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DEBUSSY
»Prélude à ›L’après
midi d’un faune‹«
BERLIOZ
Auszüge aus
»Roméo et Juliette«
BEETHOVEN
7. Symphonie
Mittwoch
11_01_2017 20 Uhr
Motiv: DANIELA IBLER
GERGIEV, Dirigent
Die ersten Veröffentlichungen
unseres neuen MPHIL Labels
Valery Gergiev
dirigiert Bruckner 4
& Mahler 2 zusammen
mit den Münchner
Philharmonikern
mphil.de
CLAUDE DEBUSSY
»Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
HECTOR BERLIOZ
Fünf Orchesterstücke aus
»Roméo et Juliette«
1. »Introduction«
2. »Roméo seul: Tristesse –
Bruit lointain de bal et de concert –
Grande fête chez Capulet«
3. »Scène d’amour«
4. »Scherzo: La Reine Mab ou la Fée des songes«
5. »Roméo au tombeau des Capulets«
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92
1. Poco sostenuto – Vivace
2. Allegretto
3. Presto – Assai meno presto
4. Allegro con brio
VALERY GERGIEV, Dirigent
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
Der Traum in der
Flöte des Fauns
PETER JOST
CLAUDE DEBUSSY
(1862–1918)
»Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
(Vorspiel zu »Der Nachmittag eines
Fauns«)
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 22. August 1862 in SaintGermain-en-Laye (Département Yvelines /
Region Paris); gestorben am 25. März 1918
in Paris.
ENTSTEHUNG
Debussys Komposition ist der Versuch
einer musikalischen Annäherung an die
1876 publizierte, 110 Alexandriner umfassende Ekloge »L’Après-midi d’un Faune«
(Der Nachmittag eines Fauns) des französischen Symbolisten Stéphane Mallarmé
(1842–1898). Ursprünglich war die um
1891 begonnene Komposition als symphonisches Triptychon geplant und wurde noch
im Frühjahr 1894 als »Prélude, Interlude
et Paraphrase pour ›L’Après-midi d’un
Faune‹« angekündigt. Zur Ausführung gelangte aber nur der erste Teil, das im September 1894 beendete »Prélude«.
WIDMUNG
Im Druck widmete Debussy das Werk dem
Komponisten Raymond Bonheur (1861–
1939), seinem Freund und ehemaligen Mitschüler am Pariser Conservatoire National
de Musique. Das handschriftliche Particell
widmete er Gabrielle (»Gaby«) Dupont
(1866–1945), seiner Lebensgefährtin von
1890 bis 1898, im gleichen Monat, in dem
er seine erste Frau Rosalie (»Lilly«) Texier
heiratete: »À ma chère et très bonne petite Gaby la sûre affection de son dévoué
Claude Debussy / Octobre 1899« (Meiner
lieben und vortrefflichen kleinen Gaby ihr
in aufrichtiger Zuneigung ergebener Claude Debussy / Oktober 1899).
URAUFFÜHRUNG
Am 22. Dezember 1894 in Paris in der Salle d’Harcourt (Orchester der »Société Nationale de Musique« unter Leitung von
Gustave Doret).
Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
3
Marcel Baschet: Claude Debussy (1884)
Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
4
ÄSTHETISCHE
WAHLVERWANDTSCHAFT
1884 gewann Claude Debussy den begehrten Rom-Preis als krönenden Studien­
abschluss am Pariser Conservatoire, brach
aber den sich anschließenden Aufenthalt in
der »Ewigen Stadt« bereits im März 1887
vorzeitig ab, um nach Paris zurückzukehren. Er wandte sich in den folgenden Jahren verstärkt den literarischen Zirkeln der
französischen Hauptstadt zu und kam im
Herbst 1890 in Kontakt mit Stéphane Mallarmé, der ihn für die Mitarbeit an einer
szenischen Fassung von »L’Après-midi
d’un Faune« gewinnen wollte – ein Projekt,
das zwar nicht verwirklicht wurde, aber
letztlich Debussy die Anregung zu seinem
gleichnamigen Orchesterwerk gab.
Offenbar begegneten sich hier zwei Künstler mit ähnlichen Vorstellungen von künstlerischer Ästhetik – ein von Musik inspirierter Dichter und ein literarisch aufgeschlossener Musiker, die zahlreiche gemeinsame Vorlieben hatten und sich
gegenseitig zu schätzen wussten. Mallarmé, der sich in der Regel über musikalische Werke, die seine Gedichte als Vorlagen
benutzten, sehr zurückhaltend äußerte,
war von Debussys kompositorischer Umsetzung tief beeindruckt und notierte in
sein Druckexemplar des »Prélude« die folgenden synästhetischen Verse: »Sylvain
d’haleine première, / Si ta flûte a réussi, /
Ouïs toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy !« (Waldgott, wenn schon mit dem
ersten Atem / Deine Flöte erfolgreich war
/ Höre all das Licht, / das Debussy ihr noch
einhauchen wird !).
»POÉSIE PURE«
Mallarmés Dichtung lehnt sich vordergründig noch an die Schäfer-Szenerien der
klassizistischen Parnasse-Lyrik an: eine
idyllische Landschaft auf Sizilien an einem
Sommernachmittag mit einem Faun, der
träumend die Vorstellung eines ihn verlockenden Nymphenpaars und die blühende
Natur um ihn herum beschwört. Aber der
Durchbruch zu einer völlig neuen literarischen Richtung, zur »poésie pure« des
Symbolismus, zeigt sich in der Durchführung des Themas wie auch in der Form. Die
künstlerische Gestaltung ist nicht mehr an
die Nachahmung der Natur gebunden, sondern schafft sich im Traum ihre eigene
Welt; das Dichten selbst wird jenseits der
Abbildung von Realität zum Thema der
Dichtung, wobei quasi »musikalische« Mittel wie suggestive Klangbezüge, wohl kalkulierte Rhythmen, kunstvolle Pausen zum
Einsatz gelangen.
Mallarmé war vor allem deshalb so angetan
von Debussys Musik, weil er zunächst befürchtet hatte, der Komponist versuche
eine illustrative »Übertragung« seiner
Verse. Aber gerade das vermied Debussy:
Im »Prélude« geht es um die Umsetzung
der Stimmung des Gedichts, nicht seiner
Handlungsmotive, um vage Andeutungen,
nicht um konkrete Beschreibungen. Die von
Mallarmé beschworene Szene, die einschläfernde Hitze des Sommernachmittags und
die schwül-laszive Sphäre der Begierden
und Empfindungen werden durch eine
traumverlorene, oszillierende Musik vermittelt. Auf die Nachfrage eines Musikkritikers äußerte Debussy: »Ist mein Prélude
à ›L’Après-midi d’un Faune‹ nicht vielleicht
das, was in der Flöte des Fauns von seinem
Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
5
Léon Bakst: Figurine für Vaslav Nijinsky, der in
Sergej Diaghilews Ballett-Version des »Prélude« den Faun tanzte (1912)
Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
6
Traum zurückgeblieben ist ? Genauer gesagt: es ist der ›allgemeine‹ Eindruck der
Dichtung !«
MAGISCHE SCHWEBEZUSTÄNDE
Die Wahl der Soloflöte als Träger des
Hauptgedankens, mit dem das Stück beginnt, ergibt sich aus dem traditionellen
Attribut der Faune, der Söhne des römischen Waldgottes Faunus, den man später
mit dem griechischen Hirtengott Pan
gleichsetzte. Dieser Hauptgedanke – von
einem Thema mag man angesichts der lockeren, unsymmetrischen Fügung kaum
reden – besteht aus einer wiederholten,
chromatisch ab- und aufsteigenden Bewegung sowie einer nachfolgenden diatonischen Wendung und enthält damit keimhaft
das komplette motivische Material des
ganzen Stücks. Zunächst unbegleitet exponiert, kehrt der Komplex in zehn Varianten wieder, dabei jedes Mal auf andere
Weise harmonisiert. Die Anlage als Variationswerk wird jedoch durch andere Formmodelle überlagert: durch die Sonatensatzform aufgrund einiger durchführungsartiger Abschnitte sowie durch die Bogenform, die sich durch den stark kontrastierenden Mittelteil ergibt.
de«, das trotz aller Vorbehalte gegenüber
Schlagworten immer wieder als »Geburtsstunde des musikalischen Impressionismus« bezeichnet wurde, konnte sich auch
das Publikum der Uraufführung nicht entziehen. Die Begeisterung war so groß, dass
das Stück unmittelbar wiederholt werden
musste.
