PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn

1. KLASSIK UM 11
Sonntag 21. November 2010, 11 Uhr
Beethovenhalle
Schubert als Sinfoniker
Frederieke Saeijs Violine
Beethoven Orchester Bonn
Friedemann Layer Dirigent
PROGRAMM
KLASSIK
BEGEISTERT
Foto: Barbara Aumüller
Immer wissen, was gespielt wird:
Kostenlos unseren Newsletter abonnieren!
www.beethoven-orchester.de
Programm
Schubert als Sinfoniker
Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonie Nr. 4 c-Moll D 417 „Tragische Sinfonie” (1816)
Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto (Allegro vivace) mit Trio
Allegro
Alban Berg (1885 – 1935)
Konzert für Violine und Orchester
„Dem Andenken eines Engels” (1935)
Andante – Allegretto
Allegro (ma sempre rubato) – Adagio
PAUSE
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Die Unvollendete” (1822)
Allegro moderato
Andante
Frederieke Saeijs Violine
Beethoven Orchester Bonn
Friedemann Layer Dirigent
10.25 Uhr: Einführung mit René Michaelsen
Besetzung
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 4 c-Moll D 417 „Tragische Sinfonie”
19. November 1849 in Wien
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
4 Hörner
2 Trompeten
Pauke
Streicher
Alban Berg
Konzert für Violine und Orchester
„Dem Andenken eines Engels”
Uraufführung: 19. April 1936 in Barcelona
2 Flöten (beide auch Picc.)
2 Oboen (2. auch Eh)
3 Klarinetten (2+Bkl)
1 AltSax (auch 3. Klar.)
3 Fagotte (2+Kfg)
4 Hörner
2 Trompeten
2 Posaunen
1 Kontrabasstuba
Harfe, Pauke, Schlagzeug
Streicher
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 7 h-Moll D 759 „Die Unvollendete”
Uraufführung: 17. Dezember 1865 in Wien
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
Pauke
Streicher
4
2 Hörner
2 Trompeten
3 Posaunen
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 4 c-Moll, „Tragische Sinfonie”
Obwohl Franz Schubert in den
etwa vierzehn Jahren, die ihm
wegen seines frühen Todes
zum Komponieren blieben,
hunderte von Werken schuf,
war er ein sehr selbstkritischer
Komponist. Viereinhalb Jahre
bevor er starb, legte er in
einem Brief die Absicht nieder,
sich endlich den „Weg zur
großen Symphonie bahnen“ zu
wollen. Aber: Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits minde-
Franz Schubert von
Wilhelm August Rieder (1875)
stens sechs Sinfonien geschrieben! Das Zitat ist somit nur so zu
deuten, dass Schubert den Jugendwerken wenig Wert beimaß.
Das Understatement ist für uns heute schwer zu verstehen. Doch
vielleicht gelingt dies, wenn man sich die Bedeutung vergegenwärtigt, die die Sinfonie mit Beethovens ersten Werken dieser
Gattung – gerade in Wien – gewann.
Schubert lebte fast unbekannt im Schatten des großen Meisters; seine ersten sechs Sinfonien folgen formal den späten
Haydn- und frühen Beethovenwerken und hinken somit in der
Vorstellung des jungen Komponisten hinter der aktuellen
Entwicklung her.
Schuberts früheste Beschäftigung mit der sinfonischen Form
fällt in seine Schulzeit. Der Sohn eines Lehrers, der in der
5
Wiener Vorstadt Lichtenthal
aufwuchs, wurde 1808 Schüler am „k. k. Konvikt” – eine
Eliteschule, deren Absolventen in der Regel später Beamte wurden. Es war ein Gymnasium in Internatsform mit
einem besonderen SchwerLichtenthaler Kirche, 1928
punkt auf der Musik, denn
zehn der dort lernenden
Zöglinge (unter ihnen auch Schubert) hatten als Hofsängerknaben jeden Sonntag in der kaiserlichen Kapelle mitzuwirken. Es
gab hier auch ein Schulorchester von ansehnlicher Größe, in
dem Schubert als Geiger und Bratscher mitwirkte, und das
Werke der Klassikertrias Haydn, Mozart und Beethoven spielte.
