PDF - Kölner Philharmonie

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Pierre Boulez zum 85.
BBC Singers
Ensemble intercontemporain
Pierre Boulez
Samstag 13. März 2010 20:00
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Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten
daher für Sie an den Garderoben Ricola-Kräuterbonbons bereit und
händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben:
Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir
Sie um Verständnis, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir
bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzertsaal zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause
einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können,
helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen
Sie den Saal störungsfrei (auch für andere Konzertbesucher) und ohne
Verzögerung verlassen können.
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Pierre Boulez zum 85.
BBC Singers
Stephen Betteridge Einstudierung
Ensemble intercontemporain
Pierre Boulez Dirigent
Samstag 13. März 2010 20:00
Pause gegen 21:00
Ende gegen 22:10
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.
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Arnold Schönberg 1874 – 1951
Unentrinnbar op. 27,1 (1925)
für vierstimmigen gemischten Chor
Du sollst nicht, du mußt op. 27,2 (1925)
für vierstimmigen gemischten Chor
Mond und Menschen op. 27,3 (1925)
für vierstimmigen gemischten Chor
Der Wunsch des Liebhabers op. 27,4 (1925)
für vierstimmigen gemischten Chor, Mandoline, Klarinette,
Violine und Violoncello
Pierre Boulez *1925
Dérive 2 (1988 – 2006)
für elf Instrumente
Pause
Pierre Boulez
Cummings ist der Dichter (1968 – 1986)
für 16 Solostimmen oder gemischten Chor und Instrumente
Harrison Birtwistle *1934
… agm … (1978 – 79)
Musik für 16 Stimmen und 3 Instrumentalensembles
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Die Gesangstexte
Arnold Schönberg
Unentrinnbar op. 27,1
(Text: Arnold Schönberg)
Tapfere sind solche, die Taten vollbringen,
an die ihr Mut nicht heranreicht.
Sie besitzen nur die Kraft, den Auftrag zu konzipieren
und den Charakter, ihn nicht abweisen zukönnen.
War ein Gott noch so ungnädig, ihnen Erkenntnis ihrer Lage zu gewähren,
dann sind sie nicht zu beneiden. Und darum werden sie beneidet!
Arnold Schönberg
Du sollst nicht, du mußt op. 27,2
(Text: Arnold Schönberg)
Du sollst dir kein Bild machen!
Denn ein Bild schränkt ein,
begrenzt, fasst,
was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll.
Ein Bild will Namen haben:
Du kannst ihn nur vom Kleinen nehmen;
Du sollst das Kleine nicht verehren!
Du mußt an den Geist glauben!
Unmittelbar, gefühllos und selbstlos.
Du mußt, Auserwählter, mußt, willst du’s bleiben!
Arnold Schönberg
Mond und Menschen op. 27,3
(Text: Hans Bethge nach Tschan-Jo-Su)
Solang wir auf der Erde sind, erblicken wir
Den Mond in seinem Märchenglanz, der nie vergeht.
So wie das Wasser still des Flusses Laufe folgt,
So wandert er in jeder Nacht die sichre Bahn.
Nie sehen wir, daß er auf seiner Wandrung stockt,
Noch daß er einen kleinen Schritt sich rückwärts kehrt.
Dagegen wir verwirrte Menschen: unstet ist
Und ruhlos alles, alles was wir denken, was wir tun.
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Arnold Schönberg
Der Wunsch des Liebhabers op. 27,4
(Text: Hans Bethge nach Hung-So-Fan)
Süßes Mondlicht auf den Pflaumenbäumen
In der lauen Nacht, schenk meinem Mädchen
Holde Liebesträume in den Schlaf;
Mach, dass sie von mir träumt, daß von heißer
Sehnsucht sie nach mir ergriffen wird,
Daß sie mich von ferne sieht und lauten
Herzens auf mich zueilt, mich zu küssen!
Doch sie wird mich nicht erreichen können,
Immer ferner werd ich ihr entschwinden,
Und so wird sie weinen, und noch wildre,
Heißre Sehnsucht wird ihr Herz durchziehn.
Morgen in der Frühe aber wird sie
Schnell wie eine Hindin zu mir eilen,
Daß sie mich leibhaftig in die Arme
Nehmen kann. Ich werd es an dem Feuer
Ihrer Küsse wohl erkennen können,
Ob du ihr die Träume, die ich wünsche,
Wirklich in den Schlaf geschüttelt hast, –
Süßes Mondlicht auf den Pflaumenbäumen!
Pierre Boulez
Cummings ist der Dichter
(Text: Edward Estlin Cummings, aus »Poems 1932 – 1954«)
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Harrison Birtwistle
… agm … – Music for sixteen voices and three instrumental groups
(Partiturauszug, Sopran- und Alt-Stimmen)
Harrison Birtwistle griff in seiner Komposition … agm … auf Fragmente von Texten der
antiken griechischen Dichterin Sappho zurück (zum Teil in der englischen Übersetzung
von Tony Harrison). Die lediglich auf Papyrusfragmenten überlieferten Textbruchstücke
sind zum Teil in mehreren Stimmen synchron überlagert und aus ihrem jeweiligen Kontext
herausgerissen, weshalb ein Abdruck der vertonten Texte weder ihrer ursprünglichen
Gestalt noch der Komplexität der Partitur gerecht werden würde.
