Die Fledermaus - Staatstheater Nürnberg

Die Fledermaus
Operette in drei Akten von Johann Strauss
MATERIALMAPPE
Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
Liebe Lehrerinnen und Lehrer, liebes Publikum,
Johann Strauss hat mit seiner musikalischen Satire „Die Fledermaus“ ein zeitlos
aktuelles Stück geschaffen, das seit seiner Uraufführung 1874 bis heute das Publikum
begeistert.
Mit vorliegender Materialmappe möchten wir Ihnen sowohl einen Eindruck von der
Operette als auch von der Nürnberger Inszenierung des Regisseurs Waut Koeken vermitteln.
Judith Debbeler, produktionsbetreuende Dramaturgin, erläutert in einem kurzen Bericht
die Hintergründe und Charaktere des Stücks und gibt den Schülerinnen und Schülern damit
bereits vor dem Theaterbesuch einen kritischen Blick auf Glitzer und Glanz. Die
anschließenden Pressestimmen zeigen die Reaktionen auf die gelungene Inszenierung des
jungen Belgiers.
Die Theaterpädagogik des Staatstheaters bietet zur Inszenierung von „Die Fledermaus“
sowohl vorstellungsvorbereitende als auch vorstellungsnachbereitende Workshops un d
Gespräche für Schülerinnen und Schüler an.
Wenn Sie Fragen haben oder weitere Informationen sowie szenisch-musikalische
Arbeitsmaterialien zur Unterrichtsgestaltung benötigen, können Sie sich gerne an mich
wenden.
Mit herzlichen Grüßen,
Gudrun Bär
Theaterpädagogin
Kontakt:
Staatstheater Nürnberg
u18plus: junges publikum
Theaterpädagogin Gudrun Bär
Telefon: 0911-231-6866
Email: [email protected]
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
CHACUN À SON GOÛT!
DIE RACHE DER FLEDERMAUS
„Im Feuerstrom der Reben, trala, la la la la la la, sprüht ein himmlisch Leben, trala, la la la la!”
In einem einzigen Satz drücken diese Zeilen aus dem Finale des 2. Aktes das gesamte
Lebensgefühl der „Fledermaus” aus: Champagnerseligkeit, sprühende Lebenslust sowie den
Traum, allen irdischen Begrenzungen im Wirbel des rauschenden Festes zu entfliegen.
Und fliegen wollen sie alle: Alfred, ehemaliger Liebhaber der inzwischen mit Eisenstein
verheirateten Rosalinde, flötet vor ihrem Fenster nach seiner alten Liebe: „Täubchen, das
entflattert ist, stille mein Verlangen!“ Adele, das Kammermädchen der von Eisensteins, die –
angeblich von ihrer Schwester Ida – eine Einladung zum Ball des verrückten Prinzen Orlofsky
erhält, seufzt ob ihres eingesperrten Daseins: „Ach, wenn ich jenes Täubchen wär„, fliegen
könnte hin und her, mich in Wonne und Vergnügen in dem blauen Äther wiegen!“ Auch ihren
Arbeitgeber Gabriel von Eisenstein zog es schon immer von dannen: Verkleide t als
Schmetterling, legte er einst nach einem rauschenden Kostümball seinen Freund Dr. Falke im
Fledermauskostüm im Stadtpark ab und flatterte davon, so dass dieser morgens unter dem
Gelächter der Schulkinder durch die halbe Stadt nach Hause trotten musst e. Dass Eisenstein
seinerseits sich in Gegenwart der Amtsgewalt nicht hat beherrschen können, muss er nun in
Form einer Haftstrafe abbüßen, die er noch am selben Abend antreten soll – und die er nur zu
gerne in den Wind schlägt angesichts Falkes verlockender Einladung zum Ball Orlofskys, der
von sich sagt: „Ich lade gern mir Gäste ein, man lebt bei mir recht fein.“ Die Abwesenheit ihres
Gatten kommt wiederum Rosalinde wie gerufen, die Adele freigibt, um Alfred zu empfangen.
