bruckner - Die Münchner Philharmoniker
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PROKOFJEW 1. Symphonie »Symphonie classique« SZYMANOWSKI 1. Violinkonzert BRUCKNER 3. Symphonie GERGIEV, Dirigent JANSEN, Violine Sonntag 03_04_2016 11 Uhr A COMMITMENT FOR LIFE. www.meisterschmuck.de SERGEJ PROKOFJEW Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« 1. Allegro 2. Larghetto 3. Gavotta: Non troppo allegro 4. Finale: Molto vivace KAROL SZYMANOWSKI Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 (in einem Satz) ANTON BRUCKNER Symphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103 1. Gemäßigt, Misterioso 2. Adagio 3. Ziemlich schnell 4. Allegro Dritte und letzte Fassung (1888/89) VALERY GERGIEV Dirigent JANINE JANSEN Violine 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934) Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 3 Klassik aus Übermut DANIELA KOREIMANN ENTSTEHUNG SERGEJ PROKOFJEW (1891–1953) Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« 1. Allegro 2. Larghetto 3. Gavotta: Non troppo allegro 4. Finale: Molto vivace Den politischen Umwälzungen und kriegerischen Auseinandersetzungen der russischen Oktoberrevolution entzog sich Prokofjew, indem er im Sommer 1917 im ländlichen Umkreis von St. Petersburg seine neoklassi­ zistische 1. Symphonie komponierte, zu der aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und Themen für ein Allegro und einen lang­samen Satz vorlagen; er beendete seine »Klassische Symphonie« gegen Mitte September 1917. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Sonzowka (Jekaterinoslaw / Ukraine); gestorben am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag wie Jossif Wissarionowitsch Stalin). Seinem Freund Boris Vladimirowitsch Assafjew (1884–1949), der selbst Komponist war und unter dem Namen Igor Glebow als Musik­ kritiker und Musikschriftsteller auftrat; er gilt als einer der Begründer der sowjetischen Musikwissenschaft. URAUFFÜHRUNG Am 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg (Ehemalig Kaiserlich-Russisches Hoforchester unter Leitung von Sergej Prokofjew). Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 4 »UM DIE PHILISTER ZU ÄRGERN« »Harmonisch« muss es sein, »maßvoll« und in jeder Hinsicht »mustergültig«: Das bedeutungsschwere Etikett des »Klassischen« zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus – und dies zumeist posthum. Wie also kommt 1917 ein junger russischer Komponist, ein »enfant terrible« aus den Reihen der musikalischen Avantgarde, auf die scheinbar verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das Beiwort »klassisch« zu verleihen ? Über die Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in seiner Autobiographie: »Als sie anfing, reale Formen anzunehmen, nannte ich sie ›Klassische Symphonie‹: Erstens ist es so einfacher, zweitens aus Übermut, um die Philister zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich als klassisch erweisen sollte.« Die klare und heitere, am klassischen Vorbild Haydns orientierte Tonsprache, die Prokofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar hatte sich seine Verehrung für Mozart und Haydn bereits in einigen Stücken seines op. 12 und auch in der Sinfonietta op. 5 bemerkbar gemacht, doch bekannt war er um 1917 als Komponist von Werken ganz anderer Art. Sowohl seine drei Klavierkonzerte (op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine »Skythische Suite« (Uraufführung 1916) sind konzipiert aus einer Haltung des Protests, einer radikalen Frontstellung gegen traditionelle ästhetische Normen. Die grellen Töne, schrillen Akkordschichtungen, hämmernden Rhythmen und stampfenden Brui­ tismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll berstender Expressivität zusammenzwang, begeisterten die Anhänger neuer Musik ebenso wie sie das feudale und bürgerliche Publikum schockierten. »Von der Musik Debussys geht ein Aroma aus, aber von dieser ein Gestank !« – kommentierte der Konzert­ organisator und Dirigent Alexander Siloti die skandalöse Uraufführung von Prokofjews 2. Klavierkonzert. MODERNITÄT AUS DEM GEIST DER KLASSIK Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige Rückkehr zu den klassischen Idealen – bereits in seinem nächsten Werk, der Kantate »Es waren ihrer sieben«, greift er die dämo­ nischen und archaischen Klänge der »Sky­ thischen Suite« wieder auf – auch als eine Art Atemholen, eine Verdrängung der politischen Ereignisse kurz vor der Oktober­ revolution erklären. Es gibt jedoch noch andere, rein musikalische Beweggründe: »Ich trug mich mit dem Gedanken, ein ganzes symphonisches Werk ohne Flügel zu komponieren. Bei einem solchen müssten auch die Farbtöne des Orchesters klarer und sauberer sein. So entstand der Plan einer Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir Haydns Technik nach meinen Arbeiten in der Klasse Tscherepnins irgendwie besonders klargeworden war [...] Es schien mir, dass Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine eige­ ne Art des Komponierens beibehalten und gleichzeitig etwas von dem Neuen übernommen hätte. Solch eine Symphonie wollte ich komponieren: eine Symphonie im klassischen Stil.