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Zu den Werken des heutigen Konzerts
Pierre Boulez und Arnold Schönberg
»Wir erklären, […] jeder Komponist außerhalb der Reihenforschungen
ist ›unnütz‹.« Diese Bemerkung entstammt nicht, wie man glauben
könnte, aus der Anfangszeit der Neuen Musik zwischen 1910 und
1920, als Arnold Schönberg, einer der gewichtigsten Gründerväter
der musikalischen Moderne, in Wien die »Methode der Komposition
mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« entwickelt und so der
als nicht mehr tauglich empfundenen Grammatik der Tonalität ein
neues Konzept entgegensetzt. Dieses Manifest en miniature stammt
aus dem Jahr 1952, verfasst von Pierre Boulez und publiziert in der
englischen Musikzeitschrift The Score. Der Essay, in dem es steht, trägt
den nicht minder manifesten, zugleich provokanten Titel Schoenberg
is dead bzw. Schoenberg est mort. Tatsächlich ist Schönberg, der mit die
ersten Versuche auf dem »Forschungsgebiet« der Reihenkomposition«
unternommen und erste Ergebnisse, erste dodekaphone Werke vorgelegt hat, zu diesem Zeitpunkt bereits tot. Er starb am 13. Juli 1951 in
Los Angeles, im Alter von 76 Jahren.
Was den damals 27-jährigen Pierre Boulez veranlasst, auf den physischen Tod nun ein Jahr später auch den geschichtsphilosophischen
folgen zu lassen, den posthumen Vatermord zu begehen, erklärt sich
aus den neuen ästhetischen und kompositionstechnischen Fragen,
mit denen sich die Komponistengeneration nach dem Zweiten Weltkrieg konfrontiert sieht. Die Reihe ist für sie nicht mehr bloß die gestaltete Abfolge der zwölf Tonhöhen, des chromatischen Totals einer
Oktave, sondern die präformierte Reihe soll idealiter nun auch alle
weiteren Parameter für ein Musikwerk vorgeben, etwa die Dauerwerte
und damit einhergehend die rhythmische Konstellation, die Klangfarben, die verschiedenen Artikulationstechniken etc. und letztlich auch
die Form. Der Serialismus ist geboren. Und Vorbild für dieses neue
kompositorische Verfahren ist eben nicht mehr Schönberg, sondern
sein Schüler Anton Webern und auch Olivier Messiaen, dessen Quatre Etudes de Rythme für Klavier (1949 – 1950) einen ersten Prototyp
für die jetzt völlig erweiterte Zwölftonmethode darstellt. Und auf die
Reihen aus einer der Etüden, Mode de valeurs et d’intensités, die Messiaen binnen weniger Tage und parallel zu seiner Lehrtätigkeit bei den
Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt im Sommer
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1949 komponiert hat, bezieht sich Boulez 1951 in seinem Stück Structures 1a für zwei Klaviere. Es ist eines der frühesten seriellen Werke
überhaupt, weitere zeitgleich oder zeitnah entstandene stammen
u. a. von Karel Goeyvaerts, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna,
Henri Pousseur und Luigi Nono. Und Darmstadt, wo sich die jungen
Komponisten seit 1946 alljährlich für zwei Wochen treffen, ist dann
auch das temporäre Zentrum für die intensive Diskussion über die
seriellen Konzepte. Man debattiert dort kritisch, scharf und nachhaltig
die neuen ästhetischen Ideen, führt dort die neuesten daraus gewonnenen und klanggewordenen Konstellationen auf, streitet auf hohem
Niveau über die durchaus verschiedenen Arbeitsweisen mit seriellen
Methoden. Und in diesem Diskurs hat das theoretische Musikdenken
Schönbergs keinen Platz, wenngleich seine Kompositionen bei den
Darmstädter Ferienkursen weiterhin präsent sind. Deshalb bildet Boulez‘ Statement vom toten Schönberg eine zentrale Zäsur im kompositionstechnischen Denken Europas um 1950. Ein Statement übrigens,
das nicht, wie man es manchmal in der Musikliteratur lesen kann, von
ihm in Darmstadt ausgesprochen worden ist – er hat die Ferienkurse
in jenem Jahr gar nicht besucht –, und das so auch nicht für alle der
jungen Darmstadt-Komponisten gilt. Luigi Nono zum Beispiel bezieht
sich in seinem ersten Orchesterwerk, den 1950 komponierten Variazioni canoniche auf die Reihe, die Schönbergs Opus 41 zugrunde liegt,
der 1942 für Streichquartett, Klavier und Sprecher entstandenen Ode
to Napoleon Buonaparte. Von einer in der Literatur oft heraufbeschworenen »Darmstädter Schule« als Synonym für den Serialismus kann
also keine Rede sein.
Pierre Boulez mildert seine provokante Formulierung, die dauerhaft eine prominente Stellung im Archiv der jüngeren Musikgeschichte
einnimmt, später etwas ab. 1976, im Jahr des hundertsten Geburtstags
von Arnold Schönberg, schreibt er einen Artikel mit dem Titel Schönberg, der Weniggeliebte? Doch die Abschwächung hebt das bewusst
gesetzte Fragezeichen auch schon wieder etwas auf. Es indiziert, dass
er aus Sicht des Komponisten immer noch nicht damit einverstanden
sein kann, welche ästhetischen Wege der Ahne trotz seiner epochalen
Entdeckung gegangen ist. Zugleich ist ihm, dem Dirigenten und somit
Musikvermittler Boulez klar, dass das Werk Schönbergs wegen seiner
Bedeutung erklingen muss. Der Interpret Boulez engagiert sich sehr
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für das Schönberg’sche Erbe in Konzerten und in CD-Produktionen,
und das in bemerkenswerter Treue und ästhetischer Selbstverpflichtung. Ein Bekenntnis, das auch für das heutige Konzert in der Kölner
Philharmonie gilt.
