THIELEMANN TRIFONOV FAURÉ RAVEL SCHÖNBERG

12., 13. und 14. Mai 2017
Semperoper
10. SYMPHONIEKONZERT
Christian
THIELEMANN
Daniil
TRIFONOV
FAURÉ
RAVEL
SCHÖNBERG
12., 13. und 14. Mai 2017
Semperoper
10. SYMPHONIEKONZERT
Christian
THIELEMANN
Daniil
TRIFONOV
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10. SYMPHONIEKONZERT
FR EITAG
12. 5.17
20 UHR
S A M STAG
13. 5.17
11 U H R
SO N N TAG
14. 5.17
11 U H R
PROGRAMM
SE M PERO PER
D R E SD EN
Christian Thielemann Dirigent
Daniil Trifonov Klavier
Gabriel Fauré (1845-1924)
Prélude aus der Schauspielmusik zu
Maurice Maeterlincks »Pelléas et Mélisande« op. 80
Maurice Ravel (1875-1937)
Konzert für Klavier und Orchester G-Dur
1. Allegramente
2. Adagio assai
3. Presto
PAU S E
Arnold Schönberg (1874-1951)
»Pelleas und Melisande«
Symphonische Dichtung für großes Orchester
nach Maeterlinck op. 5
Ästhetik des Unterschieds
Schönberg schuf seine symphonische Dichtung »Pelleas und Melisande«
fast zeitgleich zu Debussys Arbeit an dessen gleichnamiger Oper. In spätromantischen Lyrismen folgt der Wiener Komponist Maeterlincks symbolistischem Drama. Dem Werk zur Seite steht ein Klassiker seiner Gattung:
Ravels Klavierkonzert G-Dur bewegt sich »im Geiste der Konzerte von
Mozart und von Saint-Saëns«, wie es der Komponist einmal genannt
hat. Leider hat Sofia Gubaidulina ihr ursprünglich angekündigtes neues
Orchesterwerk »Der Zorn Gottes« nicht rechtzeitig fertigstellen können.
Anstelle ihrer Komposition erklingt zu Beginn das Prélude aus der Schauspielmusik zu Maeterlincks »Pelléas et Mélisande« von Gabriel Fauré.
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In der Pause signiert Daniil Trifonov in allen drei Konzerten
CDs im Oberen Rundfoyer.
Aufzeichnung durch MDR Kultur
Sendetermin: Dienstag, den 16. Mai 2017, ab 20.05 Uhr auf MDR Kultur
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn
im Opernkeller der Semperoper
10. SYMPHONIEKONZERT
Christian Thielemann
CHEFDIRIGENT DER
S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
D
ie Saison 2016 / 2017 ist Christian Thielemanns fünfte
Spielzeit als Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle
Dresden. Über Stationen an der Deutschen Oper Berlin,
Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam er
1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte
der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor
der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004
bis 2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Neben seiner
Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester die Staatskapelle ist. Intensiv
widmete er sich den Komponistenjubilaren Wagner und Strauss. Aber
auch Werke von Bach und Henze, Rihm und Gubaidulina dirigierte er am
Pult der Staatskapelle Dresden. Zudem leitete er Neuproduktionen u. a.
von »Manon Lescaut«, »Elektra« und »Der Freischütz«. Bei den Osterfestspielen Salzburg dirigierte er u. a. »Arabella«, »Otello« und »Walküre«.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Berliner und Wiener
Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, die er seit
seinem Debüt im Sommer 2000 (»Die Meistersinger von Nürnberg«)
alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt. Von 2010 an
war er musikalischer Berater auf dem »Grünen Hügel«, im Jahr 2015
wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Zuge seiner vielfältigen Konzerttätigkeit folgte er Einladungen der großen Orchester in
Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia und gastierte
außerdem in Israel, Japan und China.
Christian Thielemanns Diskographie als Exklusivkünstler der
UNITEL ist umfangreich. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit der
Staatskapelle zählen u. a. die Aufnahmen der Symphonien Nr. 4 und 9 von
Anton Bruckner sowie die Symphonien und Solokonzerte von Johannes
Brahms. Mit den Wiener Philharmonikern legte er eine Gesamteinspielung der Symphonien Beethovens vor. Er ist Ehrenmitglied der Royal
Academy of Music in London sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik
»Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien).
2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen. Im Oktober 2016 ist er mit dem Preis
der Stiftung zur Förderung der Semperoper ausgezeichnet worden.
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10. SYMPHONIEKONZERT
Daniil Trifonov
C A P E L L - V I R T U O S 2 0 1 6 | 2 0 17
D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
D
aniil Trifonov ist einer der leuchtendsten Namen der jungen
Pianistengeneration. Mit einer Mischung aus Kraft und
Poesie zeugt sein Klavierspiel von einer einzigartigen Begabung. 1991 in Nischni Nowgorod geboren, trat er als Achtjähriger erstmals mit einem Orchester auf. Später studierte
er an der renommierten Gnessin-Musikschule in Moskau bei Tatiana
Zelikman. 2008 gewann der 17-Jährige den fünften Preis beim Vierten
Internationalen Skrjabin-Wettbewerb in Moskau. Im Jahr darauf nahm
er auf Tatiana Zelikmans Empfehlung ein Klavierstudium bei Sergei
Babayan am Cleveland Institute of Music auf, wo er auch Kompositionsunterricht erhielt. 2011 gewann er den 13. Internationalen RubinsteinKlavierwettbewerb in Tel Aviv, dann sicherte er sich den Ersten Preis
und den Grand Prix beim 14. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb
in Moskau. Dort verlieh man ihm zudem den Publikumspreis und den
Preis für die beste Aufführung eines Mozart-Konzerts.
»Was er mit seinen Händen macht, ist technisch unglaublich«,
schwärmte ein Kommentator kurz nach seinem Triumph im Finale des
Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerbs. »Hinzu kommt sein Anschlag –
er hat Zartheit und auch das dämonische Element. Ich habe so etwas
noch nie gehört.« Diese Äußerung stammt nicht von einem professionellen Kritiker, sondern von einer der größten lebenden Pianistinnen,
Martha Argerich. Beeindruckt stellt sie fest, ihr junger Kollege verfüge
über »alles und noch mehr«. Seither bereist der Ausnahmepianist
die ganze Welt. Er musiziert mit vielen der weltbesten Orchester und
Dirigenten in zahlreichen renommierten Konzertsälen und bei angesehenen Festivals. Im Juli 2015 erklärte die Londoner Times Trifonov
zum »erstaunlichsten Pianisten unserer Zeit«. Seine Aufführung von
Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 1 und Nr. 3 mit dem London Symphony
Orchestra unter Valery Gergiev bildete einen der Höhepunkte bei den
BBC Proms 2015.
Daniil Trifonov ist Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon.
Im Rahmen der diesjährigen Osterfestspiele Salzburg wurde er mit dem
seit 2003 jährlich verliehenen Herbert-von-Karajan-Musikpreis ausgezeichnet, der 2017 erstmals in Salzburg vergeben wurde.
