Grau ist das Feld und der Himmel so leer

Feuilleton
SEI TE 1 4 · DI EN S TAG , 25 . APR IL 2 017 · N R . 96
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Achtung, Privatbesitz
Gehüstelt: „Tschechow in Jalta“ am Wiener Theater Scala
WIEN, 24. April
Anton Pawlowitsch Tschechow war offenbar wirklich felsenfest davon überzeugt,
dass er Komödien fürs Theater schrieb.
„Onkel Wanja“ etwa, uraufgeführt 1899,
davor umgearbeitet aus einer früheren,
beim Publikum gnadenlos durchgefallenen Version („Der Waldschrat“/„Leschij“), so kann man Tschechows Korrespondenz entnehmen, hielt er beinahe
für ein Vaudeville-Stück. Er war von der
eher schwermütigen Inszenierung im
„Moskauer Künstlertheater“ durch Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, der
im Übrigen mit seinem Haus ab 1898
eine völlig neue, ungewohnt „naturalistische“ Theatertradition begründete, wenig begeistert.
Dieser Konflikt, neben sehr vielen Details aus den diversen Privatleben der
Charaktere, wird auch in „Tschechow in
Jalta“ abgehandelt. Das Stück entstand in
Zusammenarbeit von John Driver und Jeffrey Haddow, zwei im deutschsprachigen
Raum hinlänglich unbekannten, wenn
auch seit langem mündigen amerikanischen Theater- und Filmemachern in der
Broadway-Saison 1980/81 und erhielt damals einige Preise, darunter den „Los Angeles Drama Critics Circle Award“.
Driver, 70, Schauspieler und Regisseur,
spielt heute noch in der Polizeiserie „Law
& Order“, Haddow, 69, kennt man, wenn
überhaupt, für seine Mitwirkung in der
Off-Broadway-Revue „Scrambled Feet“
aus dem Jahre 1983 und eben für „Chekhov in Yalta“.
Das „Theater zum Fürchten“, in Mödling bei Wien („Stadttheater Mödling“)
und Wien („Scala“) beheimatet, nimmt
sich immer wieder auch in Vergessenheit
geratener Dramen an, im Besonderen
der Werke von Shakespeares Zeitgenossen, aber eben auch neuerer und neuester Stücke. Bisweilen kann die Kleinbühne sogar mit einer Erstaufführung das Interesse auf sich ziehen. Nun setzt Rüdiger Hentzschel, seit etwa einem Jahrzehnt dem TzF eng verbunden, in eigenem, aufwendig realistischem Bühnenbild und in zeitgenössischen Kostümen
von Alexandra Fitzinger „Tschechow in
Jalta“ als österreichische Erstaufführung
in Szene.
Den beiden Amerikanern kann man
zugute halten, dass sie für den Zweiakter
offenbar penibel recherchiert haben, sich
durch Tagebuchaufzeichnungen und Korrespondenz Tschechows und seines Umfeldes gearbeitet, man möchte mutmaßen: gewühlt, haben. Hentzschel wiederum muss man Achtung dafür zollen, die
knapp zwei Stunden Spieldauer von allzu
vielen Kleinigkeiten, die Driver und Haddow in die dünne Handlung gestopft hatten, befreit zu haben.
Es geht um eine historisch belegte Episode aus dem Jahr 1900. Tschechow, von
seiner Tuberkuloseerkrankung bereits
schwer gezeichnet – ein gefühltes Sechstel des Abends verstreicht mit Hustenanfällen –, verbringt in der Obhut seiner
Schwester Martha mit seinen Freunden
Maxim Gorki und dem späteren, heute
längst vergessenen, Literaturnobelpreisträger Iwan Bunin Zeit in seiner Villa in
Jalta, dem Bade- und Luftkurort der Haute volee des Zarenreiches. Für eine Woche überfällt das komplette „Moskauer
Künstlertheater“ Tschechows Haushalt.