Daraus resultiert unter formalem Aspekt
ein eigenartiger Schwebezustand, der
durch Rhythmik und Harmonik, vor allem
aber durch besondere Instrumentation
noch zusätzlich bekräftigt wird. Letztere
ist betont transparent und leicht gehalten;
bezeichnenderweise sieht die Besetzung
zwei Harfen und ein reichhaltiges Holzbläserensemble vor, verzichtet aber auf Trompeten, Posaunen, Tuben und Pauken. Der
ganz neuartigen Klanglichkeit des »Prélu-
Claude Debussy: »Prélude à ›L’Après-midi d’un Faune‹«
7
»Unter Shakespeares
Liebessonne«
PETER JOST
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
HECTOR BERLIOZ
(1803–1869)
Fünf Orchesterstücke aus
»Roméo et Juliette«
»Symphonie dramatique«
für Solostimmen, zwei gemischte Chöre
und Orchester op. 17
1. »Introduction«
2. »
Roméo seul: Tristesse – Bruit lointain
de bal et de concert – Grande fête
chez Capulet«
3. »Scène d’amour«
4. » Scherzo: La Reine Mab ou la Fée des
songes«
5. »Roméo au tombeau des Capulets«
Geboren am 11. Dezember 1803 in La CôteSaint-André (Département Isère / Frankreich); gestorben am 8. März 1869 in Paris.
TEXTVORLAGE
Die Gesangstexte verfasste Émile Des­
champs (1791–1871) nach einem eigenhändigen Prosaentwurf des Komponisten, der
sich auf die altenglische Tragödie »Romeo
and Juliet« von William Shakespeare
(1564–1616) in der 1776 erstmals erschienenen französischen Übersetzung von
Pierre Letourneur stützte.
ENTSTEHUNG
»Roméo et Juliette« entstand vom 24. Januar bis 8. September 1839 in Paris. Eine
revidierte, zweite Fassung der Partitur
gelangte 1847 zum Druck; Berlioz’ Änderungen bestanden vor allem in Kürzungen
der Vokalpartien. Nach weiteren Änderungen zwischen 1854 und 1857 erschien
1858 eine »2me édition corrigée«.
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
8
WIDMUNG
Berlioz widmete sein Werk Niccolò Paganini
(1782–1840), der ihm nach einem Konzert
im Dezember 1838 ein Geldgeschenk von
20.000 Francs gemacht hatte, womit der
Komponist seinen Lebensunterhalt für die
Zeit der Komposition von »Roméo et Juliette« weitgehend absichern konnte.
URAUFFÜHRUNG
Am 24. November 1839 in Paris (Chor und
Orchester des »Conservatoire National de
Musique« unter Leitung von Hector Berlioz; Solisten: Madame Widemann, Alt; Alexis
Dupont, Tenor; Adolphe Alizard, Bass).
BEGEISTERUNG FÜR
SHAKESPEARE
Wie schon für die Künstler der »Sturm und
Drang«-Epoche wurde Shakespeare auch
für die Romantiker zum Leitstern wahrer
Dramatik. Berlioz’ Schlüsselerlebnis waren
seine Besuche der Vorstellungen einer englischen Theatertruppe in Paris im September 1827. Er verliebte sich nicht nur spontan in die Darstellerin der Ophelia und
Julia, die irische Schauspielerin Harriet
Smithson, die er 1833 heiraten sollte.
Vielmehr empfand er die Aufführungen von
»Hamlet« und »Romeo und Julia« in der
Bearbeitung des englischen Schauspielers
David Garrick (1716–1779) als ideale Interpretationen.
Seine Begeisterung entzündete sich also
weniger am originalen Text (oder dessen
französischer Übersetzung) als am Erlebnis der Bühnendarstellung. Diese Shakes­
peare-Begeisterung schlug sich in der Folgezeit einerseits in der zeitweise sehr
starken Identifikation mit entsprechenden
Bühnenfiguren nieder, wie seine Briefe und
Memoiren belegen, andererseits aber auch
in konkreten Kompositionen über Shakes­
peare-Sujets: von der »Fantaisie sur ›La
Tempête‹ de Shakespeare« (1830) über die
Konzertouvertüre »Le roi Lear« (1831) bis
hin zur Oper »Béatrice et Bénédict« (1862)
nach der Komödie »Much Adoe about Nothing« (Viel Lärm um nichts).
Die Erinnerung an die Aufführung von »Romeo und Julia« von 1827 bewahrte Berlioz
offenbar über viele Jahre hinweg, in denen
gelegentlich Pläne zur Vertonung des
Stoffs anklingen, bis er sie 1839 tatsächlich umsetzen konnte. Denn er folgte der
Bearbeitung Garricks – auf der im übrigen
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
9
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04.03.2008
Pierre Paul Emmanuel de Pommayrac: Auf Elfenbein gemaltes Miniaturportrait
von Hector Berlioz (1839)
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
8:33:24 Uhr
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auch die von Berlioz benutzte französische
Übersetzung von Letourneur fußt – nicht
nur in der Konzentration des Dramas auf
die Liebestragödie, sondern auch in konkreten, vom Original abweichenden Handlungselementen: Romeo ist, anders als bei
Shakespeare, von Anfang an in Julia verliebt, die scheintote Julia wird in einer Prozession zu Grabe getragen, und die Liebenden können für kurze Zeit in der Gruft ihr
Wiedersehen feiern, bevor das eingenommene Gift bei Romeo wirkt.
Dagegen geht die von Berlioz breit ausgeführte Versöhnung der Familien im »Final«
über die Garrick-Version hinaus und entspricht wieder stärker der Originalfassung
Shakespeares, ohne ihr allerdings genau zu
entsprechen. Nicht vergessen werden sollte aber auch, dass Berlioz sich die Freiheit
nahm, Handlungsteile frei zu erfinden oder
auszuspinnen. So wird aus einer an sich
belanglosen kurzen Passage, in der Mercutio seinen Freund Romeo damit aufzieht,
dessen Liebeskummer sei wohl die Folge
eines Besuchs der Traumfee Mab, ein ganzer Symphoniesatz.
»SYMPHONIE DRAMATIQUE«
Der Komponist selbst bezeichnete »Roméo
et Juliette« stets als »Symphonie« und
stellte im Vorwort zur Druckausgabe klar:
»Zu welcher Gattung dieses Werk gehört,
unterliegt sicherlich keinem Zweifel. Obwohl oft Singstimmen verwendet werden,
ist es weder eine Konzertoper noch eine
Kantate, sondern eine Symphonie mit Chören.« Damit rückte Berlioz sein Opus 17 in
die Nähe von Beethovens 9. Symphonie, die
mit ihrem neuartigen Chorfinale zahlreiche
Komponisten von Mendelssohn über Liszt
bis hin zu Mahler zu ähnlich gearteten ei-
genen Werken inspirieren sollte. So deutlich die Anspielung auch ausfällt – »Symphonie avec choeurs« (Symphonie mit Chören) war die damals in Frankreich übliche
Bezeichnung für Beethovens »Neunte« –,
so augenfällig sind doch die Unterschiede
beider Kompositionen.
