Programme

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SCHOLA GREGORIANA PRAGENSIS
Programme
„Maiestas Dei“
Mittelalterliche Polyphonie im Werk von Petrus Wilhelmi de Grudencz
Majestät Gottes
P. W. de Grudencz: Moteto Veni vere — Pneuma — Paraclito — Dator
P. W. de Grudencz: Kyrie Fons bonitatis
Gloria in excelsis Deo
P. W. de Grudencz: Bohu svému, Králi nebeskému
Gottes Geburt
Introitus Puer natus est
Anonymus (vor 1500): Cantio Nobis est natus hodie
P. W. de Grudencz: Moteto Pán Ježíš narozený — Tři králové — Zdávna prorokové
Lectio evangelii Factum est cum baptizaretur
P. W. de Grudencz: Moteto Preconia etroclyta
Maria, Königin und Helferin
Antiphona Nigra sum
P. W. de Grudencz: Presidiorum erogatrix
P. W. de Grudencz: Prelustri elucencia
Tractus Laus tibi Christe filio
P. W. de Grudencz: Plaude euge Theotocos
Die Heiligen vor der Majestät Gottes
Guillaume Dufay: Hymnus Urbs beata Jerusalem
Heilige Dorothea
Antiphona Nil territa supplicio
P. W. de Grudencz: Moteto Prefulcitam expolitam
Heiliger Martinus
P. W. de Grudencz: Moteto Presulis eminenciam
Sequentia Sacerdotem Christi Martinum
P. W. de Grudencz: Rotulum Presulem ephebeatum
Worte zum Programm
Die Geschichte der geistlichen Musik des Mittelalters ist nicht durch konkrete Namen eingesäumt, wie
es in den neueren Zeiten ist. Es bedeutet allerdings nicht, dass das Mittelalter solche Persönlichkeiten
nicht hatte. In dieser Zeitepoche war der Zweck dieses Musikschaffens vor allem Gottesdienst und
Liturgie. Deshalb sind die gregorianischen Gesänge bis auf Ausnahmen anonym, die Gesichter der
Gestalter sind ganz bewusst unter den Kapuzen der Mönchkutten versteckt. Die Persönlichkeit des
Komponisten tritt erst mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit ausgeprägter in Vordergrund. Die
Namen wie Perotinus, Landini, Machaut tauchen plötzlich aus der Anonymität als Meilensteine der
Musikentwicklung auf.
In unserem mitteleuropäischen Milieu erscheinen die Erwähnungen über Musikgestalter erst
zur Neige des Mittelalters. Selten ist es jedoch möglich auf so ein eindeutiges Zeugnis von Autorschaft
zu stützen, wie es im Falle von Petrus Wilhelmi de Grudencz ist. Diese ausgeprägte Erscheinung an der
Grenze des Mittelalters und Renaissance verewigte sich nämlich auf eine originelle Weise in seinen
Kompositionen, durch den sog. Akrostich: die ersten Buchstaben der Wörter des Textes stellen den
Namen Petrus zusammen, in einer Motette finden wir seinen chiffrierten Namen in Ganzheit.
Dieser Typ der Unterschrift bildete allerdings keine Garantie, dass der Name Petrus Wilhelmi
de Grudencz für immer in der Tradition der Musikgeschichte verweilt. Zum Unterschied von seinem
Werk, das mindestens aus den tschechischen und schlesischen Chören noch am Anfang des 17.
Jahrhunderts klang, geriet der Name des Autors mit der Zeit in Vergessenheit. Es war nötig bis in die
70er Jahren des 20. Jahrhunderts zu warten, als es dem Musikologen Jaromír Černý gelang die
versteckte Unterschrift Peters in seinen Kompositionen aufzulösen. Es begann so eine merkwürdige
Detektivgeschichte, in der das Leben und Werk einer der bedeutendsten komponistischen
Persönlichkeit des 15. Jahrhunderts entdeckt wurde.
Wir führen in Kürze die wichtigsten biographischen Angaben. Petrus Wilhelmi de Grudencz
wurde im Jahre 1392 in Gridziac (in der Nähe des polnischen Torun) geboren, studierte an der
Universität in Krakow, wo er im Jahre 1430 den Magistergradus erreichte. In den 40er Jahren des 15.
Jahrhunderts trat er in den Dienst vom Kaiser Friedrich III. In Zusammenhang mit dem Kaiserhof
wurde er zum Friderici imperatoris cappelanus — d.h. Kaplan des Kaisers Friedrich III., was auch die
musikalische Tätigkeit beinhalten könnte. Im Jahre 1452 kann man seinen Aufenthalt in Rom
nachweisen, wohin er höchstwahrscheinlich wieder als Mitglied kaiserlicher Begleitung pilgerte. Dann
verliert sich Peters Spur in den Archivalien.
Zwei seiner Kompositionen können seinen Lebenslauf interessant auffüllen. Es ist einmal der
Text des Liedes Pontifices ecclesarium (leider ohne Notenschrift überliefert), die zur Unterstützung des
Baselkonzils (1431–1449) auffordert. Es entstand höchstwahrscheinlich auf Bestellung einer der
Leitpersönlichkeiten des Konzils. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sich Petrus in der Nähe dieser
bedeutsamen kirchlichen Verhandlung bewegte, wo während der Gottesdienste nicht nur eine von den
Neuheiten der zeitgenössischen polyphonischen Produktion erklang.
Eine weitere Spur für die Lokalisierung seiner Wirkung am Ende seines Lebens könnte die
Motette Probitate-Ploditando sein. Der Text dieser Motette macht einen gewissen Andreas Ritter
lächerlich, den traurig berühmten Sohn des Schulrektors des polnischen Grünen Berg (ca. 60-70er Jahre
des 15. Jahrhunderts). Wenn wir voraussetzen, dass Petrus des Ritters Grobheit persönlich traf, würde
es bedeuten, dass er in einem fortgeschrittenen Alter in das Land zurückkehrte, in dem er geboren
wurde.
Ein Rätsel stellt die Beziehung von Petrus Wilhelmi zu den tschechischen Ländern dar. Obwohl
wir keinen historischen Nachweis von Petrus Aufenthalt in Tschechien haben, sind mehr als zwei
Drittel seines Werkes gerade in den tschechischen Quellen erfasst. Wir können vermuten, dass Petrus
während seines unterschiedlichen Kreuzens durch Mitteleuropa auch in unsere Gegend geriet und das
hiesige Musikrepertoir bedeutsam bereicherte.
Wie könnten wir das Werk von Petrus Wilhelmi de Grudencz am besten charakterisieren? Er ist
bestimmt eine Persönlichkeit an der Grenze von zwei Epochen — mit bestimmter Übertreibung könnte
man sagen: „seine Beine sind noch im Mittelalter, aber der Kopf ist schon in der Renaissance“. Ein
Ausgangspunkt für sein Schaffen ist die mittelalterliche Mehrstimmigkeit des zentralen Europa, die bei
Petrus von einer merkwürdigen Eigenart beseelt ist und innoviert von Elementen der zeitgenössischen
Polyphonie. Eine Reihe der Kompositionen erinnert durch melodischen Wohlklang an das frühe Werk
von Guillame Dufay. Ab und zu fesselt Petrus durch einen überraschenden Witz, wie z.B. im St.
Martinus Lied Presulis eminenciam, wo das lautmalerische „Schnattern“ an das traditionelle Gericht
am Martins-Feiertag der St. Martinus — Gans erinnert.
Aus dem formellen Gesichtspunkt finden wir im Werk von Petrus Wilhelmi insbesondere
mehrstimmige Lieder und mittelalterliche Motetten, wo jede Stimme ihren eigenen unterschiedlichen
Text hat. Eine Besonderheit ist das Rotulum Presulem ephebeatum, das als einzige durchgehende
Melodie notiert ist und als vierstimmiger Kanon gesungen wird.
Petrus Kompositionen klangen natürlich nicht „in der Luftleere“, sie wurden als Bestandteil des
zeitgenössischen Repertoires integriert. Diesen Rahmen spiegelt auch die Gestaltung des Programms
wieder, wo neben den Kompositionen von Petrus Wilhelmi auch die choralen Gesänge des späten
Mittelalters erklingen und ein Musterstück aus dem Schaffen seines Zeitgenossen Guillaume Dufay.