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10. SYMPHONIEKONZERT
KREISEN UM EIN RÄTSEL
Gabriel Fauré
* 12. Mai 1845 in Pamiers, Frankreich
† 4. November 1924 in Paris
Faurés Prélude aus »Pelléas et Mélisande«
Prélude aus der Schauspielmusik
zu Maurice Maeterlincks
»Pelléas et Mélisande« op. 80
»I
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
1898
2 Flöten, 2 Oboen,
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
4 Hörner, 2 Trompeten,
2 Harfen, Schlagzeug
und Streicher
U R AU F F Ü H R U N G
als Teil der Schauspielmusik
zur Londoner Erstaufführung
von Maeterlincks »Pelléas et
Mélisande« am 21. Juni 1898;
als Bestandteil einer dreiteiligen
Suite am 3. Februar 1901
in Paris
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DAU ER
ca. 6 Minuten
ch glaube, es ist besser, sich nicht zu gut selbst zu kennen, und
ich beneide diejenigen nicht, die sich mühelos überblicken. Ich
habe jedenfalls einen ungeheuren Respekt vor allem, was unausdrückbar in einem Wesen ist, vor allem, was schweigsam in einem
Geist ist, vor allem, was ohne Stimme in einer Seele ist, und ich
bedaure den Menschen, der nichts Dunkles in sich hat … Es gibt ein
Blaubartzimmer in unserer Seele, das man nicht öffnen soll«, warnt
Maurice Maeterlinck in seinem »Bekenntnis eines Dichters«. In den
Dramen des flämischen Autors entwickelt sich das Schweigen zum
Statthalter des Unbewussten. Blicke treten an die Stelle von Worten,
Gesten erfüllen die Funktion von Sprache, Umrisse verschwimmen und
deuten auf Geheimnisse, die sich dem bewussten Zugriff verwehren.
In der Schrift »Das Schweigen« ist Maeterlinck getragen von der Überzeugung: »Die Lippen oder die Zunge können die Seele nur darstellen,
wie z. B. eine Ziffer oder eine Katalogsnummer ein Bild von Memling
darstellt; aber sobald wir uns wirklich etwas zu sagen haben, müssen
wir schweigen.« In der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert liegt das
Gefühl sprachlicher Ohnmacht allenthalben in der Luft. Auch Pelleas
und Melisande, die beiden Hauptfiguren in Maeterlincks gleichnamigem Schauspiel, kommunizieren schweigend. Sie hören in der Stille
»das Wasser schlafen«, sind oft miteinander im Dunkeln, aber »sprechen nicht«. »Sie rühren sich nicht« und »schließen nie ihre Augen«. Die
10. SYMPHONIEKONZERT
Magie ihres geheimnisvollen Bandes wird zerstört, als Pelleas seinem
Wunsch nachgibt, »all das [zu] sagen, was [er] noch nicht gesagt [hat]«.
Sein Halbbruder Golaud, mit dem Melisande verheiratet ist, erschlägt
ihn aus Eifersucht und treibt Melisande in den Tod. Verzweifelt bleibt
Golaud zurück, unfähig, Mysterien ungelöst zu ertragen. Die Stille, die
wie ein Schatten auf dem Ort des Geschehens lastet, waltet weiter. Noch
am Ende konstatiert der greise Arkel: »Die menschliche Seele ist sehr
schweigsam.« Eine unbegreifliche, nicht greifbare Welt. Der Leerraum
gibt eine Ahnung von der undurchdringlichen Tiefe des menschlichen
Seins. Sie steht der Annahme entgegen, wonach erst durch sprachliches Benennen Dinge zu existieren beginnen. Doch entfacht das, was
sich dem Verstand per se entzieht, seit jeher die Phantasie schaffender
Künstler. Wie kann man das Unaussprechliche ausdrücken, wie es zur
Sprache bringen?
Nach langem Suchen findet Claude Debussy in Maeterlincks Stoff
eine geeignete Vorlage für eine Oper. Da er sich mitten in der Ausarbeitung befindet, lehnt er die Anfrage der bedeutenden englischen Schauspielerin Mrs. Patrick Campbell ab, für die Londoner Erstaufführung von
»Pelléas« eine Schauspielmusik zu schreiben. Die Wahl fällt auf Gabriel
Fauré, der seinen Schüler Charles Koechlin bittet, die Instrumentation
vorzunehmen. Beide sind gezwungen, ohne Umschweife zu handeln: Die
Aufführung soll bereits am 21. Juni 1898 über die Bühne gehen. Fauré
komponiert insgesamt 19 Nummern. Nicht alle von ihnen sind ihrer Form
nach eigenständige Sätze. Vielmehr werden die musikalischen Episoden
eng mit dem Schauspiel verflochten. Nur selten lässt Fauré die Handlung von der Musik unterbrechen, wobei auffällt, dass seine Beiträge
vornehmlich um die Gestalt der Melisande kreisen – kein Wunder, ist
sie es doch, von der die geheimnisvollste Ausstrahlung der drei Haupt­figuren ausgeht. In ihrer Gestalt wendet sich der Frauentypus der im
neunzehnten Jahrhundert beliebten Femme fatale zu einer Femme fragile,
die zartgliedrig, schmal, müde und von kindlicher Gestalt in Erscheinung
tritt. Beide Typen zielen auf die Verführbarkeit des Mannes. Gilt die
Femme fatale jedoch als wichtigste Figur unter den »dämonischen Archetypen des Weiblichen, die für die unbeherrschbare Nähe der Natur«
stehen, so die Kulturhistorikerin Camille Paglia, liegt das Wesen der
Femme fragile (»zerbrechliche Frau«) in einer unheilverkündenden Morbidität. Dadurch, dass über Melisandes Herkunft nichts bekannt ist, liefert
sie die ideale Projektion eines hilflosen, schutzbedürftigen Wesens, das
seiner Umgebung willenlos (um nicht zu sagen seelenlos) ausgesetzt ist.
Ihrer Natur nach gehört sie zur Enkelinnengeneration der ätherischen
Sylphiden, die im Paris der 1830er Jahre auf den Bühnenbrettern für
reichlich Furore sorgten.
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Gabriel Fauré, Fotographie 1905
10. SYMPHONIEKONZERT
»… die geschmeidige und ein wenig vage Musik Faurés«
Nach der London-Premiere berichtet Charles Koechlin: »Ich bin
Donnerstag von ›Pelléas et Mélisande‹ zurückgekehrt. Das Ensemble –
das Stück, die Inszenierung, Kostüme, Musik, das Agieren der Schauspieler, das Bühnenbild – war erlesen und von einer einzigartigen
Einheit und Wirkung. Die Kostüme und die Gesten waren sehr ›englischpraeraffaelitisch‹, vor allem Mélisande, grazil und zart, war bezaubernd.
Und die geschmeidige und ein wenig vage Musik Faurés stimmte auf
bewundernswerte Weise mit der Dichtung von Maeterlinck, in englischer
Übersetzung, überein.« Nur wenig später überarbeitet Fauré die Instrumentation von drei der vier längeren Zwischenaktmusiken und stellt sie
zu einer Orchestersuite zusammen. Mit Prélude, »La Fileuse« (»Die Spinnerin«) und »La Mort de Mélisande« wird die aus drei Sätzen bestehende
Suite am 3. Februar 1901 in Paris uraufgeführt. Zwanzig Jahre später
fügt Fauré mit der »Sicilienne« einen weiteren Satz hinzu.