Bei Beethoven, für den sich die Botschaft
des Werks nur mit vokalen Mitteln ausdrücken ließ, diente der Schlusschor als apotheotische Steigerung der vorangegangenen Instrumentalsätze. Berlioz konnte und
wollte zwar auf den krönenden Abschluss
mit Chören nicht verzichten, jedoch sparte er den Gesang ja keineswegs für dieses
»Final« auf, sondern ließ ihn durchgängig
mit instrumentalen Teilen abwechseln. Sein
Verfahren erläuterte er selbst wie folgt:
»Wenn nahezu von Anfang an der Gesang
mitwirkt, dann zu dem Zweck, den Geist
des Hörers auf die dramatischen Szenen
einzustimmen, deren Gefühlsgehalt und
Leidenschaftlichkeit durch das Orchester
ausgedrückt werden sollen.«
Hier scheint also gerade die gegenteilige
Funktion der Vokalteile durch: Der Chor
bzw. die Soli und Rezitative dienen nicht
der Steigerung des instrumentalen Ausdrucks wie bei Beethoven, sondern leiten
vielmehr zu den nachfolgenden Instrumentalsätzen hin, die die »eigentlichen« dramatischen Szenen umsetzen. So erklärt
sich auch die zunächst verblüffende Maßnahme, in einer Symphonie mit Chören und
Soli auf eigene Gesangspartien für die Protagonisten Romeo und Julia zu verzichten:
»Die Erhabenheit dieser Liebe machte ihre
Schilderung für den Musiker so gefährlich,
dass er seiner Phantasie einen Spielraum
gönnen [...] und zur instrumentalen Sprache seine Zuflucht nehmen musste, einer
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
11
reicheren, mannigfaltigeren, weniger fixierten Sprache, und gerade dadurch in einem
solchen Fall durch ihre Unbestimmtheit
unvergleichlich wirkungsvolleren.«
Berlioz präsentiert sich in der Umkehrung
des klassischen Verhältnisses zwischen
Instrumental- und Vokalmusik als Prototyp
eines Romantikers, und die Nähe zur Musik­
anschauung eines E. T. A. Hoffmann ist mit
Händen zu greifen. Sieht man vom Finale
ab, das Berlioz selbst als einzige Szene
empfand, »die in den Rahmen der Oper oder
des Oratoriums gehört«, zielt folglich der
Untertitel des Werks »Symphonie dramatique« im Kern auf die Instrumentalteile
ab. »Dramatisch« ist also weniger als Gattungsbegriff gemeint, sondern als davon
metaphorisch abgeleitetes Charakteristikum, das dementsprechend auch von den
Instrumentalsätzen in Anspruch genommen werden kann. Sie gelten dann als »dramatisch«, wenn sie die Leidenschaften und
Gefühle eines Dramas bzw. einer bestimmten Szene wahrhaft, d. h. ausdrucksstark
und lebendig, wiedergeben können.
AUFBAU UND FORM
Das besondere Verständnis des Dramatischen spiegelt sich unmittelbar im Aufbau
von »Roméo et Juliette«. Während die Vokalpartien, vom großen »Final« abgesehen,
überwiegend Berichte oder Kommentare
geben (»Prologue«, »Strophes«, »Scherzetto«), sind zentrale Szenen der Handlung instrumental behandelt. Da es sich in
deren Abfolge um ein Allegro mit langsamer
Einleitung handelt (»Roméo seul: Tristesse
– Bruit lointain de bal et de concert – Grande fête chez Capulet«), um ein Adagio
(»Scène d’amour«), ein Scherzo (»La Reine
Mab ou la Fée des songes«) sowie um ein
weiteres Allegro (»Roméo au tombeau des
Capulets«), ergibt sich als Gerüst eine
viersätzige Symphonie, deren Sätze allerdings starke Unterschiede zu den üblichen
Formschemata zeigen und die durch weitere Teile bzw. Sätze beträchtlich erweitert
wird.
Dennoch sollte das Gewicht dieser Erweiterungen nicht überschätzt werden. Von
einer gleichberechtigten Mischung zwischen Symphonie und Oper kann keine Rede
sein. Es kam Berlioz nicht auf eine dramaturgisch geschlossene Szenenfolge wie in
einem wirklichen Bühnenwerk an, sondern
er setzte die Kenntnis von Shakespeares
Drama beim Publikum voraus, um auf dieser
Basis den Kern seines Werks, nämlich die
rein symphonischen Sätze, auszubreiten.
Darauf ging Berlioz in einer Anmerkung zu
Beginn des Satzes ausdrücklich ein, der im
Orchester die Gruft-Szene mit den emotional so stark kontrastierenden Momenten
überschäumender Freude und tiefster Verzweiflung zu vermitteln hat: »Die folgende
Instrumentalszene sollte weggelassen
werden, wenn man diese Symphonie nicht
vor einem gebildeten Publikum mit einem
ausgeprägten Gefühl für Poesie spielt, das
den fünften Akt des Shakespeare-Dramas
und die Version von Garrick sehr gut
kennt.«
Die vokalen Teile waren für eine wirkliche
Vertonung des Stoffes sicherlich unverzichtbar, wobei natürlich auch die besondere Wirkung von Orchester- und Chorgesang für Berlioz eine gewisse Rolle gespielt hat: Über die Versöhnung der verfeindeten Familien am Ende sagte er, die
Szene »sei zu schön, zu musikalisch und
eine zu gute Krönung eines Werkes dieser
Art, als dass der Komponist hätte erwägen
können, sie anders zu behandeln«. Aber sie
sind gleichsam nur ein notwendiges Hilfs-
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
12
mittel und stehen keineswegs im Zentrum
der Werkkonzeption. Insofern dürfte die
originale Benennung als »Symphonie dramatique avec choeurs, solos de chant et
prologue en récitatif choral« tatsächlich
die angemessenste Beschreibung dieser
eigenartigen Mischung verschiedener Gattungen sein.
THEMEN UND ZYKLUSCHARAKTER
Das Zyklus-Problem für mehrsätzige symphonische Werke stellte sich für eine Komposition wie »Roméo et Juliette« mit stark
kontrastierenden Sätzen und Teilen in einer Ausdehnung von mehr als anderthalb
Stunden in besonders zugespitzter Form.
Die Erfindung eines durchgängigen
Leitthemas, wie Berlioz es in seinen früheren Symphonien erfolgreich praktiziert
hatte (»Idée fixe« in der »Symphonie fantastique«, »Harold«-Thema in »Harold en
Italie«), schloss sich von vornherein aus.
Hier lag kein Stoff vor, der sich auf eine
einzige Hauptperson, gleichsam ein
musikalisch-dramatisches »Ich«, das in
allen Sätzen vorkommt, hätte konzentrieren lassen. Anders als in den genannten
Vorgänger-Werken gab Berlioz seinem neuen Werk das zugrunde liegende Programm
daher nicht als Beilegezettel (»Symphonie
fantastique«) oder in Form von komprimierten Satz-Überschriften (»Harold en
Italie«) bei, sondern machte es selbst zum
Gegenstand der Komposition – denn der
»Prologue« stellt letztlich nichts anderes
dar als die Vertonung des »Programms«,
der inhaltlichen Grundlage des ganzen
Werks.
Insofern ist die Gestalt der dramatischen
Symphonie »Roméo et Juliette« eine unmittelbare Konsequenz des komplexen
Stoffs. Entsprechend nutzt Berlioz den
Prolog-Teil als eine Art musikalische Klammer für die nachfolgenden Sätze. Nacheinander erklingen in den Episoden zwischen
den Textdeklamationen des erzählenden
kleinen Chors die Hauptthemen der nachfolgenden Instrumentalsätze sowie des
Trauermarschs. Dadurch sichert der Komponist nicht nur den Zykluscharakter auf
einfache, aber effektive Weise ab, sondern
er hilft auch dem Hörer beim Verständnis
der Symphonie, indem er die Zitate mit entsprechenden Textstellen des Prologs verbindet und ihn so auf ideale Weise musikalisch vorbereitet.
Davon ausgeschlossen ist jedoch die vorangestellte »Introduction«, mit der die
Symphonie beginnt. Obwohl sie die Anfangsszene des Shakespeare-Dramas umzusetzen hat, wird die Erläuterung dazu
erst nachträglich, zu Beginn des »Prologue«, geliefert. Dies hätte Berlioz nur umgehen können, wenn er dem Beispiel des
Dichters folgend den Prolog an den Anfang
gesetzt hätte, was aber wiederum unvereinbar mit dem Kern der »Symphonie«-Idee
gewesen wäre. So versuchte er – wie im
übrigen auch bei den späteren reinen In­
strumentalsätzen – durch Inhaltsstichworte wie »Combats – Tumulte – Intervention du Prince«, aber auch durch plastische
Themengestalten und -einsätze dem Hörer
eine Art Leitfaden beim Verfolgen des dramatischen Geschehens zu liefern. Den Tumult zwischen den verfeindeten Familien
der Mantagus und der Capulets zu Beginn
gestaltete Berlioz durch ein Fugato-­
Thema, das bezeichnenderweise an der
Stelle im Finale wiedererscheint, wo der
alte Familienstreit von Neuem auszubrechen droht (»Mais notre sang rougit leur
glaive«).
