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Collegium Novum Zürich Konzert 6. März 2015 Porträt Seit seiner Gründung 1993 widmet sich das Collegium Novum Zürich der Förderung und Aufführung von Musik der Gegenwart. Gleichzeitig wird das aktuelle Musikschaffen in historische Kontexte gestellt und die Geschichtlichkeit der Musik der Moderne erlebbar gemacht. Wichti­ ger Bestandteil der künstlerischen Arbeit des CNZ ist der direkte Kon­ takt mit den Komponistinnen und Komponisten sowie der Austausch mit Kooperationspartnern. Das 25 Mitglieder umfassende Solisten­ ensemble vermag dank seiner mobilen Struktur flexibel auf Besetzun­ gen vom Solo bis zum grossen Ensemble zurückzugreifen. So kann sich die Programmgestaltung ganz nach inhaltlichen Kriterien ausrich­ ten. Die Mitglieder treten mit dem Ensemble auch solistisch in Er­ scheinung und nehmen neben ihrer Tätigkeit beim CNZ führende Rollen im Schweizer Kulturleben ein. Das Collegium Novum Zürich, das von der Stadt Zürich subventio­ niert wird, unterhält seit Jahren eine eigene Konzertreihe in Zürich, bei der in Zusammenarbeit mit verschiedenen Veranstaltern Projekte in der Tonhalle, im Museum für Gestaltung und an anderen Konzertorten in der Stadt realisiert werden. Viele der Veranstaltungen suchen gezielt die spartenübergreifende Vernetzung der Künste sowie sinnfäl­lige Verbindungen von musikalischem Programm und Konzertort. Im Laufe seiner nunmehr über 21 Jahre währenden Konzerttätigkeit brachte das CNZ zahlreiche Werke zur Uraufführung, darunter Kompositionen von Gary Berger, Ann Cleare, Xavier Dayer, Beat Furrer, Georg Friedrich Haas, Edu Haubensak, Hans Werner Henze, Klaus Huber, Michael Jarrell, Mischa Käser, Hermann Keller, Rudolf Kelterborn, Thomas Kessler, Jorge E. López, Cécile Marti, Emmanuel Nunes, Helmut Oehring, Klaus Ospald, Enno Poppe, Philippe Racine, Andrea Lorenzo Scartazzini, Annette Schmucki, Nadir Vassena und Stefan Wirth. Die Interpretationen des Ensembles sind auf mehr als einem Duzend Ton­ trägern nachzuhören. Am Pult des CNZ standen Dirigenten wie Pierre Boulez, Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha, Mark Foster, Beat Furrer, David Philip Hefti, Pablo Heras-Casado, Peter Hirsch, Heinz Holliger, Mauricio Kagel, Johannes Kalitzke, Roland Kluttig, Susanna Mälkki, Enno Poppe, Peter Rundel, Michael Wendeberg und Jürg Wyttenbach. Seit der Saison 2013/2014 ist Jonathan Stockhammer dem Ensemble als Conductor in Residence verbunden. Das Collegium Novum Zürich tritt regelmässig im In- und Ausland auf und gastiert bei renommierten Festivals und Veranstaltern wie Muziekgebouw Amsterdam, Konzerthaus Berlin, Ultraschall Berlin, Berliner Festspiele/MaerzMusik, Bregenzer Festspiele, Lucerne Festival, Philharmonie Luxembourg, November Music ’s-Hertogenbosch, Klangspuren Schwaz, Kölner Philharmonie, WDR Köln, Schwetzinger Festspiele, Warschauer Herbst, Wittener Tage für neue Kammermusik, Wiener Konzerthaus und Tage für Neue Musik Zürich. Wege – Stationen Collegium Novum Zürich Freitag, 6. März 2015 20 Uhr, Einführung 19 Uhr Tonhalle Zürich, Grosser Saal Luigi Dallapiccola ( 1904 – 1975 ) «Piccola musica notturna» für Kammerensemble ( 1954 / 1961) ca. 7' Isabel Mundry (*1963) «Der Körper der Saite» – Konzert für Violoncello und Ensemble (2014 /2015) Uraufführung, Auftragswerk des CNZ Ermöglicht durch die STEO Stiftung 1. Viertel ca. 76 2. Viertel ca. 48 3. Viertel ca. 66 ca. 22' Pause Isabel Mundry «Non mésuré – mit Louis Couperin I» für Ensemble (2008) ca. 10' Hans Zender (*1936) «¿Adónde/ Wohin?» für Sopran, Violine und Ensemble (2008/2010) Text: San Juan de la Cruz, «Cantico espiritual» ca. 25' Mit freundlicher Unterstützung durch: Besetzung Emilio Pomàrico, Dirigent Rahel Cunz, Violine Catriona Bühler, Sopran Martina Schucan, Violoncello Collegium Novum Zürich Susanne Peters, Flöte Katarina Gavrilovic, Flöte Matthias Arter, Oboe Heinrich Mätzener, Klarinette Donna Molinari, Klarinetten Stefan Buri, Fagott Tomás Gallart, Horn Jörg Schneider, Trompete Kevin Fairbairn, Posaune Martin Lorenz, Schlagzeug Jacqueline Ott, Schlagzeug Manon Pierrehumbert, Harfe Michael Mahnig, Klavier, Celesta Bart Verheyen, Klavier, Cembalo Urs Walker, Violine Mateusz Szczepkowski, Violine Petra Ackermann, Viola Patrick Jüdt, Viola Trude Mészár, Violoncello