Mit 16 Jahren (1813) schrieb Schubert, angeregt durch das Musizieren im Konvikt, seine erste Sinfonie, die übrigens für eine
Feier zu Ehren des Konviktsdirektors gedacht war und diesem
auch gewidmet ist. Die zweite, im März 1815 vollendet, wurde
ebenfalls von dem Konviktorchester uraufgeführt; vielleicht auch
die Nummer drei, die im Sommer 1815 entstand. Ganz sicher ist
man nicht, weil Schubert schon 1813 das Konvikt verlassen
hatte, um eine Ausbildung an einer Lehrerbildungsanstalt zu
beginnen. Schubert hatte zu Anfang vorgehabt, beruflich in die
Fußstapfen seines Vaters zu treten, doch auch diesen Weg
verließ er, nachdem er 1814 seine Abschlussprüfung absolviert
hatte.
Man weiß jedoch, dass Schubert noch immer Kontakt zu seinen
Konviktkameraden pflegte, dass er sicher noch immer an den
6
Aufführungen des Orchesters Anteil nahm und später sogar in
einem anderen Laienorchester mitwirkte. So hat sich aus dem
häuslichen Streichquartettspiel, das Schuberts Vater mit Freunden (und seinem Sohn an der Bratsche) pflegte, ein weiteres
Liebhaberensemble gebildet, das zunächst im Hause eines Kaufmanns spielte, dann jedoch in das Haus des Geigers Otto Hatwig
umzog, der Mitglied im Burgtheater-Orchester war. In diesem
Ensemble spielten Laien und professionelle Musiker miteinander.
Dass Schuberts vierte Sinfonie aus dem Jahre 1816 „Tragische“
heißt, ist auf den Komponisten selbst zurückzuführen, der den
Beinamen auf der Partitur vermerkt hat. Das Werk ist im Tonfall
der Sturm-und-Drang-Sinfonien gehalten, wie man sie auch von
Mozart (die beiden Sinfonien in g-Moll) kennt. Auch die Dramatik von Beethovens Sinfonie Nr. 5, die bereits 1808 in Wien
uraufgeführt worden war, schwingt hier mit – im Vergleich zum
Beethovenstück jedoch wesentlich zahmer und traditioneller.
„Schubertiade“, Ölgemälde von Julius Schmid, 1897
7
Sind die ersten Sinfonien Schuberts unreife Übungsstücke? So
schwer es uns auch fällt: Wir müssten davon ausgehen, denn der
Komponist hat es selbst so gesehen. Das gesamte halbe Dutzend
bis zur Sinfonie Nr. 6 (1818)
war für ihn kein Maßstab; er
nahm sie nicht besonders
ernst. Eine ähnliche Meinung
vertrat übrigens auch Johannes Brahms – ein glühender
Schubert-Bewunderer, der
1884 die Drucklegung der
Sinfonien betreute. Er schrieb
an den Verlag: „Die beiliegenden Druckvorlagen sind im
Johannes Brahms
allgemeinen gut und korrekt.
Allzu ängstlich habe ich nicht
revidiert, da die Sachen ungemein einfach und klar sind, und
sich das Übrige während der Korrektur des Druckes findet. Dass
ich keine besondere Freude habe, den Druck der Sinfonien zu
besorgen, habe ich Ihnen nicht verhehlt. Ich meine, derartige
Arbeiten oder Vorarbeiten sollten nicht veröffentlicht werden,
sondern nur mit Pietät bewahrt und vielleicht durch Abschriften
Mehreren zugänglich gemacht werden. Eine eigentliche und
schönste Freude daran hat doch nur der Künstler, der sie in ihrer
Verborgenheit sieht und – mit welcher Lust – studiert! – Verzeihen Sie recht sehr; es wird mir ja im allgemeinen widersprochen,
also braucht sie der kleine Mißstand nicht zu stören.“
8
Alban Berg
Konzert für Violine und Orchester
„Dem Andenken eines Engels”
Bei manchen erzeugt schon
allein das Wort eine gruselige
Gänsehaut: „Zwölftonmusik“
(wissenschaftlich „Dodekaphonie“). Diese (mittlerweile
etwa 90 Jahre alte) Technik
oder Stilrichtung steht gewissermaßen als „Sündenbock“
für die angeblichen Schrecken
der modernen Musik: Dissonanzen, der Verzicht auf eine
Alban Berg
klare Tonart, unverständliche
musikalische Verläufe. Dabei hat die Zwölftonmusik viele Facetten; sie kann sogar unter Umständen recht eingängig ausfallen.