« Unter diesen Prämissen und in der Abgeschiedenheit eines Landhauses in der Nähe von St. Petersburg vollendete Prokofjew im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom Esprit Haydns durchdrungen ist und doch in jedem Takt Prokofjews ganz eigenen Stil verrät. Klassisch maßvolle, einfache Faktur und transparente Instrumentierung gehen einher mir verblüffender Harmonik und kapriziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 5 Sergej Prokofjew (um 1920) Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 6 der Klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen des Barock, und über allem liegt ein Ausdruck von jugendlichem Optimismus und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie, der den Anspruch ehrfürchtiger Nachahmung von vornherein negiert. VORBILD UND VERWANDLUNG Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonaten­ satz im Miniaturformat, in seiner Thematik an Haydns Symphonien, bricht die Harmonik mit unerwarteten Rückungen aus dem Schema indessen wieder aus. Auch das et­ was schwerfällige Seitenthema voll witzi­ger Vorschläge und riesiger Sprünge über zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt augenzwinkernd den Rahmen klassischer Maßhaltung. Funkensprühend-spritzig das wieder in Sonatensatzform gehaltene, rhythmisch ­ prägnante Finale: eine Hommage an Joseph Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts. Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in seinen letzten Lebensjahren erklärt: »Kehren wir zurück zu den alten Meistern – das wird ein Fortschritt sein !« Keine zwei Jahrzehnte später löste Prokofjew diese Prophezeiung mit seiner »Klassischen Symphonie« ein und wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein Pergolesi-Pasticcio »Pulcinella« komponierte, zum Wegbereiter des Neoklassizismus. Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten Violinen eine lyrisch-romantische Melodie intonieren, deren latent tänzerischer Charakter im Mittelteil durch Pizzicato-­Passagen deutlich hervorgehoben wird. Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz, eine brillant-schalkhafte Täuschung Prokofjews: Anstelle des in einer »klassischen« Symphonie erwarteten Menuetts erklingt eine Gavotte, die weit älteren Traditionen – Bach’schen Klaviersuiten oder galanten Stücken der französischen Cembalisten – Reverenz erweist. Der Reiz dieser Gavotte liegt in der Gegenüberstellung der einfach gebauten Dur-Dreiklänge und der Schärfe ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt sich die Anlehnung ans klassische Vorbild besonders deutlich, denn bereits Haydn schätzte in seinen Menuetten abrupte und vom Publikum nicht erwartbare akkordische Einschübe. Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 7 Phantastische Reise zu neuen Ufern TOBIAS NIEDERSCHLAG KAROL SZYMANOWSKI (1882–1937) Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 (in einem Satz) Komposition angeregt hatte. Szymanowski ließ sich u. a. von dem Gedicht »Mainacht« des Polen Tadeusz Miciński (1873–1918) inspirieren, auf das vermutlich auch die einsätzige Anlage des Konzerts zurückgeht. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszówska (Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in Lausanne (Schweiz). ENTSTEHUNG Szymanowski schrieb sein 1. Violinkonzert im Sommer und Herbst 1916 in Zarudzie / Polen auf dem Gut seines Freundes Józef Jaroszyński; bei der Ausarbeitung des Violinparts war ihm der Geiger und Studienfreund Paweł Kochański behilflich, der ihn während des Aufenthalts in Zarudzie zur »A mon ami Paul Kochański«: Szymanowskis Freund Paweł Kochański (1887–1934), der an der Entstehung des Konzerts maßgeblich beteiligt war, leistete auch einen entscheidenden Beitrag zu seiner Verbreitung, indem er es unter Leopold Stokowski 1924 in New York aufführte und ihm den Weg in die internationalen Konzertsäle ebnete. URAUFFÜHRUNG Am 1. November 1922 in Warschau (Orchester der Warschauer Philharmonie unter Leitung von Emil Młynarski; Solist: Józef Ozimiński, damaliger Konzertmeister des Orchesters); ursprünglich wollte Alexander Siloti das Konzert Anfang Februar 1917 in Sankt Petersburg aus der Taufe heben, was der Beginn der russischen Revolution vereitelte. Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 8 Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die Violine von jeher einen besonderen Stellenwert ein: Schon in seinen frühen Orchesterwerken finden sich an exponierten Stellen solistische Violinpassagen (am auffallendsten in den Anfangstakten der 2. Symphonie op. 19, 1909/10); und in Zusammenarbeit mit seinem Studienfreund Paweł Kochański schrieb er verschiedene Werke für Violine und Klavier, in denen er laut eigener Aussage »einen neuen Stil, eine neue Ausdrucksweise für die Violine« anstrebte, bei der die technischen Aspekte des Instruments völlig in den Dienst des Ausdrucks treten sollten. STILISTISCHE STELLUNG Gerade in den Jahren der Stilwende um 1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton des Instruments besonders nahe gestanden sein. Nach den kammermusikalischen »Vorstudien« war ein Violinkonzert ohnehin nur eine Frage der Zeit, deren Realisierung der Komponist schließlich als überaus geglückt empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder verschiedene Nuancen, aber auch etwas Rückkehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört phantastisch und überraschend.