Johannes Nied, Kontrabass 2 Programm Jens Schubbe Die Metapher des Wanderns könnte das einende Moment der hier in Rede stehenden Werke sein. Das Wandern ist zentrales Motiv in den Texten, auf die sich die Kompositionen von Hans Zender und Luigi Dallapiccola beziehen. Isabel Mundry erkundet die Tiefen der Musik­ geschichte, wenn sie komponierend das Werk eines französischen Barockkomponisten interpretiert oder der in Jahrhunderten gepräg­ ten «akus ­t ischen Maske» des Violoncellos nachspürt, um einen Begriff von Elias Canetti aufzugreifen. Luigi Dallapiccola: «Piccola musica notturna» Luigi Dallapiccola hat der Partitur seiner «Piccola musica notturna» ein Gedicht von Antonio Machado vorangestellt: Sommernacht Es ist eine schöne Sommernacht. Die hohen Häuser haben Die Fenster geöffnet Zur weiten Piazza des alten Dorfes. Auf dem verlassenen, rechteckigen Platz zeichnen Steine, Büsche und Akazien Ihre schwarzen Schatten auf die weiße Arena. Im Zenit der Mond, und über dem Turm die Atmosphäre, Der Uhrturm erleuchtet. Ich wandere in diesem alten Dorf allein, wie ein Gespenst. Machado beschwört das Bild einer südländischen, nächtlichen Idylle, deren friedliche Atmosphäre durch die letzte Zeile ins Unheimliche kippt. Dallapiccola fängt in seiner «Kleinen Nachtmusik» die Ambiva­ lenz dieser Stimmung ein. Das knappe Werk beschwört musikalische Topoi, die seit langer Zeit mit dem Spannungsvollen, Unheimlichen assoziiert werde: vor allem Tremoli und Trillerketten – Klänge, deren Haut gleichsam erzittert. Sie umhüllen und färben die melodischen Linien, die wie traumwandelnd bestimmte Intervallkonstellationen umkreisen – am auffälligsten das initiale Dreitonmotiv, das im ge­ samten Stück fast allgegenwärtig ist. Einsame Gesänge können das sein wie am Beginn, oder aber die instrumentalen Linien begegnen sich in Duetten, wobei diesen Begegnungen etwas Irreales anhaftet, weil ihre Gestalten oft Ausformungen ein und desselben sind: Spiege­ lungen und Kanons. Unter Spannung gesetzt werden die lyrischen Gebilde von kurzen Einbrüchen dramatisch akzentuierter Klänge, gleich einem Wetterleuchten, das die Szenerie der nächtlichen Stadt gespenstisch erhellt. Denkbar fern erscheint Dallapiccolas impressionistisch anmutende Klangwelt vom Idiom der damals dominierenden seriellen Musik und 3 doch offenbart sie bei genauer Betrachtung dodekaphone Strukturen, die freilich allem rigiden Schematismus enthoben sind. Dallapiccolas «Piccola musica notturna» existiert in zwei Versionen: einer 1954 komponierten Fassung für Orchester und der 1961 entstan­ denen Bearbeitung für achtköpfiges Kammerensmble. Isabel Mundry einstellt, sobald ich diese Geschichte mit meiner eigenen Schrift in Berührung bringe. Isabel Mundry: «Non mésuré – mit Louis Couperin I» Jens Schubbe «Es hat mich interessiert, das Ineinandergreifen von historischen Ein- Konzert für Violoncello und Ensemble In dem Buch «Mythen des Alltags » beschreibt der französische Philo­ soph Roland Barthes, auf welche Weise sich Mythen bilden. Sie ent­ stehen dann, wenn ein Objekt so sehr mit Bedeutung aufgeladen wird, dass sein ursprünglicher Sinn dahinter weitgehend verschwindet. So ist z. B. Coca Cola längst nicht mehr allein ein durstlöschendes Getränk. Vielmehr ist sie eine Verdichtung aus Flaschenform, Geschmack, Name und Reklamebildern. Sie ist zu einer kaum auflösbaren Atmosphäre geworden. Mythen wirken auf den ersten Blick unberührbar. Sie kön­ nen jedoch zerfallen, sobald ihre Entstehungsbedingungen trans­ parent werden, wodurch ihre Geschlossenheit Risse bekommt. Das Violoncello selbst kann als ein Mythos angesehen werden. Untrennbar sind mit dem Instrument bestimmte Ausdrucksweisen, Atmosphären oder Gefühle verbunden. Auch mir drängen sie sich auf, sobald ich eine Komposition für Cello und Ensemble schreibe. Dieser Sogkraft wollte ich mich nicht entziehen, doch ich wollte ihr wie eine Archäologin begegnen. Das Stück besteht aus drei Teilen, die jeweils um Elemente kreisen, welche man als archetypisch beschreiben könnte. Jeder kennt sie, ohne sie einem bestimmten Ursprung zuord­ nen zu können. Als Beispiel seien das Arpeggio, diatonische Phrasen, Quintklänge, aber auch das expressive Atmen der Cellisten genannt. In meiner Komposition werden solche Archetypen entfaltet, aufgeladen und