Doch: Außer Falke weiß niemand, dass alle Beteiligten sich abends bei Orlofsky wiedertreffen
werden. Fast alle Beteiligten, muss man sagen: Denn nach einem kurzen Stelldichein mit
Rosalinde wird Alfred als vermeintlicher Eisenstein von Gefängnisdirektor Frank in „sein
schönes, großes Vogelhaus“ – soll heißen: in den Arrest – geführt. Danach macht sich Frank
seinerseits zu Orlofsky auf, um zusammen mit den anderen Protagonisten, an der Nase
herumgeführt von Falkes Intrige, lustvoll im allgemeinen Schwindel der
Champagnerverbrüderung und im Strudel der Walzer-, Polka- und Csárdásmusik zu versinken.
Mit der „Fledermaus“ von Johann Strauss Sohn erreichte die Wiener Operette 1874 ihren
ersten Höhepunkt. Mit szenischer Schwungkraft, hintersinnigem Witz und psychologischer
Treffsicherheit beschreibt sie die Wiener Gesellschaft der Gründerzeit, ihre Lebensfreude, aber
auch ihren Drang, sozialen, räumlichen und zeitlichen Begrenzungen im Fluge zu entkommen:
„Wie fliehen schnell die Stunden fort, die Zeit wird sicher keinem lang, es heisst ja hier d as
Losungswort: Amüs„ment, Amüs„ment!“
Die Verdoppelung und Vortäuschung von sozialen Identitäten, der Verlust jeglicher
Orientierung, die Sehnsucht nach Aufhebung gesellschaftlicher Schranken und die
immerwährende, leise Sehnsucht nach Flucht aus dem Alltag bilden den Treibstoff für Falkes
Intrige, der alle ahnungslos auf den Leim gehen, während die Grenzen von Zeit, Raum und
Identität im Walzertakt durcheinandergewirbelt werden. Über alldem hängt eine latente
Wehmütigkeit über die Flüchtigkeit der schönen Augenblicke – „Glücklich ist, wer vergisst, was
doch nicht zu ändern ist“.
Die Wiener Volkskomödie schimmert vor allem im Gefängnisakt durch, wo der
betrunkene Gerichtsdiener Frosch mit seinem einfältigen Witz die allgemeine Ernüchterung
und Demaskierung begleitet und kommentiert, während das Publikum schadenfroh und
herzhaft lachen kann. Hier findet nicht nur die Auflösung des Spiels im Spiel statt, sondern
zugleich auch die Entlarvung der Verhaltensweisen der verschiedenen Charaktere, die nicht
nur dem Gebahren der zeitgenössischen Wiener Gesellschaft einen Spiegel vorhält, sondern
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
von zeitloser Bedeutung ist. Nicht zufällig wurde „Die Fledermaus“ nach dem gewaltigen Erfolg
ihrer Uraufführung am 5. April 1874 im Theater an der Wien zu einer der meistg espielten
Wiener Operetten überhaupt – und ist es bis heute geblieben.
Judith Debbeler
»GLÜCKLICH IST, WER
VERGISST, WAS DOCH NICHT ZU ÄNDERN IST«
ERNST DECSEY: DIE FLEDERMAUS
AUS: JOHANN STRAUSS. PAUL NEFF, WIEN 1948.
Der alte Benedix hätte nicht geglaubt, wie lang die Umwege zur Unsterblichkeit sind. Eines
seiner blonden Lustspiele kam irgendwie nach Paris und machte dort die Bekanntschaft der
offenbachschen Textdichter. Man gefiel einander und aus dem Atelier Meilhac und Halévy ging in
neuer Aufmachung „Réveillon“ hervor („Das Souper um Mitternacht“). Die Regie half durch
realistische Nuancen nach – u. a. ließ sie warme, noch rauchende Speisen auftragen – und das
neue Pariser Vaudeville wanderte in erster Erfolgsblüte nach Wien.
Direktor Steiner kaufte das Stück für das Theater an der Wien, konnte sich jedoch zur Aufführung
nicht entschließen. Es steckte zu tief im Pariser Lokalkolorit. Gleich zu Anfang erklärt das
Stubenmädchen Pernette, sie wolle „faire la réveillon avec mon amoureux“. Wie das übersetzen?
Dem Wiener Theaterpublikum war der Ausdruck „réveillon“, der Tumult am Weihnachtsabend,
absolut fremd und darauf beruhten die Verwicklungen des Stücks. So bietet Steiner das Buch
Direktor Jauner vom Carltheater an, das damals Vaudevilles pflegte; aber Jauner wird mit dem
Verleger Lewi nicht fertig. Das Buch kommt wieder zu Steiner und in einem gesegneten
Augenblick schlägt Lewy ihm vor, daraus ein Libretto für Johann Strauss zu machen. Steiner ging
darauf ein und beauftragte sogleich Haffner und Genée mit der Sache.
