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John Cage (1912–1992)
Living Room Music | 2. Story (1940)
Text: Gertrude Stein „The World Is Round“
once upon a time
the world was round
and you could go on it
around and around
»Knowing how to play instruments is fine, but knowing how to make music only
belongs to the truly great.«
»If you celebrate it, itʼs art, if you donʼt, it isnʼt.«
»Jeder Augenblick zeigt, was geschieht.«
JOHN CAGE
Traditionelles Musizieren ist hier nicht erwünscht. Der zweite Satz, den wir zur Aufführung bringen, ist für zwar für vier Stimmen geschrieben und verarbeitet einen
Text von Gertrude Stein. Die vier Sprecher tragen den Text aber rhythmisiert sprechend anstatt singend vor. Die Rhythmen werden dabei ergänzt durch gelegentliches Pfeifen des vierten Spielers.
Die Living room music ist ein Stück, das Leichtigkeit und gute Laune verbreitet
und ganz nebenbei noch die Frage stellt, was wir überhaupt alles als Musik bezeichnen. Wann fängt sie an, wo hört sie auf? Sind dafür Instrumente oder traditionelles Singen erforderlich oder ist Alltag auch schon Musik?
John Cage gehörte zu den unermüdlichen und radikalen Erneuerern der Musik
des 20. Jahrhunderts. In zahlreichen Kompositionen, Performances, Schriften und
Vorträgen hat er immer wieder versucht, den Begriff von Musik zu erweitern und
damit unser Wahrnehmen ganz grundsätzlich zu verändern und zu bereichern.
Weiterführende Einblicke in die Arbeit dieses großen Künstlers gibt es hier:
- Internetseite mit zahlreichen mitgeschnittenen Interviews und Vorträgen von
Cage sowie Aufnahmen: http://www.ubu.com/sound/cage.html
- Buchtipp: John Cage, Silence übersetzt von Ernst Jandl, Suhrkamp-Verlag.
Ralph Vaughan Williams (1872–1958)
Silence and music (1952)
Text: Ursula Wood
Silence, come first silence.
I see a sleeping swan,
and drifting where the
a winter moon, a grove
a hand outstretched to
The
can
the
the
wings closed
water leads,
where shadows dream,
gather hollow reeds.
four winds in their litanies
tell all of earth's stories as they weep and cry,
sea names all the treasure of her tides,
birds rejoice between the earth and sky.
Voices of grief and from the heart of joy;
so near to comprehension do we stand
that wind and sea and all of winged delight
lie in the octaves of man's voice and hand
and music wakes from silence, where it slept.
Stille, zuerst kommt Stille.
Ich sehe einen schlafenden Schwan mit geschlossenen Flügeln
und dahintreibend, wohin ihn das Wasser trägt,
einen Wintermond, einen Hain, wo Schatten träumen,
eine Hand, ausgestreckt, hohles Schilfgras zu pflücken.
Die vier Winde können in ihren Litaneien
alle Geschichten der Welt durch ihr Weinen und Rufen erzählen,
das Meer gibt all die Kostbarkeiten seiner Gezeiten preis,
die Vögel frohlocken zwischen Erde und Himmel.
Stimmen der Betrübnis und aus einem freuderfüllten Herzen;
so nahe stehen wir an der Erkenntnis,
dass Wind und Meer und die gesamte beflügelte Freude
in den Oktaven der menschlichen Stimme und Hand liegen
und Musik aus der Stille erwacht, in der sie schlief.