Arnold Schönberg: Vier Stücke für gemischten Chor
Zwischen September und November 1925 komponiert Arnold Schönberg als Opus 27 die Vier Stücke für gemischten Chor. Die zugrundeliegenden Texte stammen bei den Stücken 1 und 2 von Schönberg
selbst; den Stücken 3 und 4 liegen Verse der chinesischen Dichter
Tschan-Jo-Su und Hung-So-Fan zugrunde, die Hans Bethge für seine
damals weit verbreitete Anthologie Die chinesische Flöte übertragen
und bearbeitet hat. Vor der Entstehung von Opus 27 hat Schönberg
lange Zeit nichts mehr für Chor geschrieben. Achtzehn Jahre sind
seit seinem Chorwerk Friede auf Erden op. 13 vergangen; offensichtlich schien ihm ein Vokalensemble für die Erfordernisse der Atonalität
nicht sonderlich geeignet. Diese Auffassung ändert sich wohl während
seines Venedig-Besuchs im Sommer 1925, wo er dem Kammermusikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) beiwohnt
und dort auf Igor Strawinsky trifft, dessen neoklassizistischen Werke
ihn dahingehend provozieren, für ein so traditionelles Ensemble wie
einen Chor nun auch etwas Zeitgemäßes, sprich Modernes zu schaffen. Vor diesem Hintergrund ist das erste Stück Unentrinnbar auch als
ein Programm zu verstehen, denn es spricht von Tapferkeit und Mut,
vom Tatendrang, das tun zu müssen, was eben mutig und unbeirrbar
zu tun ist. Und das präzisiert Schönberg auch im zweiten Stück mit
dem Titel Du sollst nicht, du musst, der sich auf das im zweiten Gebot
des Dekalogs formulierte Bilderverbot bezieht und der zudem von
biografischer Bedeutung ist. Mitte der 1920er Jahre beginnt Schönberg, sich auf seine jüdische Tradition zu besinnen; im Oktober 1933
– kurz nach der in Paris erfolgten Konversion – schreibt er an Alban
Berg: »Wie Du sicherlich bemerkt hast, ist meine Rückkehr zur jüdischen Religion schon längst und ist in meinem Schaffen sogar in den
veröffentlichten Teilen erkennbar (›Du sollst nicht … du musst …‹) und
in ›Moses und Aron‹.« Die Texte der Stücke Nr. 3 Mond und Menschen
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und Nr. 4 Der Wunsch des Liebhabers sind nicht in diesem biografischen
Kontext zu sehen. Thematisch führt der Text von Stück Nr. 3 gewisse
Motive der beiden vorausgegangen Stücke fort, die Liebeslyrik von
Stück Nr. 4 führt in ganz andere Bahnen, ebenso die hier zusätzlich
zum Chor verwendeten Instrumente (Mandoline, Klarinette, Violine
und Violoncello). Überhaupt hat Schönberg ausdrücklich auf die Möglichkeit hingewiesen, dass auch nur einzelne Sätze aufgeführt werden
können. Der Zyklus-Gedanke, der Schönberg vorgeschwebt ist, lässt
sich über den Zusammenhang zwischen den Stücken Nr. 1 und Nr. 2
nicht plausibel rekonstruieren bzw. darstellen. Die Innovation, einen
A-cappella-Satz mit Atonalität und Zwölftontechnik zu verschmelzen,
bleibt davon völlig unberührt. Erstaunlich ist, dass Schönberg für die
Stücke alte Schlüssel vorschreibt und eine strikte Vierstimmigkeit beibehält. Das Ergebnis ist indes einzigartig modern, zugleich biografisch
und ästhetisch bekenntnishaft.
Pierre Boulez: Dérive 2
1976 komponiert Pierre Boulez auf Anregung des Cellisten Mstislav
Rostropovitsch und aus Anlass des siebzigsten Geburtstag von Paul
Sacher, dem bedeutenden Schweizer Mäzen Neuer Musik und Boulez-Förderer das Stück Messagequisse (1976) für Solocello und sechs
Violoncelli. Das Ausgangsmaterial des Werkes ist die Tonfolge es – a –
c – h – e – d, woraus sich – unter Einbezug der deutsch-französischen
Tonbuchstaben – der Name »(e)SACHER(e)« ergibt. Diese sechstönige
Reihe hat seither mehrere von Boulez’ Arbeiten grundiert. So das 1981
begonnene work-in-progress Répons für sechs Solisten, Kammerensemble, Computerklänge und Live-Elektronik, das in verschiedenen,
auch aufgeführten Stadien vorliegt und das 1984 entstandene Dérive
1, für das Boulez die Sechstonreihe transponiert und daraus sechs
Akkorde als Basismaterial des Werkes gebildet hat. Figurativ entwickelt
er daraus in den sechs Instrumenten Flöte, Klarinette, Vibraphone,
Klavier, Geige und Violoncello eine Vielzahl ornamentaler Tongruppen; Triller und die für sein Komponieren bezeichnenden Arpeggien
flechten ein zunehmend dichter werdendes Gewebe aus feinen Fäden,
das gegen Ende umschlägt in eine Transparenz, die jedoch alsbald
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– mit der Wiederholung des Anfangsakkords – verebbt. In dem 1988
komponierten Dérive 2 für elf Spieler – Elliott Carter zum achtzigsten
Geburtstag gewidmet – intensiviert er diese Ausdrucksmittel; überdies reflektiert er hier rhythmische Phänomene, wie sie György Ligeti
in seinen späteren Werken thematisiert hat: »Als ich über manche
Kompositionen Ligetis nachdachte«, sagt Boulez, »fühlte ich das Verlangen, mich einer beinahe theoretischen Arbeit über das Problem
der Periodizität zu widmen, um systematisch ihre Überlagerungen,
ihre Verschiebungen und ihren Austausch zu untersuchen. Und ich
konnte rhythmische Phänomene entdecken, die mir vorher nie aufgefallen wären; weder die unabhängigen noch die organisierten.«
Dérive 2 in der Besetzung für Englischhorn, Klarinette, Fagott, Violine,
Viola, Violoncello, Horn, Vibraphon, Marimbaphon, Harfe und Klavier
wirkt – so Peter Szendy in einem Hörbericht – wie eine »große ›metrische Modulation‹, wie eine doppelte Gebärde, die dazu tendiert,
das Tempo zurückzuhalten, indem die Notenwerte ohne Unterbrechung heruntergesetzt werden. Einengung und Wucherung …«. Und
Wucherung oder anders gesagt: Proliferation ist seit vielen Jahren
ein markantes Merkmal der Boulez‘schen Ecriture. Aus Ableitungen
(Derivaten), Mutationen und Permutationen der Ursprungsstrukturen
entstehen nahezu kontinuierlich neue, die den ursprünglichen hinzugefügt werden und sich zudem auch selbstständig weiterentwickeln.