Auch wenn Petrus Wilhelmi lange Jahre im Schatten der kaiserlichen Majestät Friedrich III.
lebte, war er gleichzeitig ein Kleriker und sein Schaffen zielte eindeutig zu den höchsten Werten: zur
Majestät Gottes.
DAS LITURGISCHE JAHR IM GREGORIANISCHEN CHORAL
Prozession: Antiphona Adorate Dominum/Ps. 28 (Verneiget Euch dem Herrn…)
Adventszeit (liturgische Farbe violett)
Cantio Angelus ad virginem (Ein Engel gesandt zur Jungfrau…)
Lectio Isaiae Prophetae (Lesung aus dem Propheten Jesaja…)
Communio Ecce virgo (Siehe, eine Jungfrau…)
Weihnachtszeit (liturgische Farbe weiß)
Antiphona Hodie Christus natus est (Heut ist geboren Christus…)
Moteto Congaudemus — En lux inmensa / Radujme se vespolek (Freut Euch alle insgemein…)
Fastenzeit (liturgische Farbe violett)
Psalmus 50 Miserere mei Deus (Gott, sei mir gnädig…)
Graduale Miserere mei
Palmsonntag und Karfreitag (liturgische Farbe rot)
Antiphona Hosanna filio David (Hosianna Davids Sohn…)
Hymnus Gloria Iaus (Dir sei Ruhm, Preis und Ehre…)
Lectio Oratio Jeremiae Prophetae (Lesung aus dem Propheten Jeremias…)
Responsorium Tenebrae factae sunt (Kam die Zeit der Finsternis…)
Osterzeit (liturgische Farbe weiß)
Exsultet (Jubelt, Ihr himmlischen Heerscharen…)
Introitus Ressurexi (Ich bin auferstanden und bei Dir alle Tage…)
Alleluia Pascha nostrum (Unser Osterlamm, Christus, wurde geopfert…)
Lectio Actuum Apostolorum (Lesung aus der Apostelgeschichte…)
Introites Viri Galilaei (Ihr Männer von Galiläa, was schaut Ihr auf zum Himmel…)
Moteto Veni Sancte Spiritus - Da gaudiorum premia - Veni Sancte Spiritus
Zeit nach Pfingsten (liturgische Farbe grün)
Antiphona Speret Israel / Psalm 130 (Hoffe, Israel, auf den Herrn…)
Graduale Unam petii (Um eines habe ich den Herrn gebeten…)
Antiphona Montes Gelboe (Die Berge von Gilboa…)
Abschluß
Christus vincit (Christus siegt…)
Geleitwort zum Programm
Der liturgische, d. h. der gottesdienstliche Text hat seine Zuhörer immer als gesungener Text
angesprochen. Aus der elementaren Rezitation des Textes auf einem Ton und wahrscheinlich auch bis
zu einem gewissen Maße aus der „improvisierenden“ Praxis hat sich innerhalb des ersten Jahrtausends
der christlichen Epoche ein Repertoire herausgebildet, in dem ein einzigartiges Gleichgewicht zwischen
Ästhetik und Funktionalität herrscht: der gregorianische Choral. Dieser einstimmige Gesang ist etwas
mehr als nur den Gottesdienst begleitende Musik, wie dies bei einigen Kompositionen aus späterer Zeit
der Fall ist. Genauso wie der Priester festlich gekleidet vor den Altar tritt, ist der Choral das
Festtagsgewand des liturgischen Wortes. Es entsteht eine einzigartige Verbindung von Musik und Wort
— der gregorianische Choral — eines der charakteristischen Elemente für die christliche Tradition des
Abendlandes.
In den Jahren 1995/96 strahlte der Tschechische Rundfunk einen Zyklus aus, der es sich zum
Ziel gesetzt hatte, in wöchentlichen Intervallen das gregorianische Repertoire der einzelnen liturgischen
Zeitabschnitte vorzustellen. Das Ensemble Schola Gregoriana Pragensis hat sich in bedeutendem Maße
an der Zusammenstellung der musikalischen Beispiele für diesen Zyklus beteiligt. Das heutige
Programm kann man als eine Art Resümee dieser langjährigen Arbeit für den Tschechischen Rundfunk
betrachten. Im Laufe des heutigen Abends möchten wir versuchen, Ihnen in einer Kurzfassung die
Schwerpunkte dieses unglaublich ausgefeilten Organismus, wie es das liturgische Jahr ist,
näherzubringen.
Der Block adventlicher Gesänge wird mit einem geistlichen Lied eröffnet, welches für die
böhmische Tradition adventlicher, d. h. rorater Gesänge typisch ist. Eine der charakteristischsten
Figuren der Adventszeit ist der Prophet Jesaja, in dessen Buch eine Reihe von Weissagungen
hinsichtlich der Ankunft des Messias zu finden ist. Eine solche Prophezeiung klingt auch in der Lesung
an, die in einer milanesischen Weise vorgetragen wird: „Siehe, eine Jungfrau ist schwanger und wird
einen Sohn gebären, den wird sie nennen Immanuel (d. h. „Gott mit uns“).“
Aus dem weihnachtlichen Repertoire kommt zuerst die jubelnde Antiphona Hodie Christus
natus est aus der Christvesper zu Gehör, im Anschluß daran erklingt ein Beispiel für die
mitteleuropäische Polyphonie aus böhmischen Quellen: es handelt sich um die zweistimmige Motette
Congaudemus — En lux inmensa / Radujme se vespolek, vorgetragen zuerst mit dem lateinischen, dann mit
dem tschechischen Text.
Das Moment der Buße in der Fastenzeit charakterisiert der erste Vers des Bußverses aus Psalm
50: Miserere mei, Deus - Gott, sei mir gnädig. Diese Worten erklingen zuerst in der einfachen
Psalmrezitation, danach wiederum in der melodiereichen Form einer Aschermittwochsgraduale.
Die Heilige Woche beginnt mit dem Palmsonntag - dem Tage von Jesu triumphaler Ankunft in
Jerusalem. In zwei Prozessionsgesängen dieses Tages erklingen die Rufe der ihn begrüßenden Menge:
„Hosanna filio David“ - „Hosianna dem Sohn Davids!“ Die Klagelieder des Propheten Jeremias und das
nachfolgende Responsorium gehört zur Karfreitagsliturgie.
Die Osterfreude verkünden die Lobgesänge Exsultet vom Karsamstag, einem der Höhepunkte
der liturgischen Lyrik. Die Lesung aus der Apostelgeschichte und das Introitus Viri Galilaei beschreiben
den Augenblick von Jesu Himmelfahrt. Das Ende dieses Blockes bildet die dreistimmige Motette
böhmischer Herkunft mit Pfingstthematik.
Zu den Gesängen in der Zeit nach Pfingsten zählt die sehr expressive Antiphona Montes Gelboe.
In ihrem Text erklingt Davids Klagegesang über die Toten Saul und Jonatan, die in der Schlacht in den
Bergen von Gilboa den Tod fanden.
Die Abschlußlitanei Christus vincit stellt Christus als absoluten Herrscher über die Zeit in den
Mittelpunkt des Lebens.
DIE BÖHMISCHEN HEILIGEN IM HIMMLISCHEN JERUSALEM
I. Das himmlische Jerusalem
Hymnus Urbs Ierusalem
Graduale Laetatus sum
Geleitwort zum Programm
Den Gregorianischen Choral kann man
als einen sehr breiten Begriff verstehen: das
gesamte
Repertoire
der
liturgischen
Einstimmigkeit,
das
eine
Periode
von
beinahe
II. Die böhmischen Heiligen
Tausend
Jahren
einnimmt.
Die
Basis
ist
Offizium des heiligen Adalbertus (Vojtěch),
während
der
Regierungszeit
Pippin
III.
gelegt,
Bischofs von Prag
d.
h. annähernd in der 2. Hälfte des
Invitatorium Hodie exultandum
8.
