24. Juli Robert Kovács, Wien

24. Juli
Robert Kovács,
Wien
Carl Czerny
(1791 - 1857)
Präludium und Fuge in a-Moll, op. 607
Richard Wagner
(1813 - 1883)
Pilgerchor aus dem Tannhäuser
(Transkription von F. Liszt)
Franz Liszt
(1811 - 1886)
Am Grabe Richard Wagners
Anton Bruckner
(1824 - 1896)
Präludium in C-Dur
Carl Czerny
Präludium in a-Moll, op. 698/19
Franz Liszt
Ad nos, ad salutarem undam
Franz Liszt
Den in Wien von Carl Czerny und Antonio Salieri sowie in Paris von
Ferdinando Paër und Anton Reicha ausgebildeten jungen Liszt führte
eine sensationelle Pianistenkarierre durch Europas Städte und tonangebende Salons. 1848 ließ er sich in Weimar nieder und entfaltete in der
noch immer kleinen Residenzstadt eine umfangreiche Tätigkeit als Opern- und Konzertdirigent, Komponist und international gefragter Lehrer. 1858/59 trat er, von Intrigen genötigt, von seinen Weimarer Ämtern
zurück und verließ die Stadt 1861; bis 1867 lebte er in Rom und verbrachte die letzten zwanzig Lebensjahre zeitweise in Rom, Weimar und
Budapest.
Liszts kompositorisches Gesamtwerk reicht von der publikumsberauschenden Opernparaphrase bis zum esoterischen, die Grenzen der To-
nalität überschreitenden Spätwerk. Zu den epochemachenden Resultaten seines Komponierens gehört insbesondere die Symphonische Dichtung als von einem außermusikalischen Programm überformte Fortsetzung der klassischen Symphonik. Im Zentrum seines Orgelwerks stehen
die drei großen Werke, die – so Liszt über seine Ad nos-Fantasie – in
ganz neuer und freier Form geschrieben sind. Daneben haben wir von ihm
zahlreiche kleinere Orgelstücke, die entweder liturgischen Aufgaben
dienen (z. B. Missa pro organo, Requiem) oder aber privaten Charakter
tragen (etwa Am Grabe Richard Wagners, Sposalizio). Die liturgischen
Werke stehen im Spannungsfeld von Autonomie und Funktionalität
ganz auf der dienenden Seite und markieren den tiefen Bruch zwischen
gottesdienstlich gebundener und autonomer Orgelmusik. Andere kleine
Stücke sind teils kompositionsgeschichtlich interessant, teils von frappierender Simplizität (Choral Nun danket alle Gott).
Franz Liszt
Phantasie und Fuge über den Choral
’Ad nos, ad salutarem undam’
Der Choral Ad nos, ad salutarem undam, herum venite, miseri! Ad nos venite,
populi! (Zu uns, zur rettenden Woge, kehrt zurück, ihr Elenden! Kommt zu
uns, ihr Völker!) stammt aus Giacomo Meyerbeers Oper Le Prophete. Diese war 1840 vollendet worden, erlebte aber wegen Besetzungsproblemen
ihre sensationelle Pariser Uraufführung erst 1849; es folgten ebenfalls
bejubelte deutsche Aufführungen u. a. in Dresden, Frankfurt am Main
und Hamburg. Liszt, der bereits zuvor auf der Basis eines Klavierauszuges unter dem Titel Illustrations du Prophete eine Reihe von Klavierparaphrasen über verschiedene Themen der Oper geschrieben hatte, komponierte die Fantasie und Fuge möglicherweise unter dem Eindruck der
Dresdener Prophete-Aufführung im Februar 1850. Fünf Jahre später, am
26. September 1855, spielte Liszts Schüler Alexander Winterberger (1834
- 1914) das Meyerbeer gewidmete Werk in einer von Liszt neu eingerichteten Fassung anlässlich der Einweihung der neuen LadegastOrgel im Merseburger Dom. Jener Choral der Wiedertäufer hat in der Oper
eine zentrale Bedeutung als Aufruf an das geknechtete Volk, sich gegen
seine Unterdrücker zu erheben. Bei Meyerbeer ist dieser Cantus firmus
im 6/4-Takt gehalten und damit im Wechsel von Halben und Vierteln
rhythmisch entspannter als in Liszts 4/4-Takt. Im zweiten Takt des Chorals verändert Liszt zudem das archaisierende B der Vorlage in ein leittöniges H; die Pointe des Intervalls G - Des ist ebenfalls Liszts Modifikation - Meyerbeer schrieb G - D. Anders als Meyerbeer vermeidet Liszt
auch einen wirklichen Schluss des Chorals und lässt vielmehr, auf Fort-
setzung und Variierung zielend, dessen Ende offen. Als formale
Schwerpunkte des Werkes kristallisieren sich die folgenden Teile heraus: ein einleitender Abschnitt, sodann ein erster Satz, ein langsamer