Golauds erste Worte in Maeterlincks Schauspiel lauten: »Ich
finde nie mehr aus diesem Wald heraus.« Er, der auf der Jagd nach
einem Eber immer tiefer in den Wald gedrungen ist, stößt auf Melisande, die am Rand eines Brunnens sitzt. Im einleitenden Prélude
nimmt Fauré diese Atmosphäre auf. Die Archaik der Szene – der
urgründliche Wald, der Brunnen als Tor in eine verborgene Welt –
inspiriert ihn zu einer fremd-vertraut klingenden Harmonik, die der
Dur-Moll-Tonalität zwar verwandt ist, sich aber hörbar von ihr unterscheidet. Mit der Stufenharmonik des Frühbarock greift er auf ein
älteres Modell zurück und versetzt damit musikalisch die Zeit, in der es
zu der Begegnung kommt, in ein mythenverwobenes Einst. Am Anfang
vertauscht Fauré die erzählerische Chronologie: Mit dem ersten Thema,
gesanglich und statisch zugleich, charakterisiert er Melisande. Eine
kurze Generalpause versinnbildlicht, woher die Melodie stammt: aus
den Urgründen einer sehnsuchtsbeladenen Wortlosigkeit. Wenn das
Thema gleich danach wiederholt wird, schwingt darin das Echo einer
Vergangenheit mit, von der man nichts weiß, außer dass sie sich zugetragen hat. Seufzermotive bilden tragische Schleier, die Melisandes
Wesen sonderbar verhüllen. Erst gegen Ende des Préludes wird Golaud,
der bei Maeterlinck vor Melisande auftritt, durch ein Hornsignal angekündigt, eingefasst in einen bedeutungsschweren übermäßigen Dreiklang. Mit der Wiederholung des Eingangsthemas erinnert Fauré an
Melisandes trauriges Ende. Sie bleibt verloren, auch wenn sie zunächst
von Golaud heimgeführt und zur Frau genommen wird.
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ANDRÉ PODSCHUN
10. SYMPHONIEKONZERT
HEITERKEIT UND BRILLANZ
Maurice Ravel
* 7. März 1875 in Ciboure, Frankreich
† 28. Dezember 1937 in Paris
Ravels Klavierkonzert G-Dur
Konzert für Klavier und Orchester
G-Dur
1. Allegramente
2. Adagio assai
3. Presto
A
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
1928-31 (früheste Pläne
bereits seit 1910)
Flöte, Piccolo, Oboe,
Englischhorn, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, 2 Hörner, Trompete,
Posaune, Pauken, Schlagzeug,
Harfe und Streicher
WIDMUNG
Marguerite Long, französische
Pianistin und Klavierpädagogin
DAU ER
U R AU F F Ü H R U N G
am 14. Januar 1932 im Rahmen
eines Ravel-Festivals in der
Salle Pleyel in Paris mit
Marguerite Long als Pianistin
unter Leitung des Komponisten
14
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ca. 25 Minuten
n dem G-Dur-Klavierkonzert arbeitet Ravel nach seiner
Tournee durch Nordamerika, die ihm internationale Geltung
einbringt. Zu den Höhepunkten der Konzertreise in den
ersten Monaten des Jahres 1928 zählen neben den gefeierten Auftritten in über fünfundzwanzig Städten der Besuch
des Wohnhauses von Edgar Allan Poe, ein Ausflug zu den Niagara-Fällen
sowie zum Grand Canyon. Mit Bartók, der in dieser Zeit ebenfalls in den
Vereinigten Staaten gastiert, und Varèse trifft er auf alte Freunde und
wird unter anderem George Gershwin vorgestellt. Gershwin lässt es sich
nicht nehmen, Ravel in die verräucherten Clubs von Harlem zu führen
und ihn mit der Welt des Jazz vertraut zu machen. Die Dynamik des
American Way of Life, die pulsierenden Metropolen mit ihren aufragenden
Wolkenkratzern beeindrucken Ravel ebenso wie die fortgeschrittene
Technologie des Landes. Vor allem aber machen die Spirituals, der Jazz
und die erstklassigen Orchester großen Eindruck auf ihn. Auf einer Rede
in Houston betont er die Vielseitigkeit der amerikanischen Musik: »Möge
auf jeden Fall diese Ihre nationale amerikanische Musik viel von Ihrem
reichen und amüsanten Jazzrhythmus enthalten, viel von dem emotionalen Ausdruck, welcher sich in Ihrem Blues äußert, und viel von dem
Gefühl und Geist, der Ihre Volksmelodien und Songs kennzeichnet – alles
Dinge, die sich auf würdige Weise von einem edlen musikalischen Erbe
herleiten und ihrerseits zu ihm beitragen.« Zwischen den Konzerten
sucht Ravel abends »Entspannung in Tanzlokalen«, wie er seinem Bruder
Edouard Mitte Januar 1928 von Boston begeistert schreibt. Das Quirlige,
Spritzige, ungeheuer Gespannte, das Ravel dem Blues, Swing und Jazz
10. SYMPHONIEKONZERT
ablauscht, ist über weite Strecken auch in seinem G-Dur-Klavierkonzert
präsent – eine unnachahmliche Art des betont Unaufgeregten bei all der
herrschenden Betriebsamkeit. Doch täuscht der Eindruck des Lässigen
und Spontanen: Bei der Ausarbeitung feilt Ravel an jeder Note. Einem
Freund verrät er: »Das G-Dur-Konzert kostete mich zwei Jahre Arbeit. Das
Eröffnungsthema fiel mir im Zug zwischen Oxford und London ein. [Im
Oktober 1928 nimmt Ravel die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford
an.] Aber die Ausgangsidee ist nichts. Dann begann die Feinarbeit. Die
Tage sind vorbei, in denen man sich das so vorstellte, dass der Komponist
von der Inspiration ereilt wird und seine Gedanken fieberhaft auf einen
Fetzen Papier kritzelt. Musik schreiben ist zu fünfundsiebzig Prozent
eine intellektuelle Tätigkeit.« Gleichwohl nimmt die Komposition Geist
und Atem ihrer Zeit auf. Schon am Anfang des ersten Satzes tönt eine
urbane Hektik, kommt es zu einem Wettlauf unterschiedlicher Geschwindigkeiten. Gestalten begegnen sich, prallen aufeinander und stoßen sich
ab, ein Kessel gegenläufiger Energien, ein Brodeln und Bersten, das
zum Markenzeichen einer Ära der grassierenden Zeitnot wird – eine
Zeitnot, in der das Maß der »Zeitoptimierung« ausschlaggebend ist. Der
Aufwand der Mittel korrespondiert mit einem Lebensgefühl des SichÜberschlagens. Rastlos lässt man Dinge hinter sich, um sich der nächsten
Sensation zu widmen. Das Empfinden für Übergänge und Dauer droht
zu schwinden. Die städtischen Menschen, »Kinder ihrer Zeit«, werden
zu »Legionären des Augenblicks«, wie es Friedrich Nietzsche in seinen
»Unzeitgemäßen Betrachtungen« genannt hat, zu Akteuren flüchtiger
Ereignisse. Der rapide Verfall von Gültigkeiten bisheriger Grundsätze
stellt die Menschen vor Situationen, in denen sie sich neu orientieren
müssen. Instinktiv scheint Ravel diesen Umstand aufzunehmen. Er
arbeitet mit Elementen, die spieltheoretischen Grundlagen entnommen
sein könnten. Entscheidungssituationen werden modelliert, in denen die
Spieler sich gegenseitig blitzartig beeinflussen. Wie es sich anhört, wenn
einer der Beteiligten länger am Zuge ist, zeigt sich in der Mitte des dritten
Satzes, wenn das Fagott über einen längeren Zeitraum irrwitzig schnelle
Sechzehntelfiguren zu bewältigen hat und dabei über weite Strecken noch
ziemlich unverdeckt agiert. Der Kreislauf Zeit-Spiel-Gewinn-Zeit wird
zum Narkotikum einer überhitzten Gesellschaft, von Ravel in seinem
Klavierkonzert facettenreich und raffiniert zugleich abgebildet. Was er
damit erreicht, ist alles andere als eine Tiefgründigkeit, Dramatik oder
sonstige Bedeutungsschwere. Ravel sucht nach einer Heiterkeit und
Brillanz, die sich dem Sinne nach als »Divertissement« versteht. »Man
hat von bestimmten großen Klassikern behauptet«, so der Komponist,
»ihre Konzerte seien nicht für, sondern gegen das Klavier geschrieben …
Ich hatte eigentlich die Absicht, dieses Konzert mit ›Divertissement‹ zu
16
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Maurice Ravel, Fotographie um 1930
10. SYMPHONIEKONZERT
betiteln. Dann aber meinte ich, dafür liege keine Notwendigkeit vor, weil
eben der Titel ›Concerto‹ hinreichend deutlich sein dürfte.« Als er einmal
nach seinen ästhetischen Prinzipien gefragt wird, deutet er auf Mozart.