erweitert. Das gesamte Ensemble trägt zu solchen Transformationen bei und kann dabei selbst zu einem imaginären Riesencello mutieren. Ebenso kann es einen Raum der Umdeutung und Verwandlung erzeugen. Solche Prozesse tendieren zur Verdichtung, Unantastbarkeit und Virtuosität, also zur Hervorbringung selbst erzeugter Mythen. Meine Komposition spielt mit solchen Möglichkeiten. Zugleich erzeugt sie jedoch Kippmomente, in denen quasi die Rückseiten jener ver­ meintlich geschlossenen Texturen zum Vorschein kommen. Sie wirken wie Störgeräusche, vergleichbar mit zu hörbaren Atemgeräuschen eines scheinbar schwebenden Tänzers oder Kratzgeräuschen in einer annähernd makellosen Stimme. Es geht mir in der Komposition nicht darum, Schönheit und Hässlich­ keit einander gegenüberzustellen. Vielmehr möchte ich Faszinationen nachgehen, die für mich in der Geschichte der Musik liegen. Und ein­ hergehend damit möchte ich jene Fragilität beleuchten, die sich flüssen und gegenwärtiger Imagination im Werk selber greifbar zu machen und auf verschiedene Weise zu thematisieren», meinte Isabel Mundry mit Bezug auf ihren fünfteiligen Zyklus von Ensemblekomposi­ tionen «Schwankende Zeit », dessen eröffnenden Teil «Non mésuré – mit Louis Couperin I» repräsentiert. Non mésuré könnte man trefflich mit einem Begriff bezeichnen, den Hans Zender geprägt hat: eine komponierte Interpretation. Das Werk bezieht sich auf das erste einer um 1658 komponierten Folge von «Préludes non mésurés » aus der Feder des unbekannteren der Couperin-Brüder. Das besondere an diesen Cembalo-Stücken ist, dass zwar die Tonhöhen der Préludes genau festgelegt sind, aber Angaben für Notendauern, Metrum weitgehend fehlen und die rhythmisch agogische Gestaltung bestenfalls andeu­ tungsweise durch Legato- und Haltebögen und wenige weitere Zei­ chen skizziert ist, so dass ihre konkrete Ausgestaltung den Interpreten überantwortet wird. Noch Carl Philipp Emanuel Bach hat diese Praxis des Komponierens geschätzt: «Das Fantasieren ohne Tackt scheint überhaupt zu Ausdrückung der Affeckten besonders geschickt zu sein, weil jede Tackt-Art eine Art von Zwang mit sich führet.» Über die Jahrhunderte hinweg wird an diesen Stücken erfahrbar, dass sich Komponisten immer wieder mit der Frage beschäftigten, wie weit der Notentext festgelegt sein muss, um ein intendiertes klangliches Ergebnis zu erzeugen. Sieht man das Notenbild der CouperinPréludes zumal in den historischen Abschriften, ist man durchaus an Formen der Space-Notation und der graphischen Notation erinnert, wie sie in der zeitgenössischen Musik Brauch sind. Isabel Mundry nähert sich dem alten musikalischen Text zunächst wie eine Instrumentalistin. Freilich ist ihr Instrument nicht das Cem­ balo, sondern ein 17 Mitglieder umfassendes Instrumentalensemble, für das sie ihre Lesart des Préludes im Bewusstsein der Distanz von dreieinhalb Jahrhunderten Musikgeschichte detailliert ausgearbeitet hat. Wolfgang Sandberger hat in Isabel Mundrys Ansatz eine Art Doppel­ strategie ausgemacht. Einerseits wird der originale Cembalo-Klang mit Hilfe des Ensembles gleichsam mikroskopiert, andererseits verfrem­ dend in die Distanz gerückt «durch zeitliche Dehnungen, verwischende harmonische Überlagerungen, orchestrale Klangerweiterungen, hin­ zugefügte Geräusche oder auch Sprechstimmen, die sich wie Fremd­ körper um die Originalmusik legen, wenngleich deren Klänge aus dem Alltag vetraut sind.» Im zentralen, bei Couperin exakt ausgearbeite­ 4 5 ten fugierten Abschnitt ist das Original in der Cembalostimme un­ mittelbar hörbar, während es vom Ensemble gleichzeitig von einer verfremdenden Aura umhüllt wird. Hans Zender: «¿Adónde/ Wohin? » ¿Adónde te escondiste, Wo hast du dich verborgen, Amado, y me dejaste con gemido? Geliebter und liessest mich mit Seufzen? Como el ciervo huiste, Wie ein Hirsch entflohst du, habiéndome herido; hattest mich verwundet; salí tras ti clamando, y eras ido. ich ging hinaus und schrie nach dir, doch du warst fort. Pastores los que fuerdes Hirten, die ihr dort allá por las majadas al otero, durch die Schafspferche zur Höhe geht, si por ventura vierdes wenn ihr durch gutes Geschick ihn seht, aquel que yo más quiero, den ich am meisten liebe, decidle que adolezco, peno y muero. sagt ihm, dass ich krank bin, leide und sterbe. Buscando