»In the next world, I shanʼt be doing music, with all the striving and disappointments. I shall be being it.«
RALPH VAUGHAN WILLIAMS
Stille, zuerst kommt Stille. Das sind die Anfangsworte des von Ralph Vaughan Williams vertonten Gedichts seiner zweiten Ehefrau Ursula Wood. In der Komposition
geht es um das Zusammenspiel von Stille und Musik. Kann man Stille komponieren? John Cage würde sagen, absolute Stille ist für den Menschen nicht erfahrbar, denn selbst in einem schalltoten Raum hört man immer noch die Geräusche
des eigenen Körpers, den Herzschlag, seinen Magen oder einen Tinnitus. Auch im
Gedicht von Ursula Wood ist nicht von völliger Stille die Rede, sondern von der lebendigen Stille der Natur, in der die Musik zwar noch schlummert, aber doch
schon enthalten ist und woraus sie sich entfalten kann. Es handelt sich also, wenn
wir von Stille sprechen, immer um ein Gefühl von Stille. Diese Empfindung wiederum ist für die Wahrnehmung von Musik essentiell, man denke nur an die häufigen
Momente der Stille nach dem Verklingen des letzten Tones oder die konzentrierte
Stille, aus der heraus ein Werk beginnt. Große Musiker haben immer wieder betont, dass Musik ohne Stille undenkbar sei und sie somit immer zur Musik gehöre;
ob aufgeschrieben in Form von Pausen oder nicht, ist dabei nicht entscheidend.
Silence and music des bereits 80jährigen Vaughan Williams entstand 1952 zu
Ehren der Krönung von Elisabeth II. zur Britischen Königin. Hierfür hatten zehn bekannte Komponisten des Landes eine Sammlung von neuen Chorkompositionen,
«A garland for the Queen», zusammengestellt, die am Tag der Krönung uraufgeführt wurden. Den Beitrag von Vaughan Williams würde man nach dem ersten
Hören zunächst wohl eher im 19. Jahrhundert verorten. Die noch weitgehend traditioneller Harmonik folgende, auf Wohlklang ausgerichtete Klangsprache des
Stücks, wie auch das zugrundeliegende Gedicht mit seiner Vorstellung einer umfassenden Einheit und Bedeutung von Natur und Kultur, enthält viel von den Gedanken und Idealen der musikalischen und literarischen Romantik. Silence and
music ist ein schönes Beispiel dafür, dass es beim Hören eigentlich nicht darauf
ankommt, ob man ein Werk nun mit Etiketten wie modern oder traditionell versieht,
entscheidend ist, dass Interesse geweckt und Anteilnahme bewirkt wird. Wir finden, das tut dieses romantische Stück von 1952 in besonderem Maße.
Mia Schmidt (*1952)
Matière (2014)
Text: Wolfgang Hilbig „Matière de la poésie“(2001)
Das Meer verhüllt von Licht: verhüllt von Helligkeit …
im Sinn von Licht: ein Lilienweiß um nichts zu sein
als Weiß der Lilien – und Meer um nichts als Meer
zu sein und ohne Maß: und Mond-Abwesenheit –
welch Leuchten das seine lange Überfahrt antritt
und jedes Land vergisst auf nichts bedacht als Ewigkeit das Meer: das nicht mehr Tag noch Nacht ist sondern Zeit.
Aus: Wolfgang Hilbig, Werke Band 1: Gedichte, © S. Fischer Verlag GmbH, 2008
© Mit freundlicher Genehmigung der S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main
Muss man (Neue) Musik überhaupt erklären?
Musik sollte zuallererst gehört werden, möglichst unvoreingenommen. In der Musik der letzten 60 Jahre ist es üblich geworden, mit der Erklärung auch ein Deutungsschema mitzuliefern. Das Hören so zu lenken, halte ich nur begrenzt für sinnvoll.
Eine Erklärung kann zu einem tieferen Verständnis führen: der Struktur, des kompositorischen Handwerkes; der Art und Weise, wie über das Handwerkliche hinaus,
aber mit diesem, weiterführende inhaltliche Gedanken dargestellt sind. Das gilt für
die Musik aller Epochen.
Haben Sie beim Komponieren ein konkretes Publikum vor Augen?
Das ist unterschiedlich. Wenn ich zum Beispiel für Kinder schreibe, habe ich eher
Kinder im Auge. Das Fachpublikum der Neue-Musik-Szene versuche ich in der Regel auszublenden, das würde mich gedanklich zu stark einengen.
Ich habe allerdings immer wieder Interpret(inn)en im Sinn. Bei Matière hatte ich an
einen guten Chor gedacht, aus dem Laienbereich oder semiprofessionell, der
auch die Musik der Gegenwart pflegt, aber nicht ausschließlich.