Außerdem ist sie beileibe nicht so revolutionär, wie man denken
könnte, wurzelt sie doch in weitreichenden musikhistorischen
Zusammenhängen: Grundlage unseres Musiksystems ist die acht
Töne umfassende Tonleiter einer bestimmten Tonart – das
Tonmaterial, aus dem praktisch jede einfache Volksmusikmelodie
besteht. Da das gesamte Tonmaterial unserer westeuropäischen
Skala aber aus insgesamt 12 Tönen besteht (die Tonleiter ist nur
ein jeweils als „Tonart“ festgelegter Ausschnitt), kann man jede
Melodie auf 12 verschiedenen Tonstufen beginnen lassen – das
heißt in 12 verschiedenen Tonarten spielen oder singen. Da die
Komponisten aber seit der Barockzeit immer wieder tonartfremde Töne in die Musik einbauten, um sie harmonisch ausdrucksvoller zu machen, oder die Tonart innerhalb eines Stückes sehr
9
schnell wechselten, nutzte sich das Tonart-Fundament, auf dem
ein Stück aufgebaut ist, ab. Einer der Höhepunkte dieser
Entwicklung findet sich bei Richard Wagner: Die ersten Takte von
dessen Oper „Tristan und Isolde“ erregte die Gemüter, weil der
Komponist in der kurzen Stelle schon sehr viel des Zwölftonmaterials verarbeitete und man keine klare Tonart mehr erkennen
kann. Arnold Schönberg zog in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts aus dieser Entwicklung seine Konsequenz: Er stellte mit der
Zwölftontechnik ein System auf, in dem Tonarten anders als
früher nicht erweitert, sondern vermieden werden sollten. Die
Vorgehensweise: Der Komponist ordnet die 12 Töne in eine
bestimmte Reihe („Zwölftonreihe“) und muss sich an diese
Reihenfolge halten. Ein bestimmter Ton der Reihe kommt in dem
Stück also erst wieder vor, wenn seine 11 Kollegen „dran“ waren.
Schönberg hat allerdings für eine Auflockerung des Systems
gesorgt: Auch die Zwölftonreihe darf auf anderen Tonstufen
beginnen, außerdem darf sie rückwärts gelesen und gespiegelt
10
(umgekehrt) werden. Auf diese Weise ergibt sich eine Menge
Material für den Komponisten, der sich freilich mit der Zwölftonmusik (auch wenn das viele meinen) nicht aus der Verantwortung stehlen kann, sein Handwerk zu beherrschen und Fantasie
aufzubringen. Schönberg hielt seine Technik nicht für bindend.
Er erklärte: „Auch in C-Dur lässt sich in der Musik noch viel
sagen.“ Außer Schönberg haben sich vor allem seine Schüler
Alban Berg und Anton Webern der Zwölftontechnik bedient –
jeder mit einem eigenen, unverwechselbaren Stil.
Alban Berg gehört zu den Schönberg-Schülern, die die Dodekaphonie in sanfter Mäßigung in die Umgebung der traditionellen
Tonarten einzubinden vermochten. 1885 in Wien als Sohn einer
gut situierten Familie geboren, ging er Interessen in verschiedenen künstlerischen Disziplinen nach, sicherte sich jedoch einen
Brotberuf: Zwischen 1904 und 1906 (also zu Beginn seiner
„Lehrzeit“ bei Schönberg, die von 1904 bis 1910 dauerte) war er
Rechnungsbeamter und studierte gleichzeitig Jura an der Wiener
Universität. Als Autor von Essays für die Musikzeitschriften der
Zeit blieb er seinen schriftstellerischen Neigungen treu. 1923
kam der Durchbruch als Komponist: Er erhielt einen Verlagsvertrag bei der Wiener Universal Edition und wurde 1930 Mitglied
der Preußischen Akademie der Künste. 1932 zog er sich in sein
ländliches Anwesen am Wörthersee zurück. Leider konnte er die
schöpferische Abgeschiedenheit nicht lange genießen. Seine
Lage änderte sich mit Hitlers Machtergreifung. 1933 wurde seine
Musik auf den Index gesetzt und als „entartet“ verfemt.
