck
Tom Glöckner
Corinna Guthmann
Christine Krapp
Benjamin Spillner
Sarah Sun
Susanne Leitz-Lorey
Viola
„Lieto Godea“ (1582)
bearbeitet für Streicher
Bernhard Gander (*1969)
„horribile dictu“ für Stimmen,
Streicher und Posaunen (2007)
Raluca Mantei
David Schlage
Marie-Theres Stumpf
Tim Erik Winzer
VIOLONCELLO
Jörn Kellermann
Saskia Ogilvie
In Kooperation mit NDR das neue werk
Truike van der Poel
ALT- UND TENORPOSAUNE
Patrick Crossland
Andreas Roth
TENORPOSAUNE
Andrew Digby
ALT
Noa Frenkel
TENOR- UND BASSPOSAUNE
Thomas Wagner
COUNTERTENOR
Daniel Gloger
TENOR
Martin Nagy
BARITON
Guillermo Anzorena
Kontrabass
Das Konzert wird am 01.05.2009 um 20.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet.
MEZZOSOPRAN
COMPOSERS
SLIDE QUARTET
Anne Hofmann
Bass
Andreas Fischer
Schlagzeug
Andrej Kauffmann
Stephan Krause
04 | Programmabfolge
Besetzung | 05
ENSEMBLE RESONANZ
Das Ensemble Resonanz repräsentiert eine neue
Generation von Musikern: 18 StreicherInnen
spannen den Bogen von Tradition zu Gegenwart,
suchen den Kontrast und die Verbindung zwischen
alten und zeitgenössischen Meistern. Mit Leidenschaft widmen sie sich der Förderung und Entwick­
lung deszeitgenössischen Streicherrepertoires
und überraschen durch ausgefeilte Interpretatio­
nen klassischer Werke. Der Mut und die außergewöhnliche Fähigkeit, mit archäologischer Neugier
und Sensibilität Epochen und Stile gegenüber­­zustellen, hat diese Formation schnell und nachhaltig nicht nur bundesweit, sondern auch inter­
natio­nal zu einem der profiliertesten und innovativsten Kammerorchester gemacht. Dabei arbei­­­tet
das Ensemble nicht nur mit namhaften Solisten
und Dirigenten zusammen, sondern auch mit
Medienkünstlern, Regisseuren sowie darstellenden und bildenden Künstlern. In den letzten Jahren waren dies u.a. Ingo Metzmacher, Renaud
06 | Ensemble Resonanz
NEUE VOCALSOLISTEN
Capuçon, Falk Richer, Matthias Goerne, Roger
Willemsen, Bill Morrison, Helmut Lachenmann,
Reinhard Goebel und die Neuen Vocalsolisten.
Das Ensemble gastiert auf zahlreichen Bühnen und
Festivals im In- und Ausland und begeisterte auf
Konzertreisen durch Indien, Sri Lanka und Pakis­
tan, Israel und Ägypten sowie von Kopenhagen
über New York bis Mexiko sein Publikum. Beheimatet ist das Ensemble Resonanz seit 2002 in
Hamburg, wo es als Ensemble in Residence der
Laeiszhalle mit großem Erfolg die Konzertreihe
Resonanzen etabliert hat. Als Katalysator des
Hamburger Musiklebens bereichert dieses kontrastreiche Programm mit seiner dramaturgisch
raffinierten Vernetzung von Raritäten und Klas­
sikern früherer Jahrhunderte mit Neuer Musik,
Auftragsarbeiten oder Uraufführungen nun in
der siebten Saison die Hansestadt.
1984 als Ensemble für zeitgenössische Vokalmusik unter dem Dach von „Musik der Jahrhunderte“
gegründet, sind die Neuen Vocalsolisten seit dem
Jahr 2000 ein künstlerisch selbstständiges Kammerensemble für Stimmen. Die sieben Konzertund Opernsolisten, vom Koloratursopran über den
Countertenor bis zum schwarzen Bass, verstehen
sich als Forscher und Entdecker und bringen in
Eigenverantwortung ihre künstlerische Gestaltungskraft in die kammermusikalische Arbeit und
in die Zusammenarbeit mit Komponisten und anderen Interpreten ein. Ihre Partner sind Spezialistenensembles und Rundfunkorchester, Opernhäuser und die freie Theaterszene, elektronische
Studios sowie zahlreiche Veranstalter internationaler Festivals und Konzertreihen Neuer Musik.
