Kluges zum Programm!

Römische Geschichte
in Tönen
Ludwi g v an B eet hov en: O uv er t ür e zu „C or i ol an“
Es gibt musikalische Gattungen, die scheinen, wie einst ein Getränkehersteller für seine verwendeten
Flaschen warb, „unkaputtbar“. Spitzenreiter: die Oper. Seit über 400 Jahren geschrieben, komponiert
und aufgeführt, und trotz aller Wandlungen im Ausdruck und im Sujet, trotz veränderter sozialer und
politischer Umstände nie gefährdet. Andere Gattungen existierten dagegen vergleichsweise kurz: das
Madrigal der Renaissance, das Gruppenkonzert des Barock oder die Sinfonia concertante der Wiener
Klassik. Zu diesen kurzlebigen Gattungen gehört außerdem die Schauspielmusik. Dabei wurde ein
Theaterstück mit einzelnen Musiknummern angereichert: mit Zwischenaktmusiken, einzelnen Arien
oder Chorstücken. Manche dieser Schauspielmusiken sind in Teilen bis heute populär, wenn auch
meist nicht mehr unter diesem Gattungsbegriff. Dazu gehören Peer
Gynt von Edvard Grieg (1843–1907) sowie Ein Sommernachtstraum von Felix Mendelssohn (1809–
1847). Kennt bei Letzterem noch mancher den Tanz von Rüpeln und nahezu jeder den
Hochzeitsmarsch, bleibt
bei den meisten anderen Schauspielmusiken nur das eröffnende Orchesterstück in Erinnerung: die
Ouvertüre, und dabei insbesondere jene aus Beethovens (1770–1827) Feder. Neben den Ruinen
von Athen und
König Stephan (beide 1811) hat sich vor allem diejenige zu Egmont (1810) einen festen Platz im
Konzertsaal erobert.
Und die Coriolan-Ouvertüre? Dahinter verbirgt sich eine weitere Besonderheit: Eine Ouvertüre für ein
Schauspiel, ohne dass es weitere Musik dazu gegeben hätte. Der römische Patrizier Gaius Marcius
Coriolanus, kurz Coriolan (vor -527 bis -488) ist Hauptfigur eines Schauspiels des heute weitgehend
vergessenen Schriftstellers Heinrich Joseph von Collin (1771–1811). Coriolan, dem mit Coriolanus
auch Shakespeare eine Tragödie widmete, wird trotz zahlreicher Verdienste um seine Vaterstadt
nach einem Machtwechsel aus Rom verbannt. Aus Rache verbündet er sich mit Feinden Roms, um
seine eigene Stadt anzugreifen. Als die Bevölkerung ihre Niederlage kommen sieht, macht sich eine
Delegation auf, Coriolan zur Umkehr zu bewegen, darunter neben seiner Ehefrau auch seine Mutter.
Es ist insbesondere das Verhältnis zwischen Coriolan und seiner Mutter, das Beethoven zur
musikalischen Ausformung seiner Ouvertüre heranzieht.
Beginnend mit einem Unisono-C zeigt sich mit herrischer Strenge die eine Seite des Coriolan,
aufgewühlt und zweifelnd mit dem eigentlichen ersten Thema die andere Seite. Das zweite, sanfte
Thema gehört dagegen der Mutter, die ihn zunächst anfleht, später dann an seine Pflichten als
Patrizier erinnert und ihn davon überzeugt, von seinem Plan Abstand zu nehmen. Während Coriolan
bei Shakespeare ermordet wird, begeht er bei Collin Selbstmord, hin- und hergerissen zwischen
seinen Pflichten gegenüber seinen Verbündeten, den Angreifern und jenen gegenüber seinem Volk
und seiner Familie. Beethovens Musik endet entsprechend weder mit einer Freudenfeier noch mit
einer Siegessinfonie, sondern im absoluten Pianissimo.
Beethovens Ouvertüre erlebte ihre Uraufführung 1807 gemeinsam mit der vierten Sinfonie und dem
vierten Klavierkonzert in einem Privatkonzert bei Fürst Franz Joseph Maximilian Lobkowitz (1772–
1816), einem der großen Gönner Beethovens. Ob sie je in Zusammenhang mit dem Schauspiel
erklang (was machen die Musiker den Rest des Abends?), ist nicht bekannt. Vermutlich war dies
auch nie beabsichtigt. Als Beethoven die Ouvertüre schrieb, war das fünf Jahre alte Schauspiel längst
von den Spielplänen verschwunden und vergessen.