Genée ging an die Operettisierung von „Réveillon“ mit seinem Doppelgeschick – wie weit
Haffners Anteil reichte, lässt sich nicht genau sagen –, Genées Anteil war jedenfalls der größere,
ja er beriet Strauss auch später in der Anordnung der Musikstücke. [...]
Haffner und Genée nahmen einige Charakteränderungen vor: Aus der lamoyanten Fanny wurde
die witzige Rosalinde, aus dem Bauernmäuschen Pernette das pikante Stubenmädchen Adele,
aus Gaillardin wurde Gabriel von Eisenstein, aus Yermontoff wurde Orlofsky, aus dem Geiger
Alfred, der in seiner Steifheit nicht zu gebrauchen war, der tenorsingende Alfred und so kam aus
einer Regiebemerkung über ein Kostüm ein neues musikalisches Lustspiel hervor, dessen Mitte
der große Ballakt wurde.
Um Rosalinde auf den Ball zu bringen, musste eine neue Person als Träger einer neuen Intrige
erfunden werden: Dr. Falk, Eisensteins Freund. Beide besuchten einmal einen Maskenball,
Eisenstein als Schmetterling, Falk als Fledermaus; Eisenstein, der Falk trunken machte, lud ihn auf
dem Heimweg unter einem Baum in seinem Kostüm ab und gab ihn dem öffentlichen Spott preis.
Dafür rächt sich nun die „Fledermaus“ und sorgt dafür, dass Rosalinde zu Orlofsky kommt und
Eisenstein sich in seine eigene Frau verliebt. Die etwas schief benannte Komödie müsste
demnach eigentlich heißen: „Die Rache der Fledermaus“.
Die Librettisten benutzten auch Einzelheiten: wie das Spiel mit der verführerischen Uhr, dem
Madeira oder im dritten Akt die stummen Szenen des Gerichtsdieners Leopold, dem sie den
unsterblichen Namen „Frosch“ verliehen. Sie benutzten auch die Aufklärungen: Der
Gefängnisdirektor und Eisenstein lassen ihre Maske fallen, es gibt plötzlich zwei Eisensteine,
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
einen, der schon sitzt (Alfred), und den andern (der sitzen soll), der aber schaudernd erfährt, was
zu Hause ... bei Frau Rosalinde ... geschehen sein mag.
Einen Augenblick lang streift die Posse, wie jeder echte Humor es tun muss, das Tragische
– dies ist die Sühne für die leichtsinnige Nacht! –, worauf Eisenstein, durch eine rasche Notlüge
Alfreds beruhigt, unter allgemeiner Zustimmung in den Arrest abgeht. So kam Johann Strauss auf
Umwegen zu den besten Librettisten seiner Zeit, zu Meilhac und Halévy, den Textdichtern
Offenbachs, verbessert durch Richard Genée.
Dabei verfuhren er und sein Mitarbeiter sehr musiksinnig und vor allem sehr architektonisch. Das
Ganze ist ein großer Festball. Der erste Akt dazu Auftakt: die Vorfreuden, die sich durch das
Gegenspiel durchlügen müssen. Der dritte Akt: der Katzenjammer, aus dem sich die Gerechtigkeit
erhebt, um die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen. Und was konnten sie Johann
Strauss Willkommeneres bieten als einen Ball? Eine kosmopolitische Soirée, wie er sie in
Russland, in Paris bei Metternichs erlebt hatte? Dieser Prinz Yermontoff, dieser achtzehnjährige
Greis, dieser ermüdete Knabe war ja nur Deckfigur für den großen Lebemann, den Fürsten
Demidoff, dessen mondäne Exzesse in Paris Tagesgespräch waren. Und schließlich wurde das
Ganze ortlos gemacht: Pincornet les bœufs entfiel und es blieb ein Tanz, der sich selbst feierte,
eine Verbrüderung und Verschwisterung in Walzertrunkenheiten, worin alle Personen untergehen
und der Champagner das Symbol der Gesellschaftsekstase bildet. [...]
Sie kamen geistig nicht hoch über den Stoff, versagten sich das castigare ridendo mores („lachend
die Sitten geißeln“), gaben aber ein treues Spiegelbild der zeitgenössischen Gesellschaftsfreuden,
einer Heiterkeit, worin die Menschen wie Billardkugeln aneinanderprallen, worin aber auch nicht
die geringste nackte Frau, keinerlei aufgeschlagenes Bett mitspielt.