« »Phantastisch und überraschend« – damit meinte Szymanowski neben dem ansatzweise orientalischen Kolorit wohl vor allem die avantgardistischen Züge des Werks, seinen impressionistischen, stets filigranen Klangfarbenreichtum à la Debussy und eine raffinierte, mitunter motorische Rhythmik, die er den Ballettkompositionen Strawinskys abgelauscht hatte. Aber auch das so bezeichnete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte, spätromantisch-schwelgende Melodik eines Richard Strauss, die schon seine Jugendwerke charakterisierte, kommt im 1. Violin- konzert noch einmal zu ihrem Recht und demonstriert vielleicht ein letztes Festhalten an den zerfallenden Werten des Fin-de-siècle. FORMALE ANLAGE Neben diesen stilistischen Einflüssen ließ sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch von einer literarischen Vorlage inspirieren, dem Gedicht »Mainacht« seines Landsmannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das er der Gedichtsammlung »In der Sternendämmerung« entnahm. Sein pantheistischer Inhalt übernimmt jedoch keineswegs die Funktion eines detaillierten Programms, diente aber vermutlich als Ursache für die »frühlingshafte« Grundstimmung des Werks und seine ungewöhnliche, durchaus originelle Form. Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich aber in mehrere Formteile untergliedern, die durch beziehungsreiche Zwischenspiele des spätromantischen Orchesterapparats miteinander verbunden sind. Der Musikwissenschaftler Stanisław Golachowski glaubt in diesen Abschnitten noch die herkömmlichen vier Satztypen der klassischen Symphonie zu erkennen – Sonaten-Allegro, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Allerdings lassen sich die Teile nur schwer voneinander trennen; insbesondere Scherzo und Finale durchdringen einander derart, dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapsodie« bei aller Geschlossenheit der Gesamtanlage sicherlich zutreffender wäre. MUSIKALISCHER VERLAUF Das Werk beginnt mit einem bitonalen Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das mit flirrenden Streichertremoli, Ostinato- Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 9 Karol Szymanowski (um 1930) Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 10 Figuren des Klaviers und neckischen Vogelrufen der Holzbläser eine phantastische Naturszene heraufbeschwört, die Anklänge an Strawinskys »Feuervogel« (insbesondere an die Szenen in Kastscheis Zaubergarten) erkennen lässt. Die in hoher Lage einsetzende Solovioline stellt ihr eine verführerische Kantilene gegenüber, wobei die Stimmung immer mehr impressionistischschwüle Züge annimmt. Der mehrfache Wechsel zwischen diesen beiden »Zuständen« mündet über reiche Ornamentik des Soloinstruments in einen plötzlich ausbrechenden Vivace-Abschnitt, dessen impulsiver Gestus dem Solisten höchste Virtuosität abfordert, in einer straff rhythmisierten Marschpartie eine weitere Steigerung erfährt und dabei zugleich den fremdartigen Einfluss des orientalischen Kulturkreises offenbart. Auf dem Höhepunkt greift ein Orchesterzwischenspiel die Kantilenenthematik auf und leitet beschwichtigend den zweiten Formteil ein, nicht ohne vorher noch einmal kurzfristig die unbeschwerte Szenerie der Vogelrufe zitiert zu haben. Der folgende langsame Satz wird maßgeblich von einem expressiven Violinmotiv dominiert, das zu Beginn – nach verheißungsvollem Aufstieg – über elegant changierenden Harmonien wieder sehnsüchtig absteigt und stilistisch Szymanowskis frühes Vorbild Richard Strauss in Erinnerung ruft. Die Violinthematik wird im weiteren Verlauf vielfach abgewandelt und weitergesponnen, nimmt in quasi rezitativischen Passagen (u. a. auf der G-Saite) zeitweise dramatische Züge an und schwingt sich letztlich über wiegenden Holzbläserketten auf in die Höhe. Das daran anschließende Orchesternachspiel lässt die sich verdichtende Thematik in einem dissonanten TuttiAusbruch kulminieren, ehe das erneut ein- setzende Soloinstrument mit einem erwartungsvollen Aufschwung den nächsten Abschnitt ankündigt. Der Scherzo-Teil basiert maßgeblich auf einem einzigen, prägnanten Hauptmotiv, das sich möglicherweise an Rimskij-Korsakows exotischer »Scheherazade« anlehnt und in variierter Form von verschiedenen Seiten beleuchtet wird: Es ist zunächst in einer Doppelgriffkette der Violine versteckt, wird darauf in Tripelgriffen »marcatissimo« gehämmert, bevor ihm das Soloinstrument in einer zurückgenommenen Passage durch leichte Punktierung auch eine tänzerischgraziöse Seite abgewinnen kann. Auf eine vorwärtsdrängende Steigerung, die motivisch an den zweiten Teil anknüpft, folgt ein schwelgendes Zwischenspiel, das in ein lyrisches Trio überleitet. Mit rhythmisch variierten Tonrepetitionen sowie einer raffinierten Instrumentation (Streicherpizzicati, gezielter Einsatz des Schlagwerks) wird eine unwirkliche Stimmung erzeugt, wobei die Scherzo-Thematik unterschwellig in einer Flageolett-Episode der Violine präsent ist. Die Repetitionen gehen allmählich in den Rhythmus des Scherzos über, das darauf verkürzt wiederholt wird und in einem martialischen Orchesterzwischenspiel abrupt abbricht. Das Soloinstrument nutzt die Gelegenheit, um die Hauptmotive in einer von Kochański verfassten Kadenz noch einmal virtuos Revue passieren zu lassen, und wird – bei der Scherzo-Thematik angelangt – überraschend vom Orchester abgelöst, das sich in mehrmaligen Anläufen ein letztes Mal aufbäumt und in einer mächtigen Apotheose das absteigende Violinmotiv des zweiten Teils ekstatisch verklärt. Nach dessen Abschwellen kehren überraschend die anfänglichen Vogelstimmen wieder; die nachsin- Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 11 / Stanisław Witkiewicz: Karol Szymanowski (1930) Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 12 nende Violine zitiert ein letztes Mal das ins Flageolett transformierte Scherzo-Motiv und verfliegt mit Streicherpizzicati und vorbeihuschenden Läufen im Klavier unscheinbar in der Höhe. PERSPEKTIVENREICHER BLICK IN DIE ZUKUNFT nachfolgenden Generationen polnischer Komponisten neue Wertmaßstäbe und Ziele [...]