Ein berühmtes Beispiel für Bergs Umgang mit der Zwölftontechnik ist das 1935 entstandene Violinkonzert mit dem Untertitel
„Dem Andenken eines Engels“. Die Anregung zu dem Werk war
11
ein Kompositionsauftrag, den Berg im Januar 1935 von dem
amerikanischen Geiger Louis Krasner erhielt. Das in Aussicht
gestellte Honorar veranlasste den Komponisten, die Arbeit an
der Oper „Lulu“ zu unterbrechen, die dann auch unvollendet bleiben sollte. Der im Untertitel
angesprochene „Engel“ ist die
am 22. April 1935 mit 18
Jahren an Kinderlähmung
verstorbene Manon Gropius –
eine Tochter von Alma Mahler
und deren zweitem Ehemann
Walter Gropius. Berg hat das
Stück in klassischer Symmetrie angelegt: Erster und zweiManon Gropius
ter, dritter und vierter Satz
bilden jeweils einen Abschnitt
für sich; die gespiegelte Anordnung von langsamem und schnellem Teil sorgt für eine Bogenform, der jedoch eine innere Dramaturgie zugrunde liegt. So soll dem Musikwissenschaftler Willi
Reich zufolge der erste Teil, der aus der Unschuld der leeren
Saiten der Violine erwächst und in scheinbar harmlose LändlerAnklänge übergeht, „Wesenszüge des Mädchens in Musik übersetzen“, während der zweite die Katastrophe der Krankheit und
das Leiden heraufbeschwört. Markantestes Merkmal ist das aus
der Zwölftonreihe hergeleitete Choralzitat von Johann Sebastian
Bach „Es ist genug“ aus der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“, das zuerst in den Holzbläsern auftaucht und dann variiert
wird. Das Werk sollte Bergs „Requiem“ werden; er hat die Uraufführung wegen seines frühen Todes am Heiligabend 1935 nicht
mehr erlebt.
12
Franz Schubert
Sinfonie Nr. 7 h-Moll „Die Unvollendete”
Warum Schubert seine siebte,
nach anderen Zählungen
auch achte Sinfonie nicht
vollendet hat, gehört zu den
großen Rätseln der Musikwissenschaft. Die Entstehung
dieses berühmten Fragments
fiel in eine Zeit, in der Schubert nach den früheren
Mozart-, Haydn- und Beethoven-Anlehnungen der Sinfonien Nr. 1 bis 6 neue kompositorische Wege suchte.
Titelseite des Erstdrucks von 1867
Schon 1821 hatte er eine
Sinfonie begonnen, aber nach exakt 110 Takten abgebrochen.
Genau am 22. Oktober 1822 begann er einen zweiten Versuch,
beendete auch die ersten beiden Sätze und skizzierte den Rest
bis zum 30. Oktober. Was in dieser Partitur steht, sind zwei
abgeschlossene Sätze und der Beginn eines dritten, eines
„Scherzo“. Lässt man das Scherzo-Fragment weg, dann bleibt
genau das übrig, was man heute als „Unvollendete” kennt - ein
Werk, das ein neues Kapitel in der Geschichte der Sinfonie
aufschlägt.
Schon der Beginn war damals im wahrsten Sinne des Wortes
unerhört: Kein festliches Auftrumpfen des Orchesters mehr.
Auch keine vordergründige Spannung, die sich dann eventuell
in einem heiteren Allegro auflöst, wie man es beispielsweise
13
von Haydn oder von Beethoven kennt. Die fern raunenden
Bässe, die wie eine offene Frage mit einer Aufwärtsbewegung
stehenbleiben, die unheimlich dahinhuschenden Streicher,
über denen sich eine merkwürdig kreisende Oboe erhebt –
schon mit diesem Beginn hat Schubert ganz neue Töne angeschlagen. Und auch wenn das zweite Thema, in höchst gesanglicher Weise im Dreivierteltakt den Ton eines „Wiener Liedes“
anschlägt: Weinseligkeit kommt hier keineswegs auf – im
Gegenteil: Verlorenheit, Fatalismus und auch ein entfesselter
Sturm des Seelenschmerzes, der nach einer Generalpause plötzlich hereinbricht. Auch der zweite, langsame Satz lebt von
diesen Kontrasten, und so ist es kein Wunder, dass man
tatsächlich die Theorie aufstellte, Schubert habe den Torso
absichtlich als solchen stehenlassen – ganz im Sinne des
typisch romantischen „Fragments“, das auch im Bereich der
Literatur die persönliche Abkehr von perfekter klassischer Form
zum Ausdruck bringen sollte ...