Im Zentrum ihres Interesses steht das Erforschen
neuer Klänge, neuer Stimmtechniken und vokaler
Artikulationsformen, wobei dem Dialog mit Komponisten eine große Bedeutung zukommt. In jedem
Jahr werden etwa 20 Werke von den Neuen Vocalsolisten uraufgeführt. Das Musiktheater und die
interdisziplinäre Arbeit mit Elektronik, Video, bildender Kunst und Literatur gehören ebenso zum
Ensemblekonzept wie die Collage von kontrastierenden Elementen Alter und Neuer Musik. Interna­
tionale Beachtung fanden in den letzten Jahren
Musiktheaterproduktionen wie Hilda Paredes’
„Phantom Palace“ mit Aufführun­gen in Stuttgart
und New Haven (Connecticut), Brian Ferneyhoughs
„Shadowtime“ mit Aufführun­gen in München, Paris,
London und New York, Julio Estradas „Murmullos
de Paramo“ mit Aufführun­gen in Stuttgart, Madrid,
Venedig und México City, aber auch A-cappellaProduktionen mit Musik von Oscar Strasnoy,
Luciano Berio, Lucia Ronchetti und anderen. Drei
Musiktheater- Uraufführungen von José-María
Sánchez-Verdú, Thomas Stiegler und das A-cappella Projekt Visio­nes Ficciones bestimmen neben
fast 30 Konzertreisen das Jahr 2009.
Neue Vocalsolisten Stuttgart | 07
07
COMPOSERS SLIDE QUARTET
TITUS ENGEL
Das composers slide quartet wurde 2004 mit dem
Ziel gegründet, durch die enge Zusammenarbeit
mit zeitgenössischen Komponisten das Repertoire
für Posaunenquartett mit hochwertigen neuen
Werken zu erweitern und diese angemessen aufzuführen. Der Name des Ensembles wurde in Anlehnung an das Composers String Quartet gewählt,
welches 1963 in den USA gegründet wurde und
bis in die 1990er Jahre aktiv war. Die Mitglieder
des composers slide quartet – Andrew Digby,
Andreas Roth, Patrick Crossland und Thomas
Wagner – spielen eine Vielfalt von tiefen Blechblasinstrumenten: Alt-, Tenor- und Bassposaune,
sowie Kontrabassposaune, Basstrompete, Euphonium und Basstuba. Sie sind alle hauptsächlich
freischaffend tätig und spielen regelmäßig als
Mitglieder und Gäste vieler renommierter interna­
tionalen Ensembles für Neue Musik. Ein Posau­
nen­quartett ist auf dem ersten Blick eine extrem
homogene Besetzung. Bei näherer Betrachtung
Titus Engel studierte Musikwissenschaft und Phi­lo­
sophie in Zürich und Berlin sowie Dirigieren an der
Hochschule für Musik Dresden. Von 2002 bis 2005
wurde er vom Dirigentenforum des Deutschen
Musikrats gefördert, 2003 war er Fellow von David
Zinmans American Academy of Conducting at
Aspen. Während und nach seinem Studium erarbei­­
tete er sich ein breites Repertoire als Assistent von
Sylvain Cambreling, Marc Albrecht, Lothar Zagrosek
und Peter Rundel. Er leitete Einstudie­run­gen an der
Deutschen Oper Berlin, der Opéra de Paris, am
Teatro Real Madrid sowie beim den Sinfonie­orches­
tern des WDR und des Bayerischen Rund­funks.
Herausragende zeitgenössische Pro­duk­tio­nen seiner Assistenztätigkeit waren die Berliner Erstauf­
führung von Olivier Messiaens „Saint François
d’Assise“ und die Uraufführung von Isabel Mundrys
„Die Odyssee – ein Atemzug“, bei denen er als
Codirigent beteiligt war. Im Jahr 2000 wurde er
zum musikalischen Leiter des Ensembles Courage
Dresden ernannt, das sich seither zu einem der
profilierten jungen Ensembles Deutschlands entwickelt hat.
bietet es jedoch durch den Gebrauch unter­schied­­
licher Instrumente und vieler verschiedenen
Dämp­fer ein sehr differenziertes Klangfarbenspektrum. Die Besetzung mit vier Posaunen wird
auch mit Solo-, Duo bzw. Triostücken aufgebrochen, die das kompositorische Schaffen einzelner
Komponisten weiter belichten.
Das composers slide quartet hat bisher neue
Kompositionen uraufgeführt von: Uwe Dierksen,
Robin Hoffmann, Mesias Maiguashca, Cathy
Milliken, Johannes Nied, Rolf Riehm, Uroš Rojko,
Valerio Sannicandro, Cornelius Schwehr, Günter
Steinke und Hannes Seidl. Weitere neue Werke
sind von u.a. Philipp Blume, James Clarke, Mariano
Etkin, Johannes Schöllhorn, Martin Smolka, Alistair
Zaldua versprochen. Das Quartett war in Zusammenarbeit mit den Neuen Vocalsolisten und dem
Ensemble Resonanz maßgeblich an zahlreichen
Uraufführungen beteiligt.