zweiter Satz , um den Zentralton Fis kreisend und damit denkbar weit
entfernt von der Grundtonart c-Moll, und schließlich ein zweigeteilter
Schlusssatz mit zwei Fugen: Fuge 1 umfasst die Takte 493 - 581, Fuge 2
beginnt in T. 615 und geht fließend in die Coda über, welche in H-Dur
einsetzt. Die nicht genannten Takte sind keineswegs Leerlauf; in ihnen
lässt uns der Komponist teilnehmen an Denkprozessen, die im Gestus
der Improvisation entweder ein Nach-Denken über das Vergangene
oder aber ein Ins-Auge-Fassen neuer Ziele sind. Vor diesem Hintergrund einer dreisätzigen Sonatenform arbeitet Liszt vor allem mit dem
Mittel der Variation oder besser: der thematischen Transformation. Was
aus dem Choral wird, sehen wir z. B. in T. 141ff.: Aus einzelnen Motiven
des Hymnus ist eine Fanfare geworden, die sich wiederum zur Prière
wandelt und eine pseudovokale, chorartige Akkordik evoziert. Das
Thema mutiert also zu verschiedenen Charakteren, die alle eine gemeinsame Wurzel haben, aber durch das Mittel der leitmotivischen Manipulation polarisiert werden. Diese Mutationen sind indessen kein Wuchern
in alle möglichen Richtungen; sie unterliegen vielmehr einer großräumigen Strategie, der auch die beiden Fugen zu gehorchen haben. Die
Formulierung des ersten Fugenthemas ist die inhaltliche und motivische
Quintessenz all der Schicksale, die das Thema bisher durchlebt hat;
zugleich fällt auf, dass Liszt sich in den Intervallen wieder stärker an
Meyerbeers Vorlage orientiert. Es geht ihm nicht einfach darum, eine
zünftige Fuge zu schreiben. Die hergebrachte Form ist nur insofern interessant, als sie im Hier und Jetzt der Komposition eine Aufgabe erfüllt die der Steigerung durch Akkumulation: Polyphonie (oder Scheinpolyphonie) als geeignetes Medium zur Ansammlung von Energien, die sich
dann auch entladen. Die zweite, erstaunlich geringstimmige Fuge hat
eine Aufgabe, welche ab T. 657 erkennbar wird: Sie soll das Thema in
seiner Urgestalt wieder hervordenken. Ein Kunstgriff besonderer Art ist
die Scheinlösung in T. 689ff., wo dieses Thema trügerisch im unbrauchbaren H-Dur anklingt und erst nach einem spannenden Modulationsweg schließlich C-Dur als salutaris unda erreicht.
Robert Kovács
wurde in Ungarn geboren, mit
5 Jahren erhielt er seinen ersten
Klavierunterricht. Mit 12 begann er Orgel zu spielen. Nach
der Matura im Jahre 1994 am
Konservatorium in Budapest
begann er sein Studium für
Konzertfach Orgel und Kirchenmusik an der Wiener Musikuniversität, das er 2002 mit
mehrfacher Auszeichnung abschloss. Seine Orgelprofessoren
waren u. a. Hans Haselböck
und
Peter
Planyavsky.
Jahrelanges Mitwirken und
Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Dirigenten und Chorleitern wie Erwin Ortner (Arnold Schönberg Chor), Johannes Prinz
(Wiener Kammerchor, Wiener Singverein) und Herbert Böck
(Concentus vocalis).
Er ist seit 1997 Mitglied der Wiener Choralschola. 1998 erhielt Robert Kovács den 2. Preis beim Internationalen Improvisationswettbewerb "Anton Heiller" in Wien, im Jahr 2000 wurde ihm ein
Würdigungspreis des Ministeriums für Kultur in Wien verliehen.
2004 erreichte Robert Kovács beim Internationalen Orgelimprovisationswettbewerb in Haarlem die Endrunde, 2006 gewann er ebenda den 1. Preis. Im Oktober 2008 erhielt er beim Internationalen Orgelimprovisationswettbewerb in Schlägl (Oberösterreich)
den 1. Preis und den Publikumspreis.
2001 bis 2003 wirkte er als Kirchenmusikreferent der Erzdiözese
Wien, 2004 wurde er in das Stift St. Florian berufen, wo er 3 Jahre
lang als Stiftsorganist an der Brucknerorgel tätig war. 2008 - 2009
hauptverantwortlicher Organist der Augustinerkirche in Wien,
seit März 2009 Domorganist und Kirchenmusikreferent der Diözese Eisenstadt.
Robert Kovács tritt mit Solisten und Orchestern (Wiener Symphoniker, Tonkünstlerorchester NÖ, RSO Wien) regelmäßig auf. Er
spielte bereits mehrmals den Orgelpart des Oratoriums Das Buch
mit sieben Siegeln von Franz Schmidt, im Dezember 2009 gab er
sein Debüt mit diesem Werk bei den Wiener Philharmonikern unter Nikolaus Harnoncourt.