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
13
Konzertankündigung zur Uraufführung von Berlioz’ »Roméo et Juliette« 1839 in Paris
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
14
So ist überaus sinnfällig die Vorstellung
von Fliehen und Verfolgen, Vor- und Zurückdrängen musikalisch umgesetzt, wobei sich durch immer kürzere Einsätze der
verschiedenen Instrumente der Eindruck
einer Zuspitzung ergibt. Um so deutlicher
setzt sich nun das neue Thema in den Posaunen ab, das nach den Vorgaben des Dramas nichts anderes als das Einschreiten
des Fürsten ausdrücken kann – zumal Violinen und Oboen das Fugato-Thema nun als
Kontrapunkt intonieren, also unmittelbar
veranschaulichen, worauf sich die Intervention bezieht. Auch die Themen der folgenden Sätze heben sich durch charakteristische Gestaltung ab, die unmittelbar
auf die ausformulierten Satzerläuterungen
beziehbar bleibt. Dies gilt für das tänzerische »Fest«-Thema genauso wie für das
expressive »Liebes«-Thema in der »Scène
d’amour« oder auch die schmerzliche,
chromatisch auf- und absteigende Melodie
der »Invocation« Romeos in der Gruft der
Capulets.
REZEPTION
Die ersten Aufführungen des Werks im November und Dezember 1839 hatten einen
überwältigenden Erfolg, den Berlioz als
gerechte Belohnung empfand für die anstrengende monatelange Arbeit »unter den
heißen Strahlen der Liebessonne Shakes­
peares« – wie er es später in seinen Lebenserinnerungen formulierte. Das Presse­
echo war dagegen zwiespältig, aber selbst
ablehnende Kritiker mussten die Neuartigkeit der Konzeption und die meisterhafte
Beherrschung des Orchesters anerkennen.
Von besonderer Wirkung erwies sich das
»Mab«-Scherzo, das – wie der Kritiker der
»Revue et Gazette musicale« schrieb –
»mit einhelliger Billigung aufgenommen«
wurde. Der scharfe Kontrast zwischen
den bewegt dahinhuschenden Prestissimo-­
Rahmenteilen, in dem gegen Ende die neu
ins Orchester-Instrumentarium eingeführten antiken Zimbeln (stimmbare kleine
Becken) erklingen, und den statischen, extrem hohen Klängen des Mittelteils mit
Flageolett-Tönen von Violinen und Harfen
geht in der Tat weit über das hinaus, was
bis dahin im Konzertsaal an charakteristischen Scherzo-Klängen zu hören war.
Dennoch konnte Berlioz das Werk später
nur noch wenige Male vollständig aufführen – aufgrund des äußeren Aufwands,
aber auch des hohen technischen Anspruchs an die Ausführenden. Nach Berlioz’ Tod fiel das Werk gegenüber den anderen Programmsymphonien in der Gunst des
Publikums etwas zurück. Neben der nun als
heikel beurteilten Mischung von konzertanten und szenischen Elementen störte
vor allem die stilistische Heterogenität des
Werks – ein Aspekt, der dazu führte, dass
die reinen Orchestersätze ausgekoppelt
aus Berlioz' dramatischen Gesamtplan
ebenso oft auf den Konzertprogrammen
erscheinen wie die vollständige Fassung.
Hector Berlioz: »Roméo et Juliette«
15
Über »Romeo
und Julie« von
Hector Berlioz
RICHARD WAGNER
»In jenem Winter (1839–1840) führte
Berlioz in drei verschiedenen Aufführungen, von denen ich einer beiwohnen konnte,
zum ersten Male seine »Romeo und Julie«-­
Symphonie auf. Dies war mir allerdings eine
neue Welt, in welcher ich mich, ganz den
empfangenen Eindrücken gemäß, mit voller
Unbefangenheit zurechtzufinden suchte.
Zunächst hatte die Gewalt der nie zuvor von
mir geahnten Virtuosität des Orchester-­
Vortrages auf mich geradezu betäubend
gewirkt. Die phantastische Kühnheit und
scharfe Präzision, mit welcher hier die gewagtesten Kombinationen wie mit den Händen greifbar auf mich eindrangen, trieben
mein eignes musikalisch-poetisches Empfinden mit schonungslosem Ungestüm
scheu in mein Inneres zurück. Ich war ganz
nur Ohr für Dinge, von denen ich bisher gar
keinen Begriff hatte und welche ich mir nun
zu erklären suchen musste. In »Romeo und
Julie« hatte ich allerdings häufig und andauernd Leeren und Nichtigkeiten empfunden, was mich um so mehr peinigte, als ich
andrerseits von den mannigfaltigen hinreißenden Momenten in diesem, durch seine
Ausdehnung und Zusammenstellung in
Wahrheit dennoch verunglückten Kunstwerke mich bis zur Vernichtung jeder Möglichkeit eines Widerspruchs überwältigt
fand.«
Aus Richard Wagners Autobiographie
»Mein Leben«
Wagner über »Roméo et Juliette«
16
»Apotheose des
Tanzes« oder »Musik
eines Irren« ?
IRINA PALADI
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770–1827)
Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92
1. Poco sostenuto – Vivace
2. Allegretto
3. Presto – Assai meno presto
4. Allegro con brio
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15.
oder 16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember
1770; gestorben am 26. März 1827 in Wien.
ENTSTEHUNG
Beethovens 7. Symphonie entstand in zeitlicher Nähe und zum Teil parallel zur 8.
Symphonie F-Dur op. 93 und zu Kammermusikwerken wie dem f-Moll-Streichquartett op. 95 und dem B-Dur-Klaviertrio op.
97. Skizzen, soweit erhalten, reichen bis in
die Jahre 1805 und 1806 zurück, darunter
»Variations« betitelte Aufzeichnungen
zum später so populär gewordenen Hauptthema des 2. Satzes. Konkrete Vorarbeiten
sind ab 1809 datierbar; die endgültige
Ausarbeitung erfolgte von Herbst 1811 bis
Frühjahr 1812 in Wien (Abschlussdatum in
Beethovens Autograph: 13. April 1812).
Anfang November 1816 erschienen Partitur und Stimmenmaterial bei S. A. Steiner
& Co. in Wien.
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
17
Louis Letronne: Ludwig van Beethoven (um 1814)
Mphil_Thielemann6_Z0 .indd 31
28.03.2008 15:33:36 Uhr
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
18
WIDMUNG
POLITISCHER HINTERSINN
Beethoven widmete seine 7. Symphonie
dem Reichsgrafen Moritz von Fries (1776–
1826); der auch von Goethe hochgeschätzte Kunstsammler und Mitinhaber des angesehenen Wiener Bankhauses Fries, das
den weltweiten Handel mit dem sog. Maria-­
Theresien-Taler betrieb, entstammte einer
jüdischen Patrizier- und Bankiersfamilie
aus der Schweiz und zählte in Wien zu Beet­
hovens und Schuberts wichtigsten Förderern.
Von Richard Wagner als »Apotheose des
Tanzes« gerühmt, von Carl Maria von Weber als »Musik eines Irren« bezeichnet, hat
Ludwig van Beethovens 7. Symphonie bei
Kennern und Musikliebhabern schon immer
gleichermaßen für Aufregung gesorgt. Allzu verständlich, dass man das Werk von
allen Seiten zu beleuchten versuchte und
dabei gerne nach Inhalt, Programm, ja nach
einem geheimen Sinn suchte. Für derartige
Auslegungen reichten rein musikalische
Mittel freilich nicht aus. Beethovens Zeitgenossen interessierten sich vor allem für
die politischen Implikationen des Werks,
d. h. für seine unmittelbare Verknüpfung
mit dem Phänomen Napoleon.