Beethoven schuf aber so etwas wie eine neue Gattung: Die in sich geschlossene Konzertouvertüre,
die sich auch unabhängig von einem möglichen Inhalt hören lässt. In Mendelssohn und vielen
anderen fand er begeisterte Nachahmer.
| Nic olas Furc hert
Spektakuläre Solisten: Marimba
und Percussion
K e i k o A b é : T H E W A V E I mp r e s s i o n s
S p e zi al - V e r s i o n f ü r S c h l a g ze u g e n s e mb l e u n d O r c h e s t e r
Das Konzert mit einem einzelnen Solisten ist etwa 100 Jahre jünger als die Oper und entwickelte sich
in Italien. Das 1698 durch Giuseppe Torelli erste veröffentlichte Violinkonzert überlebte zwar nur als
musikhistorische Fußnote. Doch schon bald erreichte das Solokonzert durch Antonio Vivaldi (1678–
1741) einen ersten Höhepunkt. Vivaldi komponierte dabei neben den berühmten Vier Jahreszeiten
nicht nur über 200 weitere Violinkonzerte, sondern auch Konzerte für Fagott, Flöte, Oboe, Cello und
Viola d’amore.
Während sich die Komponisten im 19. Jahrhundert fast ausschließlich auf die Violine und das Klavier
als Soloinstrumente konzentrierten, erhielten im 20. Jahrhundert auch zahlreiche andere eine
Chance. Im Zuge der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten am Ende der Romantik, der
Emanzipation des Schlagzeugs und dem aufkommenden Jazz waren plötzlich nicht mehr nur
klassische Instrumente gefragt.
Zu diesen neuen Instrumenten gehört auch das Marimbafon, kurz Marimba. Im Gegensatz zum
bekannteren Xylofon produzieren seine dünneren und weicheren Klangstäbe einen dunkleren und
kräftigeren Klang. (Marimba und Xylofon wiederum unterscheiden sich vom Vibrafon mit aus Metall
gefertigten Klangstäben.) Unter den Klangstäben sind Resonanzrohre angebracht, die dem
Instrument deutlich mehr Volumen verleihen, als es mancher vom kleinen Xylofon aus Kindertagen
gewohnt ist.
Das früheste Konzert für Marimba stammt von Paul Creston und entstand 1940. Ist es in dieser Zeit
noch oft das Moment des Exotischen, mit dem diese Werke für sich werben konnten, entstand erst
nach 1980 eine größere Anzahl, darunter auch THE WAVE der bekanntesten japanischen
Marimbaspielerin Keiko Abé (geb. 1937). Bereits im Alter von 13 Jahren trat sie als Solistin im Radio
auf, gründete 1962 das Xebec Marimba Trio, mit dem sie Arrangements von Pop- und Volksmusik
aufführte, und moderierte eigene Sendungen im japanischen Radio und Fernsehen. Bis heute ist sie
gefragte Expertin für den Bau von Marimbas, deren Tonumfang in den 1970er-Jahren von vier auf
fünf Oktaven erweitert wurde, heute Standard für Solisten. Als erste Frau wurde sie 1993 in die
Percussive Arts Society Hall of Fame eingeführt.
THE WAVE Impressions (Die Welle oder Woge – Impressionen) aus dem Jahr 2002 ist ursprünglich
für Marimba-Ensemble und zwei Schlagzeuger geschrieben, doch existiert inzwischen auch eine
Fassung für Marimba und Orchester sowie die heute Abend gespielte für Schlagzeugensemble und
Orchester.
Das Werk ist deutlich erkennbar gegliedert. Der Einleitung mit freien Rhythmen und an japanische
Volkslieder erinnernde Melodik folgt ein lebhafter Teil, dessen Ausdruck sich zunehmend steigert. Die
anschließende Episode bleibt weitgehend ruhig, fast meditativ. Eine Solokadenz beendet diesen Teil.
Den Abschluss des Werks bildet eine lebhafte Passage mit vielen Taktwechseln.