Es kommt zu allerlei, auch erotischen,
Verstrickungen, und am Ende der Woche
reisen die Ko-Direktoren Stanislawski
und Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko mit ihrer Truppe und dem neuen
Stück „Drei Schwestern“ „nach Moskau,
nach Moskau“ zurück.
Den Schauspielern, allen voran Dirk
Warme als schwindsüchtiger, boshafter,
von sich selbst gelangweilter, aber an
Olga Knipper höchst interessierter
Tschechow, Monica Anna Cammerlander als ebenjene Knipper, die ihren Anton Pawlowitsch liebt und ihm gerade
deswegen ein Ultimatum – Zusammenleben, am liebsten Ehe, oder Ende der Beziehung – stellt und Rainer Doppler als
gutmütig-gelassener, intelligenter und
geschäftstüchtiger Nemirowitsch-Dantschenko, der ganz nebenbei Stanislawski
zum Hahnrei macht, während Gorki
off-scene von zaristischen Geheimpolizisten verprügelt wird, ist es am wenigsten anzulasten, dass diese vorgebliche
Komödie nicht zündet. Zu sehr erinnert
das ganze Stück an ein nicht geglücktes
Woody-Allen-Drehbuch à la „Sommernachts-Sexkomödie“. Zu „Onkel Wanja“, der unlängst vom „Theater zum
Fürchten“ gezeigt wurde, ist diese
schlichte Parodie eines Tschechow-Stückes aber zumindest ein netter Versuch
einer Fortsetzung mit postdramatischen
Mitteln.
MARTIN LHOTZKY
Drei Schwestern auf der Suche nach ihrem verlorenen Bruder: Samantha Steppan,
Sonja Kreibich und Birgit Linauer (von links nach rechts)
Foto Theater Scala
In Mackes Sinn
Preis für die Bildhauerin Inge Schmidt
René Magritte, Les Mémoires d’un saint, 1960, © VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Die in Köln lebende Bildhauerin Inge
Schmidt, 1944 in Bonn geboren und Absolventin der Frankfurter Städelschule,
wird im kommenden Jahr die August-Macke-Medaille ihrer Geburtsstadt erhal-
ten. Die Auszeichnung, die von 1989 bis
2005 stets jährlich vergeben wurde und
seit 2008 nur noch alle zwei Jahre an einen Künstler aus der Region verliehen
wird, ist mit einer Ausstellung im Künstlerforum Bonn verbunden. Die letzten
drei Preisträger waren die Graphiker
Karl-Theo Stammer und Hans Delfosse
sowie die Bildhauerin Petra Siering. aro.
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Die Frauen Karen Vourc’h, Noa Frenkel und Kai Rüütel leiden mit den Männern Vincenzo Neri und Roy Aernouts (jeweils von rechts nach links).
Foto Annemie Augustijns
Grau ist das Feld und der Himmel so leer
Unter strengstem
Nostalgieverbot:
Chaya Czernowins
Weltkriegsmusiktheater
„Infinite Now“ als Uraufführung in Flandern.
GENT, im April
enn man in der Stadt Jan van
Eycks durch die Gassen
läuft, vorbei an Klöstern,
Kirchen, Kaufmannshäusern,
und dann den Weg in die schmucke alte
Oper findet, ist die Versuchung groß, die
Rückschau der Augen mit den Ohren fortzusetzen. Die begehbare Vergangenheit
fordert uns in ihrer prachtvollen Präsenz
geradezu auf, fortwährend festlich begangen zu werden. Doch Aviel Cahn, der
künstlerische Leiter der Flandrischen
Oper, die Gent und Antwerpen bespielt,
will uns den Weg zurück nicht gönnen.
Ihn ärgert es geradezu, dass es jetzt – am
Opernhaus Lyon etwa oder bei den Salzburger Osterfestspielen – Mode geworden
ist, alte Inszenierungen wieder auszugraben, ihnen überzeitlichen Werkcharakter
zuzusprechen und sie neu auszustellen.