URAUFFÜHRUNG
Am 8. Dezember 1813 in Wien in der Großen
Aula der neuen Wiener Universität im Rahmen einer »Akademie«, die Beethoven zusammen mit seinem Freund Johann Nepomuk Mälzel veranstaltete, dem »rühmlichst bekannten K. und K. Hofmechaniker«
und Erfinder des »Mälzel’schen Metronoms«. Im Orchester, dem Beethovens
Freund Ignaz Schuppanzigh als Konzertmeister vorstand, wirkten u. a. die Komponisten Johann Nepomuk Hummel, Giacomo
Meyerbeer, Ignaz Moscheles, Antonio Salieri und Louis Spohr mit; der 2. Satz musste auf Verlangen des Publikums sofort wiederholt werden. Im selben Wohltätigkeitskonzert zugunsten der in der Schlacht bei
Hanau (1813) »invalide gewordenen österreichischen und bayerischen Krieger« dirigierte Beethoven die Uraufführung seines
musikalischen Schlachtengemäldes »Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria« op. 91.
Zusammen mit den Ouvertüren »Coriolan«
und »Egmont«, der Programmsymphonie
»Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei
Vittoria« gehört die »Siebte« nämlich zu
Beethovens sog. »anti-napoleonischen«
Werken. Sie alle entstanden in der Zeit ab
1806, als die erste Begeisterung für den
»grand’ uomo« aus Korsika schon längst in
Hass umgeschlagen war – hatte sich doch
Napoleon vom Völkerbefreier zum Unterdrücker und Tyrannen entwickelt. Spätestens seit Napoleons Kaiserkrönung im Jahr
1804 betrachtete Beethoven ihn als seinen
»persönlichen Feind«. In höchster Erregung soll er damals die Titelseite des fertigen Manuskripts seiner 3. Symphonie,
der »Eroica«, die ursprünglich Napoleon
Bonaparte gewidmet war, zerrissen haben:
»Ist der auch nicht anders wie ein gewöhnlicher Mensch ! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem
Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie
alle andern stellen, ein Tyrann werden !«
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
19
ZEITGESCHICHTLICHE FUNKTION
Zusammen mit dem musikalischen Schlachtengemälde »Wellingtons Sieg oder Die
Schlacht bei Vittoria« gelangte die 7. Symphonie im Rahmen einer »Großen Akademie« zugunsten der Invaliden der Napoleonischen Kriege – über 5000 Zuhörer sollen dem Konzert beigewohnt haben – unter
Beethovens Leitung am 8. Dezember 1813
in Wien zur Aufführung. Genau zwei Monate zuvor hatte die Völkerschlacht bei Leipzig stattgefunden, deren Gemetzel über
100.000 Tote und Verwundete forderte.
Dennoch führte die Schlacht letztendlich
zum Zusammenbruch des napoleonischen
Systems.
Vor diesem historischen Hintergrund wird
der triumphale Erfolg, den Beethoven mit
seinen neuen Werken am 8. Dezember 1813
hatte, besser verständlich. »Wellingtons
Sieg« und die 7. Symphonie wurden sofort
als Einheit von »Kampf und Sieg« aufgefasst; die Symphonie wurde umgehend zum
Liebling des Publikums. Auch die zahlreichen Zeitungsbesprechungen fielen überaus positiv aus. Die »Leipziger Musikalische Zeitung« brachte überschwänglichste
Lobeshymnen auf den Komponisten. Der
Rezensent hielt das Werk »für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter
allen Beethovenschen Symphonien«.
»ORGIE DES RHYTHMUS«
Doch nur wenig später erhoben sich auch
kritische Stimmen. Mit seiner Aussage,
Beethoven solle für seine 7. Symphonie
»ins Irrenhaus« geschickt werden, schloss
sich Carl Maria von Weber einer damals verbreiteten Meinung an. Moniert wurde vor
allem der Mangel an Poesie und Kantabili-
tät – für den »lyrisch« veranlagten Weber
ein kapitaler Fehler. In Beethovens Todesjahr 1827 erschien in der Frankfurter »Allgemeinen Musikzeitung zur Beförderung
der theoretischen und praktischen Tonkunst, für Musiker und Freunde der Musik
überhaupt« eine Rezension, die als exem­
plarisch für Webers Position bezeichnet
werden kann: »Die Symphonie aus A # –
deren Komponist zweifellos einmal ein außerordentliches Talent oder Genie besaß,
dann freilich in eine Art von Verrücktheit
geriet – ist ein wahres Quodlibet von tragischen, komischen, ernsten und trivialen
Ideen, welche ohne allen Zusammenhang
vom hundertsten in das tausendste springen, sich zum Überdruss wiederholen, und
durch den unmäßigen Lärm das Trommelfell
fast sprengen. Wie ist es möglich, an einer
solchen Rhapsodie Vergnügen zu finden ?«
Was macht dennoch das Besondere dieser
Musik aus ? Romain Rolland, der vorzügliche Beethoven-Kenner, hat es poetisch als
»Orgie des Rhythmus« bezeichnet. Prosaisch würde das heißen: der Rhythmus als
dominierendes Element stellt alles andere
in den Schatten, ein obsessiv repetitives
Moment bestimmt das ganze Werk, und
doch ist Beethovens Spiel mit dem rhythmischen Urmuster in jedem der vier Sätze
von erstaunlichster Raffinesse: Höchste
Variationskunst bei einem zyklisch konzipierten Werk und höchster Genuss beim
Auskosten kompliziertester rhythmischer
Metamorphosen werden hier geboten.
1. SATZ: POCO SOSTENUTO –
VIVACE
In geheimnisvoller Aura präsentiert sich
der Beginn des 1. Satzes. Es ist die längste langsame Einleitung, die Beethoven für
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
20
eine seiner Symphonien schrieb. Breit angelegt, von geradezu betörender Schönheit, mutet dieses ungewöhnliche »Vorspiel« wie ein echter Symphoniesatz oder
eine feierliche Ouvertüre an. Zwei selbstständig geführte Themen und eine große
Vielfalt an musikalischen Ideen prägen diese absolut »unklassische« Einleitung. Vorsichtig, ja beinahe schüchtern stellen die
Bläser (Oboen, Klarinetten, Hörner und
Fagotte) nacheinander das erste Motiv vor,
das nur wenige Takte später im vollen Glanz
des Orchesters großartig gesteigert wird.
Liedhaft schlicht (»dolce«) ertönt anschließend in der Oboe das zweite Thema.
Eine schwärmerische, fast frühromantische Grundhaltung prägt diesen Beginn.
Das rhythmische Moment bleibt paradoxerweise ausgespart, so dass man die folgende »Orgie« noch nicht vermuten kann.
Die obsessive Wiederholung des Tons e
durch die Flöte leitet in den Vivace-Teil
über. Hier entfesselt sich ein wilder, ungezähmter Tanz, der in hüpfendem 6/8-Takt
den ganzen Satz bestimmt. Für ein zweites, kontrastierendes Thema gibt es kaum
noch Entfaltungsmöglichkeiten. Bei aller
Freiheit der Form unterliegt der sozusagen
monothematische 1. Satz dennoch einer
streng symphonischen Gestaltung. In der
Coda gerät der tänzerische Wirbel im
strahlenden A-Dur buchstäblich aus den
Fugen: Das Insistieren des ganzen Orchesters auf dem Ton e (wie bereits in der Überleitung zum Vivace-Teil in der Flöte) geht
hier bis an die Grenzen des musikalisch
Möglichen.
2. SATZ: ALLEGRETTO
Die freudige Siegesstimmung wird jedoch
gleich zu Beginn des folgenden Satzes in
Frage gestellt. Unvermittelt erklingt ein
trauriger Bläserakkord in a-Moll und wirkt
befremdend nach dem triumphalen Schluss
des 1. Satzes. Mit dem schwebenden, quasi »unentschlossenen« Klang – die Hörner
als tiefste Stimme spielen nicht, wie erwartet, den Fundament-Ton a, und der
Klang bleibt deshalb sozusagen »offen« –
setzt Beethoven ein Ausrufezeichen, eine
Art Mahnung: Nach der Siegesvision des 1.