. Er fand die polnische Musik im Zustand des Niedergangs vor – zurück ließ er sie groß und bedeutsam, mit internationalem Rang, aufgeschlossen gegenüber der Welt und der Zukunft.« Letztendlich behält also – freilich mit einem Augenzwinkern – das avantgardistische Element des Werks das letzte Wort. So bedeutsam die Verklärung der spätromantischen Thematik zuvor auch sein mag – sollte der Komponist (neben der erreichten formalen Balance) auf diese Weise nicht auch indirekt mit dem »Alten« abgeschlossen haben und nun einen zuversichtlichen Ausblick in die Zukunft wagen ? Schließlich hat er seine künstlerische Entwicklung einmal selbst treffend als »die Improvisation eines Wanderers« beschrieben, »der immer weiter zu neuen Ufern und neuen Kontinenten strebt«. Dass während der Kriegsjahre in den »frühlingshaften« Naturklängen möglicherweise die Hoffnung auf eine »allgemeinmenschlichere« Welt, unterschwellig vielleicht auch die gewünschte Rückkehr in ein politisch wie künstlerisch »eigenständiges« Polen mitschwingt, eröffnet dem Konzert weitere Perspektiven und regt zur tiefergehenden Auseinandersetzung mit einem noch immer unterschätzten Komponisten an, dessen Errungenschaften Tadeusz Baird 1981 zutreffend wie folgt zusammenfasste: »Er schlug eine Brücke zwischen der Vergangenheit und dem 20. Jahrhundert, er wies den Weg von Stillstand und provinzieller Rückständigkeit, die in unserer Musik um die Jahrhundertwende herrschten, zu Fortschritt und europäischem Niveau. Seine Werke gaben den Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 13 Vaterfigur der polnischen Moderne TOBIAS NIEDERSCHLAG »NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...« Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Bedeutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückständigem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den Anschluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzipierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffenen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen fremde Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanowski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz: Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der modernen polnischen Musik. JAHRE DER ENTFREMDUNG Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als führender Vertreter einer polnischen Avantgarde auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswerten Neuerungen mehr erfahren hatte, zunächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Préludes« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr konservativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einflüssen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete. VON POLEN HINAUS IN DIE WELT Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Aufenthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schönbergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait 14 Karol Szymanowski (um 1925) Nordafrika weckten daneben sein Interesse für die mediterranen und orientalischen Kulturen und führten die Wende zu einem exotisch-koloristischen Stil herbei, der in Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam. SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine Neugründung des polnischen Staates zur Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein Heimatland zurück und brachte die absorbierten »fremden Einflüsse« mit den »nationalen« letztlich in Einklang: Nach dem Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er sich intensiv mit der polnischen Folklore, vor allem mit der Musik der Goralen (Berg- bewohner der westlichen Karpaten), auseinander, deren spezifische Merkmale in Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55 (1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er damit eine späte Versöhnung mit seiner Heimat anstrebte, die 1926 mit der triumphalen Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in Warschau auch öffentliche Bestätigung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als reformfreudiger Direktor des Warschauer Konservatoriums (1927–1929 und 1930– 1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut an der konservativen Haltung führender Vertreter des polnischen Musiklebens, in deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach wie vor existierten. Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait 15 »Wo die Trompete das Thema beginnt« THOMAS LEIBNITZ LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN ANTON BRUCKNER (1824–1896) Symphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103 1. Gemäßigt, Misterioso 2. Adagio 3. Ziemlich schnell 4. Allegro Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich); gestorben am 11. Oktober 1896 in Wien. ENTSTEHUNG Dritte und letzte Fassung (1888/89) Die Arbeit an seiner 3. Symphonie, die von Bruckner mehrmals umgearbeitet wurde, erstreckte sich über einen Gesamtzeitraum von fast zwei Jahrzehnten: von ersten Entwürfen im Jahr 1872 bis zur Drucklegung der 3. Fassung im Jahr 1890. In einer 1. Fassung lag das Werk bereits im Dezember 1873 vor. Eine tiefgreifende Umarbeitung wurde 1876/77 fertiggestellt; diese 2. Fassung lag der von Bruckner geleiteten ersten (erfolglosen) Aufführung zugrunde. Vermutlich auf Anraten seines Schülerkreises erstellte Bruckner eine abermals revidierte 3. Fassung in den Jahren 1888/89. WIDMUNG »Sr. Hochwohlgeboren Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet«: Keine Anton Bruckner: 3. Symphonie 16 andere Widmung war Bruckner so wichtig wie diese, um deren Annahme er sich bei Wagner persönlich bemühte. »UNERREICHBARER, WELTBERÜHMTER UND ERHABENER MEISTER« URAUFFÜHRUNG