mis amores Meine Liebe suchend, iré por esos montes y riberas; gehe ich durch diese Berge und Auen; ni cogére las flores, ich pflücke keine Blumen, ni temeré las fieras, noch fürchte ich die wilden Tiere, y pasaré los fuertes y fronteras. und überschreiten werde ich Wehre und Grenzen. Juan de la Cruz Johannes vom Kreuz Würde man den in «¿Adónde/ Wohin?» von Hans Zender vertonten Text lesen, ohne dessen Autoren zu kennen, könnte man meinen, es handele sich um ein Liebesgedicht vielleicht antiker Provenienz: Eine Liebende durchwandert auf der Suche nach dem Geliebten unbekann­ tes Land und lässt sich weder von wilden Tieren, Wehren und Grenzen aufhalten, noch von der Schönheiten der Natur zum Verweilen verfüh­ ren. Der Text findet sich jedoch im «Cantico espiritual» von Juan de la Cruz und wurde von dem spanischen Geistlichen in den 1570er Jahren verfasst, während er als «hartnäckiger Rebell» im Ordensgefängnis von Toledo inhaftiert war und Misshandlungen und Demütigungen zu ertragen hatte. Seine Zeilen beziehen sich nicht auf die irdische Liebe, sondern auf die mystische Hochzeit von Seele und Erlöser – ein uraltes Motiv der christlich-jüdischen Theologie, Literatur und Kunst. In «¿Adónde/ Wohin?» dissoziieren die Zeilen des Textes und geben den Klängen Zeit und Raum zur Entfaltung. So wird eine zerklüftete, vielgestaltige Klanglandschaft evoziert, die der Hörende zu durchwan­ dern hat: «Immer wieder plötzliche Endpunkte, dann neue Aufbrüche, kurze, dann längere Strecken, schroffe und sehr liebliche Bilder, und kein erkennbarer Hauptweg, der eine Orientierung gäbe. So wird er in 6 seiner Wahrnehmung ganz auf das aktuelle Geschehen verwiesen, und gleicht vielleicht der Braut in Juan de la Cruz’ geistlichem Liebes­ gedicht.» (Hans Zender) Zum Pendant der Singstimme wird die Solo-Violine. Ganz nah kom­ men beide sich in den zentralen Partien des Werkes, wenn die anderen Instrumente schweigen und durch diese kammermusikalische Episode die formale Architektur des Werkes doch in einem «Davor » und «Danach» greifbar wird. Wenngleich man hörend gelegentlich nach­ vollziehen kann, wie bestimmte Klanggestalten die einzelnen in ihren Texturen deutlich geschiedenen Abschnitte des Werkes übergreifend prägen – etwa der Tritonus des initialen Adondé-Rufes oder die gleich danach einsetzenden Violinfigurationen –, so ist doch das struktu­ relle Element, welches die Komposition durchgängig prägt, nicht im motivisch-gestischen Bereich angesiedelt: « Juans kristalline Verse sind in sieben- und elfsilbige Zeilen gegliedert. Das gab mir das Signal für die Komposition, als einzige durchgehende Ordnung die Harmonik von solchen Klängen bestimmt sein zu lassen, deren Grundintervall entweder den 7. oder den 11. Oberton enthält.» Da diese Intervalle nicht im temperierten Tonsystem enthalten sind, wie es uns durch das Klavier geläufig ist, nutzte Hans Zender ein von ihm seit den 1990er Jahren ausgearbeitetes, ungemein fein gestuftes Tonsystem, das seiner Harmonik einen unerhörten Nuancenreichtum ermöglicht. In dieses Tonsystem ist gegen Ende das berühmte Quartmotiv aus Schönbergs erster Kammersinfonie hineinprojiziert, jenes Fanal, das den uner­ schrockenen Aufbruch in die Moderne signalisierte, dessen Ethos sich Hans Zender verpflichtet sieht. 7 Biografien Catriona Bühler Die Sopranistin Catriona Bühler studierte an der Zürcher Hochschule der Künste bei Prof. Jane Thorner-Mengedoht und Marianne Racine. Es folgte ein Studium am Schweizer Opernstudio, wo sie 2009 das Konzertdiplom Oper erlangte. Neben Engagements im klassischen Konzertfach – von Alter bis zu Neuer Musik – ist sie auch in Projekten mit Jazz, Chansons und freier Improvisation anzutreffen. Als Solistin war sie bereits zu Gast bei renommierten Ensembles und Festivals wie dem Collegium Novum Zürich, ensemble recherche, Zürcher Kammer­ orchester, ensemble für neue musik zürich, Akademisches Kammer­ orchester Zürich, Musikfestwochen Braunwald, Festival Alpenklassik Bad Reichenhall, Theater Neumarkt Zürich, Vokalensemble Zürich. Im Opernfach sang sie die Rolle der Despina («Così fan Tutte») und Checca («Il Flaminio ») am Schweizer Opernstudio, une suivante ( « Amadis ») am Theater Biel, Adele ( «Fledermaus ») an den Operetten­ festspielen Interlaken, die Vespetta («Pimpinone») und die