Das Buch der „Fledermaus“ – ein Scherz mit dem Leben der bürgerlichen Welt – blieb ohne
die Raumtiefen von Mozarts Figarokomödie, geriet aber nicht unter die Höhe von Rossinis Barbie.
Ein Faschingsbuch, das nur der mit Musik füllen konnte, in dessen Kehle die Musik dazu schon
hing und der wie ein Mitspieler nur seine Stimme zu erheben brauchte. Wie ein Verliebter wirft sich
Strauss darauf. Er verlässt seine Villa in der Hetzendorfer Straße nicht mehr. In sechs Wochen,
genauer: in 42 Nächten schreibt er seine Partitur. Das Meisterwerk entsteht um die Jahreswende
auf 1874.
Ohne Strauss spräche heute niemand mehr vom Vaudeville „Le Réveillon“, es wäre veraltet wie
die meisten Bücher Meilhacs und Halévys; das Rätsel der fortlebenden Fledermaus liegt in der
straussischen Kunst, dauerhafte Musik zu schreiben. [...] Bei Strauss ist alles noch lebendig wie
damals. Man kann die Nummern der „Fledermaus“ einzeln durchgehen: Nirgends spürt man das
Aroma der Vergangenheit, nirgends müdes Welken, das um Mitleid bittet, alles blitzende
Gegenwart, denn Strauss besaß die Gabe des Genies: die melodische Ausdrucksdauer.
Ob er zur Operette „berufen“ sei oder nicht, bildete Streitgegenstand der Kritik vor der
„Fledermaus“, als er‟s zu beweisen hatte, und nach der „Fledermaus“, als er es bewiesen hatte. Er
war Tanzkomponist. Und dies allein genügte zur „Berufung“, denn schon vor Wagner wusste man,
dass der Tanz eine Handlung darstelle: männliche Werbung im Kampf und – meist angenehmen –
Sieg über weiblichen Widerstand. Mit diesen Formen konnte der Tanzkomponist dem „Drama“
bewegende Kräfte zuführen, dreht sich doch die Operettenhandlung immer ums erotische
Gleichnis. Außerdem verleitete diese Gattung den damit beschäftigten Komponisten vielleicht
dazu, einige bauliche Fähigkeiten bei den Finales zu entwickeln, Stimmungen zu halten und
Menschen zu beseelen, – was bei der „Fledermaus“ restlos gelang. Das zweite Finale führt in
steiler Gipfellinie über die Komödie hinaus in einem Rausch des Daseins. [...]
Dann aber ragte Strauss unter vielen deutschsprachigen Bühnenkomponisten durch eine seltene,
man möchte sagen romantische Fähigkeit hervor, wie sie nur Mozart, Rossini, Smetana besaßen:
Er konnte ein wirkliches Allegro, ein inneres Presto schreiben. Er war Schnellpolka-Komponist und
jagte deren sprühenden Geist, nicht angetriebene Langsamkeiten, in die Wiener Operette.
Die Ouvertüre zur „Fledermaus“ ist ein Potpourri-Reigen dreier Gedanken. Der Komponist
gleitet von Thema zu Thema über die Unterdominante hinab, besonders einfach ist die Modulation
bei der Glockenstelle. Und doch ist sie Repertoirestück sämtlicher Kapellen zwischen Kapstadt
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
und Hammerfest; und nicht grundlos surrt es jedes Mal durchs Theater, wenn sie sich entfesselt.
Denn es ist eine Kaskade rhythmischer Freuden. [...]
Das erste Allegrothema ist die Polka aus dem dritten Finale: „Alles, was dir Sorge macht, ist ein
Scherz, von mir erdacht“, womit der Musik eine geistreich-fröhliche Melodik unterlegt wird. Das auf
dem Vorhalt tänzerisch stehen bleibende Zweiviertelthema verleugnet dabei nicht seinen Pariser
Ursprung; auch der Stoff selbst mag den Komponisten unbewusst zum französischen Ausdruck
gestimmt haben.
Das zweite Thema ist der Walzer des Orlofsky („Bei rauschender Weise im fröhlichen Kreise“), der
berühmte G-Dur-Walzer,der erst lauernd die Dominante umspielt, bis er plötzlich vor Wonne
stampfend in Frenesie emporschnellt.