Jahrhundert,
wo sich das Kernrepertoire der
Hymnus Martir Dei
gregorianischen Melodien stabilisiert. Seit
Lectio I.: Homilia Beati Augustini
dieser Zeit durchquert der gregorianische
Responsorium Alme presul et beate
Choral verschiedene Stiländerungen, neue
Lectio II.: Homilia Beati Augustini
musikalische (und literarische) Formen treten
Responsorium O presul Christi
ins Spiel, es entstehen Repertoires, die nur
einer bestimmten Region oder Diözese
Offizium der heiligen Ludmila, Märtyrerin
angehören und auch die aus der Karolingerzeit
Antiphon Laudes canens Davidicas
geerbten Melodien werden nach den neuen
Antiphon Sic Hester in regia
ästhetischen Kriterien transformiert.
Hymnus Lux vera lucis radium
In diesem Programm konzentrieren
wir uns auf dieses relativ spätes Repertoire —
Offizium des heiligen Prokopius, Abtes von Sázava
Offizien der böhmischen Heiligen — das mit
Antiphon Letare Bohemia
einigen Gesängen des sogen. alten Fonds
Hymnus Confessor Dei lucidus
(»vieux fonds«) des gregorianischen Chorals
aus der Zeit der Karolinger eingerahmt wird (I.
Fest des heiligen Wenzel, Herzog und Märtyrer
Teil: Das himmlische Jerusalem, Antiphon
Cantio Svatý Václave
Salve Regina).
Kyrie Fons bonitatis
Der erste Gesang ist der Hymnus Urbs
Sequenz Salve pater optime
Ierusalem aus dem 8. Jahrhundert, der in
Lectio Sancti Evangelii Si quis vult (Lc 9, 23 - 27)
poetischer Form eine Vision der Heiligen Stadt
— tonus solemnis
verfasst. Das Graduale Laetatus sum schöpft
Hymnus Dies venit victorie
seinen Text aus dem Psalm 121. Er drückt die
Cantio Wenceslao duci claro
Freude der Alttestamentarischen Pilger aus,
die in Jerusalem ankommen.
III. Maria, Königin der Heiligen
In dem zweiten Teil des Konzertes
Petrus Wilhelmi de Grudencz: Prelustri elucencia
konzentrieren wir uns bereits auf das eigene
Alleluia Ave benedicta / Tropus O Maria celi via
tschechische Repertoire. Aus dem Offizium des
Antiphon Salve Regina
hl. Adalbertus (Vojtěch), des zweiten Bischof
von Prag († 997), hören wir einen Auszug aus
der Matutin. Dieser nächtliche Gottesdienst
beginnt immer mit dem sogen. Invitatorium — einer Einladung zum Gebet. Die einfache Melodie der
Antiphon Hodie exultandum alterniert mit den Versen des 94. Psalmes Venite exultemus. Ein fester
Bestandteil der Matutin sind ebenfalls Lesungen — in unserem Fall eine Homilie des heiligen
Augustinus. Auf jede Lesung folgt — wie eine Arie nach einem Rezitativ — ein Responsorium, eine
melodisch entwickelte Form des gregorianischen Repertoires. Aus dem Adalbertus-Offizium können
wir die Responsorien Alme presul und O presul Christi hören.
Die Antiphonen Laudes canens und Sic Hester gehören zum Reimoffizium der heiligen
Ludmila, der Gemahlin des ersten christlichen Herzogs von Böhmen und Großmutter des heiligen
Wenzel. Es handelt sich um eine poetische Komposition, wahrscheinlich aus dem 13. Jahrhundert. Die
Hymne Lux vera bietet ein interessantes Beispiel der Verbindung des gregorianischen Chorals mit der
frühen Polyphonie; die einstimmige Melodie alterniert strophenweise mit einer mehrstimmigen
Version.
Im ähnlichen Geiste ist auch das Offizium des heiligen Prokopius konzipiert — alle texte sind
ebenfalls gereimt. Eine interessante und sehr dynamische Komposition ist die aus gesangtechnischer
Sicht anspruchsvolle Antiphon Letare Bohemia. Die Hymne Confessor Dei bezeugt das Entfernen von der
Ursprünglichen gregorianischen Modalität. Seine Melodie erinnert an die neuzeitliche Dur-Tonalität.
Der folgende Teil, der dem heiligen Herzog Wenzel († 929) gewidmet ist, beginnt mit dem
ältesten Kirchenlied in tschechischer Sprache: dem Choral Svatý Václave. Er wird in das XIII.
Jahrhundert datiert, aber — entsprechend einer Bemerkung des Chronikars Beneš Krabice z Weitmile,
der diesen Gesang als »cantio ab olim cantari consueta« beschreibt — könnte seine Komposition noch
weiter zurückreichen. Mit den nachfolgenden Stücken kommen wir bis an die Grenzen dessen, was wir
noch »gregorianischer Choral« nennen können. Im Kyrie wechselt das einstimmige Melisma mit einem
zweistimmigen Tropus ab. Die Rheimsequenz Salve pater optime mit seinem Refrain »Wenceslae«
repräsentiert ebenfalls eine späte Form der liturgischen Monodie. Die cantio Wenceslao duci claro enthält
bereits Elemente eines regelmäßigen »mensurierten« Rythmus.
Der letzte Teil des Programmes ist Gesängen mit Marienthematik gewidmet. Im 14.
Jahrhundert erlebte ganz Europa eine neue Welle der Marienfrömmigkeit, die sehr stark auch in den
böhmischen Ländern zum Ausdruck kam. Zu den großen Marienverehrern gehörte u. A. auch der
Kaiser Karl IV. und der Prager Erzbischof Ernst von Pardubice. Die Popularität des Marienkultes gab
auch den Impuls zu einer intensiven Kreativität im Bereich der geistlichen Musik. Das zweistimmige
Cantio Prelustri elucencia stellt ein Beispiel aus dem Werk eines unlängst entdeckten Komponisten dar:
Petrus Wilhelmi de Grudencz. Dieser hervorragende Autor polnischen Ursprungs weilte in Böhmen
annähernd in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts.
Als Abschluss des Konzertes erklingt die Antiphon Salve Regina, einer der berühmtesten
Marientexte. Die Anzahl seiner Vertonungen wird wohl bis heute die Hundert erreicht haben. Hier
wird dieser Text mit seiner ältesten Melodie im I. Modus gesungen.
ROSA MYSTICA
Marienverehrung in Böhmen im Mittelalter
.
I. Das Repertoire der ältesten Mariengesänge
Hymnus Ave maris stella
Offertorium Ave Maria
Responsoriale Psalmodie Eructavit (Ps. 44)
Responsorium Sancta et immaculata
Lectio Isaiae prophetae (ambrosianischer Lectionston)
Graduale Audi filia
Antiphon Salve Regina
II. Mariengesänge aus böhmischen Quellen des 14. und 15. Jahrhunderts
Moteto Voce cordis — Pulchre Sion filia
Officium Presentationis Beatae Marie Virginis
Hymnus O Dei sapiencia
Lectio Inter omnes
Responsorium Mirabile Deus comercium
Cantio Ave gloriosa
Officium Visitationis Beatae Marie Virginis
(Johannes von Jenstein)
Exclamavit Elisabeth / Ps. 111 Beatus vir
Antiphonen zur ersten Vesper:
Exurgens autem Maria / Ps. 109 Dixit Dominus
Exclamavit Elisabeth / Ps. 111 Beatus vir
Lectio Magnificat anima mea Dominum
Alleluia Ave stillans melle
Petrus Wilhelmi de Grudencz: Prelustri
elucencia
Cantio Genitricem Dei cordialiter
Alleluia Ave benedicta / Tropus O Maria celi via
Cantio Gaude quam magnificat
Anonymus: Ave Regina celorum
Geleitwort zum Programm
Es gibt nur wenige Gebiete des christlichen Kultes, die sich durch so ein reiches und charakteristisches
Repertoire rühmen können, wie der Kult der heiligen Jungfrau Maria. Die Marienthematik, die auch das
heutige Programm vereint, bietet uns eine ausgezeichnete Möglichkeit, das ganze Spektrum der
verschiedenen Formen kennenzulernen, von den »klassischen« Gesängen des gregorianischen Chorals
aus der Karolingerzeit bis zu geistlichen Liedern und mehrstimmigen Kompositionen des späten
Mittelalters.