Das gilt auch für den kompositorischen Status von Dérive 2, das seit
der Uraufführung am 8. Juni 1990 in Mailand mit dem Ensemble intercontemporain und Boulez als Dirigenten einige Male verändert und
erweitert worden ist.
Pierre Boulez: Cummings ist der Dichter
Manche Begegnungen erweisen sich als überaus fruchtbar, auch im
Nachhinein. Als Pierre Boulez sich 1952 in New York aufhielt, besuchte
er zusammen mit John Cage – die Komponisten pflegten damals einen
regen Austausch – eine Buchhandlung. Auf Boulez‘ Frage, welche interessanten Dichter es gäbe, zeigte Cage ihm einen Band mit Gedichten
von Edward Estlin Cummings (1894 – 1962), der sich selbst »e. e. cummings« zu schreiben pflegte. »Ich bekam sofort«, so berichtet Boulez,
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»eine unmittelbare Beziehung zur Dichtung von Cummings, aber ich
fühlte mich mit dem angelsächsischen Idiom doch nicht vertraut
genug, um mir eines seiner Gedichte zur Komposition vorzunehmen.
Meine eigene Sprache kenne ich gut, aber einer fremden Sprache
gegenüber hatte ich Hemmungen, mich mit ihr kompositorisch auseinanderzusetzen.« Dann aber führten ihn viele Engagements in die
USA und nach Großbritannien, so dass er sich das Englische zunehmend besser erarbeitete und er mit der einst fremden Sprache immer
vertrauter wurde. 1970, die Schola cantorum Stuttgart und ihr Dirigent Clytus Gottwald hatten ihn um ein Stück gebeten, erinnerte sich
Boulez erneut an Cummings, und er wählte für das Werk einen Text
aus des Dichters Œuvre, der von singenden Vögeln handelt, die die
Luft, den weiten Himmel erkunden. Cummings‘ Gedicht spiegelt auch
visuell das Sujet des Atems wider; es ist in lettristischen Konstellationen notiert, wie man ihr in der konkreten Poesie zuhauf begegnet.
Cummings verwendet sehr einfache Vokabeln, die in einzelne Vokale
und Buchstaben aufgelöst sind. Ein Verfahren, das auch schon bei
Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) anzutreffen ist, dessen ästhetisches
Denken für viele frühere Stücke von Boulez eine wichtige Patenschaft
besaß. Cummings aber, so Boulez im Gespräch mit Célestine Deliège, ginge weiter als Mallarmé: »Mallarmé setzte die Worte auf neue
Weise, suchte nach einer veränderten syntaktischen Wortverbindung,
aber Cummings dringt in das Vokabular selbst ein, und in bestimmten Gedichten macht er einen wunderbaren Gebrauch von Doppelsinn, von Mehrdeutigkeiten der Worte. Er benutzt auch die Klammer
mit außerordentlicher Meisterschaft. Sie werden jetzt sagen, dass es
schwierig scheint, die Klammer musikalisch anzuwenden, weil man sie
nicht hören kann. Aber das Interessante für mich ist nicht die wörtliche
Umsetzung seiner Welt in die meine. Diese Gedichte haben mir viel
dazu geholfen, eine gewisse Frische wiederzufinden.« Eine Frische, die
aus jeder Pore und Faser des musikalischen Resultats spricht. Dadurch,
dass Boulez mal die phonetische, mal die semantische Sphäre der
Cummings’schen Worte in seiner Komposition hervorhebt, teils auch
beide Ebenen der Sprache musikalisch in Eins setzt, gelingt ihm
eine mit des Dichters Ecriture einhergehende, imposante Farbigkeit
und dessen literarische Polyvalenz entsprechend interpretierende
Tonkunst. So wandern einzelne Silben von Stimme zu Stimme, oder
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verdichten sich plötzlich durch geschickte Überlagerungen, wobei
die Abfolge der Phoneme, Silben und Worte auch permutiert werden
kann, was dem grafischen Text der Vorlage sehr entspricht, ohne diese
kopieren zu wollen. Ergänzende Mittel der hörbaren Variantenbildung
sind gelegentliches Flüstern, was sogleich düster wie eindringlich
wirkt. Die Instrumentalklänge unterstützen diese Vokalpartien oder
kommentieren sie, lockern sie durch zahlreiche Arabesken auf, schaffen eine Luftigkeit und sorgen auf der Basis langgehaltener FlageolettKlänge für eine frei anmutende Beweglichkeit, die mit der Textgestalt
korrespondiert. Der Titel des Werkes verdankt sich im Übrigen einem
Missverständnis. Lange Zeit fiel dem Komponisten gar kein Werktitel
ein. Als der Veranstalter ihn fragte, wie das Stück heißen solle, schrieb
Boulez, wie er sich erinnert, in einem nicht sehr guten Deutsch sinngemäß zurück: »›Ich habe noch keinen Titel, und ich kann Ihnen nur
sagen, dass Cummings der Dichter ist, den ich gewählt habe.‹ Die
Antwort einer Sekretärin, die meinen Brief sicher schlecht verstanden hatte, lautete: Quant à votre œuvre ›Cummings est le Poète‹, en
allemagne: ›Cummings ist der Dichter‹. Ich fand, dass es gar keinen
besseren Titel geben könne, als den, der hier durch Zufall entstanden
war.«
Harrison Birtwistle: … agm …
Der englische Komponist Harrison Birtwistle, Jahrgang 1934, entdeckte
bereits in den 1960er Jahren die Fragmente der antiken griechischen
Dichterin Sappho für sich. So komponierte er 1964 die Entr’acts and
Sappho Fragments und 1969, ebenfalls auf der Grundlage von SapphoTexten, die Cantata; beide Werke sind für Sopran und Instrumente.