Satzes trauert der Komponist hier um die
von Napoleons Truppen zerstörte »Welt«.
Wie in der »Eroica« kam dazu nur ein stilisierter Trauermarsch in Frage: diesmal
nicht zum Begräbnis eines Helden, sondern
zum Gedenken an alle im Kampf Gefallenen.
Das zunächst ruhig dahinschreitende Thema erinnert an mittelalterliche Gesänge,
die man zu Wallfahrten oder Prozessionen
sang: Ein zweitaktiger Ostinato-Rhythmus,
von den tiefen Streichern »bis zum Umfallen« wiederholt, bildet das Fundament und
gleichzeitig Thema dieses mittelalterlichen
»Conductus«. Kanonartig setzen die übrigen Instrumente ein. Der zunächst »sotto
voce« vorgetragene Klagegesang wird im
Verlauf des Satzes immer mächtiger und
bedrohlicher, der »Conductus« einem komplizierten kontrapunktischen Verfahren
unterzogen. Der Steigerungseffekt wird
einerseits durch Veränderungen der Dynamik erreicht, andererseits aber – und das
ist das Faszinierende an diesem Satz –
durch das komplizierte rhythmische Gerüst, das Beethoven dem Ganzen unterlegt. Tempoänderungen schreibt er nicht
vor, und doch scheint das Klagelied immer
unruhiger und schneller zu werden.
Der Satz war ursprünglich mit »Andante«
überschrieben: schrittweise, jedoch nicht
langsam, sollte sich der »Conductus« fortbewegen. Doch bald entschied sich Beethoven für die »Allegretto«-Version; er mach-
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
21
François Gérard: Reichsgraf Moritz von Fries, der Widmungsträger der 7. Symphonie,
mit seiner Familie (1804)
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
22
te damit deutlich, dass der Satz keineswegs schleppend vorzutragen sei. Der
Trauermarsch lichtet sich für einen Augenblick mit einem »Maggiore«-Teil in A-Dur
auf: eine Idylle im pastoralen Ton, ein Hoffnungsschimmer, der wie eine Vision vorbeizieht. Bei dieser ländlichen »Gesangsszene« fungiert die Klarinette als Schalmei;
der traurige, zweitaktige Grundrhythmus
wird zu einer freundlichen, dudelsackähnlichen Begleitung. Nach dieser Episode
kehrt der Trauermarsch leicht abgewandelt zurück. Bei der Uraufführung am 8.
Dezember 1813 löste der 2. Satz eine solche Begeisterung aus, dass er sofort wiederholt werden musste.
3. SATZ: PRESTO –
ASSAI MENO PRESTO
Mit neuer Kraft kehrt der Rhythmus als
Urelement im 3. Satz, einem typischen
Scherzo, wieder, ja bricht mit geradezu
elementarer Gewalt ein. Eine rhythmische
Pointe, die das Thema verschleiert und den
Zuhörer verunsichert, steht am Anfang:
Mit der Betonung des Auftakts verstößt
Beethoven gegen alle Regeln der Komposition, das Gefühl für den schlichten Dreier-­
Takt geht zunächst völlig verloren. Für
diese Art musikalischer Witze hatte Beet­
hoven bekanntlich eine Vorliebe. Die eigenwillige Metrik, die krassen dynamischen
Schwankungen und nicht zuletzt die kühne
Harmonik lassen das Scherzo als wild und
ungezähmt erscheinen.
Erst im Trio – Beethoven schreibt hier ausdrücklich ein langsameres Tempo vor – beruhigt sich der Wirbel. Beethoven sprengt
hier übrigens das traditionelle Schema
A-B-A, indem er wider Erwarten das Trio
ein zweites Mal aufklingen lässt, was zu
einer ungewöhnlichen Ausdehnung des
Scherzos führt. Melodisch basiert das Trio
auf einem alten niederösterreichischen
Wallfahrtslied. In Beethovens Verarbeitung
wird der ehemals verhaltene Mönchsgesang zu einem wunderbar »entgrenzten«
lyrischen Moment. Sanft schwebend beginnen die Bläser mit der volkstümlich anmutenden Melodie, während die Violinen mit
dem Halte-Ton a nach Art eines Bordun-­
Basses das harmonische Fundament bilden. Die Spannung steigt unaufhörlich bis
hin zum Fortissimo: Im vollen Orchesterklang entfaltet sich das fröhliche Lied zur
jubelnden Hymne. Ob hier Beethoven seinen politischen Wunschtraum – den Sieg
über Napoleon – vor Augen hatte ?
4. SATZ: ALLEGRO CON BRIO
Im Finale schließlich gerät der omnipräsente, obsessiv wirkende Rhythmus zu einem
regelrecht mänadisch-dionysischen Tanz­
taumel. Zwei Tutti-Akkorde im Fortissimo,
gefolgt von einer Generalpause, bereiten
den wirbelnden Sturm vor. Das thematische Material ist auf ein Minimum reduziert. Von Themen-Führung im Sinne der
Wiener Klassik kann hier keine Rede mehr
sein, denn die einzelnen Motive werden in
unzählige Partikel regelrecht »pulverisiert«. Ähnlich wie im Scherzo spielt Beet­
hoven hier mit Dynamik und Metrik: Die
Betonung der schwachen Taktteile lässt
den Rhythmus eigenartig schwankend erscheinen; dahinter verbirgt sich ein nach
französischem Muster angelegter »Geschwindmarsch«.
Etwas Ähnliches hatte Beethoven kurz zuvor in seiner Schauspielmusik zu Goethes
Trauerspiel »Egmont« unternommen: Der
Schlussteil der so genannten »Siegessym-
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
23
phonie«, deren Thema auch in der »Egmont«-­
Ouvertüre zitiert, ja vorweggenommen
wird, weist denselben musikalischen Gestus auf wie der »Fanfaren«-Teil des
Schlusssatzes der »Siebten«. Angesichts
der Tatsache, dass Beethoven die Symphonie 1812 fertig stellte, also bevor Napoleon endgültig besiegt wurde, bekommt die
musikalische Vorwegnahme des Siegs über
den verhassten »tyrannos« einen geradezu prophetischen Aspekt. Mit höchster
Begeisterung reagierten bereits die Zuhörer der Uraufführung auf diesen Taumel,
diese Ekstase. Nur wenige lehnten sie als
»Ausgeburt eines Tollhäuslers« ab.
Ludwig van Beethoven: 7. Symphonie A-Dur
24
Valery
Gergiev
DIRIGENT
wichtigsten Pflegestätten der russischen
Opernkultur aufgestiegen ist.
In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev
zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student
war er Preisträger des Herbert-von-Karajan
Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde
Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri
Temirkanov am Mariinsky Opernhaus, wo er
mit Prokofjews Tolstoi-Vertonung »Krieg und
Frieden« debütierte.
Seit mehr als zwei Jahrzehnten leitet er nun
das legendäre Mariinsky Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der
Mit den Münchner Philharmonikern verbindet
Valery Gergiev seit der Saison 2011/12 eine
intensivere Zusammenarbeit. So hat er in
München mit den Philharmonikern und dem
Mariinsky Orchester alle Symphonien von
Dmitrij Schostakowitsch und einen Zyklus
von Werken Igor Strawinskys aufgeführt.
Seit der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev
Chefdirigent der Münchner Philharmoniker.
Als »Maestro der Stadt« wendet er sich seitdem mit Abo- und Jugendkonzerten, Öffentlichen Generalproben, »Klassik am Odeonsplatz« und dem Festival MPHIL 360° sowohl
an die Münchner Konzertbesucher als auch
mit regelmäßigen Livestream- und Fernseh­
übertragungen aus der Philharmonie im Gasteig an das internationale Publikum.
Seit September 2016 liegen die ersten
CD-Aufnahmen des orchestereigenen Labels
MPHIL vor, die seine Arbeit mit den Münchner
Philharmonikern dokumentieren. Weitere
Aufnahmen, bei denen besonders die Symphonien von Anton Bruckner einen Schwerpunkt bilden, sind in Vorbereitung. Reisen
führten die Münchner Philharmoniker mit
Valery Gergiev bereits in zahlreiche europäische Städte sowie nach Japan, China, Korea
und Taiwan.