Muss das Publikum vorbereitet sein, um Ihr Stück zu verstehen?
Nur dann, wenn es auf einer eher rationalen Ebene das Stück verstehen möchte
(siehe Punkt 1). Es kann aber auch nur Freude oder Interesse an der akustischen
Wahrnehmung haben und den damit auftauchenden Empfindungen.
Wie kam die Idee zustande, genau dieses Gedicht zu vertonen?
Zunächst mal ganz banal: es hat mir gefallen. Ich sah ein ruhiges Meer im Lichtschimmer vor mir, bei dessen Anblick sich die Zeit vergessen lässt. Und dann war
der Gedanke der Ewigkeit, das Licht, das »seine lange Überfahrt antritt« – eine
Überfahrt in ein anderes Reich.
Eine Chorkomposition schien mir für meine Gedanken viel passender zu sein als
eine einzelne Gesangsstimme, eine solche höchstens mit Kammerensemble oder
Orchester.
Was kann die Musik, was der Text allein nicht kann?
In dieser Komposition bleibt die Musik nahe am Text, die Harmonik und auch die
Zeitgestaltung. Jedoch fügt die Musik neue Farben hinzu, neue Klangräume, neue
Schwingungen.
Zum Verständnis seiner selbst braucht das Gedicht die Musik nicht, vice versa. So
habe ich zum Beispiel die Harmonik in Anbetracht des Gedichts entwickelt, aber
mit ihr ließe sich auch losgelöst von dem Gedicht weiterarbeiten, ich würde sie
dann leicht farblich und vierteltönig modifizieren, mit der gleichen oder einer anderen Zeitgestaltung.
Bei der Vertonung eines Gedichtes können sich die beiden Kunstformen ergänzen, ein Rhythmus, ein Gedanke, eine Stimmung, Wortmalerei kann verstärkt oder
verunklart werden, je nach der Intention der Komposition.
Es könnte auch gefragt werden, was ein Gedicht aufgreifen würde, wenn es zu
einer bereits existierenden Musik geschrieben würde. Hinzufügen würde es
sprachliche Laute, Phoneme, Worte, eventuell eine Konkretion.
Mia Schmidt im Interview, 3. Oktober 2015
Josquin Desprez (†1521)
Nymphes des bois. Déploration sur la mort d’Ockeghem
Text: Jean Molinet
Nymphes des bois deesses des
fontaines
Chantres expers de toutes nations
Changez voz voix fort cleres et
haultaines
En cris tranchanz et lamentations
Car dattropoz les molestations
Vostre Okeghem par sa rigueur
attrappe
Le vray tresor de musique et
chief d’oeuvre
Qui de tropos desormais plus
neschappe
Dont doumage’ est que la terre
le coeuvre.
Nymphen der Walder, Gottinnen der
Quellen,
Kundige Sanger aller Nationen,
Verwandelt euren klaren und schonen
Gesang
In grelle Schreie und Klagen.
Denn die furchterliche Atropos*
Hat euren Ockeghem mit ihrer
Grausamkeit in die Falle gelockt,
Den wahrhaften Schatzmeister der
Musik, ein Meisterwerk,
Welcher dem Dahinscheiden nun nicht
mehr entkommt.
Es ist ein Ungluck, dass Erde ihn
nun bedeckt.
Acoutrez vous d’abitz de dueil
Iosquin brumel pirchon compere
Et plorez grosses larmes de œil
Perdu avez vostre bon pere
Requiescat in pace Amen.
Legt an eure Trauergewandung,
Josquin, Brumel, Pirchon, Compere,
Und vergießt Fluten von Tranen;
Verloren habt ihr euren lieben Vater.
Moge er ruhen in Frieden. Amen.
Requiem aeternam
Dona eis Domine
Et lux perpetua
Luceat eis.
Requiescat in pace.
Amen.
Herr, gib ihnen
Die ewige Ruhe
Und das ewige Licht
Leuchte ihnen.
Moge er ruhen in Frieden.
Amen.
Übersetzung: Hilla Maria Heintz
*Eine der drei Moiren in der griechischen Mythologie. Ihre Aufgabe war es,
den Lebensfaden zu zerschneiden.