Larinda ( «Handwerker als Edelmann ») mit der kammeroper schweiz. Sie liebt auch die Heraus­forderungen Neuer Musik, so war sie im Jahr 2011 in der Uraufführung von Mathias Steinauers «keyner nit » zu erleben sowie mit dem Luki*ju Theater Luzern mit Gerard Beljons Kinderoper «Hänsel und Gretel» (als Erzählerin/Hexe ). Catriona Bühler ist Mitglied der Schweizer Close Harmony-Formation «The Sam Singers ». Rahel Cunz Rahel Cunz erhielt ihre musikalische Ausbildung bei Rudolf Bamert in Zürich und bei Aida Stucki-Piraccini an der Hochschule für Musik und Theater in Winterthur. Diese Studien wurden ergänzt durch die Teil­ nahme in Meisterklassen von Joseph Gingold und Gérard Poulet in Greensboro, USA, von Boris Belkin in Siena und von Rainer Kussmaul an der Carl-Flesch-Akademie in Baden-Baden. Schon früh errang Rahel Cunz erste Preise bei verschiedenen Wettbe­werben, so u. a. beim Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb und beim Brahms Wettbewerb. Sie erhielt Förderungspreise des MigrosGenossenschaftsbundes und der Kulturstiftungen von Stadt und Kanton St. Gallen. Seit 1994 ist Rahel Cunz Konzertmeisterin im Orchester Musikkollegium Winterthur. Als Mitglied des Collegium Novum Zürich arbei­ tete sie mit Heinz Holliger, Jörg Widmann, Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt, Salvatore Sciarrino u. a. zusammen. Einige Werke bekannter Komponisten wurden ihr gewidmet, von ihr uraufgeführt und auf­ge­ nommen. Die Ausbildung begabter junger Geigerinnen und Geiger am Kon­ servatorium Winterthur ist ihr ein weiteres grosses Anliegen. 8 Neben diesen Tätigkeiten übt sie eine vielseitige Konzerttätigkeit aus sowohl als Solistin, wie auch als Kammermusikerin in verschiedenen Formationen. Auch ist sie eine der wenigen Geigerinnen, welche das epochale Violinkonzert von György Ligeti in ihrem Repertoire führt. Luigi Dallapiccola Luigi Dallapiccola wurde 1904 in Pazin ( italienisch: Pisino, deutsch: Mitterburg ) geboren, das heute zu Kroatien gehört. 1922 begann er am Florentiner Konservatorium Klavier und Harmonielehre zu studieren. 1924 erlangte er das Klavier-, 1932 das Kompositionsdiplom. Ab 1934 war er am Konservatorium in Florenz als Klavierlehrer angestellt, 1940 bis 1945 hatte er eine Kompositionsprofessur inne. Als Komponist begann er mit tonalen, in der Madrigaltradition stehenden Werken und wurde nach 1940 mit den «Liriche greche» zu einem der bedeutendsten Zwölftonkomponisten Italiens. Er gilt als Vertreter einer «musica impe­ gnata» («engagierten Musik») mit politischer Stellungnahme («Canti di prigionia», dt. «Gesänge der Gefangenschaft » 1938 – 1941 ); Opern («Nachtflug » 1940, nach Antoine de Saint-Exupéry; «Der Gefangene» 1949; «Ulisse» 1968), das Ballett «Marsia» ( 1943 ), Orchesterwerke, Kammer- und Klaviermusik. Zu seinen Verdiensten zählt unter anderem die Einführung der Zwölftontechnik in Italien. Allerdings folgt diese Zwölftontechnik nicht den « traditionellen» Regeln nach Arnold Schönberg, sondern ist eher motivisch zu verstehen. Sein Kompositionsstil zeichnet sich ausser­ dem durch einen beeindruckenden Kontrapunkt aus, der sich an Johann Sebastian Bach und italienischen Vorbildern orientiert. In seinem gesamten Œuvre, welches ungefähr vier dutzend Werke umfasst, nimmt die Vokalmusik die bedeutendste Stellung ein. Ein Schwerpunkt von Dallapiccolas Schaffen war die Gattung der Oper, die er in einem sehr italienischen Sinne pflegte, indem er sich in ihr nicht von dem Brauch des Belcanto verabschiedete, sondern die­ sen im Lichte der Zwölftontechnik und des Kontrapunkts auf eine Weise verwendete, die lyrischer als jene Alban Bergs und Schönbergs an­ mutet. Dallapiccola starb 1975 in Florenz. Isabel Mundry Isabel Mundry studierte Komposition bei Frank Michael Beyer und Gösta Neuwirth an der Hochschule der Künste Berlin und bei Hans Zender an der Hochschule für Musik Frankfurt am Main. Von 1986 bis 1993 unterrichtete sie Musiktheorie und Analyse an der Berliner Kirchenmusikschule und an der Hochschule der Künste Berlin. 