Die Beziehung Anton Bruckners zu Richard Wagner findet kaum eine Parallele in der Musikgeschichte. Auch Haydn und Mozart hatten einander geschätzt, hatten Worte der Anerkennung und der Bewunderung für das Schaffen des andern gefunden, und doch blieb dies eine Relation auf annähernd gleicher Ebene. Nicht so bei Wagner und Bruckner: Denn während der Jüngere keine Gelegenheit ausließ, seine Verehrung und bedingungslose Hochschätzung für den »Meister« zu bekunden, liegen von Wagner kaum Äußerungen über Bruckner vor, und einiges spricht für die Annahme, dass in seinem Denken der demütige Verehrer so gut wie keine Rolle spielte. Erstfassung von 1872/73: Am 1. Dezember 1946 in Dresden-Bühlau (Sächsische Staatskapelle Dresden unter Leitung von Joseph Keilberth). Revidierte Fassung von 1876/ 77: Am 16. Dezember 1877 in Wien im Großen Musikvereinssaal im Rahmen eines Ge­ sellschaftskonzerts der »Gesellschaft der Musik­­freunde in Wien« (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Anton Bruckner). Revidierte Fassung von 1888/89: Am 21. Dezember 1890 in Wien im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Hans Richter). Ein blauer Papierstreifen vereint die Handschriften Anton Bruckners und Richard Wagners. »Symfonie in D Moll, wo die Trompete das Thema beginnt. A. Bruckner« ist oben in der etwas ungelenken Schrift Bruckners zu lesen, darunter steht in zierlich-schwungvollen Zügen: »Ja ! Ja ! Herzlichen Gruß ! Richard Wagner.« Das merkwürdige Doppelautograph dokumentiert den Abschluss der Bemühungen Bruckners, Wagner zur Annahme der Dedikation einer seiner Symphonien zu bewegen. Dies war geschehen, doch bereits am nächsten Tag plagten Bruckner Zweifel, für welches der beiden vorgelegten Werke – die 2. oder die 3. Symphonie – Wagner sich nun definitiv entschieden habe. So kam es zu dem Bestätigungsblatt, und so wurde die »Dritte« zur »Wagner-Symphonie«. Bereits in seinen Linzer Studienjahren hatte Bruckner Wagners Musik kennen gelernt. 1862 studierte er bei dem Dirigenten Otto Kitzler Formenlehre und Instrumentation, und Kitzler war es ein Anliegen, auch die modernsten Werke der Gegenwart in diese Unterweisung einzubeziehen. So wurde der Kompositionsschüler mit der Partitur von Wagners »Tannhäuser« bekannt, die ihm geradezu ein »Erweckungserlebnis« bereitete. Hier traten Bruckner bislang unerhörte Klänge und kühnste Chromatik entgegen: Offensichtlich gab es eine musikalische Welt außerhalb der strengen Regelwerke, und neben die schulische Autorität seines Wiener Lehrers Simon Sechter trat nun die Autorität Wagners, die das bislang Verbotene, aber Faszinierende legitimierte. Bruckner wurde zu einem Wagnerianer, jedoch zu einem einseitigen. Denn für das komplexe Gedankengebäude, für die Theorie des Musikdramas, für die Umkreisungen des Anton Bruckner: 3. Symphonie Anton Bruckner (um 1870) Anton Bruckner: 3. Symphonie 18 Nationalgedankens und die kulturpolitischen Aufsätze des »Meisters« interessierte er sich keineswegs; für ihn blieb Wagner ausschließlich der überragende Komponist der Gegenwart. Wenn er in der Wiener Hofoper Aufführungen von Werken seines Idols besuchte, so saß er meist auf der vierten Galerie ohne Blickkontakt zur Bühne. ANNAHME DER WIDMUNG DURCH RICHARD WAGNER Im August 1873 begab sich Bruckner zur Kur nach Marienbad und reiste anschließend nach Bayreuth, um von Wagner die Annahme der Widmung einer seiner beiden jüngsten Symphonien zu erbitten. Wagner empfing ihn, und über den Verlauf dieser Begegnung berichtete Bruckner selbst im Jahr 1891 in einem Brief an Hans von Wolzogen: »Der Hochselige weigerte sich wegen Mangel an Zeit (Theaterbau) u. sagte, er könne jetzt die Partituren nicht prüfen, da selbst die Nibelungen auf die Seite gelegt werden mußten. Als ich erwiderte: ›Meister, ich habe kein Recht, Ihnen auch nur ¼ Stunde zu rauben, und glaubte nur, bei dem hohen Scharfblick des Meisters genüge ein Blick auf die Themen, und der Meister wissen, was an der Sache ist.‹ Darauf sagte der Meister, mich auf die Achsel klopfend: ›Also kommen Sie‹, ging mit mir in den Salon u. sah die 2. Sinf. an. ›Recht gut‹, sagte er, schien ihm aber doch zu zahm gewesen zu sein (denn in Wien hatte man mich anfangs ganz zusammengeschreckt), und nahm die 3. (D-Moll) vor, u. unter den Worten ›schau, schau – a was – a was‹ ging er die ganze 1. Abteilung durch (die Trompete hat Hochderselbe besonders erwähnt) und sagte dann: ›Lassen Sie mir dieses Werk hier, ich will es nach Tisch (es war 12 Uhr) noch genauer besichtigen.‹« Nun endlich brachte Bruckner seine Bitte um Annahme der Widmung vor, denn dies sei »die einzige, aber auch die größte Auszeichnung«, die er von der Welt verlange. Am Abend, nach Ablauf der ausbedungenen Begutachtungszeit, wurde Bruckner von Wagner sehr herzlich empfangen: »Lieber Freund, mit der Dedication hat es seine Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke ein ungemein großes Vergnügen.