»Er begnügte sich damit zu sagen«, so der Musikkritiker Alexis RolandManuel, »dass Musik alles tun, wagen und malen kann, vorausgesetzt,
dass sie erfreut und ein für allemal Musik bleibt.«
»Hauptsache, Sie schreiben ein Konzert!«
Die Uraufführungspianistin und der Komponist:
Marguerite Long und Maurice Ravel
18
19
Bereits seit 1910 trägt sich Ravel mit der Idee eines Klavierkonzerts –
wiederholt unterbrochen von zahlreichen Projekten und Aufträgen und
schließlich durch die Zäsur des Ersten Weltkriegs, wo er seinen Dienst
als Lastwagenfahrer leistet. Auch nach seiner Ankunft aus Amerika
schreibt er zunächst andere Werke, darunter den »Boléro«, den er
Ida Rubinstein und ihrer Ballettcompagnie versprochen hat und der
im November 1928 an der Pariser Oper seine Uraufführung erlebt. In
jenen Monaten ist auch verstärkt von einem Klavierkonzert die Rede,
dessen Arbeit allerdings erst im Sommer und Herbst 1929 intensiviert
wird, als Ravel größtenteils im Baskenland weilt. Da erreicht ihn ein
Auftrag des österreichischen Pianisten Paul Wittgenstein, der seinen
rechten Arm im Ersten Weltkrieg verloren hat. Fasziniert von der Idee
eines Konzertes für die linke Hand, schiebt Ravel diese Arbeit ein
und beendet sie in etwas mehr als neun Monaten. Erst dann wendet
er sich wieder dem Klavierkonzert G-Dur zu, dessen Beendigung sich
indes noch um ein weiteres Jahr verzögert. Ravel plant, den Solopart
des Werkes selbst zu spielen. Infolge einer Verschlechterung seines
Gesundheitszustandes dirigiert er jedoch nur das Konzert, während
die Pianistin Marguerite Long das Klaviersolo übernimmt. In einem
Interview von 1965 erinnert sich die neunzigjährige Pianistin, die
zu den führenden Interpretinnen der zeitgenössischen französischen
Klaviermusik gehörte und auch als Pädagogin anerkannt war: »Eines
Tages hat er [Ravel] mir bei einem großen Diner erzählt: ›Wissen Sie,
Marguerite, ich schreibe gerade ein Klavierkonzert für Sie.‹ Ich war
begeistert! Und er fragte mich, ob es mir was ausmache würde, wenn
es mit Triller und pianissimo ausklingen würde. Ich sagte, das ist mir
doch völlig egal! Hauptsache, Sie schreiben ein Konzert! Und als er mir
das Manuskript brachte, am 11. November 1931, da hab ich mich an die
Arbeit gemacht. Nicht sofort, die Aufführung sollte am 14. Januar 1932
sein. Er war wahnsinnig ungeduldig, er wollte immer was hören. Ich
hab ihm gesagt: ›Wenn Sie so weiter machen, kann ich es nicht erarbeiten. Das geht nicht.‹ Ich hatte Schwierigkeiten, seine Noten zu lesen.
Aber als ich dann die Musik darin entdeckt habe, war ich aufgeregt
10. SYMPHONIEKONZERT
und zutiefst bewegt. Als ich
im großartigen Andante zum
Thema des Englischhorns
kam, das über den 32steln
im Klavier aufblüht, so unbeschreiblich schön, da sind
mir die Tränen runtergelaufen … klar!« Zur Premiere
am 14. Januar 1932 in der
Salle Pleyel in Paris kommen
mehr Menschen als gedacht.
»Wir mussten manche Leute
wieder wegschicken. Ein
großer Tag!«, schwärmt
Marguerite Long noch Jahre
später. Tatsächlich wird
der Abend ein grandioser
Erfolg. Die Kritik hebt die
Brillanz des ersten Satzes
hervor, die zarte Poesie des
zweiten und die glänzende
Verve des Finales. Am
13. Februar 1932 vermerkt
die englischsprachige
Titelblatt des Klavierkonzerts G-Dur,
Tageszeitung The Chris­t ian
gestaltet von einem unbekannten
Science Monitor: »Das neue
Art-Deco-Künstler,
Konzert ist der anderen
Erstausgabe, Paris 1932
Meisterwerke würdig, die
wir Ravel verdanken … Das
Werk ist leicht verständlich und vermittelt den Eindruck außerordentlicher Jugendlichkeit. Es ist wunderbar zu sehen, wie dieser Meister
mehr Frische und Inspiration besitzt als die jungen Leute heutzutage,
die sich unnötigerweise kasteien, um mittels strapaziöser Komik oder
Karikatur einen Humor sichtbar werden zu lassen, der ihrem Temperament überhaupt nicht entspricht.« Doch ist es um Ravels körperliche »Frische« nicht gut bestellt, seit längerer Zeit leidet er an einem
Gehirntumor und klagt über Kopfschmerzen. Entgegen dem Rat seiner
Ärzte macht sich der 57-Jährige dennoch mit Marguerite Long wenige
Tage nach der Uraufführung zu einer viermonatigen Tournee auf, um
das Werk in über zwanzig Städten quer durch Europa aufzuführen.
Nicht selten muss das Finale wiederholt werden, da der Applaus nicht
enden will.
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»Dieser fließende Ausdruck!«
Das mag auch an der ausgefeilten, äußerst phantasiereichen Instrumentierung liegen. Am Beginn des ersten Satzes notiert Ravel beispielsweise
eine Summe von allein zweiunddreißig Streichern, eingebettet in äußerst
schnelle Triolengirlanden im Pianissimo des Klaviers und einen überdeutlichen Melodiestrang im Piccolo. Die Exposition präsentiert nicht weniger
als fünf Themen. Das erste trägt baskische Züge, das zweite spanische,
während die restlichen drei dem Jazz nahestehen. Die Stimmung ist
auffallend burschikos, getragen von einer »gewissen spröden Schärfe
durch Bitonalität im Klavier und Soli in der Piccoloflöte und Trompete«
(Arbie Orenstein). Es hat den Anschein, als übertrage Ravel das literarische Mittel der erlebten Rede auf die Musik, indem der Erzähler das
innere Erleben einer Person schildert. Sinnfällig wird diese Beobachtung
vor allem im zweiten Satz, wenn sich Ravels Blick auf das fühlende Individuum auftut. Über die eröffnende Melodie des Mittelsatzes bemerkt
Ravel: »Dieser fließende Ausdruck! Wie ich ihn Takt für Takt überarbeitet
habe! Er brachte mich beinahe ins Grab!« In diesem Stück Mondscheinmusik findet er zu einer Leichtigkeit, die nie ins Sentimentale abdriftet.