Der erste Teil des Konzertes ist dem ältesten Repertoire, dem sogen. »alten Fond« (franz. »vieux
fonds«) gewidmet. Am Anfang erklingt der äußerst dynamische Hymnus Ave maris stella. Danach folgt
das aus kompositorischer Sicht einzigartige Offertorium Ave Maria mit dem Text der Verkündigung:
»Gegrüßt seist Du Maria voll der Gnaden, der Herr ist mit dir« Die Mehrzahl der Texte der
Marienmessgesänge — der sogen. Proprien — schöpft aus dem Psalm Eructavit cor meum. Hier können
wir ihn in der Form einer responsorialen Psalmodie anhören: auf jeden durch den Solisten vorgetragenen
Psalmvers antwortet der Chor durch die Aklamation »Alleluia«. Das Responsorium Sancta et immaculata
gehört zu der Weihnachts-Matutin, dem nächtlichen Gottesdienst dieses Festes. Seine intim wirkende
Melodie meditiert über das Mysterium der Menschwerdung Gottes. Nach der Lesung aus dem Propheten
Isaias folgt — wie eine Arie nach einem Rezitativ — das Graduale Audi filia. Dieser mit vitaler Melodik
überströmende Gesang stellt auch beträchtliche stimmtechnische Ansprüche an die Interpreten. Den
Abschluß dieses Teiles bildet einer der berühmtesten Marientexte, das Salve Regina, »Sei gegrüßt
Königin«. Die Anzahl seiner Vertonungen hat bestimmt die Hundert überschritten. Hier erklingt jedoch
die erste und älteste Melodie, die zu diesem Text gehört.
Im 14. Jahrhundert erlebte ganz Europa eine neue Welle der Marienfrömmigkeit, die sehr stark
auch in den böhmischen Ländern zum Ausdruck kam. Zu den großen Marienverehrern gehörte u. A.
auch der Kaiser Karl IV. und der Prager Erzbischof Ernst von Pardubice. Die Popularität des Marienkultes
gab auch den Impuls zu einer intensiven Kreativität im Bereich der geistlichen Musik. Der zweite Teil des
Konzertes ist Gesängen aus dieser Epoche gewidmet.
Die zweistimmige Motette Voce cordis — Pulchre Sion filia ist ein Beispiel aus der
Mitteleuropäischen Motettenproduktion. Jede der zwei Stimmen hat seinen eigenen Text. Im 14.
Jahrhundert entstehen neue Marienfeste und im Zusammenhang damit auch ein dazugehörendes
liturgisches Repertoire. Das erste Beispiel aus diesem Repertorium sind die Gesänge des Offiziums der
Presentation der Hl. Jungfrau Maria im Tempel (das Offizium ist französischen Ursprungs, hier benützen wir
jedoch die Version, die sich in den böhmischen Quellen befindet). An diesen späten Kompositionen
können wir die Evolution der gregorianischen Modalität beobachten, die sich allmählich von seiner
ursprünglichen Form entfernt. Zum Beispiel der Hymnus O Dei sapiencia läßt das Streben zur
neuzeitlichen Dur -Tonalität fühlen.
Zu den populären Formen dieser Epoche in Böhmen gehören ebenfals geistliche Lieder
(Cantiones). Ihre Tradition setzt sich in manchen Fällen sogar in der heutigen Liturgiepraxis fort. Hier
erklingen drei von diesen Liedern: Ave gloriosa, Genitricem Dei und Gaude quam magnificat. Von anderen
Choralmelodien unterscheiden sie sich vor allem durch ihren regelmäßigen »mensurierten« Rhythmus.
Eine der wichtigsten schöpferischen Persönlichkeiten Böhmens im 14. Jahrhundert ist ohne
Zweifel der Prager Erzbischof Johannes von Jenstein. Ihm wird auch die Verfassung des Offiziums Mariä
Heimsuchung zugeschrieben. (Das Fest Mariä Heimsuchung wurde von Johannes von Jenstein persönlich
im Jahre 1386 für die Prager Diözese eingeführt.) Zwei Antiphonen aus der Vesper beschreiben das
Ereignis Mariä Heimsuchung mit dem Text des Lukas-Evangeliums. Die Lesung Magnificat aus dem
Evangelium, die mit einem besonderen festlichen Lektionston gesungen wird, gehört zur Messe desselben
Festes. Sehr bemerkenswert ist ebenfalls das Alleluia Ave stillans melle mit einer interessanten »frygischen«
Färbung.
Das zweistimmige Cantio Prelustri elucencia stellt ein Beispiel aus dem Werk eines unlängst
entdeckten Komponisten dar: Petrus Wilhelmi de Grudencz. Dieser hervorragende Autor polnischen
Ursprungs weilte in Böhmen annähernd in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Die geistlichen Lieder,
von denen hier bereits die Rede war, kommen auch als »Tropen« vor, d. h. als Einschiebsel oder Zugaben
zu anderen Choralgesängen. Auf diese Weise sind zwei Strophen des Cantio O Maria celi via in den
Alleluiavers Ave benedicta Maria einkomponiert. Zum Abschluß des Konzertes erklingt das dreistimmige
Ave Regina celorum, das sich relativ häufig in den böhmischen Quellen befindet. Diese Komposition
widerspiegelt bereits den Kompositionsstil der mehrstimmigen Musik im 15. Jahrhundert.
CODEX FRANUS
Kantional des Johannes Franus und seine Zeit
Kirchweihfest
Introitus Terribilis est locus (Ehrfurchtgebietend ist dieser Ort und erweckt Gottesfurcht. Hier ist nichts anderes
als das Haus Gottes und die Pforte des Himmels…)
Kyrie eleison (Herr, erbarme dich. Christe, erbarme dich. Herr, erbarme dich.)
Petrus Wilhelmi de Grudencz: Moteto Jacob scalam — Pax eterna — Terribilis (Jakob sah eine Leiter mit
Engeln, die daran hinauf und hinabstiegen…)
Zacheus arboris (Zachäus stieg auf einen Baum, um Jesum, den himmlischen Gast, zu sehen…)
Advent- und Weihnachtszeit
„Antiphona ante Rorate“ Ista est speciosa (Dieses ist die wunderliche…)
Introitus Rorate celi (Tauet, Himmel, den Gerechten…)
Insignis infantule (Erhabenes Kind…)
Cantio Angelus ad virginem (Ein Engel ward zur Jungfrau gesendet…)
Kyrie eleison (sogen. „Záviš–Kyrie“ / cantio Ave trinitatis cubile (Sei gegrüßt, Wohnstätte der heiligen
Dreifaltigkeit…)
Cantio Sanctissima mitissima (Heiliger und milder Stern des Meeres…)
Sequentia Mittit ad virginem / cantio Ave yerarchia (Er sendet zur Jungfrau… / Seid gegrüßt, heilige
Heerscharen…)
Cantio In hoc festo Domino (An diesem Fest laßt uns alle dem Herrn ein Lied singen…)
Prosa Grates nunc omnes / Nobis est natus hodie (Nun laßt uns alle dankbar sein… / Heute ward uns
geboren…)
Moteto Unde gaudent — Eya Dei iherarchia — Nostra iocunda curia (Deshalb freuen sich die Engel und die
Erzengel…)
Ostern
Kyrie Paschale (Herr, erbarme dich. Christe, erbarme dich. Herr, erbarme dich.)
Cantio Surrexit Cristus hodie (Heute ist Christ erstanden…)
Sanctus / tropus Deus Pater iudex (Heilig… / Gott, Vater, gerechter Richter…)
Sampsonis honestissima (Simsons ehrenvollste Prophezeiung…)
Lectio Epistolae beati Pauli Apostoli ad Colossenses
Moteto Cristus surrexit vinctos — Chorus nove — Cristus surrexit mala (Christ ist erstanden und führte die
Gefesselten aus dem Kerker…)
Fronleichnam
Sequentia Ave caro Cristi (Sei gegrüßt, Leib Christi…)
Credo (Ich glaube an einen Gott…)
Petrus Wilhelmi de Grudencz: Moteto Panis ecce — Panis ewus — Pange exul — Patribus veteribus —
Tantum ergo (Siehe, das Brot der Engel…)
Geleitwort zum Programm
Stellen wir uns die Stadt Königgrätz (Hradec Králové) an der Scheide des 15. und 16.