„Wir schauen nach vorn und freuen uns
darauf“, sagt er. Und die israelische Komponistin Chaya Czernowin, deren neues
Stück „Infinite Now“ hier uraufgeführt
wird, pflichtet ihm bei: „Meine Oper hat
W
nichts mit Nostalgie zu tun. Wer meine Arbeit kennt, weiß, dass mir Sentimentalität
fremd ist.“ Nostalgie als Zeichen intellektueller Schwäche zu begreifen hat in der
Musik seit Pierre Boulez Tradition. Zurück schaut nur, wer irritierbar ist. Das
wollten die Anhänger des Neuen, verstanden als Fortschritt von Technologie und
Material, nie sein. So war auch für Czernowin klar, als sie den Auftrag der Opera
Vlaanderen, des Nationaltheaters Mannheim und des Ircam Paris erhielt, dass sie
keine Oper mehr im traditionellen Sinn,
mit Figuren, konkreter Erzählung, musikalischer Dramaturgie und gesanglichen
Linien, schreiben würde.
Das hat sie nun auch nicht getan. Das
Stück „Front“ von Luk Perceval, das 2014
zum Gedenken an den Ausbruch des Ersten Weltkriegs Feldpostbriefe von Soldaten kombinierte mit Passagen aus Erich
Maria Remarques Roman „Im Westen
nichts Neues“, war ihr nicht genug. Czernowin kontrastiert dieses Material mit
Fragmenten aus dem Roman „Heimkehr“ der Chinesin Can Xue. Was beide
Textgruppen verbindet, ist die Erfahrung
des Ausgesetztseins in einer Welt, wo auf
bisherige Erfahrungen kein Verlass mehr
ist. Diese Beschreibung des radikal Neuen im Existentiellen rührt zugleich –
eher unfreiwillig wohl – an den Nexus
von Kunst und Krieg in der Moderne.
Sechs Schauspieler mit wunderbar nuancierten Sprechstimmen, alle verstärkt,
tragen die Texte der Soldaten und der
Krankenschwester vor. Sechs Sängerinnen und Sänger, von allen Figuren entkoppelt, bewegen sich zwischen dem chi-
nesischen Roman und den Weltkriegszeugnissen hin und her. Czernowin
wahrt in diesem, ihrem dritten Musiktheaterstück die Bedeutungseinheiten
der Worte zwar, zerstückelt aber die Prosodie der Sätze durch kleinteilige Wechsel zwischen Singen, Flüstern, Hauchen.
Immer wieder entstehen tonale Säulen
durch das Herausfiltern harmonischer
Obertöne. Und selbst vor der samtenen
Erhabenheit einiger Sept- und Septnonakkorde, die an Richard Wagner erinnern, schreckt Czernowin nicht zurück.
Gänzlich unvertraut ist die Welt also
nicht, die sie da entwirft.
Die sechs Akte des zweieinhalbstündigen Stücks werden jeweils durch metallisch-dumpfe Schläge des Orchesters eingeleitet, das ebenfalls ständig elektronisch verfremdet und verstärkt wird. Der
hochsensible und zugleich entschlossene
Dirigent Titus Engel holt mit dem Symphonischen Orchester der Oper Flandern eine in der Spannung nie nachlassende Expressivität aus der Musik. Doch
auch er kann nicht verhindern, dass der
klangliche Eindruck der Partitur vergleichsweise grob ausfällt.
Der Informationswert all der Flatter-,
Schleif-, Knister- und Schabgeräusche
geht nach etwa siebzig Minuten gegen
null. Die Redundanz danach besitzt
gleichwohl einen eigenen Erlebniswert:
Sie ähnelt jener quälenden Stagnation
des Stellungskriegs, die auch die Soldaten
auf Flanderns Feldern erfahren haben –
vier Jahre lang im Westen nichts Neues.