Mittlerweile ist man von dieser Ansicht wieder abgerückt. Die
Partitur gelangte in den Besitz des Schubert-Freundes Josef
Hüttenbrenners, dem man später zum Vorwurf machen sollte, die
Existenz des bedeutenden Werkes verschwiegen zu haben. Doch
dies wirft ein ganz falsches Licht auf den Zeitgenossen, aber
auch auf die damalige Bedeutung eines solchen Werkes. Wie wir
aus den Briefen der Verleger wissen, waren sie überhaupt nicht
an Schuberts Orchestermusik interessiert, und das gleiche galt
auch für die Konzertveranstalter, die sich ja scheinbar noch nicht
einmal für die „leichten“ früheren Sinfonien des Komponisten
begeistern konnten. Vollkommen vom Tisch ist auch die Legende, Hüttenbrenner sei für den Verlust des fehlenden Materials
verantwortlich. Stattdessen gibt es andere Hinweise darauf,
14
warum Schubert seine „Unvollendete“ als Fragment stehenließ:
Im November 1822, gerade als Schubert am dritten Satz der
Sinfonie gearbeitet haben muss, erhielt er einen gut bezahlten
Auftrag von Emmanuel Edler von Liebenberg, einem gerade vom
Kaiser geadelten reichen Klavieramateur. Schubert machte sich
sofort an die Arbeit und schrieb für den Auftraggeber die
berühmte „Wandererfantasie“ – und hatte für sinfonische Experimente schlicht keine Zeit mehr. Bis auf weiteres: Die „Unvollendete“ sollte nicht das einzige orchestrale Fragment bleiben, und
1826 vollendete er schließlich die große C-Dur-Sinfonie D 944,
mit der er die Absicht, sich den Weg zur sinfonischen Großform
zu bahnen, auch nach seinem eigenen selbstkritischen Maßstab
erfüllte.
Oliver Buslau
15
Frederieke Saeijs
Frederieke Saeijs begann im Alter von sieben Jahren mit dem
Violinspiel. Fünf Jahre später begann sie ihr Studium am
Königlichen Konservatorium in Den Haag, wo sie 2004 das
Master Diplom „cum laude“ erhielt. Weitere Studien führten sie
zu Mauricio Fuks nach Bloomington, Indiana (USA). Hier
schloss sie 2008 ihre Studien mit dem Artist Diploma ab, und
wurde mit dem Performance Certificate der Indiana University
ausgezeichnet.
Foto: Marco Borggreve
Als Preisträgerin vieler internationaler Wettbewerbe trat sie
u. a. mit dem Orchestre National de France, dem Residenzorchester Den Haag, dem Royal Scottish National Orchestra und
dem St. Petersburg Philharmonic Orchestra auf. Sie arbeitete
dabei mit Dirigenten wie Neeme Järvi, Ken-Ichiro Kobayashi,
Christoph Poppen und Jaap van Zweden zusammen. Seit 2009
ist sie Mitglied der Violin-Fakultät des Königlichen Konservatoriums in Den Haag. Frederieke Saeijs spielt eine Violine von
Petrus Guarnerius (Venedig, 1725), „Ex-Reine Elisabeth“
genannt. Das Instrument wird ihr von der Dutch National Music
Instrument Foundation zur Verfügung gestellt.
Frederieke Saeijs
16
Friedemann Layer
1941 in Wien geboren, erhielt
Friedemann Layer nach seinem Studium an der Akademie für Musik in seiner
Geburtsstadt Engagements
als Operndirigent u. a. in Ulm
und Salzburg, wo er gleichzeitig als Studienleiter der Salzburger Festspiele wirkte. Von
1987 bis 1990 war er als
Opern- und Generalmusikdirektor in Mannheim tätig.