Jahrhunderts vor. Als einer der angesehensten Männer der Stadt galt damals Johannes Franus, ein
vermögender Tuchmachermeister und — ähnlich wie die meisten Königgrätzer Bürger — ein Anhänger
des gemäßigten Flügels der Hussiten. Schon gegen Ende des Jahrhunderts wurde er städtischer Schöffe
und übte später sogar die Funktion des Bürgermeisters, d.h. des höchsten städtischen Amtträgers aus.
Franus’ Vermächtnis besteht jedoch nicht nur in den kurzen Erwähnungen seiner öffentlichen
Tätigkeit, die in den städtischen Annalen erhalten sind. »Am 8. November des Jahres 1505 nach dem Tage
der Menschwerdung Christi, am fünften Tage danach, da der grausame, frostige Saturnus im Zeichen des
Löwen mit dem zürnenden Mars zusammenkommt, bestellte ein fleißiger Mann, Herr Johannes, mit
Beinamen Franus, Bürger der Stadt Königgrätz, dessen Handwerk die Tuchmacherkunst war, in seinem
Eifer auf eigene Kosten für 50 Schopf Prager Groschen für die Kirche des Heiligen Geistes dieses Buch,
welches wahrlich ein denkwürdiges und großartiges Werk ist«.
Diese Eintragung ist im lateinischen Original direkt auf einem Blatt des betreffenden Manuskripts
zu lesen. Die lobenden Worte über dieses Werk sind keinesfalls übertrieben. Einiges deutet allein schon
die äußere Beschreibung des Buches an: der Kodex hat das Ausmaß von 66 x 43 cm, sein Gewicht beträgt
mehrere zehn Kilo, er enthält 367 Blatt und ist reich illuminiert. Von höchstem Wert für den Musiker ist
jedoch der musikalische Inhalt der Quelle, der die Verschiedenartigkeit und Vielfältigkeit der geistlichen
Musik jener Zeit bezeugt.
Das Repertoire, welches auch bei dem heutigen Konzert erklingen wird, kann im Grunde in drei
Gruppen eingegliedert werden: der erste Teil ist dem einstimmigen Gregorianischen Choral gewidmet.
Die zweite formale Kategorie bilden meist einstimmige, zeitweise auch mehrstimmige geistliche Lieder
(lat. »cantiones«). Diese Lieder können selbständig gesungen werden, können jedoch in einigen Fällen
auch als Einschübe oder als Zusätze funktionieren. In das gregorianische Kyrie eleison wurden zum
Beispiel zwei Strophen des Liedes Ave trinitatis cubile einkomponiert. Die dritte Gruppe des Repertoires
besteht in mehrstimmigen Kompositionen — z.B. Motetten — in denen jede Stimme ihren eigenen Text
hat (Jacob scalam — Pax eterna — Terribilis, Unde gaudent — Eya Dei iherarchia — Nostra iocunda curia, etc.)
Interessant ist, daß wir bei zwei in diesem Programm angeführten Motetten auch den Namen des Autors
kennen. Es handelt sich um Petrus Wilhelmi de Grudencz, einen herausragenden Autor polnischer
Herkunft, der in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts offenbar in Böhmen lebte.
Im ungemein reichhaltigen Material des Franusschen Kantionals haben wir uns auf vier
liturgische Themen hin orientiert: als Eingang in den geheiligten Raum des Gottesdienstes erklingen am
Anfang Gesänge zum Fest der Kirchweihe. Es folgen die zwei »Hauptpfeiler« des Kirchenjahres — das
Repertoire der Advent- und Weihnachtszeit und das Repertoire der Osterzeit. Der letzte Programmteil
gehört dem Fronleichnamfest, dessen Hauptthema die Verehrung der Eucharistie (verwandelte Hostie)
ist. Diese Verehrung war von höchster Wichtigkeit, nicht nur für die Kalistiner, sondern für die gesamte
christliche Welt.
Zum Schluß möge noch einmal der Schreiber des Manuskripts zu Worte kommen, der schon im
oben zitierten Text den Impuls zur Entstehung des großartigen Franus-Buches darlegt: »Der stärkste
Anlaß ging von dem Bestreben aus, es mögen darin der unsterbliche Gott und alle seine Heiligen
gepriesen und verherrlicht werden. Er selbst (d.h. Franus) vermochte zum Heil seiner Seele durch nichts
mehr beizutragen, als durch dieses vorzügliche und ruhmvolle Werk«.
„ANTICA E MODERNA“
Gregorianischer Choral und die „Suita liturgica“ von Petr Eben
Geleitwort
I. Gregorianischer Choral
Das heutige Konzert will zwei Musikgebiete
vorstellen, die sich gleichzeitig fern und nahe
Antiphon Hosanna filio David
stehen. Sie sind durch ihre gemeinsame Funktion
Hymnus Gloria laus
verbunden: den Gesang beim christlichen
Graduale Unam petii
Gottesdienst.
Lesung Oratio Ieremiae Prophetae
Die erste Hälfte des Programmes ist dem
Responsorium Tenebrae factae sunt
gregorianischen Choral gewidmet. Anfangs hören
Antiphon Speret Israel /
wir zwei Prozessionsgesänge —Hosanna filio David
Psalm 130 Domine non est exaltatum
und Gloria laus — aus der Palmsonntagsliturgie.
Alleluia Pascha nostrum
Die Lesung Oratio Ieremiae Prophetae, in der
Jeremias die Verwüstung Jerusalems beweint,
Hymnus Lux vera lucis radium
gehört in die Matutin — den nächtlichen
Lesung Homilia beati Augustini
Gottensdienst — des Karfreitags. Aus dem selben
Responsorium Alme presul
Gottesdienst kommt ebenfalls das Responsorium
Sequenz Salve Pater optime
Tenebrae. Nach der Antiphon Speret Israel, die die
Motette Unde gaudent - Eya Dei iherarchia
schlichte Rezitation des Psalmes „Domine non est
- Nostra iocunda curia / Anjelé radost jměli
exaltatum“ einrahmt, erklingt reicher Osteriubel
- Eja panna počala - Nyní všickni
im Alleluia Pascha nostrum.
Die letzten fünf Stücke gehören zur späteren
II. Petr Eben: Suita Liturgica
Schicht des gregorianischen Chorals, wo sich
Einstimmigkeit mit Mehrstimmigkeit verbindet.
1. Passionssonntag
Zugleich ist es auch ein Beispiel der eigenen
Introitus: Schaffe mir recht
Böhmischen Produktion auf dem Gebiet des
Graduale und Tractus: Rette mich, o Herr
liturgischen Gesanges. Die ersten vier Gesänge
Offertorium: Dich, o Herr, will ich preisen
dieses Abschnittes sind den Böhmischen Heiligen
gewidmet: der hl. Ludmila, dem hl. Adalbertus
2. Hl. Theresia vom Kinde Jesu
und dem hl. Wenzel. Als Abschluss der ersten
Introitus: Komm vom Libanon
Programmhälfte erklingt eine dreistimmige
Offertorium: Hochpreiset meine Seele den
Motette Unde gaudent — Eya Dei iherarchia —
Herrn
Nostra iocunda curia, wo der lateinische Text
tonmalerisch Musikinstrumente imitiert, z. B.
3. Vierter Fastensonntag
Trompeten und Pauken. Dieselbe Melodie können
Introitus: Freue dich, Jerusalem
wir dann auch in einer tschechischen Textfassung
Fest Allerheiligen
hören.
Offertorium: Der Gerechten Seelen
Die Suita Liturgica entstand als Auswahl von den
Liturgischen Gesängen von Petr Eben, zu welcher
4. Christi Himmelfahrt
er konzertante Orgelzwischenspiele beifügte.
Introitus: Ihr Männer von Galiläa
Zu den Liturgischen Gesängen sagt der Autor
Alleluia: Unter Jubel ist Gott aufgefahren
folgendes:
Communio: Singet Psalmen dem Herrn
„Ich schrieb sie in den Jahren 1955-1960 jeweils
aktuell als Proprien zu den verschiedenen Sonnund Feiertagen. Noch vor dem II. vatikanischen Konzil war es uns daran gelegen, besonders zur Zeit des
totalitären Regimes, den Gläubigen während der Messe die Texte in tschechischer Sprache zu
präsentieren.