Leitung
Als Gast leitete Titus Engel führende Ensembles
der zeitgenössischen Musik (u.a. Ensemble Modern,
musikFabrik, Ensemble Recherche, Ensemble
Ascolta, Remix Ensemble, KNM Berlin, Collegium
Novum Zürich). In dieser Saison gibt er unter an­­de­
rem seine Debüts beim Zürcher Kam­mer­orchester
und beim WDR-Rundfunkorchester. Er hat zahlreiche Stücke für Rundfunk, Fernsehen sowie auf
CD eingespielt und über 30 Werke uraufgeführt,
darunter Kompositionen von Wolfgang Rihm,
Benjamin Schweitzer, Olga Neuwirth, Sven-Ingo
Koch, Enno Poppe und Klaus Lang.
08 | Composers Slide Quartet
Sein Operndebüt gab Titus Engel im Jahr 2000
bei der Uraufführung von Benjamin Schweitzers
„Jakob von Gunten“ bei den Dresdner Tagen der
zeitge­nös­si­schen Musik. 2004 bis 2006 erarbeitete
er mit dem Regisseur Andreas Bode und dem
Ensemble Resonanz jährlich eine Opernproduk­tion.
Im Fest­spielhaus Hellerau leitete Engel 2007 die
Musik­theateruraufführung „Niebla“ von Elena
Mendoza-López und Matthias Rebstock, die 2009
in Madrid und Berlin wieder aufgenommen wird.
2008 dirigierte er u. a. „Hommage an Klaus Nomi“
von Olga Neuwirth bei der MärzMusik Berlin und
„Kann HEIDI brauchen, was es gelernt hat?“ von
Leo Dick am Theater Bielefeld.
Leitung | 09
09
MUSIK IM RAUM – RAUM IN DER MUSIK
VON VENEZIANISCHER MEHRCHÖRIGKEIT BIS ZUR GEGENWART
Musik entfaltet ihre Gestalt während des musikali­
schen Aufführungsprozesses in der Zeit. Ihr klanglicher Zusammenhang ergibt sich aus der Abfolge
akustischer Ereignisse in einer linearen und nicht
umkehrbaren Zeitrichtung. Ihre vollständige Gestalt
erschließt sich erst in der Erinnerung des Hörers.
Raum, einerseits als physikalische Voraussetzung
der musikalischen Entfaltung, andererseits als
kulturell geprägter Ort ihrer Rezeption, galt lange
als eine Größe, die von der Musik losgelöst zu be­­
trachten sei, da man die wechselseitige Beziehung
zwischen Klangort und Klangqualität noch nicht
erkannt hatte. Diese vermeintliche Neutralität des
Raumes gegenüber dem musikalischen Kunstwerk
ist in der Geschichte der artifiziellen europäischen
Musik allerdings mehrfach mit gravierenden Kon­
se­­quenzen außer Kraft gesetzt worden. Als wichtigste Stationen dieser Entwicklung ist die Vene­
zia­nische Mehrchörigkeit des 16., die musikdramatische und sinfonische Literatur vor allem des
19. und die serielle/elektronische Raummusik des
schen Vokalpolyphonie vier- und mehrstimmige
Tonsätze auf zwei oder mehrere an unterschiedlichen Positionen des Raumes aufgestellten TeilEnsembles (sogenannte „Chöre“) aufteilte. Auf diese
Weise wurden der Klang und der Raum, in dem
sich der Klang entfaltet, in unmittelbare Beziehung
gesetzt. Und mit Hilfe des derart im Aufführungs­
raum verteilten Ensembles begann die Musik „im
Raum zu wandern“: Sie bildete Klang und Echo
aus und vereinigte sich in monumentalen TuttiPassagen, um den ganzen Raum von allen Seiten
aus mit Klangpracht zu füllen. Komponisten wie
Fra Ruffino Bartolucci d’Assisi, der von 1510 bis
1520 als Domkapell­meis­ter in Padua tätig war,
schrieben achtstimmige doppelchörige Psalmen
„a coro spezzato“ (d.h. für einen geteilten Chor
bzw. für zwei vierstimmige Chöre), in denen Einzel­
worte und Wortgruppen wechselweise auf die
Ensembles verteilt wurden. Die beiden gegenüber­
liegenden Orgeln im Markus­dom (zu denen 1588
sogar noch eine dritte Orgel hinzukam) wurden
griffen und weiterentwickelt haben. (Gesualdos
dann für Annibale Padovano (um 1527 bis 1575)
zum initialen Auslöser, zwei jeweils auf den
Emporen auf­ge­stellte Ensembles im spannungs-
wohl berühmtestes und musikalisch provokantestes Madrigal „Moro lasso“ – 1596 komponiert, aber
vollen Wech­sel musizieren zu lassen.
erst 1611 im Sechsten Madrigalbuch veröffentlicht
– reflektiert düstere Todesgedanken mit Hilfe einer
geradezu extravaganten Harmonik, die von extremen Kontrasten geprägt ist.) Bedeutende Vertreter
dieser Kompositionsweise waren u. a. Giovanni
Bassano, Claudio Monteverdi, Jacobus Gallus,
Hans Leo Hassler, Giovanni Pierluigi da Palestrina,
Tomas Luis de Victoria und Gregorio Allegri.