Als Gastdirigent folgte FriedeFriedemann Layer
mann Layer Einladungen zahlreicher bedeutender Orchester und Opernhäuser in Deutschland, sowie vielen Ländern Westeuropas und der USA.
Von 1994-2007 war Friedemann Layer musikalischer Leiter des
Orchestre National und der Opéra National de Montpellier. Von
2007-2009 war er ein zweites Mal Generalmusikdirektor in Mannheim.
Seit 2009/10 arbeitet er als freiberuflicher Gastdirigent und
bleibt dabei wichtigen Orchestern und Opernhäusern eng
verpflichtet, so unter anderem Frankfurt, Kopenhagen, Berlin,
Basel und Straßburg.
17
Beethoven Orchester Bonn
Dass Tradition und Moderne nicht im Widerspruch stehen, zeigt
nicht allein das aktuelle Saisonprogramm des Beethoven
Orchester Bonn. Das Renommee des Orchesters als Bewahrer des
Bewährten hat sich seit seiner Gründung stets bewiesen und bis
heute gefestigt. Auf Gastspielen im In- und Ausland transportiert der Bonner Klangkörper den Ruf der Stadt Bonn als Wiege
großer Geister und als Nährboden für kulturelles Engagement.
Foto: www.wichertzelck.com
Aber, und das macht den besonderen Reiz des über hundert
Mitglieder starken Orchesters aus, auch die Präsentation moderner und ausgefallener Programme ist ein wichtiger Schwerpunkt
in der künstlerischen Arbeit des Ensembles. Exemplarisch dafür
stehen die Aufnahme der „Leonore 1806“ - einer speziellen Frühfassung von Beethovens Oper „Fidelio“, die in Zusammenarbeit
mit dem Beethoven-Archiv Bonn erstmals beim 35. Beethovenfest 1997 aufgeführt und produziert wurde. Zwischen 2003 und
2006 entstand eine Gesamtaufnahme sämtlicher Sinfonien von
Dmitri Schostakowitsch und die SACD-Produktion des selten
aufgeführten Oratoriums „Christus“ von Franz Liszts erhielt in
2007 einen ECHO-Klassik.
Beethoven Orchester Bonn
18
Was Richard Strauss als einer der ersten Gastdirigenten des
Orchesters begann, setzten später Max Reger und Dirigenten wie
Sergiu Celibidache, Günter Wand und Dennis Russell Davies fort:
sie entlockten dem Beethoven Orchester unaufhaltsam neue
Klangfarben und setzten wichtige Impulse in seiner Entwicklung
zu einem dynamisch agilen Klangkörper, der von der Fachpresse
als herausragend bewertet wurde und wird. Damit konnte das
Beethoven Orchester sich im internationalen Musikbetrieb größte Anerkennung verschaffen.
Auf der Suche nach ständig neuen Herausforderungen trat, nach
fünfjähriger Zusammenarbeit mit Roman Kofman, in der Saison
2008/2009 GMD Stefan Blunier an. Mit ihm hat das Repertoire
eine beeindruckende Erweiterung erfahren und – ganz im Sinne
eines ewigen Wandels – wird das Orchester auch das Publikum
mit auf eine Reise voller Entdeckungen und Überraschungen
nehmen. Dazu gehört neben der regulären Opern- und Konzerttätigkeit des Orchesters (pro Saison stehen ca. 70 Konzerte und
120 Opernaufführungen auf dem Programm), eine ausgedehnte
Kinder- und Jugendarbeit, die unter dem Titel „Bobbys Klassik“
eigene Konzertreihen äußerst erfolgreich etabliert hat.
2009 hat das Beethoven Orchester Bonn für sein EducationProgramm den ECHO-Klassik in der Kategorie „Sonderpreis der
Jury für Nachwuchsförderung im Bereich der Klassik“ erhalten.