1996 übernahm sie eine Professur für Komposition und Musiktheorie an der Musikhochschule Frankfurt. Seit 2003 ist Mundry Professorin für 9 Komposition an der Zürcher Hochschule der Künste. Ihre Komposi­ tionen werden international von bedeutenden Orchestern und Ensembles aufgeführt, die Musiktheaterproduktion « Odyssee» wurde von der Kritikerjury der Fachzeitschrift Opernwelt zur Uraufführung des Jahres 2006 gewählt. In der Saison 2007 / 2 008 war Mundry CapellCompositeur bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Sie hat namhafte Kompositionsstipendien und -preise erhalten wie den BorisBlacher-Preis, den Kompositionspreis Berlin, Busoni-Preis, Kranich­ steiner Musikpreis oder den Siemens-Förderpreis. Als Composer in Residence war sie beim Lucerne Festival, beim Tong Yong-Festival, beim Takefu-Festival, beim Nationaltheater Mannheim und bei der Staats­ kapelle Dresden tätig. Sie ist Mitglied der Akademien der Künste Berlin und München. Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon vor. Als Komponist hat er mit Ensembles wie dem Klangforum Wien, dem Asko/ Schönberg Ensemble, dem Ensemble Musikfabrik, dem Remix Ensemble, dem Ensemble intercontemporain, dem Ensemble Modern, dem ensemble recherche und dem Ensemble Resonanz zusammengearbeitet. Emilio Pomàrico ist erstmals beim Collegium Novum Zürich zu Gast. Martina Schucan Im Alter von 14 Jahren wurde Martina Schucan in die Meisterklasse von André Navarra in Detmold (D ) aufgenommen. Nach dem Konzert­ examen setzte sie ihre Studien bei Heinrich Schiff, Daniel Shafran und Janos Starker fort. Ein erster Preis am «Gaspar Cassadò » Wettbewerb in Florenz und zahlreiche weitere Auszeichnungen eröffneten ihr eine internationale Konzerttätigkeit. Als Solistin konzertierte sie mit renommierten Orchestern wie den Bamberger Sinfonikern, dem Metropolitan Orchestra Tokyo, dem Orchestre de la Suisse Romande oder dem Tonhalleorchester Zürich und spielte an den internationalen Festivals von Luzern, SchleswigHolstein, Witten, Schwetzingen, Montpellier, Bratislava und Peking. Als gefragte Kammermusikerin nahm sie an den Kammermusikfestivals von Kuhmo, Prussia Cove und Davos teil und zählte Musiker wie Yuri Bashmet, György Kurtág, Heinz Holliger, Raphael Oleg, Veronika Hagen, Jürg Wyttenbach und das Carmina Quartett zu ihren Partnern. Das Erarbeiten der zeitgenössischen Musik ist ein zentraler Bestand­ teil ihres künstlerischen Engagements. Ihre Interpretationen des Konzertes von Henri Dutilleux, der « Assonance V» von Michael Jarrell und der Solosonate von Bernd Alois Zimmermann wurden von der Fachwelt und dem Publikum gefeiert. Martina Schucan ist Professorin an der Züricher Hochschule der Künste und Mitglied des Collegium Novum Zürich. Emilio Pomàrico Der Dirigent und Komponist Emilio Pomàrico wurde als Sohn italieni­ scher Eltern in Buenos Aires geboren. Er studierte in Mailand und bil­ dete sich bei Franco Ferrara (Siena 1979 – 1980) und Sergiu Celibidache (München 1981 ) weiter. 1982 debütierte er als Dirigent mit einer er­ folgreichen Konzertserie in Italien und Südamerika. Er arbeitete mit den wichtigsten italienischen Orchestern in Turin, Rom, Mailand, Padua, Veneto, Bozen, Palermo, Parma, Florenz und mit Theaterorchestern wie dem Orchester der Mailänder Scala. Auch in vielen weiteren europäischen Städten dirigierte Pomàrico: Paris, Genf, Lissabon, Berlin, Basel, Frankfurt, Zürich, Glasgow, Edinburgh u. a. Emilio Pomàrico wurde bisher von zahlreichen internationalen Festivals eingeladen, darunter: Festival d’Automne à Paris, La Biennale Musica di Venezia, Settembre Musica in Turin, Edinburgh International Festival, Salzburger Festspiele, Wien Modern, Donaueschinger Musiktage u. a. Ein Schwerpunkt seiner Arbeit ist die zeitgenössische Musik. Zusammen mit dem Ensemble Modern in Frankfurt, dem Freiburger ensemble recherche, dem Ensemble Contrechamps Genf und dem Nieuw Ensemble Amsterdam erarbeitete er Werke des 20. und 21. Jahrhunderts. Eine regelmässige Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit dem Klangforum Wien. Zu seinen grössten Erfolgen zählen die Aufführung von Nonos «Prometeo » in Lissabon (1995), die Schweizer Erstaufführung der Ersten Sinfonie von Alfred Schnittke ( Januar 1996) mit der basel sinfonietta und Luciano Berios «Coro » in der Genfer Victoria Hall. Im August 1997 dirigierte Pomàrico das BBC Scottish Symphony Orchestra beim Edinburgh International Festival. Aufnahmen mit Emilio Pomàrico erschienen bei Dischi Ricordi, Audivis, Montaigne und Etcetera. Pomàrico ist Professor für Dirigieren an der Civica