20. Jahrhunderts zu nennen. Bis heute spielt der
musikalische Raum bzw. die Verräumlichung von
Diese Praxis, das Verteilen der Chorgruppen auf
verschiedene Orte des Aufführungsraumes, hat
sich mit Adriaen Willaert, der von 1527 bis 1562
Kapellmeister an San Marco war, voll ausgebildet
und wurde später von Giovanni Gabrieli weiter kul­
tiviert. Denn Gabrieli, der von 1584 an als Organist
und Komponist an San Marco tätig war, machte die
Mehrchörigkeit auch zu einem innermusikalischen
Verfahren, wodurch die weitere Entwicklung der
Musikgeschichte entscheidend geprägt wurde.
Denn spätestens bei ihm galt das prinzipiell als
Dialog konzipierte Prinzip nicht mehr ornamenta­ler
Echowirkung oder bloßen Frage- und Antwort­
spielen im Sinne dramaturgischer Ausdeutung des
jeweils vorgetragenen Textes. Vielmehr wurde die
räumlich separierte Aufstellung der Musiker zur
Ausweitung seinerzeit kompositorisch relevanter
Formprinzipien genutzt – etwa indem die im Raum
verteilten Chöre als die vier verschiedenen Stim­
men eines Motettensatzes fungierten (so dass sie
Die Weiterentwicklung der Venezianischen Mehr­
chörigkeit erfolgte in erster Linie in Deutschland
und in Rom. Schütz forderte zwar auch noch die
Aufstellung von Ensembles an unterschiedlichen
Tonorten, jedoch begannen sich seine Kom­posi­tio­
nen zunehmend vom realen Raum zu lösen, um
eigene, imaginäre Klangräume zu schaffen. In Rom
wurden demgegenüber Emporen, Kuppeln und
eigens dafür gebaute Gerüste mit Chor- und Instru­
mentalgruppen besetzt, um die Hörerschaft mit
Musik aus allen Richtungen einzuhüllen. Ganz in
diesem Sinne schreibt Ludovicio Grossi da Viadana
1602 im Vorwort seiner „Cento Concerti Ecclesi­a­
stici“, dass er räumliche Entfernung und Nähe
Musik im Schaffen vieler Komponisten eine exponierte Rolle. „Im Sog der Klänge“ widmet sich die-
zum räumlichen Ausdruck eines musikalischen
Formprinzips wurden), oder indem die einzelnen
nutze, um eine größtmögliche Wirkung seiner
Musik zu erzielen. Die Höhepunkte in Rom setzten
sem Themenbereich auf besondere Weise, indem
Meisterwerke der klassischen Polyphonie von
Klanggruppen farblich ausdifferenziert, das heißt
hinsichtlich ihrer Instrumentation festgelegt wur-
Komponisten wie Giovanni Gabrieli oder Cesario
Gussago „mehrchörigen“ Raumkompositionen der
den, was damals nicht üblich war. Bestes Beispiel
für dieses Verfahren ist Gabrielis „Sonata pian e
Orazio Benevoli und Virgilio Mazzochi. Letzterer
positionierte für eine „gran musicone“ im Peters­
dom (wo Girolamo Frescobaldi 35 Jahre lang als
Organist tätig war) Echochöre in die die Kuppel
Gegenwart gegenübergestellt werden.
forte“ aus den „Symphoniae sacrae“ von 1597,
das erste im Druck vorliegende Instrumentalwerk
mit dynamischer Zeichensetzung, das vom Wechsel
zweier unterschiedlich besetzter Ensembles lebt
(Streicher und Bläser) – eine Idee, die Gabrielis
Schüler Gioseppe Guami, einer der bemerkenswer­
testen Vertreter des venezianischen Stils, ebenso
wie Cesario Gussago und Carlo Gesualdo aufge-
VENEZIANISCHE MEHRCHÖRIGKEIT:
GABRIELI UND ANDERE
Nach zahlreichen Vorläufern in der RenaissanceMusik etablierte sich im ausgehenden 16. Jahr­
hundert die Venezianische Mehrchörigkeit – eine
Musizierpraxis, bei der man im Sinne der klassi­
10 | Programm
Aufführung von mehrchöriger Musik im Salzburger
Dom. Kupferstich von Melchior Küsel (1626–1683)
krönende Laterne. Auf diese Weise ließ sich
etwa ein „Herunterschweben“ von Klängen beim
„des­cendit de coelis“ – Symbol für das Herunter­
schweben des Heiligen Geistes vom Himmel auf
die Erde – sinnfällig musikalisch gestalten.