Das dritte ist das parodistische Tränenthema Rosalindes: „Oje, oje, wie rührt mich dies!“ – Worte,
die übrigens von Strauss selbst dem Text zugefügt wurden. Die kurze Stretta schäumt rasch zu
Ende; erst für sie schreibt Strauss, der Meister nobler Zurückhaltung, kleine und große Trommel
und Triangel vor, was die Praxis der Provinzbühnen nicht hinderte, dem Publikum schon in der
Einleitung Gran-Cass-Hiebe zu versetzen. Jedenfalls gibt diese Ouvertüre die Stimmung i h r e r
Welt so stilvoll wider wie die der „Lustigen Weiber“ oder der „Meistersinger“ die der ihren.
Von der Mitte des zweiten Akts aus übersieht man die Technik des Werkes am besten. Dort
begrüßt der Chor das Fest bei Orlofsky mit einer E-Dur-Polka („Ein Souper hier uns winkt“). Aber
die Orlofsky-Stimmung ist hier nicht neu. Man hörte sie schon: Sie umklingt im ersten Akt das
Geflüster des Falk, der Eisenstein zuredet, die Soirée zu besuchen. Sie betört als leichte
rhythmische Lockung schon das Stubenmädchen Adele, während sie den Einladebrief ihrer
Schwester liest. Sie entsprang einer Wendung des Textes (Falk: „Wenn die Polka lockend klingt“).
Sie ist instrumental, nicht vokal erfunden – die Gesangnoten sind irgendwie eingezwängt – und
erlangt eine parodistische Bedeutung im dritten Akt, wo sie (in F-Dur) den verkaterten Frank
verhöhnt, und zwar mit einer obstinaten (eigensinnigen) Fagott-Stimme versehen, die allen
Kopfweh-Jammer der Welt in eintönig-stöhnenden c-des-c versammelt. So schwebt die Polka als
stimmungstragendes Erinnerungsmotiv durch die Vorgänge, ohne als solches gewollt zu sein.
Eine weitere Probe dafür ist das berühmte Melodram im dritten Akt, eine wirklichkeitsnahe
Psychologie des Ballettmorgens, entsprungen dem eigenen Erleben. Ein Herr torkelt, den Zylinder
über den Augen, Überrock hochgeknöpft, in sein Bureau. In den gedämpften Violinen (Klarinetten
und Oboen unisono) ein langes, langes Gähnen; in den Bratschen verräterische 32el-Stöße. Die
Fagotte sagen dazu: „Mein schönes, großes Vogelhaus ...“ – ah, es ist der Gefängnisdirektor
Frank! Einmal hat er das Vogelhaus-Motiv sehr entschlossen im Einklang mit der Trompete
gesungen: im nüchternen und amtlichen Zustand. Ja, als er damals störend eintrat, um Eisenstein
zu holen, begleitete ihn schon ein kurzes Melodram, meldete ihn das Streichquartett witzig als den
„Vogelhaus-Besitzer“. Nun parodiert das Motiv den wackeligen Mann, ein Walzer nimmt ihn in die
Arme, schleift ihn herum – in ihrer hohen Lage klingt die Bratsche mit der Flöte wie „benebelt“ –
„Ha, welch ein Fest, welche Nacht voll Freud!“ Er besinnt sich ... da steht die Wirklichkeit ... das
Vogelhaus – Fagotte laufen in ein spitzes Haarweh-Unisono aus – noch ein Verführungswalzer,
die Orlofskypolka traumhaft, endlich sanftes Entschlummern auf wiegendem Cellobass.
Strauss, der die Musik in Nummernform komponierte, gibt nicht jeder Person ein
rhythmisches Profil; dennoch sind sie lebendig. Der schönsingende Alfred, eigentlich nur eine
Stimme, kein „Mann“, wird durch einen spielopernhaften Romanzenton, C-Dur, 6/8, charakterisiert;
das berühmte Trinklied „Glücklich ist, wer vergisst“, eine Polka-Mazur, vergoldet seinen
flachköpfigen Leichtsinn und gibt Alfred den Ton köstlicher Selbstparodie. Der cholerische
Eisenstein lebt sich in der impetuosen D-Dur-Polka aus, deren Themen in die Luft geschleudert
werden wie die Papiere des idiotischen Advokaten Blind. [...]