Der Titel „Infinite Now“ ist für dieses
endlose Jetzt gut gewählt. Luk Perceval,
der selbst Regie führt, hat für diese Zustandsbeschreibung, die eher lyrische als
dramatische Züge trägt, den Sängern
und Schauspielern extrem langsame Bewegungen abverlangt: Ringkämpfe,
Angstschreie, Todesstürze, die sich über
Minuten hinweg dehnen. Der schwarze
Bühnenhintergrund öffnet sich erst
schlitzweise, dann gänzlich auf einen
grauen Himmel der Aussichtslosigkeit.
Das ist mit großem Geschick, mit Geschmack und Einfühlungsvermögen gemacht und steigert die Ausdrucksfülle
der Musik.
Eine Oper aber ist das nicht; eher eine
Klangcollage oder ein Hörspiel, das weitaus stärker wirken würde, wenn es nur
halb so lang wäre. Das Stück gehört eher
ins Radio als auf die Bühne, obwohl
Percevals episch gebremste Visualisierung zu fesseln vermag. Die Flucht ins
Postdramatische, denn um eine solche
handelt es sich hier, kann beim Libretto
und bei der Komposition nicht ausschließlich als Zeichen der Stärke gelten:
Es ist handwerklich schwer, Figuren zu
erfinden, die handeln und für dieses Handeln äußere und innere Motive brauchen, die im Gesang zur Erscheinung gelangen. In Roman und Film fasziniert
das Erzählen bis heute. Dass sich die
Oper dieser Faszination durch ein allzu
strenges Nostalgieverbot selbst beraubt,
erscheint, solange sie noch adressierte
Kunst sein will, geradezu fahrlässig.
Nach der Uraufführungsserie in Gent
ist „Infinite Now“ bis zum 6. Mai in
Antwerpen zu erleben, vom 26. Mai an
JAN BRACHMANN
in Mannheim.
Erinnerungen und Rückblenden, kuschelweich in Pastell
War all das nun Pop-Art? Howard Kanovitz, der Pionier des Fotorealismus, im Ludwig Museum Koblenz
Einer der Ersten, die seine Methode erfassten, protestierte sofort dagegen. Es
war der Künstlerkollege Barnett
Newman. Der New Yorker Malerphilosoph, ohnehin ein notorischer Leserbriefschreiber, erkannte sich beim Palaver auf
einer Vernissage wieder – das es so nie
gegeben hatte: in dem Riesenbild „The
Opening“ von Howard Kanovitz aus dem
Jahr 1967. Kanovitz war damals mit der
Kamera unterwegs, mischte sich unter
Museumsleute, Sammler, Kritiker, Künstler und nahm sie auf, um sie nach eigenem Gusto vor monochromem Hintergrund zusammenzubringen. Auch sich
selbst schleuste er gern in solche Gruppen von Kunst-Vips ein und machte sich
dadurch ein bisschen wichtig. Zugleich
mokierte er sich darüber. Was heute mit
entsprechendem Programm am Bildschirm arrangiert wird, collagierte der
Maler mit Schere und Kleber, bevor er es
in Breitformaten auf die Leinwand brachte – und damit die High Society der New
Yorker Kunstwelt provozierte. Newman
verbat sich jedenfalls, warum auch immer, im fiktiven Plausch mit der Kuratorin Dorothy Miller vom Museum of Modern Art und mit Kanovitz selbst abgebildet zu werden.
Auf die Fotografie als Medium seines
künstlerischen Interesses war Howard
Kanovitz auf biographischem Weg aufmerksam geworden, als sein Vater gestorben war und der Künstler in Familienalben stöberte. Damals entdeckte er den
Wert des Fotos für die Erinnerung; 1965
malte er „Die Eltern des Künstlers“.