Bei der Vertonung merkte ich die großen Kontraste der Atmosphäre verschiedener Feiertage und
bemühte mich, sie musikalisch auszudrücken. Inspiriert war ich — wie bei vielen anderen Werken — von
der Melodie und Rhytmik des gregorianischen Chorals; die Melodien sind allerdings im Sinne des
moderneren Stils manchmal stark chromatisiert.“
„ACH, HOMO FRAGILIS“
Geistliche Lyrik im spätmittelalterlichen Böhmen
I. Die Buße
Leich Ach homo perpende fragilis (Ach, ewig schwacher Mensch …)
Antiphon Media vita (Inmitten des Lebens sind wir im Tod...)
Rondellus Gentis mens labilis (Geschlecht unstäten Gemüts…)
Leich Audi tellus (Höre O Erde, Höre du endloser Meeresabgrund…)
Litanei Aufer a nobis (Nimm von uns, Herr, alle unsere Sünden…)
Petrus Wilhelmi de Grudencz: O felicem genitricem / Bohu svému králi nebeskému (Gott, seinem
himmlischen König…)
II. Maria, Zuflucht der Sünder
Cantio Ave spes et salus (Sei gegrüßt, Hoffnung und Rettung der Schwachen…)
Alleluia Salve virga florens (Sei gegrüßt, Aaronsstab, der du erblüht bist…)
Petrus Wilhelmi de Grudencz: Presidiorum erogatrix (Fürbitterin des Schutzes, Beschützerin aller Dinge…)
Leich Angelus ad virginem subintrans (Der Engel trat in das verschlossene Gemach der Jungfrau ein...)
Gloria Spiritus et alme (Ehre sei Gott in der Höhe…)
Leich Ave non Eve meritum / Cantio Digna laude (Sei gegrüßt, die du so angesprochen warst…)
Cantio Ab archanis oritur (Geheimnisvoll geht er hervor, geführt durch Gottes Macht…)
Leich Ó Maria, matko milostivá (O Maria, barmherzige Mutter...)
III. Rückkehr zur Buße
Responsorium Afflicti pro peccatis (Zerknirscht durch unsere Sünden…)
Leich Vanitas vanitatum (Eitelkeit der Eitelkeiten und alles ist Eitelkeit…)
Motette Homo luge – Homo miserabilis – Brumans est mors (Flehe, Mensch, fliehe und entweiche der
Sterblichkeit……)
Leich Fletus et stridor dentium (Jammer und Zähneknirschen ohne Ende…)
Cantio O quantum sollicitor (O, wie bin ich um die Fülle besorgt...)
Petrus Wilhelmi de Grudencz (?): Kyrie Fons bonitatis (Herr, Quelle der Güte...)
Leich Ach homo perpende fragilis (Ach, ewig schwacher Mensch …)
Geleitwort
Seit dem Anfang der Neuzeit setzt sich allmählich die Konzeption des Menschen als Mittelpunkt des
Weltalls durch. Der Mensch fühlt sich immer mehr als Herr der Schöpfung und seine
Selbstverwirklichung orientiert sich fast ausschließlich auf die menschliche (bzw. weltliche) Sphäre. Das
Mittelalter hatte in dieser Hinsicht von seinem „Menschtum“ mehr Abstand. Man erlebte tief die
Schwäche der menschlichen Natur, deren Überwindung ohne Gottes Hilfe nicht denkbar war. Für den
mittelalterlichen Menschen führt der Weg zur Überwindung über das Bewusstwerden und Gestehen
seiner Fehler, d. h. durch die Buße. Gerade der Akt der Buße ist die Antwort auf das Erkenntnis der
eigenen Unzulänglichkeiten und ist gleichzeitig auch die Methode, durch welche ein Fortschritt im
geistlichen Leben erzielt werden kann.
Bereits seit den ältesten Zeiten existiert ein umfangreiches Repertoire, das der Buße gewidmet ist – vor
allem unter den liturgischen Gesängen der Fastenzeit. Das Interesse an dieser Thematik steigt aber
beträchtlich im ausgehenden Mittelalter. Vielleicht sind es gerade die Epochen des Umbruchs – wenn die
Alte Ordnung der Dinge im gewissen Sinne aufgelöst wird und die Ankunft einer neuen sich ankündigt –
, wo die Vergänglichkeit alles Weltlichen akzentuiert wird, wobei sich auch eine gute Portion von
Melancholie bemerkbar macht.
In dieser Zeit – ungefähr ab dem Ende des 14. Jahrhunderts – entstehen in Böhmen Gesänge mit
poetischen Texten, die Liedern ähneln und die man zusammenfassend in die formale Kategorie „Leich“
einreihen kann (franz. lai). Ihr Platz in der damaligen Aufführungspraxis ist nicht völlig klar. Man konnte
sie offenbar als Tropen (Hinzufügungen) zu älteren Choralgesängen benützen; sie konnten sicherlich
auch selbständig aufgeführt werden, vielleicht sogar außerhalb der Liturgie bei Gelegenheiten
gemeinschaftlicher Art. Aus der Sicht des Textes ist für dieses Repertoire eine außergewöhnliche
Expressivität der dichterischen Sprache charakteristisch, mit vielen naturalistisch-apokalyptischen
Bildern. In einigen Fällen könnte man sogar von einer Art musikalisch-literarischem „Totentanz“
sprechen – als Analogie zu den zahlreichen Gestaltungen dieses Themas in der Bildenden Kunst (Fletus et
stridor dentium).
Aus musikalischer Sicht bilden diese Gesänge eine ziemlich heterogene Gruppe. Einige von ihnen haben
eine strophische Form (Ach homo fragilis, Ave spes et salus), bei anderen überwiegen lange „rhapsodische“
Linien, die sich frei mit der traditionellen Choralmelodik auseinandersetzen. Die Quellen aus der 2. Hälfte
des 14. Jahrhunderts enthalten auch eine Gruppe von Gesängen, die mit dem Namen eines gewissen
Záviš verbunden sind. Der Verfasser konnte bisher nicht eindeutig identifiziert werden, wenn auch
verschiedene Hypothesen vorgeschlagen wurden. Musikalisch zeichnet sich dieser Umkreis von
Gesängen durch eine spezifische „frygische“ Melodik des E-Modus in Kombination mit DreiklangsPassagen aus. In unserem Programm gehört zur Záviš-Gruppe z. B. der Leich Ach homo perpende fragilis
oder Angelus ad virginem subintrans.
Neben den Bitten an Gott um Erlösung und Vergebung richten sich die Gebete vor allem an die Jungfrau
Maria, deren Kult im späten Mittelalter besonders lebendig war. Aus dieser Konstellation geht auch die
dramaturgische Gliederung des Konzertes hervor. Nach dem ersten Teil, der der Buße gewidmet ist,
folgen Gesänge an die Jungfrau Maria, als der Hauptfürbitterin für die durch die Sünde betroffene
Menschheit. Die Rückkehr zur Buße im dritten Teil des Konzertes ist kein Ausdruck von Pessimismus,
sondern des Bewusstseins des menschlichen Lebensweges, zu welchem auch die ununterbrochene
Auseinandersetzung mit der eigenen Fragilität gehört. Der Abschluss in Form des dreistimmigen Kyrie
Fons bonitatis zusammen mit der Reprise des Leiches Ach homo fragilis vom Anfang des Programms drückt
die Hoffnung aus, dass der Mensch nicht allein mit seiner Unzulänglichkeit bleibt, und dass ihm durch
die Buße der Weg zum inneren Wachstum offen steht.