Zu keinem Zeitpunkt verliert der Grad an Entrückung den Boden. Taktschwerpunkte verschieben sich fast unbemerkt. Arabesken generieren
eine archaisch anmutende, gleichwohl impressionistisch gehauchte Lyrik,
in der sich die Zeit zu verlieren droht – seltsam gefroren scheint sie, nicht
greifbar, aufgelöst. Und dennoch fließt die Musik wie in einem vagen
Traum dahin. Zugleich deutet Ravels Zugriff auf Mozart. Gern wird auf
eine melodische Parallele aus dem Larghetto des Mozart’schen Klarinettenquintetts verwiesen, auch fallen in der Korrespondenz des Klaviers
mit den Holzbläsern Vergleiche mit dem langsamen Satz des Klavierkonzerts c-Moll KV 491. Kaum ist der magische Mittelsatz verklungen,
setzt die Regsamkeit des ersten Satzes wieder ein. Das Klavier agiert
im Finale nach dem Vorbild einer Toccata. Rasend schnell schlägt es in
rhythmischem Gleichmaß Akkorde an, während die Streicher PizzicatoEinwürfe liefern. Die Maschinerie rattert davon, durchsetzt mit Episoden
eines Militärmarsches. Der Eindruck eines unbekümmert flotten Dahinjagens überwiegt. Ravel arbeitet mit Stilmischungen. Anklänge an eine
Zirkusatmosphäre (Strawinskys »Petruschka«) komplettieren hektisch
wogende tableaux vivants, die von Ravel wie von Zauberhand geschaffen
werden. – Vielleicht aber, so lässt sich am Ende sagen, steckt in der Hast
der Rhythmen und dem verschwenderischen Quell der Farben auch die
Verdrängungsleistung eines Mannes, der in den Gräben des Ersten Weltkriegs noch einmal davon gekommen war.
ANDRÉ PODSCHUN
10. SYMPHONIEKONZERT
Arnold Schönberg
* 13. September 1874 in Wien
† 13. Juli 1951 in Los Angeles
IN DEN TIEFEN DER
»BLAUEN FINSTERNIS«
Schönbergs »Pelleas und Melisande«
»Pelleas und Melisande«
Symphonische Dichtung für großes Orchester
nach Maeterlinck op. 5
ENTSTEHUNG
BESETZUNG
1902 / 1903
Piccoloflöte, 3 Flöten (3. auch
Piccolo), 3 Oboen (3. auch
Englischhorn), Englischhorn,
Piccoloklarinette (in Es),
3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette), Bassklarinette (in A / B),
3 Fagotte, Kontrafagott,
8 Hörner, 4 Trompeten (auch
4. Trompete in E), 5 Posaunen
(Altposaune, 4 Tenorbassposaunen), Basstuba, Pauken,
Schlagzeug, Harfen
und Streicher
U R AU F F Ü H R U N G
25. Januar 1905 im Musikverein
in Wien unter Leitung des
Komponisten
DAU ER
ca. 43 Minuten
22
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I
n Zeiten einer steil wachsenden Veröffentlichungskultur schwindet
das Vertrauen in die Kraft der Worte. Dort, wo Sprache um 1900
inflationär gebraucht wird, wächst die Gefahr ihrer Abnutzung. Es
sind vor allem Dichter und Literaten, die ein untrügliches Gespür für
eine Erschöpfung der Sprache entwickeln, für das Aufweichen von
Bedeutungen und für eine Entfremdung des Ausdrucks.
1892 verfasst Maurice Maeterlinck das Theaterstück »Pelléas et
Mélisande«, bereits ein Jahr später wird es in Paris uraufgeführt. 1934 veröffentlicht der über Siebzigjährige den Prosatext »Das Schweigen«, in
dem seine Bilanz deutlich ausfällt: »In meinem Jugenddrama ›Pelléas‹
sagt Arkel: ›Wäre ich Gott, ich hätte Mitleid mit dem Menschenherzen.‹
Heute, in meinem Alter, ließe ich Arkel sagen: ›Wäre ich Gott, ich
schämte mich, die Menschen geschaffen zu haben.‹« Die Familie von
König Arkel lebt in Allemonde, abgeleitet aus dem lateinischen »alter
mundus«, »andere Welt«. Ihr hermetisches Schloss liegt außerhalb der
Zeit, dort, wo man an den Ort zurückkehrt, vor dem man flieht – eine
Kreisexistenz, unentrinnbar und undeutbar. Pelleas und Golaud, die
Enkel von Arkel, wandeln gleichsam im Nebel. Marionetten oder Schlafwandlern ähnlich, schweben sie in einem imaginären Raum, in dem es
mit dem rätselhaften Erscheinen von Melisande zu kaum spürbaren,
aber nachhaltigen Resonanzen kommt. Irgendetwas hat sich verändert,
seitdem das seltsame Wesen im Wald von Golaud aufgelesen und nach
Allemonde gebracht wurde. Vom Sog matter Übersteigerung wird auch
Pelleas erfasst. In seiner Anwesenheit lässt Melisande ihren von Golaud
stammenden Hochzeitsring in einen Brunnen fallen. Fortan ist das
Menetekel einer allseitigen Hinfälligkeit in der Welt, wird die Leerstelle
zum Zeichen drohenden Unheils. An der Stelle, wo Pelleas und Melisande den Reif suchen – von dem verletzten Golaud verzweifelt dahin
entsandt –, können sie ihn nicht finden. Die Grotte ist der falsche Ort, ein
Nicht-Ort (Utopie), in dem das Wunschbild einer Zukunft in den Tiefen
der »blauen Finsternis« für alle Zeit versunken bleibt. Zudem, rätselhaft
10. SYMPHONIEKONZERT
genug, sitzen drei schlafende Greise vor dem Grotteneingang wie an der
Schwelle des Lebens zum Tod. Begrenztes und Grenzenloses schiebt sich
ineinander, von einem »Durch-Blick« fehlt jede Spur. Auch dann, wenn
die Beziehung von Pelleas und Melisande noch dichter und unergründlicher und damit eindeutiger wird. Von der Glut ihrer Zuneigung bleibt
Golaud ausgeschlossen. Er, der Pelleas erschlägt, ist noch an Melisandes
Totenbett schmerzhaft von der Frage erfüllt, ob sie seinen Bruder geliebt
hat. Die Wahrheit, wie nenn- oder unnennbar sie auch immer erscheint,
ist da bereits gegenstandslos geworden: Die einzige Erinnerung an das
Unsichtbare wird in einem Neubeginn sichtbar, Melisandes neugeborene
Tochter, geheimnisumwittert auch ihre Herkunft.