Orazio Benevoli, der Maestro di capella im Vatikan
war, komponierte die berühmte 53stimmige Fest­
Programm | 11
messe zur Einweihung des Salzburger Doms am
25. Sep­tember 1628 – ein Werk, in dem virtuose
Klang­kombinationen und überraschende Raum­­wir­kun­gen untrennbar miteinander verschmolzen
werden, welches als das mit gleichen Techniken
wohl kaum zu übertreffende Meisterwerk mehr­
chöriger Schreibweise gilt.
„ … SO DASS IN DEN GANZEN SAAL
VON ALLEN SEITEN MUSIK STRÖMT“
Nachdem die römische, vom Geist der Gegen­re­for­
mation mitbestimmte Tradition der Mehrchörig­keit
zurückgedrängt worden war und sich im Gegenzug
ab Mitte des 17. Jahrhunderts der räumliche „Aus­
druck“ musikalischer Form im konzertierenden
Prinzip sedimentiert hatte – Klang und Echo wurde
zum Wechsel von Tutti und Solo –, rückte die räum­
liche Dimension von Musik im weiteren musikhistorischen Verlauf zunehmend in den Hintergrund.
Dessen ungeachtet fand die Doppel- bzw. Mehr­
chörigkeit durchaus auch weiterhin ihre Ver­wen­
dung. Man begegnet ihr im Schaffen Johann
Sebastian Bachs (etwa in dessen Matthäus-Passion,
in der die rechts und links aufgestellten Chöre im
Eingangschor durch einen Knabenchor ergänzt
werden) ebenso wie in den Werken Mozarts oder
Felix Mendelssohn Bartholdys, wobei letzterer be­­
sonders häufig auf diese alte Tradition zurückgriff.
In der musikdramatischen und sinfonischen Lite­ra­
tur des 18. und 19. Jahrhunderts wurde die Idee,
das musikalische Kunstwerk um ein raumhaftes
Moment zu erweitern, wieder in größerem Umfang
realisiert – sowohl durch die Fernaufstellung von
Instrumenten bzw. Instrumentengruppen als auch
durch die zum Teil unmittelbar damit verbundene
Schaffung virtueller Klangräume. Dabei erfolgte
eine Vermittlung musikalisch-räumlicher Phäno­
me­­ne durch die bühnenmusikalischen Genres, da
hier die Einbeziehungen derartiger Verfahren durch
die Verwendung separiert positio­nierter Instru­
men­te traditionell gegeben war. In diesen Fällen
wird ein aus der jeweiligen Hand­lungs­situation
mo­­tivierter musikalisch-dramatischer Effekt er­­
zeugt, indem die in der Ferne aufgestellten Instru­
mente als „akustische Requisiten“ (Christian
Martin Schmidt) zur Verdeutlichung, Vorweg­nahme
oder Konter­karie­rung des dramati­schen Ge­­sche­
hens auf der Bühne fungieren – man denke nur an
das Trompe­ten­signal in Beethoven „Fidelio“. Diese
mit „hinter der Szene“ oder „auf dem Theater“ auf­
gestellten Klang­erzeu­gern realisierte musikalische
Verräum­lichung fo­­kussierte den intendierten
räumlich-akustischen Klangeindruck deutlicher
auf das in den Raum­musiken des 20. und 21. Jahr­
hunderts immer wichtiger werdende Mo­­ment der
räumli­chen Tie­fendimension. Diese mit den musi­
kdrama­tischen Gattungen fest verwurzelten Ver­
fahren wurden im 19. Jahrhundert in unter­schied­
lichem Ausmaß auf die Instrumentalmusik über-
Michael Praetorius: „Syntagma musicum“ (1610).
Beispiel mehrchörig aufgeführter Kirchenmusik
12 | Programm
tragen, wobei die mit einer Fernaufstellung von
Instru­men­ten verbundenen quasi szenischen Mo­­
mente in der Regel überwogen. „Das Vorbild für
Ferninstru­mente ‚hinter der Szene‘ findet sich na­­
türlich in der Büh­nen­musik […]. Als erster überträgt
Berlioz dieses Mittel in den Zusammenhang einer
Musik, die keine Büh­nen­handlung begleitet, dafür
selbst zum Dra­ma­tisch-Szenischen tendiert. Es ist
fast überflüssig hervor­zuheben, dass dieses ‚hinter der Szene‘, die vorüber­gehende Einführung
räumlicher Di­­men­sio­nen also, einer imaginären
Szenerie, fortan aus der Musik des 19. Jahrhun­derts
nicht wegzudenken ist, bis hin zu Mahlers Sympho­
nien, in denen Fern­instru­mente und -orchester eine
bedeutende Rolle spielen“ (Wolfgang Döhmling).