»Josquin ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die
anderen Sangmeister müssens machen, wie es die noten haben wöllen.«
MARTIN LUTHER
Josquin Dezprez hat schon zu Lebzeiten geschafft, was vielen Komponisten erst
post mortem gelungen ist: Er war ein hoch angesehener, europaweit erfolgreicher Komponist und hatte Spitzenjobs beim Papst, dem französischen König und
an den kulturell bedeutsamen Höfen von Mailand und Ferrara inne. Er war die
zentrale Komponistenpersönlichkeit des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts,
prägend für seine Zeitgenossen und die nachfolgenden Generationen und noch
heute können wir uns dem andauernden Fließen dieser Musik, die jegliches Zeitgefühl außer Kraft zu setzen scheint, nur schwer entziehen.
Nymphes des bois ist ein ergreifender Trauergesang auf seinen Komponistenkollegen und wahrscheinlich auch Lehrer Johannes Ockeghem, der 1497 verstorben ist. Das Stück hat einen lateinischen und einen französischen Text, die parallel
gesungen werden. Lateinisch ist der vom zweiten Tenor vorgetragene gregorianische Choral «Requiem aeternam», bis heute Bestandteil jeder katholischen Totenmesse. Die anderen vier Stimmen singen einen nichtliturgischen französischen
Trauertext von Jean Molinet. Auch kompositorisch ist die Motette zweigeteilt: Während der erste Teil eine wundervolle Hommage an den älteren kontrapunktischen
Stil des verstorbenen Ockeghem ist, ändert sich im zweiten Teil die Satztechnik:
Das polyphone Geflecht kommt zum Ende und die Stimmen werden in einem für
die damalige Zeit zeitgenössischeren homophonen Stil fortgeführt. Bezeichnenderweise ist es genau die Stelle, an der die Komponisten einer neuen Generation
im Text erwähnt werden: Josquin, Brumel, Pirchon (=Pierre de la Rue), Compere.
Sie werden aufgefordert, über den verstorbenen Meister zu trauern. Josquin
macht mit diesem Stilwechsel aber auch selbstbewusst deutlich: Er und seine Kollegen werden kompositorisch ihre eigenen neuen Wege gehen. Dazu passt auch,
dass er den gregorianischen Choral «Requiem aeternam», der nach damaligem
Verständnis das direkt vom heiligen Geist den Menschen übermittelte und eigentlich unantastbare Wort Gottes war, aus ästhetischen Gründen einfach in eine andere Tonart transponiert.
Clemens K. Thomas (*1992)
7 botanische Kanons, ein Herbarium | Vergiß mein nicht
(Überarbeitete Fassung 2014/2015)
»Ich bin Botaniker-Sohn – ein wichtiges biographisches Detail, will ich meinen!
Mein Vater ist Biologe und hält nicht viel von Neuer Musik. Man kann das Stück also
auch als Versöhnungsangebot deuten.«
CLEMENS K. THOMAS
Der vollständige Zyklus 7 botanische Kanons, ein Herbarium ist geschrieben
für Vokalquartett und zwei Schauspieler.
Entstanden 2014, ausschnittsweise uraufgeführt von der SCHOLA Heidelberg.
Unzufriedenheit des Komponisten und das Gefühl, dass etwas fehlen würde.
2015: Von sieben Kanons wurden 4 entsorgt (Biotonne, natürlich!) und fünf neu
geschrieben, außerdem ein Dialog von zwei Schauspielern ergänzt, da die
Kanons nicht so alleine stehen sollten.
Zum Inhalt des Zyklus:
Herr Klatschmohn hat Frau Binse ein Herbarium, eine Sammlung getrockneter Feldund Wiesenblumen, mitgebracht. Zwischen Stiefmütterchen-, Wegerich- und
Veilchen-Kanons möchte er ihr eine Geschichte erzählen, doch sie hat andere
Assoziationen zu den Blümchen. Mit Klatsch (Quatsch?) und Binsenweisheiten
vermengt sich Lustiges, Groteskes und … Tiefsinn.