PASSIO DOMINI
Gregorianische Gesänge der Karwoche
Ambrosianische Litanie Divinae pacis
Antiphon Zelus domus tuae
Antiphon Media vita in morte sumus
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 22;1-6
»In illo tempore: Appropinquabat dies festus azymorum...«
Antiphon Alieni insurrexerunt
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 22;7-8,14,17-23
»Venit autem dies azymorum, in qua necesse erat occidi pascha...«
Responsorium Vinea mea
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 22;31-34,39-42
»Ait autem Dominus: Simon, Simon, ecce satanas expectivit vos...«
Communio Pater, si non potest
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 22;43-48,52-65
»Aparuit autem illi Angelus de caelo confortans eum...«
Responsorium O vos omnes
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 22;66-71, 23;1-4,14,16-21,24
»Et ut factus est dies, convenerunt seniores plebis...«
Improperia Popule meus
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 23;32-48
»Ducebantur autem et alii duo nequam cum eo...«
Responsorium Velum templi
Passio Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam 23;50-53
»Et ecce vir nomine Ioseph, qui erat decurio, vir bonus et iustus...«
Responsorium Tenebrae factae sunt
DER LITURGISCHE GESANG DES MITTELALTERS
Der Gregorianische Choral von den Anfängen bis zur frühen
Mehrstimmigkeit
Das vorgregorianische liturgische Repertoire
die ambrosianische Tradition:
Gloria Ambrosianum (Ehre sei Gott in der Höhe…)
Lectio Epistolae Beati Pauli Apostoli (Lesung aus dem Brief des Apostel Paulus…)
Responsorium Lucerna pedibus (Dein Wort ist das Licht meiner Schritte…)
die altspanische Tradition:
Pater noster — Hispanicum (Vater unser…)
die alströmische Tradition:
Alleluia In exitu Israel (Als Israel aus Ägypten zog…)
die gallikanische Tradition:
Antiphona Coeperunt omnes turbae (Die Mengen lobten Gott…)
Der gregorianische Choral
Alleluia Pascha nostrum (Christus, unser Osterlamm, ist geopfert…)
Antiphona Speret Israel / Psalmus 130 (Israel, hoffe auf den Herrn…)
Kyrie Rex virginum (Kyrie, König der Jungfrauen…)
Graduale Unam petii (Eines bitte ich vom Herrn…)
Hymnus Ave maris stella (Sei gegrüßt, Meeresstern…)
Antiphona Montes Gelboe (Die Berge Gelboe…)
Spätmittelalterliche liturgische Gesänge
Credo (Ich glaube an einen Gott…)
Responsorium O presul Christi (Bischof Gottes, Adalbert…)
Lectio Ad decus ecclesie (Zur Ehre der Kirche lesen wir heute die Worte der Apokalypse…)
Responsorium Alme presul (Heiliger Bischof Adalbertus…)
Cantio Surrexit Cristus hodie (Heut ist Christus auferstanden…)
Alleluia Ave benedicta / tropus O Maria celi via (Sei gegrüßt, gesegnete Jungfrau Maria…)
Cantio Genitricem Dei (Die Mutte Gottes lobe ich in Ewigkeit…)
Moteto Unde gaudent - Eia Dei ierarchia - Nostra iocunda curia (Deshalb freuen sich die Engel…)
„MAIESTAS DEI“
Mittelalterliche Polyphonie im Werk von Petrus Wilhelmi de Grudencz
Majestät Gottes
P. W. de Grudencz: Moteto Veni vere — Pneuma — Paraclito — Dator
P. W. de Grudencz: Kyrie Fons bonitatis
Gloria in excelsis Deo
P. W. de Grudencz: Bohu svému, Králi nebeskému
Gottes Geburt
Introitus Puer natus est
Anonymus (vor 1500): Cantio Nobis est natus hodie
P. W. de Grudencz: Moteto Pán Ježíš narozený — Tři králové — Zdávna prorokové
Lectio evangelii Factum est cum baptizaretur
P. W. de Grudencz: Moteto Preconia etroclyta
Maria, Königin und Helferin
Antiphona Nigra sum
P. W. de Grudencz: Presidiorum erogatrix
P. W. de Grudencz: Prelustri elucencia
Tractus Laus tibi Christe filio
P. W. de Grudencz: Plaude euge Theotocos
Die Heiligen vor der Majestät Gottes
Guillaume Dufay: Hymnus Urbs beata Jerusalem
Heilige Dorothea
Antiphona Nil territa supplicio
P. W. de Grudencz: Moteto Prefulcitam expolitam
Heiliger Martinus
P. W. de Grudencz: Moteto Presulis eminenciam
Sequentia Sacerdotem Christi Martinum
P. W. de Grudencz: Rotulum Presulem ephebeatum
Geleitwort zum Programm
Die Geschichte der geistlichen Musik des Mittelalters ist nicht durch konkrete Namen eingesäumt, wie es
in den neueren Zeiten ist. Es bedeutet allerdings nicht, dass das Mittelalter solche Persönlichkeiten nicht
hatte. In dieser Zeitepoche war der Zweck dieses Musikschaffens vor allem Gottesdienst und Liturgie.
Deshalb sind die gregorianischen Gesänge bis auf Ausnahmen anonym, die Gesichter der Gestalter sind
ganz bewusst unter den Kapuzen der Mönchkutten versteckt. Die Persönlichkeit des Komponisten tritt
erst mit der Entwicklung der Mehrstimmigkeit ausgeprägter in Vordergrund. Die Namen wie Perotinus,
Landini, Machaut tauchen plötzlich aus der Anonymität als Meilensteine der Musikentwicklung auf.
In unserem mitteleuropäischen Milieu erscheinen die Erwähnungen über Musikgestalter erst zur
Neige des Mittelalters. Selten ist es jedoch möglich auf so ein eindeutiges Zeugnis von Autorschaft zu
stützen, wie es im Falle von Petrus Wilhelmi de Grudencz ist. Diese ausgeprägte Erscheinung an der
Grenze des Mittelalters und Renaissance verewigte sich nämlich auf eine originelle Weise in seinen
Kompositionen, durch den sog. Akrostich: die ersten Buchstaben der Wörter des Textes stellen den
Namen Petrus zusammen, in einer Motette finden wir seinen chiffrierten Namen in Ganzheit.
Dieser Typ der Unterschrift bildete allerdings keine Garantie, dass der Name Petrus Wilhelmi de
Grudencz für immer in der Tradition der Musikgeschichte verweilt. Zum Unterschied von seinem Werk,
das mindestens aus den tschechischen und schlesischen Chören noch am Anfang des 17. Jahrhunderts
klang, geriet der Name des Autors mit der Zeit in Vergessenheit. Es war nötig bis in die 70er Jahren des
20. Jahrhunderts zu warten, als es dem Musikologen Jaromír Černý gelang die versteckte Unterschrift
Peters in seinen Kompositionen aufzulösen. Es begann so eine merkwürdige Detektivgeschichte, in der
das Leben und Werk einer der bedeutendsten komponistischen Persönlichkeit des 15. Jahrhunderts
entdeckt wurde.
Wir führen in Kürze die wichtigsten biographischen Angaben. Petrus Wilhelmi de Grudencz
wurde im Jahre 1392 in Gridziac (in der Nähe des polnischen Torun) geboren, studierte an der Universität
in Krakow, wo er im Jahre 1430 den Magistergradus erreichte. In den 40er Jahren des 15. Jahrhunderts trat
er in den Dienst vom Kaiser Friedrich III. In Zusammenhang mit dem Kaiserhof wurde er zum Friderici
imperatoris cappelanus — d.h. Kaplan des Kaisers Friedrich III., was auch die musikalische Tätigkeit
beinhalten könnte. Im Jahre 1452 kann man seinen Aufenthalt in Rom nachweisen, wohin er
höchstwahrscheinlich wieder als Mitglied kaiserlicher Begleitung pilgerte. Dann verliert sich Peters Spur
in den Archivalien.
Zwei seiner Kompositionen können seinen Lebenslauf interessant auffüllen. Es ist einmal der Text
des Liedes Pontifices ecclesarium (leider ohne Notenschrift überliefert), die zur Unterstützung des
Baselkonzils (1431–1449) auffordert. Es entstand höchstwahrscheinlich auf Bestellung einer der
Leitpersönlichkeiten des Konzils. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sich Petrus in der Nähe dieser
bedeutsamen kirchlichen Verhandlung bewegte, wo während der Gottesdienste nicht nur eine von den
Neuheiten der zeitgenössischen polyphonischen Produktion erklang.
Eine weitere Spur für die Lokalisierung seiner Wirkung am Ende seines Lebens könnte die
Motette Probitate-Ploditando sein. Der Text dieser Motette macht einen gewissen Andreas Ritter
lächerlich, den traurig berühmten Sohn des Schulrektors des polnischen Grünen Berg (ca. 60-70er Jahre
des 15. Jahrhunderts). Wenn wir voraussetzen, dass Petrus des Ritters Grobheit persönlich traf, würde es
bedeuten, dass er in einem fortgeschrittenen Alter in das Land zurückkehrte, in dem er geboren wurde.