1978/79 wandte er sich erneut der in Mytilene auf Lesbos lebenden
Dichterin zu, weil er durch den befreundeten Schriftsteller Tony Harrison erfahren hatte, dass die Fragmente der Sappho noch bruchstückhafter seien, als bisher vermutet worden war; überliefert sind
lediglich Papyrusfetzen sowie tradierte Verweise und Zitate anderer
Autoren. Das imponierte und inspirierte Birtwistle erneut – diesmal zu
dem Vokal-instrumental-Stück … agm …. (allerdings hat sich die Sappho-Forschung seit den 1970er Jahren dank neuer Funde wesentlich
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weiterentwickelt, und so manche Rekonstruktion ihrer Gedichte ist
seither gelungen, nicht zuletzt auch vor ein paar Jahren am Institut
für Altertumskunde an der Universität zu Köln.) Birtwistle nannte seine
Komposition aus verschiedenen Gründen … agm …; zum einen sind
die Buchstaben in vielen Worten der Saapho vorhanden, zum anderen bedeutet das griechische Wort »agma« Fragment. Desweiteren ist
»agm« eine Abkürzung für Agamemnon – der Mythos um den Führer
der Griechen gegen Troja und sein Schicksal, wie Aischylos es in der
»Orestie« beschreibt, hatten Birtwistle lange Zeit fasziniert. … agm
…, aus drei großen Abschnitten bestehend, ist für sechzehn Stimmen
(je vier Soprane, Alte, Tenöre und Bässe) sowie für drei Instrumentalensembles, von denen eines eine Gruppe von elf hohen, ein anderes
eine Sektion von elf tiefen Instrumenten bildet. Das dritte Ensemble ist
eine, so Birtwistle, »Punctuating Group«, eine «interpunktierende« Formation mit Klavier, zwei Harfen und drei Schlagzeugern. Alle Ereignisse,
die in dem halbstündigen Werk, das am 4. September 1979 durch den
Auftraggeber, das Ensemble intercontemporain, in Paris uraufgeführt
worden ist, beziehen sich auf den Zentralton E und auf den Zentralpuls
Viertel = ca. 40. Wie Magnete ziehen sie alles Geschehen an, und je
näher die Ereignisse diesen beiden Polen kommen, desto deutlicher
und verzahnter wird ihre gegenseitige Verbindung. Der so gestaltete
Zusammenhang zwischen den Tonhöhen und den Pulsationen, der
Metrik, sorgt für eine ebenso ausgewogene wie abwechslungsreiche
Dramaturgie, klug konstruiert zusammenhaltend, wundersam in der
Wirkung, die mittels der ausgehörten Farbklänge im Instrumentalen
wie im Vokalen jene Momente besingt, die seit jeher der wesentliche
Movens des Lebens ist, die Liebe.
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Ben S. Dersche
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Pierre Boulez
Pierre Boulez wurde 1925 in Montbrison an der Loire geboren.
Nach dem Schulabschluss studierte er von 1941 bis 1943 auf
Wunsch des Vaters Mathematik an der École Polytechnique in
Lyon, entschied sich anschließend jedoch für eine musikalische
Laufbahn und zog 1943 nach Paris, um dort das Conservatoire zu
besuchen. Hier bekam er Harmonielehre-Unterricht von Georges
Dandelot und nahm später – ab 1944 – privaten KontrapunktUnterricht bei Andrée Vaurabourg-Honegger (der Gattin Arthur
Honeggers). Ein entscheidender Einschnitt war der Eintritt in die
Harmonielehre-Klasse von Olivier Messiaen, wo er u. a.Werke von
Varèse, den Pierrot Lunaire von Schönberg und Alban Bergs Lyrische Suite analysierte und
nicht zuletzt außereuropäische Musikkulturen kennenlernte. Durch den Unterricht bei René
Leibowitz weitete Boulez seine Kenntnisse der »Zweiten Wiener Schule« aus, wodurch auf
die anfangs starke Beeinflussung durch Messiaen vor allem die kompositorische Auseinandersetzung mit dem Spätstil Anton Weberns folgte – eine Entwicklung, die in den Douze
Notations (1945), den beiden Sonaten für Klavier (1946 und 1948) sowie in der ersten
Fassung der Kantate Le Visage nuptial (1946) kompositorisch dokumentiert ist. Am Kreuzungspunkt diverser Einflüsse aus der Literatur – hier sind vor allem die Namen Artaud,
Char und Michaux zu nennen –, der Musik Messiaens und der »Zweiten Wiener Schule«
sowie aus musikethnologischen Studien außereuropäischer Klangwelten entstand u. a.