« Wagner sagte Bruckner mehrmals die Aufführung des Werkes zu, löste dieses Versprechen jedoch nie ein. Dennoch blieb die Annahme der Widmung für Bruckner nicht ohne Bedeutung, denn der »Wiener akademische Wagner-Verein« engagierte sich in der F ­ olge für die Propagierung des Bruckner’schen Schaffens; freilich wurde der Komponist damit in den musikalischen Parteienstreit seiner Zeit hineingezogen, was er in der ­Folge in Form von polemischen Rezensionen seitens der größtenteils Wagner-­feindlichen Wiener Presse zu spüren bekam. DREI FASSUNGEN IN ZWEI JAHRZEHNTEN Die »Dritte« teilt das Schicksal der meisten Symphonien Bruckners, nicht nur in einer, sondern in mehreren alternativen Fassungen überliefert zu sein. Im Falle der 3. Symphonie ist sogar zwischen drei Werkvarianten zu unterscheiden: zwischen der riesenhaften »Urfassung« von 1872/73, die lange Zeit als unspielbar galt, der 2. Fassung von 1876/77 und der 3. Fassung von 1888/89. Zweifellos ist es reizvoll, das Werk nicht in seiner geglätteten und gekürzten Gestalt kennenzulernen, als welche sich vor allem die Fassung von 1888/89 präsentiert, sondern in der geradezu »uferlosen« und ungebändigten Erstgestalt, in der sie die längste aller Bruckner-Symphonien darstellt. Anton Bruckner: 3. Symphonie 19 Oben: Beginn der »Wagner-Symphonie« in Bruckners Handschrift Unten: Annahme der Widmung Bruckners durch Richard Wagner Anton Bruckner: 3. Symphonie 20 Vor allem die Ecksätze haben in dieser Fassung gewaltige Ausmaße (746 Takte dauert der erste Satz, 764 das Finale). Die einzelnen, meist kontrastierenden Abschnitte setzte Bruckner durch Zäsuren deutlich voneinander ab. Hier fand er auch Gelegenheit, den Widmungsträger seiner Symphonie zu ehren, indem er Zitate aus Wagner-­ Werken einschob: so finden sich Motive aus der »Walküre«, aus »Tristan und Isolde«, aus den »Meistersingern« und nicht zuletzt aus dem »Tannhäuser« – demjenigen Werk Richard Wagners, das für Bruckners kompositorische Entwicklung von so entscheidender Bedeutung gewesen war. GROSSRÄUMIGE WELT DER KONTRASTE Dem Vorbild der »Neunten« Beethovens entspricht der Beginn des Werks: Es setzt nicht unmittelbar mit dem Hauptthema ein, sondern schickt ihm eine Klangfläche voraus, die von absteigenden Motivpartikeln beherrscht wird. Von diesem Klanghintergrund hebt sich das den Oktavraum durchmessende Thema der Solotrompete ab, das sogleich in thematische Entwicklung übergeht; eine charakteristische Bruckner’sche »Steigerungswelle« führt zum zweiten Element dieser Themengruppe, einem wuchtigen Unisonogedanken im vollen Orchester, der die Entwicklungslinie geradezu brutalst abreißen lässt. Einen markanten Kontrast hierzu bildet das Seitenthema in der Bratsche; es wird von einer thematisch eigenständigen Figur der zweiten Violine umrankt. Diese Figur gewinnt in der Folge ständig an wachsender thematischer, vor allem aber rhythmischer Bedeutung: In ihr findet eine permanente Verschränkung von Zweierund Dreier-Metrum statt, der sogenannte »Bruckner-Rhythmus«, der nicht nur dieser Symphonie, sondern auch den Werken der Folgezeit das rhythmische Gepräge gibt. Dieses Motto bestimmt auch die Schlussgruppe, die somit als logisch-organisches Ergebnis des vorangegangenen Geschehens erscheint. Sowohl die Durchführung als auch die Reprise sind von der Verarbeitung dieses Materials bis in die Mikrostrukturen hinein beherrscht; unmittelbar eindrucksvoll ist, knapp vor Beginn der Durchführung, die triumphale Gegenüberstellung des Hauptthemas in der Originalgestalt mit ihrer gleichzeitigen Umkehrung im Glanz des vollen Orchesters. Der zweite Satz setzt mit einem schlichten, klassischen Vorbildern nachempfundenen Thema ein. Nachdem seine Verarbeitung mit »Tristan«-Seufzern ver­klungen ist, folgt die zweite Themengruppe, bei der Bruckner – und auch dies wird er in späteren Werken wiederholen – das eigentliche Thema in die »Tiefe«, die Begleit­figuren jedoch in den »Oberbau« des Orchesters verlegt. Ein drittes Thema (»Mis­terioso«), von Bruckner­Exegeten als »Dankgebet« apostrophiert, unterstreicht in seinem choralartigen Duktus die von religiöser Weihe geprägte Grundhaltung des Satzes. Großräumig herrscht das Prinzip vollkommener Symmetrie; die offenkundigen Wagner-Anklänge sind dem Widmungs­träger zugedacht. In eine höchst irdische Welt werden wir mit dem »Scherzo« versetzt, einem jener überaus kompakten und dynamischen Sätze, mit denen sich Bruckner auch seinen Zeitgenossen unmittelbar verständlich machen konnte. Ein zunächst zögerliches, dann immer energischeres »Anrollen« bestimmt den Satzbeginn; schließlich wird im vollen Orchester das eigentliche Scherzothema erreicht, eine wilde, geradezu ungehobelte Tanzweise. Das in seine Mitte gebettete Trio hat ebenfalls Tanzcharakter, doch setzt es Anton Bruckner: 3. Symphonie 21 Oben: »Es gieng spazieren auf dem Ring ein Componist gar guter Ding’, doch da er lebt’ in Oesterreich, begriff ihn die Kritik nicht gleich.« Unten: »Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein.« Otto Böhler: Anton Bruckner mit den Wiener Kritikern Eduard Hanslick, Max Kalbeck und Richard Heuberger (um 1895) Anton Bruckner: 3. Symphonie 22 in bewusstem Kontrast zu den Rahmenteilen eher feine, durchsichtige Klangakzente. Eine andere Welt der Kontraste erschließt der Finalsatz, der – analog zum Kopfsatz – nicht sofort mit dem Hauptthema einsetzt, sondern diesem eine unruhig aufwärts jagende, chromatische Figuration in den Streichern voranstellt. Der im ersten Satz dominierende Oktavsprung ist auch hier Themenbestandteil; er macht deutlich, dass Bruckner um die organische Einheit des Gesamtwerks ringt, dass er den letzten Satz – entsprechend der Beethoven’schen Konzeption der »Finalsymphonie« – als Synthese und Zielpunkt des Vorangegangenen konzipiert. Äußerst ungewöhnlich in ihrer gestischen Komplexität ist die Seitenthemen-Gruppe, in der die Streicher ein fröhliches, polka­ artiges Thema bringen, das die Blechbläsergruppe mit einem Choralthema unterlegt. Die Vielfalt menschlicher Existenz habe er damit darstellen wollen, erklärte Bruckner gegenüber seinem Biographen August Göllerich: »So ist’s im Leben, und das hab’ ich im letzten Satz meiner dritten Symphonie schildern wollen: die Polka bedeutet den Humor und den Frohsinn in der Welt – der Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr.« Das Ende schlägt die Brücke zum Anfang: die Symphonie schließt mit der triumphalen Wiederaufnahme des Hauptthemas des Finalsatzes. FIASKO DER URAUFFÜHRUNG Die Wiener Philharmoniker hatten bereits die Aufführung der Erstfassung der Symphonie abgelehnt; im September 1877 sprachen sie sich auch gegen die gerade fertig gewordene Zweitfassung aus. Es bedurfte der Autorität Johann Herbecks, das abgelehnte Werk dennoch auf das Programm eines Konzerts der »Gesellschaft der Musik- freunde« zu setzen. Herbeck starb jedoch unvermutet am 28. Oktober 1877, und so musste Bruckner selbst die Leitung der für Dezember anberaumten Uraufführung übernehmen. Mangelnde Dirigierkompetenz des Komponisten, ein oppositionelles Orchester, die Platzierung des langen und anspruchsvollen Werkes am Ende der Programmfolge: Das waren die Elemente, die für die Uraufführung am 16. Dezember 1877 Unheil verhießen, und tatsächlich kam es zum Debakel. Das Publikum verließ während der Auf­ führung in Scharen den Saal. Max Auer berichtete: »Die Musiker hatten nach der letz­ten Note eiligst die Flucht ergriffen, und Bruckner stand allein inmitten des großen Podiums. Seine Noten zusammenraffend, einen wehmutsvollen Blick in den leeren Saal werfend, verließ er dann den Schauplatz der großen Nieder­lage.« Die Wiener Musikkritik war sich in der Ablehnung der Novität einig; Eduard Hanslick hatte die Lacher auf seiner Seite, als er in der »Neuen Freien Presse« schrieb, Bruckners »gigantische Symphonie« erscheine ihm als »eine Vision, wie Beethovens ›Neunte‹ mit Wagners ›Walküre‹ Freundschaft schließt und letztendlich doch unter die Hufe ihrer Pferde gerät.« Selbst Theodor Helm, der später zum begeisterten Bruckner-Anhänger wurde, bezweifelte, dass es dem Komponisten je gelingen werde, »etwas wirklich Lebens­fähiges« zu produzieren. Es dauerte 13 Jahre, bis die »Dritte« – in neuerlicher Umarbeitung – wieder in Wien zu hören war; dann aber wurde sie mit Jubel und Zustimmung aufgenommen. Anton Bruckner: 3. Symphonie 23 Anton Bruckners »Wagner-Symphonie« im Widerstreit der Meinungen GABRIELE E. MEYER DIE »DRITTE« BEI DEN MÜNCHNER PHILHARMONIKERN Im Mittelpunkt dieses historischen Streifzugs stehen die wichtigsten Stationen der 3. Symphonie Anton Bruckners im Kontext zur Biographie der Münchner Philharmoniker: Erste Aufführung höchstwahrscheinlich am 19. Oktober 1908 in einer Bearbeitung durch die Bruckner-Schüler Franz und Josef Schalk (3. Fassung von 1888/89, umgearbeitet zur 2. Druckfassung 1890); weitere Wiedergaben dieser Fassung in den beiden »Beethoven-Brahms-Bruckner-Zyklen« der Jahre 1909 und 1910; Münchner Erst­ aufführung der Fassung von 1876/77 (2. Fassung der Symphonie, umgearbeitet zur 1. Druckfassung 1878) unter Fritz Rieger am 4. Januar 1950; Münchner Erstaufführung der Fassung von 1872/73 (1. Fassung, auch sogenannte »Urfassung«) unter Eliahu Inbal am 10. Februar 1983. Natürlich gab es immer auch herausragende, oft gar extrem gegensätzliche Interpretationsansätze, zu- meist der letzten Fassung; stellvertretend sei nur an die bis auf den heutigen Tag im Gedächtnis aufbewahrten Wiedergaben von Hans Rosbaud, Eugen Jochum, Günter Wand, Sergiu Celibidache und Christian Thielemann erinnert. 1908: ERSTAUFFÜHRUNG DER DRITTFASSUNG VON 1888/89 ­UNTER FERDINAND LÖWE Die allererste Münchner Aufführung der Richard Wagner gewidmeten Symphonie fand wenige Monate vor der Orchestergründung des Kaim-Orchesters, der späteren Münchner Philharmoniker, statt. Ausführende des Konzerts der »Musikalischen Akademie« vom 3. Februar 1893 waren damals die Musiker des Königlichen Hof-Opernorchesters unter der »Direktion« von Hermann Levi. Im Unterschied zum triumphalen Erfolg der 7. oder auch der 4. Symphonie zuvor blieb der »Dritten« allenfalls ein Achtungserfolg. »Die Ansichten über die Novität waren sehr Die Aufführungsgeschichte 24 getheilt«, hieß es. Neben der von der gesamten Presse als dem Werk abträglich beschrie­ benen Länge insgesamt und mangelnden Stringenz in einzelnen Teilen verstörten auch die als allzu vordergründig empfundenen Annäherungen an Schubert und Beethoven bzw. an »Bayreuth«. Nach Ferdinand Löwes kurzem Intermezzo als Chefdirigent der Philharmoniker 1897/98 wurde Bruckners Symphonik bis auf wenige Ausnahmen (wie beispielsweise die Münchner Erstaufführung der »Achten« vom 17. Dezember 1900 durch Siegmund von Hausegger) aus den Konzertprogrammen erst einmal wieder ausgeblendet. Vielleicht bevorzugten die nachfolgenden Orchesterleiter andere Inhalte, vielleicht verboten die wachsenden finanziellen Probleme komplexere Musik; fest steht, dass die erste philharmonische Aufführung der 3. Symphonie wohl erst am 19. Oktober 1908 stattfand – nach der Renovierung der Tonhalle und nach der grundlegenden Neuaufstellung des im Frühjahr zur Selbstauflösung gezwungenen Orchesters. Schon im ersten Abonnementskonzert des »Konzertvereins« stellte der zum zweiten Mal zum Chefdirigenten ernannte Ferdinand Löwe die für die Musiker neue Symphonie vor. ERSTE REAKTIONEN UND KRITIKEN Nach den Pressestimmen zu beurteilen, wurde sie, anders als noch bei der Münchner Erstaufführung von 1893, mit durchaus mehr Verständnis, ja Begeisterung aufgenommen. So heißt es in den »Münchner Neuesten Nachrichten«, »daß nach der Kata­ strophe [der Auflösung] auch die inneren Vorbedingungen für einen ernsten künstlerischen Betrieb trotz aller entgegenstehenden Schwierigkeiten geschaffen werden konnten. […] Das Orchester