THE WAVE steht mit seinen einerseits nahtlos ineinander übergehenden, andererseits gut zu
unterscheidenden Teilen zwischen der traditionellen, bereits bei Vivaldi ausgeprägten dreisätzigen
Konzertform und dem einsätzigen Konzertstück. Nicht nur das Soloinstrument, sondern auch die
verwendeten Harmonien und unregelmäßigen Takte verleihen ihm eine exotische Färbung.
Zusammen mit der gemäßigt modernen Tonsprache erinnern sie an einen großen französischen
Komponisten, der mit ebenso exotischem Kolorit seine Begeisterung für fernöstliche Kultur zum
Ausdruck brachte: Claude Debussy (1862–1918). Er war es auch, der für ein thematisch ganz
ähnliches Werk, La Mer (Das Meer), den Holzschnitt eines japanischen Künstlers für das Deckblatt
einer Notenausgabe verwendete: Katsushika Hokusais Die große Woge (ca. 1830).
| Nic olas Furc hert
Die Klangwelt eines
Exzentrikers
A l e x a n d e r S k r j a b i n : S i n f o n i e N r . 2 c- M ol l
Ginge es nach Richard Wagner (1813–86), hätte es die Gattung Sinfonie nur rund 80 Jahre gegeben.
Entstanden aus der italienischen Opernouvertüre, der Sinfonia, entwickelte sie sich Mitte des 18.
Jahrhunderts zum bedeutendsten rein instrumentalen Werk in zunächst drei, später immer häufiger
vier Sätzen. Auch wenn der rasante Aufschwung dieser Gattung viele Zeitgenossen überforderte –
Berichte voller Unverständnis sind dafür ebenso Zeugen wie durch Arien unterbrochene oder gleich
auf nur einen Satz zusammengestrichene Aufführungen –, stand die Sinfonie seit Beethoven (1770–
1827) als repräsentative Gattung gleichberechtigt neben der Oper. Für Wagner ist insbesondere
Beethovens Neunte (1824) mit dem großen Chorfinale allerdings nicht nur Höhe-, sondern
gleichzeitig Endpunkt der Gattung. Es lag nicht nur, aber auch an Wagners Großspurigkeit und
Einfluss, dass sich insbesondere in Deutschland Komponisten schwer taten, die Form der Sinfonie
nach Beethoven weiterzuentwickeln. Wagner selbst sah darin keinen Sinn und konzentrierte sich auf
die Oper.
Die „übliche“ Form einer Sinfonie hatte sich dabei mehr oder weniger „von selbst“ ergeben und wurde
erst um 1840 – über zehn Jahre nach Beethovens Tod – erstmals theoretisch festgehalten. Danach
steht am Beginn ein sogenannter Sonatensatz mit zwei kontrastierenden Themen. Es folgt ein
langsamer Satz, oft mit abweichendem Mittelteil. An dritter Stelle steht ein tänzerischer Satz in
gemäßigtem Tempo (Menuett), seit Beethoven auch oftmals in schnellem Tempo (Scherzo). Der
vierte Satz, meist wie der erste schnell und mit kontrastierenden Themen, bildet das Finale und damit
den Abschluss. Dieser hier stark vereinfacht dargestellte Aufbau einer Sinfonie wäre einigermaßen
vorhersehbar und vielleicht auch irgendwann langweilig, würde der schematische Ablauf nicht immer
wieder auf Neue infrage gestellt, verändert und/oder erweitert. In dieser Tradition steht auch der
russische Komponist Alexander Skrjabin (1872–1915). Als herausragender Pianist feierte er – stets
mit seinen eigenen Werken – international Triumphe. Als Farb-Synästhet erlebte er jeden Klang in
Verbindung mit einer bestimmten Farbe verbunden. Für sein Werk Prométhée – Le Poème du feu
(Prometheus – Das Gedicht des Feuers, 1910) forderte er ein Farbenklavier, das sich damals jedoch
nicht adäquat umsetzen ließ.
Beeinflusst von Wagners versuchter Einheit aus Musik, Text, Bühnenbild und Licht, die heute meist
als „Gesamtkunstwerk“ bezeichnet wird, plante Skrjabin zuletzt ein „Mysterium“. Danach sollte in den
Ausläufern des Himalaja ein Werk aus Text, Musik, Farbe, Duft, Berührungen, Tanz und bewegter
Architektur mindestens sieben Tage wiederholt werden, bis Zuschauer wie Ausführende in kollektive
Ekstase versetzt worden wären und so – während um sie herum die Welt untergeht – in eine höhere
Bewusstseinsebene eintreten. Als Pianist in der Mitte sah Skrjabin zunächst sich selbst, nahm von
diesem Plan jedoch wieder Abstand. Ob er sich in diesem Zusammenhang wirklich als eine Art
Messias verstand, insbesondere aufgrund seines Geburtstages (nach dem in Russland noch
geltenden julianischen Kalender) am ersten Weihnachtstag, sei dahingestellt.