Die lastende Fatalität in Maeterlincks Drama inspiriert um die
Wende zum zwanzigsten Jahrhundert zahlreiche Komponisten. Claude
Debussys Opernvertonung des symbolistischen Stoffs gilt als prägender
Ausdruck der seismischen Gefühlserschütterungen um 1900. Gabriel
Fauré und Jean Sibelius schreiben Bühnenmusiken, die sie nachträglich
jeweils zu einer Suite zusammenstellen. Vermutlich lässt sich Arnold
Schönberg von Richard Strauss zu einer Komposition über den »Pelleas«Stoff anregen. Im Frühjahr 1902 wird er mit Strauss persönlich bekannt.
Zu dieser Zeit arbeitet Schönberg als Kapellmeister des literarischen
»Überbrettl«-Kabaretts in Ernst von Wolzogens Berliner »Buntem
Theater«. Wolzogen, der das Libretto zu Strauss’ Oper »Feuersnot«
verfasst hat, ist es schließlich, der die beiden Komponisten zusammenbringt. Anfangs schwebt Schönberg, unabhängig von Debussy, ein
Musikdrama vor: »Ich hatte ursprünglich daran gedacht, ›Pelleas und
Melisande‹ als Oper zu vertonen, diesen Plan später jedoch aufgegeben –
obwohl ich nicht wußte, daß Debussy gleichzeitig an seiner Oper arbeitete. Ich bedaure immer noch meine ursprüngliche Intention nicht realisiert zu haben. Möglicherweise wäre die wundervolle Aura des Dramas
nicht in jenem Maße eingefangen worden, ich hätte jedoch mit Sicherheit
die Charaktere sanglicher gestaltet«, entsinnt sich Schönberg später.
Vielleicht wirken zum Zeitpunkt der Komposition Straussens symphonische Dichtungen stärker auf ihn. Jahre später schreibt er: »Mahler
und Strauss waren auf der Musikszene erschienen, und ihr Auftreten
war so faszinierend, daß jeder Musiker sofort gezwungen war, Partei zu
ergreifen, pro oder contra. Da ich damals erst 23 Jahre alt war, sollte ich
leicht Feuer fangen und damit beginnen, symphonische Dichtungen in
einem ununterbrochenen Satz vom Umfang der durch Mahler und Strauss
vorgegebenen Modelle zu komponieren.« Die Form der symphonischen
Dichtung kommt ihm entgegen. Sie macht es ihm möglich, »Stimmungen
und Charaktere in präzis dargestellten Einheiten auszudrücken«, wie
er es formuliert – »eine Technik, die bei einer Oper nicht so gut zum
24
25
Arnold Schönberg, Gemälde von Richard Gerstl, Mai 1906
Tragen gekommen wäre«. Der Erfolg stellt sich zunächst nicht ein. Die
Uraufführung am 25. Januar 1905 im Großen Musikvereinssaal unter der
Leitung des Komponisten sieht sich großer Unruhe und heftiger Kritik
ausgesetzt. In Abwandlung der bei Franz Schubert oft zitierten »himmlischen Längen« redet die Wiener Sonn- & Montagszeitung von »höllischen
Längen«. »Einer der Kritiker schlug vor, mich in eine Irrenanstalt zu
stecken und Notenpapier außerhalb meiner Reichweite aufzubewahren«,
bemerkt Schönberg in einer Programmnotiz aus dem Jahr 1949. »Erst
sechs Jahre später unter Oskar Frieds Leitung wurde ›Pelleas und Melisande‹ ein großer Erfolg und hat seither bei den Zuhörern keinen Ärger
mehr verursacht«, heißt es dort nicht ohne Ironie weiter.
10. SYMPHONIEKONZERT
Ernst von Wolzogens Buntes Brettl, Alexanderstraße 40 in Berlin, 1901
Auffällig ist, wie Schönberg noch 1949 glaubt betonen zu müssen, dass
seine symphonische Dichtung deutlich der Primärquelle folgt: »Sie ist
ganz und gar von Maurice Maeterlincks wundervollem Drama inspiriert.
Abgesehen von nur wenigen Auslassungen und geringfügigen Veränderungen in der Reihenfolge der Szenen, versuchte ich jede Einzelheit
widerzuspiegeln.« Schönbergs Verweis hat einen Hintergrund, wird doch
die Komposition bereits von seinen Schülern vor allem unter formalen
Gesichtspunkten gedeutet. Anton Webern spricht in seiner Analyse
von 1912 über die Durchführung und Verarbeitung des thematischen
Materials, ohne den literarischen Hintergrund auch nur ansatzweise
zu erwähnen. Auch Alban Berg erklärt in seiner »kurzen thematischen
Analyse« von 1920 die äußere Handlung der Komposition zur Idee,
welche die Musik »nur in ganz großen Zügen« wiedergebe: »Nie ist sie
rein beschreibend; immer wird die symphonische Form absoluter Musik
gewahrt.« Es macht den Eindruck, als gehe der Streit zwischen den sogenannten Neudeutschen und Brahminen aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts um 1920 in die nächste Runde. Noch 1974 führt der
Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus die Auseinandersetzung fort. Dahlhaus ist es, der sich in seinem Beitrag »Schönberg und die Programmusik«
zu der Äußerung versteigt, Maeterlincks Text sei »ästhetisch fragwürdig«.
Überdies erkennt er eine »vierfache Determination« des Werks »als musikalische Szenenfolge, als eine durch wechselnde Konfiguration von Leitmotiven erzählte oder angedeutete Geschichte, als symphonischer Zyklus
und als symphonischer Satz.« Mit gleichem Recht könnte man behaupten,
Schönberg greife Wagners Idee auf, Musikdramen ohne Gesang, also rein
instrumental und ohne Worte, zu komponieren – ein Gedanke, den der
Bayreuther Meister am Ende seines Lebens nicht ohne Resignation hegt.
Immerhin konzentriert sich Schönberg in seinem Orchesterwerk auf die
26
27
drei Hauptpersonen des Schauspiels und arbeitet eine Dreiecksbeziehung
heraus, die nicht selten das Leben selbst in tragischer Weise bestimmt,
wie er wenige Jahre später am eigenen Leib erfährt. Man kann die Diskussion formal weiterführen und von einer inneren latenten Mehrsätzigkeit
bei gleichzeitiger Verschränkung der Momente Sonatensatz und -zyklus
sprechen, wie es die Schönberg-Forscherin Therese Muxeneder nahelegt.
Doch zeigt sich, in welcher Sackgasse die Debatte bereits um 1947 steckt,
als Schönberg darüber nachdenkt, die »Pelleas«-Partitur zu revidieren
und in der Erweiterung der einsätzigen symphonischen Dichtung auf eine
mehrsätzige Suite für Ballett zu bearbeiten – ein Vorhaben, welches zwar
nicht umgesetzt wird, jedoch verdeutlicht, dass Schönberg nicht nur satztechnische Aspekte gelten lässt.