Das Stubenmädchen Adele führt sich durch ein langes Koloraturgelächter ein (in der Partitur noch
um zwei Takte länger als im Klavierauszug), was aber später nicht festgehalten wird, vielleicht weil
sie nicht Hauptfigur ist. Diese ist vielmehr Rosalinde, der Liebling des Komponisten. Wenn
Eisenstein Abschied nimmt, zerfließt sie in Krokodilstränen einer Mollromanze mit chromatischen
Violinvorhalten (as-g). Wenn Frank sie mit Alfred überrascht, spreizt sie sich zu einem
marionettenhaften Beleidigtsein, zu der „Was-glauben-Sie-denn“-Entrüstung, die ihre Tugend mit
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
Norma-Gesten verteidigt, während der Liebhaber frech danebensitzt. In einer Violinpolka liegt ihr
Weiber-Raffinement, und die Darstellerin braucht nur das durchtriebene Linienspiel der Melodie
nachzuspielen. Ein Walzer schließt das Raffinement stilvoll ab. Es ist kein Volksgarten- oder
Dommayer-Walzer, sondern der Charakterwalzer einer Dame, die zu Tode gekränkt die Hände
über dem Kopf zusammenschlägt.
Orlofsky, Träger des zweiten Akts, Repräsentant des modernen Zeitvertreibs, exotischer
Boulevardbevölkerer, sarmatische Zeitfigur von turgenjewschem Parfüm, ist so geschildert, wie
man eine interessante Reisebekanntschaft im Freundeskreis mit witzigem Behagen schildert.
[...] In wirksamer Akzentuierung des infantilen Verschwendertums haben die Librettisten Orlofsky
zur Hosenrolle gemacht, und nach dem Couplet lässt Publikumsgespanntheit die Figur nicht mehr
los. Leider geht der delikate Glanz des Porträts, das Kolorit des genialen Genrebilds durch den
fatalen Gleichmut der Bühnenpraxis meist verloren, kein Kapellmeister müht sich um den Humor
der Instrumentation, und meist wird das Couplet zitiert, ohne dass man seinen aparten Reiz ahnt:
„„s ist bei uns so Sitte,Chacun à son goût!“[...]
Aber „Die Fledermaus“ wäre nicht straussisch und kein aus dem Orgiasmus geborenes
Meisterwerk, besäße sie das zweite Finale nicht. Nach allem Frohbeschwingten kommt zuletzt der
Schwung in die Höhen über Buch und Textdichter hinaus.
In zwei breiten Ansätzen – unterbrochen vom Ballett – gewinnt die Musik die Finalhöhe. Die ersten
Impulse gehen vom Allegro con brio aus, das die Personen bereits chorisch zusammenballt: „Die
Majestät wird anerkannt rings im Land!“ Eine einzelne Stimme erhebt sich dann, zart verzückt wie
in Eingebung: „Brüderlein und Schwesterlein wollen wir alle sein!“, zieht die anderen Solostimmen
an sich; sie schwellen imitatorisch an, stauen sich auf der Dominante und stürzen, sich entladend,
in eine Walzerhymne, die in ihrer Art ganz neu ist. In bloßen Urlauten schwelgt eine jauchzende
Gesangsmelodie („Duidu!“), ein verklärtes Jodeln erfüllt die Luft, bis alles bewusste Denken in
einer wahren Klangüberschwemmung untergeht.
Nach dem Ballett beginnt unversehens der zweite Teil: ein Tanzwalzer. Thema um Thema
entwickelt sich, und alle zusammen bilden eine große Walzerpartie von fünf Teilen mit Coda, die
Form, die Strauss für den Volksgarten zu schreiben gewohnt war und die er dem Vorgang
überwirft wie einen Mantel. [...]
Der Vorhang fällt. Wir müssen ins Gefängnis des Lebens zurück, aus dem uns eben der
Dionysiker befreite. Es scheint uns amüsanter; in seiner dicken Luft hängt irgendwo ein Walzer,
aus einer Ecke trällert es: „Ha, welche Nacht voll Lust und Freud„ ...!“ [...]
Die dionysische Stimme des Werkes wurde indes bei der Uraufführung am 5. April 1874 im
Theater an der Wien kaum gehört. Man hielt für „hübsch“, was korybantisch (wild jubelnd) war, und
kaum jemand ahnte, dass die Gattung Operette, deren ursprüngliche Aufgabe war, zwischen den
Akten einer ernsten Oper ein wenig zu hanswursteln, hier eine vom Leben befreiende letzte Form
gefunden und ihren Hörern den Schatz des Lachens mitgegeben habe.