die Kammerkantate Le Marteau sans Maître. Ihr liegen Gedichte von René Char zugrunde,
den Boulez bereits 1946 persönlich in L’Isle sur Sorgue aufgesucht hatte. Die Uraufführung
dieser in Boulez kompositorischer Entwicklung als Schlüsselwerk geltenden Komposition – sie überwindet endgültig die anfängliche Phase des kompositorischen Suchens
– im Rahmen des IGNM-Weltmusikfestes in Baden-Baden 1955 verhalf dem Komponisten
schließlich, seinen Ruf international zu festigen. Sein künstlerisches Wirken ist eng mit
institutionsgeschichtlichen Aspekten verknüpft, die für die artifizielle Musik des 20. und
21. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung sind und auch rückwirkend auf Boulez’ Schaffen
Einfluss nahmen: Sein Name ist eng verbunden mit den Darmstädter Ferienkursen für Neue
Musik, bei denen er bereits 1952 teilgenommen hatte und die er von 1955 bis zur Mitte der
sechziger Jahre als Dozent entscheidend prägte. 1970 wurde er vom französischen Staatspräsidenten Georges Pompidou mit der Planung und dem Aufbau des Institut de Recherche
et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) beauftragt, das er von der Eröffnung im
Jahr 1977 bis 1991 leitete. Mit der Gründung des Ensemble intercontemporain etablierte
Boulez im Jahr 1976 einen für die Aufführung zeitgenössischer Musik als weltweit führend
geltenden Klangkörper, dessen Instrumentalisten ihn zu mehreren Werken inspirierten.
1995 wurde in Paris die von ihm mitinitiierte Cité de la Musique eröffnet.
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Neben dem Komponieren kann Pierre Boulez auf eine frühzeitig begonnene und äußerst
erfolgreiche Karriere als Dirigent zurückblicken: Bereits von 1946 bis 1955 war er musikalischer Direktor der Compagnie Barrault-Renaud. Bei den Bayreuther Festspielen dirigierte er den Parsifal (1966 – 70) und den Ring (1976 – 80). In den Jahren 1969 bis 1972
übernahm Boulez die künstlerische Leitung des BBC Symphony Orchestra, zwischen 1967
und 1972 dirigierte er regelmäßig das Cleveland Orchestra, und von 1971 bis 1977 war
er – als Nachfolger Leonard Bernsteins – Chefdirigent des New York Philharmonic. Anlässlich seiner 70., 75. und 80. Geburtstage dirigierte er in zahlreichen Konzerten weltweit
das London Symphony Orchestra, u. a. auch in der Kölner Philharmonie. In der Spielzeit
2004/2005 leitete er in Bayreuth die von Christoph Schlingensief inszenierte Produktion
des Parsifal. Im Jahr 2007 dirigierte er eine Neuproduktion von Janáčeks Aus einem Totenhaus (Inszenierung Patrice Chérau) in Wien, Amsterdam und Aix-en-Provence. Als »Grand
invité« gastierte er im November 2008 im Pariser Louvre und als Composer in Residence
2009 bei der Mozartwoche in Salzburg. Gemeinsam mit Daniel Barenboim dirigierte Pierre
Boulez in Berlin und zuletzt im Mai 2009 in der New Yorker Carnegie Hall einen Zyklus mit
sämtlichen sinfonischen Werken Gustav Mahlers. Pierre Boulez ist mit zahlreichen Preisen
und Ehrungen ausgezeichnet worden, darunter der Ernst von Siemens Musikpreis, der
Leonie-Sonning-Preis, der Große französische Staatspreis, der Theodor-W.-Adorno-Preis
der Stadt Frankfurt am Main, der Polar Music Prize, der Grawemyer Award sowie mehrere
Gramophone Awards. Außerdem ist Boulez Ehrendoktor der Universität Frankfurt am Main
und des Connecticut College. Bei uns war er zuletzt im März 2008 – ebenfalls mit dem
Ensemble intercontemporain – zu Gast.
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BBC Singers
Die BBC Singers genießen einen herausragenden Ruf auch über das britische Musikleben
hinaus. Das Repertoire des 24-köpfigen Vokalensembles reicht von Komponisten wie
William Byrd und Thomas Tallis bis hin zu Harrison Birtwistle und Tōru Takemitsu. Die
BBC Singers haben ihren Sitz in den Maida Vale Studios der BBC in London, geben neben
den Verpflichtungen dort aber auch zahlreiche Konzerte in ganz Großbritannien und im
Ausland. Regelmäßig arbeiten die BBC Singers dabei mit den anderen Klangkörpern der
BBC sowie mit Spezialensembles für historische Aufführungspraxis und für zeitgenössische Musik zusammen. Als angesehenes Vokalensemble im Bereich der zeitgenössischen
Musik haben die BBC Singers seit jeher mit herausragenden Komponisten und Dirigenten
zusammengearbeitet, darunter u. a. Francis Poulenc, Benjamin Britten und Pierre Boulez.
Neben den Konzerten und Rundfunkaufnahmen widmet das Ensemble einen großen Teil
seiner Arbeit der Förderung des Nachwuchses. In der Kölner Philharmonie waren die BBC
Singers zuletzt im September 1986 zu Gast.