1915 beendete eine Blutvergiftung nicht nur seine Mysteriums-Pläne, sondern kurz darauf auch sein
Leben. Er wurde nur 43 Jahre alt.
Jenseits des Gedankens um ein Gesamtkunstwerk zeigt sich Wagners Einfluss auf Skrjabin aber
auch in früheren Werken. Keineswegs bei der Wahl der Gattungen: Skrjabin schrieb ausschließlich
Klavier- und Orchesterwerke. Die erweiterte Harmonik Wagners hingegen, die das traditionelle DurMoll-Gefüge praktisch sprengt, faszinierte ihn umso mehr. Auch in der zweiten Sinfonie von 1901 gibt
es jenseits des Finales kaum eine Passage, in der man – harmonisch betrachtet – festen Boden unter
den Füßen hätte, manchmal nicht einmal innerhalb eines einzigen Taktes.
Das Andante wird eröffnet von einem Motiv in den Holzbläsern, das sich später als stets
wiederkehrendes Leitmotiv herausstellt. Ansonsten steht der gesamte Satz irgendwo zwischen der
bereits bei Haydn (1732–1809) dem ersten Satz gern vorangestellten langsamen Einleitung und der
Selbstständigkeit, die sich am breiten Ausdrucksspektrum, aber auch in der Spieldauer von rund
sieben Minuten zeigt. Die eher düstere Stimmung wird zwischenzeitlich von Solovioline und Flöte
aufgehellt, die aber harsch von gestopften Hörnen unterbrochen wird. Ein kurzer Allegroteil führt
zurück ins Andante, bevor dieses nach wenigen Takten nahtlos in den zweiten Satz übergeht.
In diesem Allegro stellt Skrjabin zwei Themenbereiche gegenüber: vorwärts drängende Motorik der
Streicher auf der einen Seite, ruhige Holzbläsermelodien als zweites Thema auf der anderen Seite.
Doch auch innerhalb des zweiten Themenbereichs sorgen die Blechbläser immer wieder für
bedrohliche Momente. Der dritte Satz, ein teils elegisches Andante, wirkt schlicht, zurückhaltend und
erinnert mit solistischen Passagen von Flöte und Geige an eine ländliche Szene. Nur selten steigert
sich die Musik innerhalb der rund 15 Minuten Spielzeit ins Forte.
Der vierte Satz trägt nicht umsonst die Spielanweisung tempestoso
(stürmisch). Er besteht fast durchgehend aus einem unruhigen Vorwärtsdrängen, das nur zweimal
von einer lyrischen Passage unterbrochen wird. Am Ende wird überraschend der Allegroteil des
ersten Satzes wieder aufgenommen, der nun direkt ins Finale führt. Das Leitmotiv aus dem ersten
Satz erklingt nun majestätisch in den Blechbläsern „im Tonfall von Wagners Meistersingern“, wie ein
Konzertführer konstatiert. Nach harmonisch etwas schlichterem Verlauf klingt das Werk in
strahlendem C-Dur aus.
Die formale Vermischung von Sonatensatz und Rondo, insbesondere im Finale, die dichte,
spannungsgeladene Harmonik, der Aufbau mit einem Leitthema, dafür aber in fünf Sätzen, die offene
Funktion des ersten Satzes, das mittlere Andante und die Sturmmusik, die eine programmatische
Deutung zumindest nahelegen, sowie das Fehlen eines echten Scherzos (an dessen Stelle steht die
Sturmmusik) haben bei den Zeitgenossen einen gespaltenen Eindruck hinterlassen. „Je mehr die
einen tobten, desto stärker klatschen die anderen Beifall“, berichtet Skrjabins Tante Ljubow
Alexandrowna von der Moskauer Erstaufführung.
Bis heute wird das Werk vergleichsweise selten gespielt, dabei würde es gerade durch häufigeres
Hören vermutlich an Zustimmung gewinnen.
| Nic olas Furc hert