Gleichwohl kann von einem verschleierten Durchfall der „Fledermaus“, wie meist behauptet wird,
keine Rede sein. Zwei Monate nach der Pemiere hatte das Werk 49 Wiedergaben aufzuzeichnen.
Von den 88 Operettenaufführungen, die 1874 im Theater an der Wien stattfanden, entfielen 58 auf
„Die Fledermaus“. Nach dem bekannten „Siegeszug“ über die Auslandsbühnen wurde sie zur
„Operette der Operetten“ erhoben, zum Kanon, woran die Léhar-Operette ebenso gemessen
wurde wie Strauss an der Lecocq-Operette. [...]
Strauss zählte 48 Jahre, als er „Die Fledermaus“ schrieb. Er stand auf jenem hohen Punkt,
von dem man selbstbewusst nach rückwärts, etwas beklommen nach vorwärts blickt. Man steigt in
diesen Jahren die Treppe schon etwas umständlicher hinauf, entschließt sich, das erste silberne
Grau im Haarschwarz wegzufärben; wenn man Strauss ist, will und muss man jung bleiben. Er
blieb es. An seine zweite Jugend schloss er eine dritte, ein Wunder an Vitalität.
Sein Meisterwerk war geschaffen und „Die Fledermaus“ klärt die Frage, ob Strauss Dramatiker der
Operette war oder nicht. Wo er seinem Euphorismus, seiner dithyrambischen Philosophie, seinem
erotischen Weltgefühl musikalische Symbole geben, wo er mit einem Wort den innersten Musiker
singen lassen konnte, dort war er Meister: der Dramatiker des eigenen Temperaments. Seine
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Staatstheater Nürnberg – Materialien „Die Fledermaus“
Tragik als Wiener Künstler bestand darin, dass er das straußsche Buch ein Leben lang suchte und
nur einmal fand: das Buch, in das sein Ich wie in einen anderen Leib einging.
Eine zweite „Fledermaus“ hat er nicht geschrieben.
PRESSESTIMMEN
Der Belgier Waut Koeken, der vom Regietheater herkommt, ist klug genug, sich nicht in
platten Gegenwartsbezogenheiten auszutoben. [...]
Dieser Fledermaus-Cocktail ist gemixt aus tollen Tanzeinlagen, schwungvollen
Choreographien – etwa wenn Graf Orlofsky, der sich wie ein russischer Mafia-Millionär benimmt,
mit seiner Zigarettenspitze die Polonaise seiner Gäste wie Dominosteine zu Fall bringt – einem
begeisternd guten Ensemble und reichlich Komik mit einem Spritzer Gesellschaftskritik. Fazit:
Süffige Unterhaltung.
Bayerischer Rundfunk
Begeisterter Beifall im Nürnberger Opernhaus: [...] Ein ganzes Ensemble spielt sich in
moussierende Rage, bringt die millionenfach bewährten Gags mit so viel Temperament und
Charme über die Rampe, dass man keine prophetische Gabe besitzen muss, um dieser StraussOperette ein langes Spielplan-Leben vorherzusagen. [...]
Dass die Sache so schwer in Ordnung geht, hängt einerseits an der spielfreudigen ASänger-Besetzung und andererseits an der außergewöhnlichen musikalischen Qualität. Christof
Prick hat die Edelperle des Operettenrepertoires zur Chefsache erklärt und entlockt den
Philharmonikern einen ganz zauberhaft walzenden, geschmeidigen, animierenden und nie
oberflächlich abgezirkelten Tonfall, der vermittelt, wie nah die Partitur an der Oper siedelt.
Nürnberger Nachrichten
Hier steht, neben der großartigen Frau Meier, die Fledermaus im Mittelpunkt, die mit
Sibylle Witkowski eine ausgezeichnete Besetzung bekommen hat. Am Ende treffen sie sich alle
im Gefängnis wieder, wo die Gefangenen, sinnreich symbolistisch, in den ausgehöhlten
Kronleuchtern sitzen, aber es gibt keinen Grund für Katzenjammer, wenn Tilman Lichdi den
Tenor outriert tenoriert und Kurt Schober einen exzellenten Dr. Falke macht.
Nordbayerischer Kurier
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