Eine Fülle von musikalischen Themen
Am einfachsten ist es, dem Komponisten zu folgen, der in seiner Analyse
von 1949 den drei Hauptpersonen Themen in der Art der Wagner’schen
Leitmotive zuordnet und durch ihre Veränderungen wechselnde Stimmungen hervorruft. Zumeist wird Melisande mit Oboe und Englischhorn
charakterisiert. Beide Instrumente symbolisieren Keuschheit, Schmerz
und Trauer ebenso wie eine rätselhafte Überpräsenz und, paradox
genug, kühle Unnahbarkeit. Schon die Einleitungstakte bewegen sich im
Fahrwasser von Wagners »Tristan«-Harmonik. Im neuerlichen Ansetzen
kommt es zu einem Tasten und Suchen, dem ein unterschwelliges Streben
zugrunde liegt. Eine umspielende 32stel-Figur in den Bratschen, nur
säuselnd hörbar, erinnert an Wagners Liebesmotiv, an eine gleichsam
kreisende Sehnsucht, die sich selbst verzehrt. Ab Ziffer 1 intoniert die
Oboe ein Thema, das Melisandes Hilflosigkeit unterstreicht – ein Wesen,
das allein im Wald auftaucht, an einem Ort der Abgeschlossenheit, der
mit der Verschlossenheit von Allemonde merkwürdig korrespondiert. Die
Metapher des mittelalterlichen hortus conclusus verkehrt sich zu einer
Undurchdringbarkeit von innen nach außen, die Schönberg mit einem
sehnsuchtsvollen Drängen versieht. Vieles spricht dafür, Melisande als
ein Geschöpf zu sehen, das danach trachtet auszubrechen – um dabei
jedesmal an sich selbst zu scheitern. Golaud wird durch ein Thema dargestellt, das zuerst in den Hörnern erscheint und Golauds Haltung eines
jagenden Ritters in sein lyrisches Gegenteil wendet. Die Vortragsbezeichnung bei Ziffer 3 lautet demzufolge »weich, aber bestimmt«. Pelleas steht
dazu in deutlichem Gegensatz »durch den jugendlichen und ritterlichen
Charakter seines Motivs«, so Schönberg. Nicht vergisst der Komponist
eine Szene, die in Maeterlincks Vorlage einen schauri­gen Höhepunkt
bildet, wenn nämlich beide Brüder in das Gewölbe des Schlosses hinab-
10. SYMPHONIEKONZERT
steigen. Zwischen altem Geröll und bröckelnden Stützmauern steigt aus
einem unterirdischen See ein Grabesgeruch herauf, der an manchen
Tagen das Schloss vergiftet. Mit dem Einsatz von Posaunen-Glissandi
gebraucht Schönberg hier zum ersten Mal in der Musikliteratur einen
bisher unbekannten Effekt und verleiht den aufsteigenden Todesdämpfen
einen nachgerade plastischen Gestus. Der Schlussabschnitt, der in
Melisandes Sterbegemach spielt, offeriert einen Orgelpunkt der Harfen,
Terzengänge der Flöten und ein choralartiges Thema in Trompete und
Posaune. Diese musikalisch verdichtete Szene meint Schönberg, wenn er
1918 gegenüber seinem Schwager Alexander Zemlinsky davon spricht,
den Schluss – neben wenigen Ausnahmen – als das »Einzige, das mich
[vom gesamten Werk] heute noch interessiert«, anzuerkennen. Im Blick
auf das komplette Stück verurteilt er Jahre später die »übermäßige Fülle
von musikalischen Themen«, deren »ästhetische[r] Minderwertigkeit«
er sich schon im Klaren war, als er den Schluss schuf. Auch wenn das
Verweben der Themen in der Tendenz dahin führt, dass sie sich in ihrer
Gestalt gegenseitig aufheben, steckt darin nichts weniger als die Intention des Stoffes. Dieser gleicht einem zähen Traum, in dem die Konturen
absichtlich ineinander übergehen. Im Sommer 1902, zu der Zeit, als
Schönberg an seiner symphonischen Dichtung arbeitet, äußert Hugo von
Hofmannsthal in seinem »Chandos-Brief« die vielzitierte Beobachtung,
wie die Worte im Munde zerfallen wie »modrige Pilze«. Sprachlosigkeit
führt zu Gestaltlosigkeit. Gewissheiten und Dinge zerrieseln wie Sand
zwischen den Fingern. Zurück bleibt der Eindruck des Ungefähren.
Hofmannsthal ist es auch, der 1893, im Jahr der Uraufführung
von Maeterlincks »Pelléas et Mélisande«, eine scharfsinnige Zeitdiagnose
vornimmt. In seinem D’Annunzio-Essay schreibt er: »Wir haben nichts als
ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung. Wir schauen unserem Leben zu; wir
leeren den Pokal vorzeitig und bleiben doch unendlich durstig … Wir
haben gleichsam keine Wurzeln im Leben und streichen, hellsichtige und
doch tagblinde Schatten zwischen den Kindern des Lebens umher … Man
treibt Anatomie des eigenen Seelenlebens, oder man träumt. Reflexion
oder Phantasie, Spiegelbild oder Traumbild. Modern sind alte Möbel und
junge Nervositäten. Modern ist das psychologische Graswachsenhören
und das Plätschern in der reinphantastischen Wunderwelt. Modern ist
Paul Bourget und Buddha; das Zerschneiden von Atomen und das Ballspielen mit dem All; modern ist die Zergliederung einer Laune, eines Seufzers, eines Skrupels; und modern ist die instinktmäßige, fast somnambule
Hingabe an jede Offenbarung des Schönen, an einen Farbenakkord, eine
funkelnde Metapher, eine wundervolle Allegorie.«
ANDRÉ PODSCHUN
Profil
Edition
Günter
Hänssler
Live aus der Semperoper
Edition Staatskapelle Dresden
& Christian Thielemann
NEU
Edition Staatskapelle
Dresden – Vol. 42
Anton Bruckner
Symphonie Nr. 4 Es-Dur
„Romantische“
Staatskapelle Dresden
Christian Thielemann
Profil Edition Günter Hänssler
PH16064
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 8
Staatskapelle Dresden
Christian Thielemann
PH10031
FERRUCCIO BUSONI
Nocturne Symphonique op. 43
HANS PFITZNER
Klavier Konzert op. 31
MAX REGER
Eine romantische
Suite op. 125
Tzimon Barto - Piano
Staatskapelle Dresden
Christian Thielemann
PH12016
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28
29
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 7
RICHARD WAGNER
„Das Liebesmahl
der Apostel“
Staatskapelle Dresden
Christian Thielemann
PH15013
Profil
Edition
Günter
Hänssler
Profil Medien GmbH & Hänssler Classic · Hauffstr. 41 . D-73765 Neuhausen a. d . F.