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Die Besetzung der BBC Singers
Sopran
Margaret Feaviour
Elizabeth Poole
Alison Smart
Emma Tring
Alt
Margaret Cameron
Rebecca Lodge
Siân Menna
Cherith Millburn-Fryer
Tenor
Christopher Bowen
Robert Johnston
Neil MacKenzie
Andrew Murgatroyd
Bass
Stephen Charlesworth
Adrian Peacock
Edward Price
Andrew Rupp
Chorleiter
Stephen Betteridge
General Manager
Stephen Ashley-King
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Stephen Betteridge
Stephen Betteridge studierte Klavier am Royal College of Music in London sowie bei
Geoffrey Parsons und Paul Hamburger. Als Pianist oder Dirigent brachte er zahlreiche
Werke zur Uraufführung, darunter Kompositionen von Simon Holt, Colin Matthews, Giles
Swayne, Edward Cowie, Nigel Osborne, Jonathan Dove und Michael Nyman. Er arbeitete
mit führenden Chören wie den Apollo Voices, den BBC Singers, dem London Philharmonic
Choir, dem London Symphony Chorus, den London Voices, den London Sinfonietta Voices,
dem Monteverdi Choir, dem Philharmonia Chorus und The Sixteen. Zu den Dirigenten,
mit denen er zusammenarbeitete, zählen u. a. Jirí Belohlávek, Pierre Boulez, Andrew
Davis, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Charles Mackerras, Kurt Masur, Zubin Mehta, Roger
Norrington, André Previn, Simon Rattle, Georg Solti und Klaus Tennstedt. Zusammen mit
den BBC Singers wirkte er an rund 40 Opern und über 50 Konzertwerken mit. Er leitete
den Chor in Konzerten von BBC Radio 3, bei den BBC Proms in der Royal Albert Hall, im
South Bank Centre, in der Barbican Hall sowie bei Festivalauftritten in Salzburg, Edinburgh,
Cheltenham, Aldeburgh und Huddersfield. Als Chorleiter wirkte Stephen Betteridge an
Produktionen von The Bassarids, Die Götterdämmerung, Candide, Padmavati und Cyrano
de Bergerac am Théâtre du Châtelet in Paris mit, außerdem in Pelleas et Melisande und
La Cenerentola am Théâtre des Champs-Élysees, in The Rake’s Progress und in Brahms
Ein deutsches Requiem am Théâtre Royale de la Momae in Brüssel sowie in Padmavati
beim Spoleto Festival. Mit dem Chor von Radio France führte Stephen Betteridge Werke
u. a. von Benjamin Britten und Krzysztof Penderecki auf. Zudem wirkte er mit diesem
Chor in Kenneth Branaghs Film Die Zauberflöte mit. Zu seinen jüngsten Projekten zählen
Dvořáks Stabat Mater in London, Martinůs Juliette (mit Jirí Belohlávek), Haydns Die Schöpfung (mit Gianandrea Noseda ), Strawinskys Les Noces (mit Edward Gardner), Birtwistles
Mask of Orpheus (mit Martyn Brabbins) und Delius’ Song of the High Hills (mit Charles
Mackerras).
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Ensemble intercontemporain
1976 gründete Pierre Boulez, unterstützt von Michel Guy, dem damaligen französischen
Kulturminister, das Ensemble intercontemporain, ein auf zeitgenössische Musik spezialisiertes Ensemble, das heute 31 fest angestellte Solisten zu seinen Mitgliedern zählt
und seit September 2006 von Susanna Mälkki musikalisch geleitet wird. Sein Repertoire
umfasst neben zahlreichen Kompositionen der klassischen Moderne der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts vor allem auch die Schlüsselwerke aus der Zeit nach 1950 und reicht bis
in die unmittelbare Gegenwart. Daneben werden durch das Ensemble intercontemporain
regelmäßig Kompositionen in Auftrag gegeben und in enger Zusammenarbeit mit den
Komponisten zur Uraufführung gebracht. Zahlreiche Projekte verbinden Musik, Theater,
Film, Tanz und Videoprojektionen und die Arbeit an der Erschließung neuer instrumentaler Techniken. Die Aktivität des Ensembles umfasst bis zu 70 Konzerte pro Jahr sowie
zahlreiche CD-Produktionen. Daneben hat sich das Ensemble intercontemporain einen
besonderen Namen im Bereich der musikalischen Nachwuchsförderung gemacht, u. a.
mit der Teilnahme an der Lucerne Festival Academy. Regelmäßig finden Konzerte für
Kinder und Arbeitsphasen für Studenten und Nachwuchsmusiker sowie junge Dirigenten
und Komponisten statt. Für Konzerte mit Live-Elektronik arbeitet das Ensemble eng mit
dem Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) zusammen. Seit
1995 hat das Ensemble seinen Sitz in der Pariser Cité de la Musique. Das vom Ministère
de la Culture et de la Communication finanzierte Ensemble wird ebenfalls von der Ville
de Paris unterstützt. 2010 wird das Ensemble intercontemporain für neue Werke von der
Fondation d’entreprise Hermès gefördert. In der Kölner Philharmonie war das Ensemble
intercontemporain zuletzt im Oktober 2008 zu Gast.
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Die Besetzung des Ensemble intercontemporain
Flöte
Sophie Cherrier
Emmanuelle Ophèle
Oboe
Didier Pateau
Paul-Edouard Hindley Englischhorn *
Klarinette
Jérôme Comte
Alain Damiens
Bassklarinette
Alain Billard
Fagott
Pascal Gallois
Paul Rivaux
Horn
Jens McManama
Jean-Christophe Vervoitte
Trompete
Antoine Curé
Jean-Jacques Gaudon
Posaune
Jérôme Naulais
Benny Sluchin
Schlagzeug
Michel Cerutti
Gilles Durot
Samuel Favre
Klavier
Sébastien Vichard
Harfe
Frédérique Cambreling
Vincent Buffin *
Eloïse Labaume *
Mandoline
Florentino Calvo *
Violine
Jeanne-Marie Conquer
Hae-Sun Kang
Diégo Tosi
Viola
Odile Auboin
Christophe Desjardins
Violoncello
Éric-Maria Couturier
Pierre Strauch
Kontrabass
Frédéric Stochl
Tuba
Arnaud Boukhitine
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* Gäste
Chef assistant
Jean-Michaël Lavoie
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KölnMusik-Vorschau
21.03.2010 Sonntag 16:00
Nach dem Konzert direkt vom
Foyer ins Café-Restaurant
»Ludwig im Museum«
»Ludwig im Museum« ist der Name des
Café-Restaurants im Museum Ludwig, zu
dem Sie ab sofort über die Wendeltreppe
im Foyer direkten Zugang haben.
Lassen Sie Ihren Konzertbesuch bei einem
Essen oder aber auch nur bei einem Glas
Wein gemütlich ausklingen!