Dieser Prozess, der in der Sinfonik Gustav Mahlers
einen vorläufigen Hö­­hepunkt erreichte, wurde von
der Zweiten Wie­ner Schule aufgegriffen. So finden
sich in dem Skizzen­­buch zu Schönbergs „Jakobs­
leiter“ etwa Anwei­sun­gen zu „Fernmusiken“, die
„teils bloß hoch, teils fern aufzustellen sind.“ Da­­
rüber hinaus plante Schön­berg die Einbezieh­ung
räumlicher Klang­wir­kung zur Schlusssteigerung
des Oratoriums: „Eingreifen des Chors und der
Solisten: zuerst hauptsächlich auf dem Podium;
dann immer mehr auch mit Fern­chören bei den
Fernorchestern, so daß am Schluß in den ganzen
Saal von allen Seiten Musik strömt.“ Durch die
Vermittlung durch die Zweite Wiener Schule er­­
reichte die musikalische Verräumlichung schließlich auch die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.
1600, sie ist vor allem bei Andrea und Giovanni
Gabrieli zu finden.“) Andere Komponisten wie
Karlheinz Stockhausen wollten sich von allem bisher Dagewesenen absetzen. Entsprechend versuchte Stockhausen in seinem Aufsatz „Musik und
Raum“ darzulegen, wie wenig seine Raum-Kom­po­
sitionen (etwa die berühmten „Gruppen“ für drei
Orchester von 1958) mit den früheren Prinzipien
zu tun hätten. Der „Beweis“ gelingt indes nur mit
Hilfe der musikhistorisch unhaltbaren Behauptung,
die mehrchörigen Techniken der Renaissance seien
über den bloßen „Dialog“, „Echowirkungen“ und
„äußerliches Wechselspiel“ nicht hinausgekommen.
Fragt man heute nach den Funktionen des Raums
in der neuen Musik, trifft man bei Komponisten
wie Musikwissenschaftlern stets auf die Forderung,
dass die Verwendung verschiedener Tonorte einem
unmittelbaren formalen Bedürfnis entspringen
müsse. Weiter heißt es, dass eine Verwendung des
Raums auf dem kompositorischen Niveau der
gegenwärtig existierenden musikalischen Formen
geschehen müsse, wie dies bereits in der Renais­
sance auf der Basis des damaligen Formen­den­kens
MUSIKALISCHER RAUM Im 20. JAHRHUNDERT
UND in der GEGENWART
geschehen ist. Beispiele hierfür liefern die Werke
von Georg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm, Catherine
Milliken und Bernhard Gander, die am heutigen
Abend zur Aufführung gelangen – Werke, die eigens
für das Projekt „Im Sog der Klänge“ in Auftrag ge­­
geben wurden und die sich explizit an der Tradi­ti­on
der Mehrchörigkeit orientieren.
Viele Komponisten, die in der Nachfolge von
Schönbergs Zwölftontechnik dem Serialismus
verpflichtet waren, knüpften an die Traditionen
musikalischer Verräumlichung an, wobei sich
beispielsweise Luigi Nono – selbst Venezianer –
ausdrücklich auf die Mehrchörigkeit der italieni­
Am Anfang der musikalischen Entdeckungsreise
steht „Open Spaces II“ für zwölf Streich­instru­men­te
und zwei Schlagzeuge des österreichischen Kom­
ponisten Georg Friedrich Haas, dessen Schaffen
der Musikkritiker Reinhard Kager treffend mit fol-
schen Renaissance bezog. („Die räumliche Auf­
fassung der Musik, wie ich sie mir vorstelle, beruft
sich auf das Prinzip der venezianischen Schule um
genden Worten umrissen hat: „Wenn etwas als
Essenz seiner Musik bezeichnet werden kann,
dann sind es Experimente mit dem Klang.“ Haas,
Programm | 13
Texte
der an der Musikhochschule seiner Heimatstadt
Klavier, Musiktheorie und Elektroakustik sowie
Komposition bei Gösta Neuwirth studierte und
später seine Studien bei Friedrich Cerha in Wien
fortsetzte, empfand die klanglichen und harmoni­
schen Möglichkeiten der wohltemperierten Skala
frühzeitig als beengend. Auf der Suche nach einer
neuen Klanglichkeit begann er mit schwebenden
Obertonkonstellationen zu experimentieren. Dies
hat auch in „Open Spaces II“ Spuren hinterlassen,
wobei die vierchörige Raumdisposition der Ins­
trumente (bei der die beiden Schlagzeuger zwei
jeweils aus sechs Instrumenten bestehenden En­­
sembles gegenüberstehen) das charakteristische
Merkmal des Stücks ist.