Scuola di Musica in Mailand. Als Operndirigent stellte sich Emilio Pomàrico bei der Münchener Biennale, der Pariser Oper, dem Teatro La Fenice in Venedig und dem Hans Zender Hans Zender, geboren 1936 in Wiesbaden, studierte 1956 bis 1963 an den Musikhochschulen Frankfurt und Freiburg Komposition ( bei Wolfgang Fortner), Klavier und Dirigieren. Als Stipendiat der Villa Massimo verbrachte Zender 1963/ 1964 und 1968/1969 zwei Jahre in Rom. 1964 bis 1968 war Zender Chefdirigent der Oper der Stadt Bonn, 1969 bis 1972 Generalmusikdirektor der Stadt Kiel. Von 197 1 bis 1984 leitete Zender das Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken und war maßgeblich am Profil des Festivals «Musik im 20. Jahrhundert » be­t eiligt. Von 1984 bis 1987 war Zender Generalmusikdirektor der ­Hamburgischen Staatsoper, von 1987 bis 1990 Chefdirigent des Radio­kamerorkest des Niederländischen Rundfunks und Principal 10 11 Guest Conductor der Opéra National, Brüssel. Darüber hinaus arbeitete Zender als Gastdirigent mit vielen internationalen Spitzen­ orchestern zusammen. Zahlreiche maßgebliche TV- und Tonauf­ nahmen dokumentieren diese Tätigkeit. In den Jahren 1988 bis 2000 nahm Zender eine Professur an der Frankfurter Musikhochschule wahr. Aus seiner Kompositionsklasse gingen namhafte Komponisten wie Hanspeter Kyburz, Isabel Mundry oder José M. Sánchez-Verdú hervor. Hans Zenders kompositorische Tätigkeit ist einerseits nicht ohne die Einsichten des Interpreten Zender denkbar, andererseits von großer Eigenständigkeit. Er bediente sich in den frühen sechziger Jahren zunächst avantgardistischer, also zwölftöniger und serieller Methoden. Bald entstanden Partituren, die schon im Titel variable und offene Formen signalisierten («Schachspiel», 1969; «Modelle», 197 1 – 1973 ). Das Denken in schöpferischen Zyklen ist typisch für Zender: Einige seiner Werkserien heissen – im Ober- oder Untertitel – «Hölderlin lesen» (fünf Kompositionen), «Kalligraphien» (ebenfalls fünf ) oder «Lo-Shu» (sieben). Der letztgenannte Zyklus gehört zur Gruppe der vom Komponisten abkürzend und nicht ohne Selbstironie so genannten «japa­ nischen» Stücke. Zender war auf Gastspielreisen mit fernöstlichem Denken in Berührung gekommen, einem vom Zen-Buddhismus herrührenden Zeitempfinden, das, auf die Musik übertragen, den Verzicht auf die abendländischen Traditionen strenger Werklogik zugunsten voneinander unabhängiger, nicht-linearer «Momentformen» und den stärkeren Einbezug kontemplativer Strecken nahelegt – allerdings ohne Zugeständnisse an einen asiatischen Folklorismus. Die Dialektik von strengem Formbewusstsein und einer «musique informelle» ist eine Konstante in Zenders Musikdenken. Er hat über Sinn und Aufgabe von Kunst gründlich nachgedacht, vor allem darüber, wie man heute noch komponieren kann, ohne sich (oder andere) zu wiederholen. Heute, das heisst in einer Zeit nach der Postmoderne, in der Mottos wie «anything goes » ebensoviel Freiheit gebracht wie Unheil gestiftet hatten. Einheitliche Zeitstile oder Ästhetiken scheinen mit einer solchen Unwiderruflichkeit suspendiert, dass Zender zu dem Schluss kommt, Kunstausübende müssten sich heute radikaler und gründlicher als je zuvor neu und selbst definieren. Und nach dem Kozert: atonhall er Käse, Foyer Wir wollen, dass Sie sich vor, während und nach unseren Konzerten willkommen fühlen und wir möchten Räume für einen lebendigen Diskurs über das Gehörte schaffen. Daher laden wir Sie auch nach diesem Konzert ein, noch im Foyer zu verweilen und atonh al l en Käse zu kosten. Wir freuen uns auf Ihre Gesellschaft! 12 13 Music Box Impressum Herausgeber: Collegium Novum Zürich Programmverantwortung: Jens Schubbe Redaktion: Jens Schubbe Visuelles Konzept, Gestaltung: Klauser Design GmbH, Zürich Änderungen vorbehalten Konzertvorschau Conlon Nancarrow Piece Nr. 2 for Small Orchestra (1986) Montag, 4. Mai 2015 20 Uhr, Einführung 19 Uhr Tonhalle, Kleiner Saal Claridenstrasse 7 8002 Zürich Franco Donatoni «Hot » für Solo-Saxophon, Klarinette, Trompete, Posaune, Schlagzeug, Klavier und Kontrabass (1989) Collegium Novum Zürich Rico Gubler Saxophon Stefan Wirth Klavier Jonathan Stockhammer Dirigent György Ligeti Klavierkonzert (1985 – 1988) Veranstalter Collegium Novum Zürich in Zusammenarbeit mit der Tonhalle-Gesellschaft Zürich