Fon: 0 71 58 -9 87 85 21 · Fax: 0 71 58 -70 91 80 · [email protected] · www.haensslerprofil.de
10. SYMPHONIEKONZERT
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10. Symphoniekonzert 2016 | 2017
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong / 1. Konzertmeister
Jörg Faßmann
Tibor Gyenge
Michael Frenzel
Johanna Mittag
Birgit Jahn
Martina Groth
Henrik Woll
Anja Krauß
Roland Knauth
Anselm Telle
Sae Shimabara
Franz Schubert
Volker Dietzsch
Michael Eckoldt
Ludovica Nardone
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter / Konzertmeister
Holger Grohs / Konzertmeister
Annette Thiem
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Kay Mitzscherling
Martin Fraustadt
Robert Kusnyer
Yukiko Inose
Michael Schmid
Kaja Beringer *
Dietrich Reinhold *
30
31
Bratschen
Michael Neuhaus / Solo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Michael Horwath
Uwe Jahn
Ulrich Milatz
Zsuzsanna Schmidt-Antal
Susanne Neuhaus
Juliane Böcking
Luke Turrell
Yi-Te Yang
Torsten Frank *
Florian Kapitza *
Henry Pieper *
Violoncelli
Norbert Anger / Konzertmeister
Friedwart Christian Dittmann / Solo
Tom Höhnerbach
Uwe Kroggel
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jörg Hassenrück
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Aleisha Verner
Fernando García-Baró Huarte **
Kontrabässe
Andreas Wylezol / Solo
Viktor Osokin / Solo
Petr Popelka
Martin Knauer
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Thomas Grosche
Johannes Nalepa
You Young Lee
Flöten
Sabine Kittel / Solo
Bernhard Kury
Jens-Jörg Becker
Giovanni Gandolfo
Oboen
Bernd Schober / Solo
Céline Moinet / Solo
Sibylle Schreiber
Volker Hanemann
Klarinetten
Robert Oberaigner / Solo
Dietmar Hedrich
Jan Seifert
Christian Dollfuß
Martin Möhler **
Fagotte
Thomas Eberhardt / Solo
Erik Reike
Hannes Schirlitz
Felix Amrhein **
Hörner
Robert Langbein / Solo
Zoltán Mácsai / Solo
Andreas Langosch
David Harloff
Manfred Riedl
Miklós Takács
Eberhard Kaiser
Miho Hibino
Lars Scheidig **
Trompeten
Tobias Willner / Solo
Helmut Fuchs / Solo
Volker Stegmann
Sven Barnkoth
Gerd Graner
Posaunen
Uwe Voigt / Solo
Nicolas Naudot / Solo
Guido Ulfig
Frank van Nooy
Christoph Auerbach
Tuba
Jens-Peter Erbe / Solo
Pauken
Thomas Käppler / Solo
Schlagzeug
Bernhard Schmidt
Christian Langer
Simon Etzold
Jürgen May
Stefan Seidl
Harfen
Vicky Müller / Solo
Astrid von Brück / Solo
* als Gast
** als Akademist / in
10. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
11. Symphoniekonzert
S A M S TAG 3. 6 .17 2 0 U H R
S O N N TAG 4 . 6 .17 11 U H R
M O N TAG 5 . 6 .17 2 0 U H R
S E M P ER O P ER
Daniel Harding Dirigent
Matthias Goerne Bariton
.6 .2
2 3. –2 5
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SÄCHS
Gustav Mahler
»Blumine«, Symphonischer Satz
»Kindertotenlieder«
Antonín Dvořák
Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten
vor Beginn im Opernkeller der Semperoper
KLASSIK PICKNICKT
S A M S TAG 17. 6 .17 2 0 U H R
CO CK ER W I E S E A N D ER G L Ä S ER N E N
M A N U FA K T U R VO N VO L K S WAG E N
Plácido Domingo Dirigent
Denis Matsuev Klavier
Axel Brüggemann Moderation
Giuseppe Verdi
Ouvertüre zu »La forza del destino«
Pjotr I. Tschaikowsky
Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23
Georges Bizet
»Carmen«-Suite Nr. 1
Pjotr I. Tschaikowsky
»Capriccio italien« op. 45
10. SYMPHONIEKONZERT
SALZBURGER FESTSPIELE · 21. JULI — 30. AUGUST 2017
DANIIL TRIFONOV
Wiener Philharmoniker · Andris Nelsons
Sergej Prokofjew Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 16
Dmitri Schostakowitsch Symphonie Nr. 7 C-Dur op. 60 – „Leningrader“
Daniil Trifonov Klavier
Wiener Philharmoniker
Andris Nelsons Dirigent
SO 6. August, 11:00 · MO 7. August, 21:00 · Großes Festspielhaus
Alban Berg
Robert Schumann
Hugo Wolf
Dmitri Schostakowitsch
Johannes Brahms
Liederabend Goerne · Trifonov
Vier Lieder op. 2
Dichterliebe op. 48
Drei Gedichte von Michelangelo
Aus der Suite auf Verse von Michelangelo op. 145: Dante · Tod · Nacht
Vier ernste Gesänge op. 121
Matthias Goerne Bariton
Daniil Trifonov Klavier
FR 11. August, 20:30 · Haus für Mozart
34
35
www.salzburgfestival.at
Stand: 28.4.2017
10. SYMPHONIEKONZERT
IMPRESSUM
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2016 | 2017
H E R AU S G E B E R
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Mai 2017
R E DA K T I O N
André Podschun
G E S TA LT U N G U N D L AYO U T
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
DRUCK
Union Druckerei Dresden GmbH
ANZEIGENVERTRIEB
Christian Thielemann
Chefdirigent
Maria Grätzel
Persönliche Referentin
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
André Podschun
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Matthias Claudi
PR und Marketing
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
Telefon: 0351 / 25 00 670
e-Mail: [email protected]
www.kulturwerbung-dresden.de
Elisabeth Roeder von Diersburg
Orchesterdisponentin
T E X T N AC H W E I S E
Steffen Tietz
Golo Leuschke
Wolfgang Preiß
Robert Mühle
Orchesterwarte
Die Einführungstexte von André Podschun sind
Originalbeiträge für dieses Programmheft.
B I L D N AC H W E I S E
Matthias Creutziger (S. 4); Dario Acosta / DG
(S. 7); Foto von Pierre Petit (S. 11); Theo Hirsbrunner, Maurice Ravel. Sein Leben, sein Werk,
Laaber 1989 (S. 17, S. 20); Jean-Michel Nectoux,
Fauré. Seine Musik - Sein Leben, »Die Stimmen
des Clair-obscur«, Kassel 2013 (S. 18); Wien
Museum (S. 25); Foto von Georg Bartels (S. 26).
Kultur- und Tourismusgesellschaft Pirna mbH
RICHARD-WAGNER-STÄTTEN GRAUPA
Tschaikowskiplatz 7 · 01796 Graupa
Tel.: 03501 4619650 · www.wagnerstaetten.de
Friederike Lochow
Assistentin des Orchesterdirektors
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Agnes Thiel
Dieter Rettig
Vincent Marbach
Notenbibliothek
VERANSTALTUNGEN
im Jagdschloss Graupa
Tickets für alle Veranstaltungen unter
www.ticket.pirna.de
Sa | 20. Mai 2017 | 15 Uhr
So | 15. Oktober 2017 | 15 Uhr
WAGNER FÜR KINDER –
TRISTAN UND ISLODE
eine für Kinder bearbeitet Fassung, mit
Zaubertrank und dem berühmtesten
Liebespaar der Operngeschichte
Eintritt: 14 Euro, erm. 10 Euro, Kinder 5 Euro
Einlass: 14:30 Uhr
Mo | 22. Mai 2017 | 19 Uhr
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E
ROTES SOFA CLASSICO
LIEDER OHNE WORTE
Stefan Temmingh (Blockflöte) und Margret
Köll (Harfe) spielen Werke von Monteverdi,
Hasse, Gluck und Mozart. Das Repertoire
des Echo-Preisträgers und der Barockharfenistin reicht von Arien und Liedern des
italienischen Früh- und Hochbarock bis in
die Klassik.
Eintritt: 25 Euro, ermäßigt 15 Euro
Einlass: 14:30 Uhr
zu Gast: Opernsängerin Waltraud Meier,
eine der international bedeutendsten
Wagner-Interpretinnen, und Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Eva Rieger
Eintritt: 14 Euro, ermäßigt 10 Euro
Einlass: 18:30 Uhr
weitere Informationen unter Tel. 03501 461965-0 und www.wagnerstaetten.de
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