Das Café-Restaurant hat bis auf montags
an allen Wochentagen zwischen 10 Uhr und
23 Uhr geöffnet.
Weitere Informationen auf
ludwig-im-museum.de
17.03.2010 Mittwoch 20:00
Philharmonie für Einsteiger 5
Gil Shaham Violine
Johann Sebastian Bach
Partita für Violine solo E-Dur BWV 1006
Sonate für Violine solo a-Moll BWV 1003
Rising Stars – die Stars von morgen 5
Emil Jonason Klarinette
Peter Friis Johansson Klavier
Leonard Bernstein
Sonate für Klarinette und Klavier
Emmy Lindström
Magnolia
für Soloklarinette
Camille Saint-Saëns
Sonate für Klarinette und Klavier Es-Dur op. 167
Claude Debussy
Première Rhapsodie
für Klarinette und Klavier
Anders Hillborg
Tampere Raw
für Klarinette und Klavier
Johannes Brahms
Sonate für Klarinette (oder Viola)
und Klavier op. 120, 1
Nominiert vom Konserthuset Stockholm
15:00 Einführung in das Konzert durch
Bjørn Woll in Zusammenarbeit mit dem
Fono Forum
Partita für Violine solo d-Moll BWV 1004
25.03.2010 Donnerstag 20:00
18.03.2010 Donnerstag 12:30
PhilharmonieLunch
Auszüge aus dem Programm mit Werken von
Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang
Amadeus Mozart und Richard Strauss
PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik
ge meinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln
und dem Gürzenich-Orchester Köln ermöglicht.
Medienpartner Kölnische Rundschau.
KölnMusik gemeinsam mit
dem Gürzenich-Orchester Köln
Eintritt frei
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Christine Schäfer Sopran
Matthias Goerne Bariton
Hilary Hahn Violine
Münchener Kammerorchester
Alexander Liebreich Dirigent
Arien und Instrumentalwerke von
Johann Sebastian Bach
Carl Philipp Emanuel Bach
26.03.2010 Freitag 20:00
Jan Garbarek Group:
Jan Garbarek sax
Rainer Brüninghaus keyb
Yuri Daniel b ·
Trilok Gurtu perc
featuring Special Guest Trilok Gurtu
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22
27.03.2010 Samstag 20:00
29.03.2010 Montag 20:00
Orgel plus … 4
Sezen Aksu vocals
Stummfilm mit Live-Orgel
Sezen Aksu Acoustic Band
Fahir Atakoglu music director, piano ·
Özer Arkun cello
Göksun Çavdar clarinet
Fatih Ahiskalı oud, buzuki, guitar
Nurcan Eren back vocals
Eric van der Westen upright bass
Mustafa Boztüy percussion
Jarrod Cagwin drums, percussion
Thierry Mechler Orgel
Wolfgang Mitterer Orgel, Elektronik, Geräusche
Paul Wegener / Carl Boese
Der Golem, wie er in die Welt kam
(Deutschland 1920)
Friedrich Wilhelm Murnau
Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens
(Deutschland 1922)
Fassung der Murnaustiftung, nahezu
vollständig und dem Original
entsprechend viragierte Fassung
28.03.2010 Sonntag 18:00
Dorothee Mields Sopran
Hana Blazíková Sopran
Damien Guillon Altus
Robin Blaze Altus
Colin Balzer Tenor
Hans Jörg Mammel Tenor
Matthew Brook Bass
Stephan MacLeod Bass
Christoph Prégardien Tenor (Evangelist)
Simon Kirkbride Bass (Christusworte)
Chor und Orchester Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe Dirigent
Johann Sebastian Bach
Matthäuspassion BWV 244
Ende ca. 21:30
TV-Aufzeichnung
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Sezen Aksu ist die türkische Madonna – eine
Popdiva: Ihre Konzerte füllen Stadien, ihre
Videos flimmern auf allen Musikkanälen
und ihr Leben füllt die Zeitungsspalten. Ihre
Songs sind feministisch, politisch, engagiert.
Doch auch wenn ihre Texte besonders
ein intellektuelles Publikum ansprechen,
begeistert ihre Musik die Massen.
04.04.2010 Sonntag 20:00
Ostersonntag
05.04.2010 Montag 20:00
Ostermontag
Sasha Waltz & Guests:
Sasha Waltz Konzept und Choreographie
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola
Künstlerische Projektleitung
Martin Hauk Licht ·
Beate Borrmann Kostüme
Ensemble Modern
Franck Ollu Musikalische Leitung
Wolfgang Rihm
Jagden und Formen (Zustand 2008)
Ein musikalisch-choreographisches Projekt
des Ensemble Modern und von Sasha Waltz
& Guests
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.
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Sasha Waltz & Guests
Ostersonntag 4. April 2010 20:00
Ostermontag 5. April 2010 20:00
Wolfgang Rihm
Jagden und Formen
Sasha Waltz Konzept und Choreographie
Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola Künstlerische Projektleitung
Ensemble Modern
Franck Ollu Musikalische Leitung
Gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.
€25,– zzgl. VVK-Gebühr
Foto: Dominik Mentzos
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koelner-philharmonie.de
Hotline 0221. 280 280
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Philharmonie Hotline +49.221.280280
koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie und
Geschäftsführer der KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
koelner-philharmonie.de
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Redaktion: Sebastian Loelgen
Corporate Design: Rottke Werbung
Textnachweis: Der Text von Ben S. Dersche
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Fotonachweise: Aymeric Warmé-Janville S. 19;
Deutsche Grammophon/Harald Hoffmann S. 12;
John Wood S. 16
Umschlaggestaltung: Hida-Hadra Biçer
Umschlagsabbildung: Jörg Hejkal
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH
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koelner-philharmonie.de
Roncalliplatz
50667 Köln
Philharmonie
Hotline
0221.280 280
in der Mayerschen
Buchhandlung
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
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