Ein Rätsel stellt die Beziehung von Petrus Wilhelmi zu den tschechischen Ländern dar. Obwohl
wir keinen historischen Nachweis von Petrus Aufenthalt in Tschechien haben, sind mehr als zwei Drittel
seines Werkes gerade in den tschechischen Quellen erfasst. Wir können vermuten, dass Petrus während
seines unterschiedlichen Kreuzens durch Mitteleuropa auch in unsere Gegend geriet und das hiesige
Musikrepertoir bedeutsam bereicherte.
Wie könnten wir das Werk von Petrus Wilhelmi de Grudencz am besten charakterisieren? Er ist
bestimmt eine Persönlichkeit an der Grenze von zwei Epochen — mit bestimmter Übertreibung könnte
man sagen: „seine Beine sind noch im Mittelalter, aber der Kopf ist schon in der Renaissance“. Ein
Ausgangspunkt für sein Schaffen ist die mittelalterliche Mehrstimmigkeit des zentralen Europa, die bei
Petrus von einer merkwürdigen Eigenart beseelt ist und innoviert von Elementen der zeitgenössischen
Polyphonie. Eine Reihe der Kompositionen erinnert durch melodischen Wohlklang an das frühe Werk
von Guillame Dufay. Ab und zu fesselt Petrus durch einen überraschenden Witz, wie z.B. im St. Martinus
Lied Presulis eminenciam, wo das lautmalerische „Schnattern“ an das traditionelle Gericht am MartinsFeiertag der St. Martinus — Gans erinnert.
Aus dem formellen Gesichtspunkt finden wir im Werk von Petrus Wilhelmi insbesondere
mehrstimmige Lieder und mittelalterliche Motetten, wo jede Stimme ihren eigenen unterschiedlichen Text
hat. Eine Besonderheit ist das Rotulum Presulem ephebeatum, das als einzige durchgehende Melodie
notiert ist und als vierstimmiger Kanon gesungen wird.
Petrus Kompositionen klangen natürlich nicht „in der Luftleere“, sie wurden als Bestandteil des
zeitgenössischen Repertoires integriert. Diesen Rahmen spiegelt auch die Gestaltung des Programms
wieder, wo neben den Kompositionen von Petrus Wilhelmi auch die choralen Gesänge des späten
Mittelalters erklingen und ein Musterstück aus dem Schaffen seines Zeitgenossen Guillaume Dufay.
Auch wenn Petrus Wilhelmi lange Jahre im Schatten der kaiserlichen Majestät Friedrich III. lebte,
war er gleichzeitig ein Kleriker und sein Schaffen zielte eindeutig zu den höchsten Werten: zur Majestät
Gottes.
„MISSA DE BEATA VIRGINE“
Ad processionem:
Cantio Plebs Domini
Hymnus Ave maris
Geleitwort zum Programm
In heutiger Zeit scheint es keine
Überraschung zu sein, dass fast alle großen
Introitus Salve sancta parens
Komponisten Messen komponierten. Auf den
Konzerten und bei festlichen Gottesdiensten
Guillaume de Machaut: Kyrie
klingen oft die monumentalen Messen Haydns,
Guillaume de Machaut: Gloria
Mozarts, Schuberts und einer Reihe anderer
Autoren. Eine Verbindung von festen Messetexten
Lectio Epistolae
(Ordinarien) in einem Zyklus versteht sich jedoch
Graduale Benedicta et venerabilis
nicht selbstverständlich, es ist Ergebnis einer sehr
Alleluia Virga Iesse floruit
langen Entwicklung auf dem Gebiet der Musik und
Sequentia Ave virgo singularis
Liturgie. Im frühen Mittelalter existierte eine solche
Lectio Sancti Evangelii
Konzeption überhaupt nicht; jeder Teil des
Offertorium Felix namque es
Messeordinariums — Kyrie, Gloria, usw. — wurde
Prefatio
im Rahmen der Messe als ein selbstständiges
Guillaume de Machaut: Sanctus
Gebilde ohne enge gegenseitige Beziehungen
wahrgenommen.
Pater noster
Der erste Schöpfer, der mit der Idee kam
den Zyklus der fünf (bzw. sechs) Teile des
Guillaume de Machaut: Agnus Dei
Messeordinariums in einer geschlossenen Form zu
Communio Beata viscera
vertonen, war ein Musikgenie des 14. Jahrhunderts
Cantio Ave mater Salvatoris
Guillaume de Machaut. Dieser vielseitige Künstler
— prächtiger Dichter und Komponist — gewann
Guillaume de Machaut: Ite missa est
bereits
während
seines
Lebens
seinen
Antiphona Salve Regina
ungewöhnlichen
Ruhm.
Die Höhe seiner
Anerkennung, die ihm zuteil wurde, beweist auch
das Epitaph, das nach seinem Tode Eustache
Deschamps schrieb.
Guillaume de Machaut wurde um das Jahr 1300 in Reims oder in der unmittelbaren Nähe
geboren. Für die tschechische Geschichte ist das Jahr 1323 sehr wichtig, als seine Lebenswallfahrt plötzlich
in Zusammenhang mit tschechischen Ländern geriet: Machaut trat nämlich in den Dienst des
tschechischen Königs Johann von Luxemburg und in diesem Dienste verblieb er fast bis zum Tode
Johanns in der Schlacht bei Crécy im Jahre 1346. Guillaume de Machaut begleitete den König auf vielen
Reisen und blieb mit ihm auch in Prag. Leider muss man konstatieren, dass seine Anwesenheit im Prager
Musikleben des 14. Jahrhunderts keine greifbare Spur hinterließ. Vielleicht blieb neben den
Staatspflichten kein Raum mehr zum Musizieren. Es scheint auch, dass der Schwerpunkt seines Schaffens
in den Zeitraum nach dem Jahre 1340 fällt, als er — obwohl er noch gelegentlich die Aufgaben des
tschechischen Königs erfüllte — überwiegend als Kanoniker der Kathedrale in Reims tätig war. An
Johann von Luxemburg erinnert sich jedoch Machaut bis zum Ende seines Lebens und preist ihn in einer
Reihe seiner Gedichte als einen der tapfersten und freigebigsten Herrscher seiner Zeit.
Das Werk Guillaume de Machauts ist umfangreich und beinhaltet neben dem geistlichen Schaffen
auch zahlreiche weltliche Kompositionen. Als seine bekannteste Komposition bleibt wahrscheinlich Missa
Notre Dame, die zu ihrer Zeit eine Reihe origineller Lösungen brachte. Man diskutiert immer darüber, zu
welcher Gelegenheit sie eigentlich entstanden ist. Nach neuesten Forschungen scheint es sehr
wahrscheinlich zu sein, dass Machauts Vertonung der Messeteile für die Votive Messe der Jungfrau Maria
bestimmt wurde, die samstags in der Seitenkapelle der Reimser Kathedrale gedient wurde. Nach dem
Epitaph, dass in dieser Kapelle notiert wurde, sollte auch das Totengebet für Guillame de Machaut und
seinem Bruder Johann, gleichfalls Kanoniker der Kathedrale in Reims, Bestandteil der samstäglichen
Marienmesse sein. Gerade die Gottesdienste an den Seitenaltären waren dann auch immer öfter Raum für
verschiedene musikalische Neuheiten und Experimente, die in der offiziellen Liturgie des Domkapitels
nicht besonders akzeptiert wurden.
Die heutige Durchführung geht aus dieser Konzeption heraus und bringt eine Rekonstruktion der
stella
Votiven Marienmesse, so wie sie in der Reimser Kapelle Rouelle am Ende des 14. Jahrhunderts hätte
klingen können (Credo, das außer Sonntag und Feiertage keinen Pflichtbestandteil der Messe bildet, ist
ausgelassen). Die Choralgesänge veränderlicher Messteile gehen aus den zeitgemäßen Quellen aus
Nordfrankreich (Rouen, Bibl. Mun. 250; Reims, Bibl. Mun. 264) hervor. Das Konzert wird durch einen der
berühmtesten Marientexte Salve Regina abgeschlossen. Die Anzahl seiner Vertonung erreichte bis zum
heutigen Tag bestimmt eine dreistellige Zahl; hier hören wir jedoch die erste und älteste Melodie, zu der
dieser Text gehört.
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