Während sich Wolfgang Rihms 2008 entstandene
Komposition „Skoteinos“ für drei Stimmen und drei
Posaunen den Schriften des Philosophen Heraklit
widmet – von dessen Werk „Über die Natur“ nur in
Paradoxien und Wortspielen verschlüsselte Frag­
mente erhalten sind, weshalb er bereits in der An­­
tike den Beinamen „Der Dunkle“ – „Ho Skoteinos“
erhielt –, schrieb Catherine Milliken über ihr 2007
komponiertes Stück „Cento“: „Auf Lateinisch be­­deu­
tet ‚Cento‘ Patchwork – ein Textil, das aus verschiedenen Textilien zusammengesetzt wurde. In der
Poesie bedeutet es eine poetische Kompo­si­ti­on,
die aus verschiedenen Werken von Dichtern zu­­sam­
mengetragen wird. Ein Wort kann in sich eine oder
mehrere Welten enthalten. Somit habe ich ver­­schie­
dene Wörter und Phrasen von anderen zu­­sam­men
komponiert, um in der musikalischer Umset­zung
und Zusammentragung andere Deutungen her­zu­
stellen. Der Text wird von zwei Sängern, von je einer
Streichergruppe begleitet, zu unterschiedlichen
Zeiten und in verschiedenen Varianten gegenüber.“
„SKOTEINOS“
„CENTO“
Tod ist, was wir im Wachen sehen, was aber im
Schlafe – Traum.
I.
Der Mensch steckt sich zur Nacht (durch Berührung)
ein Licht an, wenn sein Auge erloschen ist. Lebend
rührt er an den Toten im Schlaf (im Schlaf ist er
gleichsam ein angezündeter Toter), wachend rührt
er an den Schlafenden (er ist ein angezündeter
Schlafender).
Die Schlafenden sind Tätige und Mitwirkende
beim Geschehen der Welt.
In die gleichen Ströme steigen wir und steigen
wir nicht; wir sind es und sind es nicht.
II.
Paper nails paste boards
Paint
Not paint he said
Paper paste nails
Tear cut boards more boards
He said more string
He builds a world not from atoms
But from remnants
III.
Wolfgang Rihm
„horribile dictu“ für vier Ensembles, die laut Par­ti­tur auf alle „4 Seiten des Raumes (am besten
er­höht in Emporen, Logen oder Balkonen)“ zu
platzieren sind: „‚horribile dictu‘“, so der 1969
geborene österreichische Komponist, „verwendet
Texte aus verschiedenen Horrorfilmen, in denen
Menschen in einem Raum eingesperrt sind und
nur dann freikommen, wenn sie ein bestimmtes
Rätsel lösen oder die anderen Mitgefangenen
be­seitigen. In diesem Gefängnis werden sie von
ihrem Peiniger beobachtet und immer wieder auf
seine Spielregeln aufmerksam gemacht. Die Opfer
sprechen über ihre Verzweiflung, ihr Eingesperrt­
sein, die Enge, Hoffnung auf Befreiung … Dabei
wird der Raum als etwas sehr bedrohliches emp-
Ah – „free as a bird“ he said
„You know? They’re not free
They’re fighting over bits of food.“
Steigen wir hinein in die gleichen Ströme, fließt
andres und andres Wasser herzu. Auch Seelen
Ah – she said
The composition of a time
dampfen herauf aus dem Feuchten.
Becomes so pronounced
That it is past
Das Widereinanderstehende zusammenstimmend
und das dem Unstimmigen die schönste Harmonie.
Zusammensetzungen sind Ganzes und Nichtganzes,
Einträchtig-Zwieträchtiges, Einstimmend-Missstim­
mendes, und aus allem Eins und aus Einem Alles.
Sie verstehen nicht, wie das Unstimmige mit sich
übereinstimmt: des Widerspenstigen Fügung wie
bei Bogen und Leier.
IV.
Forest of Arden
From umbrellas
Ionian sea
From Parkers pink green blue
Just as long as his hand is sure
And presto the world
nach John Cage und Zbigniew Herbert
Das Steuer des Alls aber führt der Blitz.
funden und beschrieben.“
Ganz andere Bezüge sowie ein gänzlich anderes
Raumempfinden finden sich in Bernhard Ganders
14 | Programm
Harald Hodeige
Heraklit, Fragmente
Texte | 15
15
„HORRIBILE DICTU“
Ihr habt zehn Minuten Zeit bis das Gift beginnt,
Wer spricht da? Was geht hier vor? Was ist das für
euren Körper zu zersetzen.