Tickets CHF 38 / 15 ermässigt T +41 44 206 34 34, tonhalle-orchester.ch 14 Marko Nikodijevic «Music Box / Selbstportrait mit Ligeti und Strawinsky ( und Messiaen ist auch dabei )» für Ensemble ( 2001 / 2003 / 2006 ) Unter einer Music Box versteht man eigentlich ein mechanisches Musikinstrument, bei dem eine mit Stiften bewährte Walze Metall­ zungen in Schwingung versetzt. Von der scheinbar mechanischen, kreisenden oder pulsierenden Bewegung und der manchmal abenteu­ erlich komplexen Überlagerung solcher Bewegungsabläufe sind die hier vereinten Werke von Ligeti, Nikodijevic, Donatoni und Nancarrow inspiriert. In Conlon Nancarrows Werkliste nehmen die Stücke für lebende Interpreten nur einen kleinen Raum ein. Die meisten seiner Werke schrieb er für ein mechanisches Musikinstrument: ein über Lochstreifen angesteuertes Player Piano, das es ermöglichte, die rhythmischen Komplexionen und rasenden Tempi, die ihm vorschweb­ ten, Wirklichkeit werden zu lassen. Von den Erfahrungen solchen Komponierens sind auch seine wenigen Werke für Ensemble inspiriert. Dem Piece Nr. 2 Nancarrows eines der faszinierenden späten Werke Ligetis gegenüber zu stellen, liegt nahe: Ligeti war es, der die Musik Nancarrows entdeckte und in Europa bekannt machte, so dass dem wie ein Eremit im mexikanischen Exil schaffenden Nancarrow in seinen späten Jahren die verdiente internationale Anerkennung zuteil wurde. Er sah in Nancarrow einen Bruder im Geiste, der an ganz ähn­lichen musikalischen Phänomenen interessiert war wie er selbst. Diese Nähe ist zumal in den späten Werken, zu denen das Klavierkonzert als eines der herausragenden Werke zählt, ganz unmittelbar erfahrbar. Von einer jazzinspirierten, zerfurchten Rhythmik ist Franco Donatonis «Hot » geprägt – ein Werk, das seinen Titel völlig zurecht trägt. In Marko Nikodijevics «Musik Box » schliesslich sind die in den ande­ ren Werken ausgeprägten Charakteristika wie in einem Brennspiegel gebündelt. Gemischtes Doppel Konzertvorschau Freitag, 29. Mai 2015 20 Uhr Museum Haus Konstruktiv Selnaustrasse 25 8001 Zürich Moritz Müllenbach Neues Werk für zwei Violoncelli (Uraufführung, Auftragswerk des CNZ ) Iannis Xenakis «Nomos Alpha» für Violoncello solo (1966) Beat Furrer Duo für zwei Violoncelli (1985) George Benjamin «Viola, Viola» für zwei Violen (1996) Imke Frank Violoncello Martina Schucan Violoncello Patrick Jüdt Viola Mateusz Szczepkowski Viola Veranstalter Collegium Novum Zürich in Zusammenarbeit mit dem Museum Haus Konstruktiv Tickets CHF 38/15 ermässigt Notenpunkt Froschaugasse 4 8001 Zürich T +41 43 268 06 45 cnz.ch ab 28. April 2015 Iannis Xenakis «Kottos» für Violoncello solo (1977) Martin Jaggi Neues Werk für zwei Violoncelli (Uraufführung, Auftrags­ werk des CNZ ) Dieses Programm verdankt sich einer Idee der beiden Cellistinnen des CNZ, Martina Schucan und Imke Frank. Sie verbinden zwei grossartige Solo­Werke aus der Feder von Iannis Xenakis mit Duo­Kompositionen von drei Schweizer Komponisten, wobei zwei dieser Duos neu in Auf­ trag gegeben werden. Der Auftritt der beiden Bratscher macht aus dem Cello­Duo gleichsam ein gemischtes Doppel und fügt dem ansonsten reinen Cello­Programm mit George Benjamins ebenso virtuosem wie klangsinnlichen «Viola, Viola» eine reizvolle Nuance hinzu. AuSSTeLLuNg WANdeLKONzeRTe PeRfORmANceS WORKSHOPS KLANg- uNd VideOiNSTALLATiONeN mit helmut oehring rimini Protokoll Neue Vocalsolisten Trio Oreade Jürg Kienberger Jan Schlichte Bernhard Landauer Nadja Räss Leo Hofmann Ben Jeger Klanglabor u. a. Sch loSSm e diale we rde n be rg rande rScheinung InternatIonales festIval für alte musIk, neue musIk und audIovIsuelle kunst 22. – 31. maI 2015 schloss werdenberg www.schlossmedIale.ch Ihre Leidenschaft Unsere Unterstützung Inspiration für alle Collegium Novum Zürich und Swiss Re – eine inspirierende Partnerschaft. Ideen, Innovation, Inspiration – bewegen uns bei Swiss Re. Die Zusammenarbeit mit Menschen auf der ganzen Welt begeistert uns. Denn gemeinsam entdecken wir immer wieder neue Perspektiven und spannende Horizonte. Darum fördern wir auch kreatives Engagement und kompetente Leidenschaft – und die lebendige Kulturszene in Zürich. Sie regt an, sie berührt, sie lässt uns staunen und nachdenken. Und Gedanken austauschen, denn: Together we’re smarter. swissre.com/sponsoring