Zwar hatte der 1929 in Fall River, Massachusetts, als Sohn litauischer Juden geborene Maler in den fünfziger Jahren, als
Assistent von Franz Kline, im Stil der
New York School begonnen und sich damit dem Mainstream angeschlossen. Kanovitz stand seinerzeit auch noch eine
Zukunft als Jazz-Posaunist offen, er spielte eine Zeitlang in der Band des Schlagzeugers Gene Krupa. Dann aber brachte
ihn ein befreundeter Musiker auf die Malerei. Während einer ausgedehnten Europa-Reise nach Frankreich, Italien, Spanien und Marokko begann Kanovitz in
Florenz nach der Natur zu zeichnen und
entwickelte ein tieferes Verständnis für
die Frührenaissance, er begeisterte sich
für Masaccio, Donatello und Andrea del
Castagno. Davon sollte er später profitieren, vor allem in der Auffassung vom
Raum: Das bezeugt jetzt seine Ausstel-
lung „Visible Difference“ im Ludwig Museum Koblenz.
Der zweimalige Documenta-Teilnehmer von 1972 und 1977 kombinierte den
gemalten Bildraum und den realen
Raum, als er 1968 seine mit zahlreichen
Trompe-l’Œil-Effekten versehene Atelierwand – mit der Spritzpistole – abmalte,
davor jedoch einen echten kleinen Waschzuber stellte. Stühle, Telefone, Tische fanden sich schon zu Anfang der Sechziger
in Arbeiten von Tom Wesselmann. Allerdings räkeln sich bei Howard Kanovitz
keine Akte lasziv im Badezimmer oder
auf dem Bett, bei ihm geht es um hochtheoretische Fragen nach dem Verhältnis
von Malerei, Fotografie und Film. Kanovitz stellt lebensgroße Figuren als „Cutouts“ in den Raum und vereint Malerei,
Skulptur und Installation in einer Werkgruppe über das Begräbnis eines schwarzen Musikers in New Orleans. Solche
Buchstäblichkeit von Raum war in jenen
Jahren eigentlich die Domäne der Minimal Art. Bei Kanovitz tritt sie in naturalistischem Gewand auf. Später sampelt Kanovitz dann nicht mehr einzelne Figuren
der Kunstwelt, sondern Erinnerungen
und Augenblicke, die er, Rückblenden
gleich, kuschelweich in Pastell festhält,
malt symbolistische Fensterausblicke bei
Vollmond, oder er imitiert den fotografisch-malerischen Stil des Piktorialismus
aus der Zeit der Jahrhundertwende. In
den Bildern mit doppelbödiger Realität
lässt wiederholt René Magritte grüßen.
Manche damaligen Bildcollagen sind aus
der Zeit gefallen, ein Bild wie „Hund am
See“ mit dem Mönch aus Caspar David
Friedrichs berühmter Parabel der Erhabenheit hätte freilich dreißig Jahre früher, noch zu Lebzeiten von Rothko &
Co., provokanter gewirkt als 1998.
War all das nun Pop-Art? Dazu war dieses Werk zu erzählerisch, zu anekdotisch,
auch zu autobiographisch. Also doch
eher Fotorealismus? Jedenfalls wurde der
Begriff 1966 in der Folge von Kanovitz’
erster Museumsschau im New Yorker
Jewish Museum geprägt. Kanovitz, er
starb 2009 in New York, war zweifellos interessanter als manche seiner Kollegen,
die Fotografie in betörender Manier abkupferten, und schreckte in seinen späteren Jahren, darin bisweilen an Sigmar Polke erinnernd, auch vor schlechtem Geschmack nicht zurück. GEORG IMDAHL
„Howard Kanovitz. Visible Difference“. Im Ludwig
Atelierwand mit Trompe-l’Œil-Effekten und Waschzuber, 1968
©VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Museum Koblenz; bis zum 28. Mai. Der Katalog
(Silvana Editoriale) kostet 28 Euro.