Es wird Blut fließen. Sie müssen das Gegengift
ein Gestank? Ist da jemand? Schalten Sie das Licht
an. Wer spricht da? Da muss irgendwas sein …
Wir haben den Schutz der Dunkelheit …
So ein Gestank! Wie bin ich bloß hier reingeraten?
Wir müssen zusammenhalten, wenn wir hier
raus wollen.
Macht die Tür auf!
Wir müssen weiter. Ich hör mir das nicht an.
Immer geradeaus … Lassen Sie uns raus!
Da ist eine Tür.
Habt ihr was gefunden?
Nur einer von uns überlebt hat er gesagt,
dass nur einer überleben wird.
Wir spielen das Spiel nicht mit …
Wir müssen den Raum genau durchsuchen.
Die Tür ist zu …
Wir müssen weiter, immer weiter immer
weiter geradeaus …
Holt mich hier raus …
Wir durchsuchen das Haus. Habt ihr was gefunden?
Sie bewegt sich nicht. Wir haben den Schutz
finden.
Es ist überall im Haus versteckt.
Ich spiele ein Spiel. Die Regeln sind ganz einfach
und das Spiel beginnt von vorne …
Ich geh hier raus, immer geradeaus …
Ich spiel dieses Spiel nicht mit …
Bernhard Gander
NDR Das Alte Werk
Abonnementkonzert
Sonderkonzert
Abo-Konzert 6
Donnerstag, 7. Mai 2009, 20 Uhr
Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal
„La Spagna – Die Renaissance
am spanischen Hof“
Amsterdam Loeki Stardust Quartet
ANONYMUS
„Amor de penada gloria“
„Pues con sobre de tristura“
FRANCISCO DE LA TORRE
Danza Alta
ANONYMUS
„La Spagna“
PEDRO ESCOBAR
„Sumens illud Ave Gabrielis ore“
JOHANNES CORNAGO
„Qu’es mi vida preguntays“
ANDREAS DE SILVA
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
NICOLAS GOMBERT
Motetten
Hamburg, Kampnagel, Jarrestr. 20
Elbipolis Barockorchester Hamburg
Hamburger und Berliner DJs
Donnerstag, 14. Mai 2009, 21 Uhr
„Outer Space“
Planetenballette von
JEAN-BAPTISTE LULLY
CHRISTOPH BERNHARD
DJ: Brezel Göring
der Dunkelheit.
Wo bin ich? Wir verschwenden Zeit …
JUAN BASEYA
Obra de 8. tom de dous tiples
Ich geh hier raus. Es tickt …
Unsere Zeit läuft gerade ab …
DIEGO ORTIZ
Recercadas über „La Spagna“
Wo bin ich? Wo sind wir? Was seid ihr?
Wo bin ich? Wo sind wir? Wo seid ihr?
und „Doulce Memoire“
S. AGUILERA DE HEREDIA
Wir teilen uns auf …
Da ist eine Tür. Wir haben keine Wahl …
Obra del Otto Tono alto: Ensalada
ANONYMUS
Sie sind in diesem Raum in dem Sie verlieren …
Ich möchte spielen. Lassen wir das Spiel beginnen …
Ihr fragt euch alle wo ihr seid. Es ist nicht wichtig
wo ihr euch befindet. Wenn ihr wisst was euch verbindet werdet ihr verstehen, warum ihr hier seid.
Ich werde hier bleiben so lange Sie mit Ihrem
Problem beschäftigt sind.
Salterello
„Batalla Famosa“
ANTONIO DE CABEZÓN
„Susana un Jur“
„Diferencias sobre la Gallarda Milanesa“
„Un Gay Bergier“
„BAROCK LOUNGE“
19 Uhr: Einführungsveranstaltung mit Habakuk Traber
im Kleinen Saal der Laeiszhalle
16 | Texte
Konzertvorschau | 17
17
Foto: Klaus Westermann | NDR
Impressum
Herausgegeben vom
NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK
Programmdirektion Hörfunk
BEREICH ORCHESTER UND CHOR
Leitung: Rolf Beck
Redaktion NDR Das Alte Werk:
Angela Piront
Redaktion des Programmheftes:
Dr. Harald Hodeige
Der Text von Dr. Harald Hodeige
ist ein Originalbeitrag für den NDR.
Fotos:
Janos Stekovics (Titel + Umschlagrückseite)
Michael Haydn (S. 6)
Telemach Wiesinger (S. 7)
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NDR Chor | NDR Das Alte Werk | NDR das neue werk | Kammerkonzerte
SO: at home | NDR Familienkonzerte | NDR Jazz | Podium Rolf Liebermann
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nur mit Genehmigung des NDR gestattet.
„Im Sog der Klänge“ – Projekt zum Thema
„Räumliches Komponieren“, eine Serie von
Aufführungen in Berlin, Stuttgart und Hamburg
(Konzept: Elke Moltrecht).
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