Künstlerbiographie
25
»In der Musik liegt
die Wahrheit«
Ein Gedenkblatt für »Celi«
GABRIELE E. MEYER
Als Sergiu Celibidache, Chefdirigent der
Münchner Philharmoniker, am 14. August
1996 in der Nähe von Paris starb, schien
die musikalische Welt einen Augenblick
inne­zuhalten. Das Gedenkkonzert unter
Zubin Mehtas Leitung fand – nur wenige
Wochen später – am 9. September statt.
Auf dem Programm stand Anton Bruckners
unvollendete »Neunte« – also die Symphonie, die in der oberösterreichischen Stiftskirche St. Florian zu dirigieren Celibidache nicht mehr vergönnt war. Selten haben
die Philharmoniker mit so viel Anteilnahme,
ja Inbrunst gespielt wie an jenem Abend.
Am Ende erhoben sich die Zuhörer und warteten tief bewegt, bis der letzte Musiker
vom Podium gegangen war.
17 Jahre lang hatte dieser »schwierige,
aber ganz außerordentliche Mann« (Albrecht Roeseler) mit »seinem« Orchester
gearbeitet. Unerbittlich fing der nur in
Ausnahmefällen zu Zugeständnissen neigende Charismatiker dort an zu proben, wo
andere aufhören. In harter Arbeit lernte
jeder Musiker, ganz bewusst auf den anderen zu hören, seine eigene Stimme zwar
wichtig zu nehmen, in gleicher Weise sich
aber auch dem Gesamtverlauf einzufügen.
Celibidache bestand auf einer klanglichen
Ausgeglichenheit, die mühelos von kammermusikalischer Intimität zu orchestraler
Fülle wechseln konnte. Und er ließ sich auch
entgegen vielfach geäußerter Skepsis nicht
von seiner grundsätzlichen Maxime abbringen, dass sich das Tempo nach der Komplexität des kompositorischen Ablaufs zu
richten habe. Egal, um welches Werk seines
durchaus weit gefächerten Repertoires der
deutschen, französischen und russischen
Musik es in all den Jahren bei den Münchner
Philharmonikern ging: Jedes wurde einer
radikalen Prüfung unterzogen und neu erarbeitet. »Musik ist nicht schön«, meinte
Celibidache einmal. »Sie ist auch schön,
aber die Schönheit ist nur der Köder. Musik
ist wahr.« Das Orchester der Stadt ließ
sich auf das Abenteuer ein und entwickelte
sich in der Folge zu einem der weltweit besten Klangkörper.
Celibidaches Vorliebe, insbesondere in seinen letzten Lebensjahren, galt dem gewaltigen symphonischen Kosmos Anton Bruckners. Seit jenem denkwürdigen Konzert
vom 15. Oktober 1979 mit Bruckners 8.
Symphonie in der Münchner Lukas-Kirche
kam es im In- und Ausland immer wieder zu
Sergiu Celibidache zum 20. Todestag
26
Aufführungen, die sich tief in das musikalische Gedächtnis von Musikern und Zuhörern eingegraben haben. Ihnen bleibt die
Aura des Ereignisses als Sonderfall. Doch
ebenso erinnerungswürdig ist Celibidaches
Umgang mit französischen Komponisten.
Diesem Repertoireausschnitt sei das heutige Gedenkblatt zum 20. Todestag des
Maestros gewidmet.
Schon wenige Monate nach Celibidaches
Einstand im Februar 1979 waren die Musiker mit der französischen Orchesterkultur
vertraut. Auch später faszinierte diese
neu erworbene Spielweise, die trotz aller
Eleganz und klanglichem Raffinement nie
außer Acht ließ, dass Musik eben mehr als
nur »schön« ist. Ravels »La Valse«, die wie
in einem Zerrspiegel geraffte Zusammenfassung des Wiener Walzers, ausgehend
vom Wiener Kongress über Restauration,
Biedermeier und Gründerzeit bis hin zur
Katastrophe des 1. Weltkriegs, geriet unter Celibidaches Händen zum überwältigenden Publikumserfolg. Im »Boléro« wurden, wie Klaus Weiler zurückblickend ausführte, »Crescendo und Rhythmus unter
der strikten Beibehaltung des Metrums
zum elementaren Ereignis«. In »Daphnis et
Chloé« und der »Rapsodie espagnole«, in der
»Alborada del Gracioso« und in »Ma Mère
l’Oye« triumphierte der Klangmagier. Auch
die für die Ravel’sche Musik typischen metrischen Finessen entfalteten unter den
subtil agierenden Händen des »südländischen Hexers« oder »Pulttänzers« – wie der
Dirigent in früheren Jahren oft genannt
wurde – ihren schier unwiderstehlichen
Charme.
Bei »Ibéria«, Debussys musikalischer Beschwörung Spaniens hingegen, machte der
Maestro geradezu kongenial auf die Diver-
genz zwischen scheinbar statischer Klangfläche und strengster motivischer Konzentration aufmerksam. Mit dieser Wiedergabe traf der Dirigent genau ins Zentrum der
Debussy’schen Konzeption – nämlich auf
jegliche Tonmalerei zugunsten motivischer
Arbeit zu verzichten. Ähnliche Wunder an
Gleichzeitigkeit komplexer Verläufe und
Farbentwicklungen waren auch in »La Mer«
und dem »Prélude à ›L’Après-Midi d’un
Faune‹« zu hören.
Die ruhige Gelassenheit von Gabriel Faurés
»Messe de Requiem«, ja der fast heitere
Zauber der Fauré’schen Sichtweise auf die
»Letzten Dinge« und den Weg ins Paradies
erfreuten sich hierzulande nie besonderer
Zuneigung. Aber schon die Sorgfalt, mit
der Celibidache während der Proben in den
Chorpartien auf die französische Diktion
des lateinischen Textes achtete, verhieß
eine ganz neue Sichtweise auf das Werk.
Celibidache musizierte die »Berçeuse des
Todes« bar jeglichen äußeren Effektes in
so zarten Valeurs, als wolle er in der vom
Komponisten selbst erweiterten, heute allgemein gebräuchlichen Orchestrierung auf
die ursprünglichere, kammermusikalisch
besetzte verweisen. Genauestens ausbalanciert waren die »mystische Sanftheit,
manchmal Lieblichkeit« gegen die sparsam
gesetzten majestätischen Akzente, überstrahlt von dem beinahe überirdisch leuch­
tenden Sopransolo »Pie Jesu«. Beglückt
und gerührt bedankte sich der Maestro
zunächst bei Margret Price, dann bei allen
anderen Mitwirkenden für das für ihn
schönste Geburtstagsgeschenk zu seinem
bevorstehenden 70. Geburtstag am 11. Juli
(28. Juni) 1982.
Zwei Tage nach dem Tod des großen Dirigenten resümierte Wolfgang Schreiber in
Sergiu Celibidache zum 20. Todestag
27
der »Süddeutschen Zeitung«: »Sergiu Celibidache war der gewiss interessanteste
Außenseiter des kommerziellen Musiklebens, das er gnadenlos kritisierte – eine
Figur wie aus Granit, der die Musik und ihre
Würde kompromisslos verteidigte. Ein
Glücksfall für München.« Aus heutiger
Sicht darf man getrost hinzufügen: Für
unzählige Musikbegeisterte in aller Welt.
Sergiu Celibidache zum 20. Todestag
28
Münchner
Klangbilder
TITELGESTALTUNG ZUM
HEUTIGEN KONZERTPROGRAMM
»Das sinfonische Stück ›Prélude à
l’Après-midi d’un Faune‹ von Claude Debussy gilt als eines der Hauptwerke des
Impressionismus. Es ist eine musikalische
Umsetzung des gleichnamigen Gedichtes
von Mallarmé. Debussys Werk erzählt die
verschiedenen Stimmungen eines Fauns
zwischen Begierde, Traum, Sorgen und
Lust. Die Umsetzung meiner Titelgestaltung soll diese Stimmungen wiedergeben.