Vergiß mein nicht ist das letzte Stück des Zyklus, ein Thema mit vier Variationen.
Der Text: Vergißmeinnicht. Vergiß mein. Vergiß mein nicht. Vergiß mein – nicht! Der
Gegensatz des Erinnerns und des Vergessens ist in diesem Blümchen vereint.
Erste vollständige Aufführung der überarbeiteten Fassung:
Mittwoch, 17. Februar 2016 | 20 Uhr | SÜDUFER (E-Werk) Freiburg
Cornelius Cardew (1936–1981)
The Great Learning | Paragraph 7
Text: Konfuzius „Das große Lernen“
If the root be in confusion nothing will be well governed.
The solid cannot be swept away as trivial and nor can trash be
established as solid it just does not happen.
Mistake not cliff for morass and treacherous bramble.
Übersetzung: Ezra Pound
»A Composer who hears sounds will try to find a notation for sounds. One who
has ideas will find one that expresses his ideas, leaving their interpretation free, in
confidence that his ideas have been accurately and concisely notated.«
»Iʼm convinced that when a group of people get together and sing the
Internationale this is a more complex, more subtle, a stronger and more musical
experience than the whole of the avant-garde put together.«
CORNELIUS CARDEW
Paragraph 7 kann jeder von Ihnen interpretieren. Sie benötigen lediglich eine
Gruppe Gleichgesinnter, um es gemeinsam zu erarbeiten – ob es sich dabei um
musikalisch völlig Unerfahrene oder ausgebildete Musiker handelt, spielt keine
Rolle. Cornelius Cardew wollte eine andere Musik schreiben, keine Musik für
virtuose, hochspezialisierte Musiker. Er setzt auf das musikalische Potential und die
Gestaltungskraft jedes Einzelnen, ohne irgendeine musikalische Bildung vorauszusetzen. Dadurch entsteht eine neue Konzertsituation, denn die sonst allgemein
übliche hierarchische Unterteilung in aktive Interpreten einerseits und ein passiv
lauschendes Publikum andererseits wird hier aufgehoben. Bei Cardews zwischen
1968 und 1971 entstandenem Stück könnten beide Gruppen einfach ihre Rollen
tauschen, sich vermischen oder alle gemeinsam das Werk aufführen.
Trotzdem ist The great Learning kein beliebiges Stück. Auch wenn es keine
einzige festgelegte Note enthält und bei jeder Aufführung anders klingt, sind seine
Form und der Verlauf klar festgelegt (siehe Partitur und Aufführungsanleitung auf
der Rückseite). Der Text der Komposition basiert auf der Einleitung zu «Das große
Lernen (Daxue)», einer grundlegenden Schrift des Konfuzianismus. Cardew
verknüpft diesen Text mit verschiedenen leicht ausführbaren musikalischen
Aktionen, die den Interpreten Freiräume für individuelles Gestalten lassen. So
entsteht mit einfachen Mitteln eine Musik von großer Wirkung, die über das rein
Musikalische hinaus mit einer Fülle von außermusikalischen Ideen, bis hin zur
Utopie einer hierarchiefreien Gesellschaft angereichert ist. Es gibt viele Werke, die
angesichts solcher ideeller Lasten zerbrechen – The great Learning scheint
dadurch erst richtig zu erblühen.
Cornelius Cardew hat Mitte der 1970er Jahre kompositorisch eine radikale Kehrtwende vollzogen: Bis dahin war er ein wichtiger Protagonist der musikalischen
Avantgarde, war Assistent von Karlheinz Stockhausen, arbeitete mit John Cage
zusammen und trat mit eigenen Kompositionen an die Öffentlichkeit. Seit den 70er
Jahren begann er verstärkt politisch zu arbeiten, wurde glühender Marxist und
Anhänger Maos, gründete die kommunistische Partei Englands und schrieb von
nun an Klavierstücke in einfacher folkloristischer Tradition sowie politische Lieder.
Die Musik stand für ihn von nun an allein im Dienst des Klassenkampfes. Und er gehörte fortan zu den großen kontrovers diskutierten Komponisten des 20. Jahrhunderts.