Projekte wie Schulbesuche, die Patenschaft über das Bonner
Jugendsinfonieorchester, Probenbesuche und Instrumentenvorstellungen sind fester Bestandteil des Kinder- und Jugendprogramms. Seit 2008 wird das Angebot für aktive Bonner
Kinder und Jugendliche erweitert. Thomas Honickel, Konzertpädagoge des Beethoven Orchester Bonn, steht dabei als Garant
nicht nur für musikalische Bildung, sondern auch für Entertainment und Kreativität.
19
Foto: Barbara Aumüller
Das Beethoven Orchester Bonn zählt zur Spitzenklasse der deutschen Orchester. Es nimmt im Rahmen der Internationalen Beethovenfeste Bonn wichtige künstlerische Funktionen wahr und
wird weit über die Grenzen Bonns hinaus als einer der bedeutendsten deutschen Klangkörper wahrgenommen.
Generalmusikdirektor Stefan Blunier
20
WEIHNACHTSKONZERT
Do 23. Dezember 2010, 18.30 Uhr
Kreuzkirche, An der Evangelischen Kirche, 53113 Bonn
„Markt und Straßen steh’n verlassen, still erleuchtet jedes Haus,
sinnend geh ich durch die Gassen: alles sieht so festlich aus!“
Werke von Tomaso Albinoni,
Johann Sebastian Bach,
Arcangelo Corelli, Franz
Schubert, Pietro Mascagni,
Edward Elgar und John Rutter
Gedichte von Rainer Maria Rilke,
Joseph Eichendorff, Theodor
Storm, Erich Kästner
und James Krüss
Classix – der Jugendchor
Bobbys Klassik Choirs
Beethoven Orchester Bonn
Thomas Honickel
Konzeption und Dirigent
Am Ende eines bewegten Konzertjahres laden die Stadtwerke
Bonn mit dem Beethoven Orchester Bonn zu einem besinnlichheiteren Weihnachtskonzert ein. Am Tag vor dem Fest der Feste
gibt es einen wunderbaren Mix aus barocken und romantischen
Weihnachts-„Hits“, einen Ausflug in die Welt der britischen
Carols und zwischendurch schöne weihnachtliche Gedichte und
Erzählungen. Eine Einstimmung aufs Fest für die ganze Familie!
Dauer: ca. 75 Minuten
Karten: 12 €
Veranstalter Stadtwerke Bonn
21
THEATER- UND KONZERTKASSE
Tel. 0228 - 77 8008
Windeckstraße 1, 53111 Bonn
Fax: 0228 - 77 5775, [email protected]
Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr,
Sa von 9.00 - 16.00 Uhr
Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr,
Sa 9.30 - 12.00 Uhr
Kasse in den Kammerspielen
Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg
Tel. 0228 - 77 8022
BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de
Fax: 0228 - 910 41 11, [email protected]
IMPRESSUM
Beethoven Orchester Bonn
Generalmusikdirektor
Stefan Blunier
Wachsbleiche 1
53111 Bonn
Tel. 0228 - 77 6611
Fax 0228 - 77 6625
[email protected]
www.beethoven-orchester.de
Redaktion
Markus Reifenberg
Brigitte Rudolph
Texte
Oliver Buslau
Gestaltung
res extensa, Norbert Thomauske
Druck
Druckerei Carthaus, Bonn
Bildnachweise:
Für die Überlassung der Fotos
danken wir den Künstlern und
Agenturen.
HINWEISE
Wir möchten Sie bitten, während des
gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen.
Wir bitten Sie um Verständnis, dass
wir Konzertbesucher, die zu spät
kommen, nicht sofort einlassen
können. Wir bemühen uns darum,
den Zugang zum Konzert so bald
wie möglich – spätestens zur Pause
– zu gewähren. In diesem Fall
besteht jedoch kein Anspruch auf
eine Rückerstattung des Eintrittspreises.
Wir machen darauf aufmerksam,
dass Ton- und/oder Bildaufnahmen
unserer Aufführungen durch jede
Art elektronischer Geräte strikt
untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar.
Das Beethoven Orchester Bonn
behält sich notwendige Programmund Besetzungsänderungen vor.
Beethoven Orchester Bonn
Wachsbleiche 1
53111 Bonn
Tel: +49 (0) 228-77 6611
Fax: +49 (0) 228-77 6625
[email protected]
www.beethoven-orchester.de
Kulturpartner des
Beethoven Orchester Bonn