Das leitende Motiv ist ein Märchenwald bei
Dämmerung. Mit leuchtenden, großzügig
aufgetragenen Farben wird die Impressionistische Kunst angedeutet. Der Waldboden, in einem tiefen blau, ist in der Mitte
senkrecht gespiegelt und scheint dadurch
nicht real, sondern wie in einer Traumwelt.
Der farbliche Kontrast zum Logo wird
durch die Spiegelung ebenfalls verstärkt.
Der Betrachter soll das eigentliche Motiv
nicht auf den ersten Blick erkennen, sondern zur eigenen Fantasie angeregt werden.« (Daniela Ibler, 2016)
DIE KÜNSTLERIN
Mein Name ist Daniela Ibler und ich bin 1995
in der Nähe von München geboren. Im Stadtteil Laim bin ich aufgewachsen. München ist
für mich mein Geburtsort, meine Heimat
und meine Zukunft. Seit 2015 studiere ich
Medien Design an der Mediadesign Hochschule. Mit der Stadt München verbinden
mich viele schöne Erlebnisse und daher fühle ich mich mit ihr sehr verbunden. Hier kann
ich meinen Interessen an Kunst, Musik und
Sport jederzeit, umgeben von einem vielseitigen Angebot, nachgehen. München besitzt einen einzigartigen Flair, welcher sich
stets durch seine Bewohner und seine Kultur neu erleben lässt.
DIE HOCHSCHULE
Die Mediadesign Hochschule (MD.H) hat es
sich an insgesamt drei Standorten zur Aufgabe gemacht, innerhalb der Kreativbranche den hochqualifizierten Nachwuchs von
morgen auszubilden. Dabei bilden die Bachelor- und Masterstudiengänge Media
Design, Modedesign, Game Design und Digital Film Design das Lehrangebot im
schöpferisch-gestalterischen Bereich,
während Modemanagement und Medienund Kommunikationsmanagement den betriebswirtschaftlichen Blickpunkt des Handelns in den Vordergrund rücken. Der Fachbereich Media Design kombiniert im Curriculum die klassischen Grundlagen mit den
Ansprüchen und Gegebenheiten der neuen
Medien und überführt die Tradition hiermit
bedacht in die Moderne.
Daniela Ibler
29
Sonntag
22_01_2017 11 Uhr
4. KAMMERKONZERT
Münchner Künstlerhaus am Lenbachplatz
CONSTANZE LINDNER, »Willi Vanilli«
BENJAMIN SCHOBEL, »Mark Tomate«
CHARLOTTE I. THOMPSON, »Heidi
Hühnchen«
ANNA VEIT, »Nina Nudel«
ALEXANDER WIPPRECHT, »Renato Gelato«
»MEISTERWERKE IV«
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Streichquartett Nr. 15 d-Moll KV 421
RALPH VAUGHAN WILLIAMS
Streichquartett Nr. 1 g-Moll
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Streichquartett Nr. 12 Es-Dur op. 127
JULIAN SHEVLIN, Violine
SIMON FORDHAM, Violine
VALENTIN EICHLER, Viola
DAVID HAUSDORF, Violoncello
Sonntag
29_01_2017 11 Uhr
Sonntag
29_01_2017 15 Uhr
Montag
30_01_2017 10 Uhr
Donnerstag
02_02_2017
Freitag
03_02_2017
Samstag
04_02_2017
Sonntag
05_02_2017
10 Uhr ÖGP
20 Uhr c
19 Uhr d
11 Uhrm
BRUNO MANTOVANI
»Le Cycle des gris«
ÉDOUARD LALO
Konzert für Violine und Orchester Nr. 2
d-Moll op. 21 »Symphonie espagnole«
MAURICE RAVEL
»Daphnis et Chloé«, Suiten Nr. 1 & 2
ALAN GILBERT, Dirigent
AUGUSTIN HADELICH, Violine
RISTORANTE ALLEGRO
Das philharmonische Musical
LUDWIG WICKI, Dirigent
MARGIT SARHOLZ UND WERNER MEIER,
Buch, Musik, Realisation
RUTH-CLAIRE LEDERLE, Regisseurin
RAINER BARTESCH, Arrangeur und
Co-Komponist
CHRISTOF WESSLING, Bühnenbildner
SIGRID WENTER, Kostümbildnerin
BJÖRN B. BUGIEL, Choreograph
HANSI ANZENBERGER, »Peter Silie«
JANA NAGY, »Lilli Lecker«
CAROLINE HETÉNYI, »Sabine Rosine«
Vorschau
30
Die Münchner
Philharmoniker
CHEFDIRIGENT VALERY GERGIEV
EHRENDIRIGENT ZUBIN MEHTA
1. VIOLINEN
Sreten Krstič, Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici,
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Iason Keramidis
Florentine Lenz
Vladimir Tolpygo
Georg Pfirsch
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
Asami Yamada
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Burkhard Sigl, stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
2. VIOLINEN
VIOLONCELLI
Simon Fordham, Stimmführer
Alexander Möck, Stimmführer
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein, Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Schmitz
Ana Vladanovic-Lebedinski
Michael Hell, Konzertmeister
Floris Mijnders, Solo
Stephan Haack, stv. Solo
Thomas Ruge, stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Das Orchester
31
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
KONTRABÄSSE
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacigil, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Robert Ross
Alois Schlemer
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
TROMPETEN
Guido Segers, Solo
Bernhard Peschl, stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
FLÖTEN
POSAUNEN
Michael Martin Kofler, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
Dany Bonvin, Solo
Matthias Fischer, stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel, Bassposaune
OBOEN
Stefan Gagelmann, Solo
Guido Rückel, Solo
Ulrich Becker, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch, Englischhorn
KLARINETTEN
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Raffaele Giannotti, Solo
Jürgen Popp
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
PAUKEN
SCHLAGZEUG
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
Michael Leopold
HARFE
Teresa Zimmermann, Solo
ORCHESTERVORSTAND
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
INTENDANT
Paul Müller
HÖRNER
Jörg Brückner, Solo
Matias Piñeira, Solo
Das Orchester
32
IMPRESSUM
TEXTNACHWEISE
BILDNACHWEISE
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Lektorat:
Christine Möller
Corporate Design:
HEYE GmbH
München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
Peter Jost, Irina Paladi und
Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner
Philharmoniker. Stephan
Kohler verfasste die lexikalischen Werkangaben
und Kurzkommentare zu
den aufgeführten Werken.
Künstlerbiographie: nach
Agenturvorlage. Alle Rechte bei den Autorinnen und
Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.
Abbildungen zu Claude Debussy: Michael Raeburn
and Alan Kendall (Hrsg.),
Heritage of Music, Volume
IV (Music in the Twentieth
Century), Oxford 1989;
François Lesure, Claude
Debussy (Iconographie
musicale IV), Genève 1975.
Abbildungen zu Hector
Berlioz: Gunther Braam,
The Portraits of Hector
Berlioz (Hector Berlioz –
New Edition of the Complete Works, Vol. 26), Kassel
2003; wikimedia commons.
Abbildungen zu Ludwig van
Beethoven: H. C. Robbins
Landon, Beethoven – A documentary study, New
York / Toronto 1970. Abbildung zu Sergiu Celibidache: Archiv der Münchner
Philharmoniker. Künstlerphotographie Gergiev:
Marco Borggreve.
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte LuxoArt Samt
Impressum
HAUPTSPONSOR
UNTERSTÜTZT
OPEN AIR KONZERTE
SONNTAG, 16. JULI 2017, 20.00 UHR
VA L E RY G E R G I E V D I R I G E N T
Y U J A WA N G K L A V I E R
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
BRAHMS: KONZERT FÜR KLAVIER UND
ORCHESTER NR.1 D - MOLL OP.15
MUSSORGSKIJ: „BILDER EINER AUSSTELLUNG”
(INSTRUMENTIERUNG: MAURICE RAVEL)
KARTEN:
MÜNCHEN TICKET 089/54 81 81 81
UND BEKANNTE VVK-STELLEN
WWW.KLASSIK−AM−ODEONSPLATZ.DE
’16
’17
DAS ORCHESTER DER STADT