ist da, und es ist gut, in vielen Teilen sogar ganz vortrefflich. Es wurden in den beiden symphonischen Werken, die auf dem Programm des Abends standen, in Beethovens Eroica und Bruckners 3., Richard Wagner gewidmeten Symphonie in d-moll, Orchesterleistungen geboten, an denen man seine helle Freude haben konnte, und wenn man bedenkt, daß es ein junges, eben erst neu gebildetes ­Orchester war, daß da so prächtig spielte, wird man den gestrigen Abend nicht nur als die Erfüllung eines Schönen, sondern vor allem, auch als Verheißung eines noch Schöneren betrachten dürfen. Es wäre wohl unmöglich gewesen, ein solches Resultat zu erreichen, wenn nicht gerade ein Mann wie Ferdinand Löwe seine starke künstlerische Persönlichkeit, sein eminentes Können und seine außerordentliche Arbeitskraft in den Dienst des Konzertvereins gestellt hätte. […] Wie Löwe seinen Meister Bruckner interpretiert, das weiß man. Es war ein reiner, höchster Genuß, dieser vollendeten Interpretation der d-moll-Symphonie zu folgen, und wenn auch dieser Genuß ganz nur von dem ausgekostet werden konnte, der das Werk genau kennt: das Gefühl, daß da ein wahrhaft Berufener uns die Schätze seiner überreichen Seelenwelt erschließe, dieses Gefühl hat wohl ein jeder im Saale gehabt, und ein mächtig überquellendes Gefühl inniger Freude und Befriedigung war es denn auch, was in dem Beifallsjubel zum Ausdruck kam, der sich am Schlusse des Konzerts erhob« (Rudolf Louis). Uneingeschränktes Lob zollten Löwe auch die anderen Münchner Rezensenten – wohingegen die Leistung des Orchesters, die Streicher ausgenommen, den Ansprüchen ganz offensichtlich noch nicht gewachsen war; vor allem die Holzbläser und Hörner mussten herbe Kritik einstecken. Die Aufführungsgeschichte 25 AUFFÜHRUNGEN DER »DRITTEN« UNTER FERDINAND LÖWE... Ferdinand Löwe war es auch, der immerhin unter dem Protektorat »S.K.H. des Prinzen Ludwig Ferdinand von Bayern« 1909 und 1910 als erster Dirigent begann, Bruckners anspruchsvolle Symphonik in »Beethoven-­ Brahms-Bruckner-Zyklen« quasi gleichberechtigt neben die beiden anderen großen Symphoniker zu stellen. Ging es anfänglich darum, »die Symphonien nicht nur zu rühmen oder zu bewundern, sondern sie auch so oft wie möglich aufzuführen, und zwar im Geiste jener Tradition, die sich auf den Umgang mit dem Komponisten berufen konnte« (Dietmar Holland), sollte nun mit ihrer Aufnahme in die Zyklen unbestrittener Meisterwerke auch deren Rang für alle Zeiten festgeschrieben werden. Doch damit nicht genug. Eine Pressenotiz Ende September für die Spielzeit 1910/11 würdigte Löwes unbeirrten Einsatz für das Werk seines Lehrers auch vor heimischem Publikum. »Er wird in den ausschließlich unter seiner Leitung stehenden zwölf Abonnementskonzerten neben anderen klassischen und modernen Werken die neun Symphonien Anton Bruckners zur Aufführung bringen. Außerdem sind vorgesehen des gleichen Meisters 150. Psalm und das Te Deum. Mit diesem Unternehmen, das unseres Wissens bis jetzt noch kein Konzertinstitut gewagt hat, soll in möglichst gedrängter Form ein Bild von der Entwicklung des gesamten Schaffens dieses bedeutenden Symphonikers gegeben werden« (Theater- und Vergnügungsanzeiger München). Selbst in den preislich äußerst günstigen »Volks-­ Symphonie-Konzerten« erklangen Bruckners Symphonien, auch die »Dritte«. Andere Dirigenten des Orchesters, hier Paul Prill, wagten sich nun ebenfalls an das schwieri- ge Werk. Jahre später, 1924, stand die ganze Saison im Zeichen des 100. Geburts­ tages von Anton Bruckner. »Ein besonderes musi­ka­lisches Fest« zu feiern, war, wie die MNN rühmten, »schon fast eine Selbstverständlichkeit in einer Stadt, die [Wien ausgenommen] Bruckners Werk am eifrigsten gepflegt und es auch am lebendigsten in sich aufgenommen hat.« Bruckner war nun nicht mehr auf die Unterstützung der »klassischen« Symphoniker wie Beethoven und Brahms angewiesen. ...SOWIE UNTER OSWALD KABASTA UND ADOLF MENNERICH Merkwürdigerweise stellte sich Oswald K ­ a­basta, Bruckner-Interpret par excellence, mit der »Dritten« in München nur ein einziges Mal vor. Es scheint fast, als hätte der große österreichische Dirigent die drei ersten Symphonien in mancher Hinsicht noch als Vorstudien zu den nachfolgenden betrachtet. Dennoch muss die Darbietung ­außergewöhnlich gewesen sein. Unter der bezeichnenden Überschrift »Musik aus der Ostmark« würdigt Oscar von Pander Kabastas Ausdruckskraft, virtuose Beherrschtheit des Apparats und Feinfühligkeit in allen Details. »Man könnte die gewaltig ausholende Wiedergabe durch die Philharmoniker monumental nennen, wäre dieses Wort nicht für die erschütternde Eindringlichkeit der Aufführung zu verbraucht« (MNN, 14. Dezember 1938). Einige Tage vor Kabastas allerletztem Dirigat am 6. August 1944 (mit Bruckners »Achter«) und der nur wenig später verfügten »vorübergehenden Stillegung des Orchesters«, begründet mit den totalen Kriegseinsatz, war auch die »Dritte« noch einmal zu hören, nun allerdings im ...Löwenbräukeller, lag doch die philharmonische Heimstatt wie die meisten der historisch Die Aufführungsgeschichte 26 und kulturgeschichtlich bedeutenden Bauten im Innenstadtbereich auch schon längst in Schutt und Asche. Trotz extremen Papiermangels gab es noch eine Besprechung, in der einleitend der ungewöhnliche Veranstaltungsort nolens volens akzeptiert wird: »In Zeiten der Not wie der unsrigen wird man gewiß auch den Löwenbräukeller als Konzertsaal willkommen heißen, zumal die Akustik durchaus befriedigt. Das künstlerische Ergebnis, die seelenerhebende Kraft, die von Beethoven und Bruckner ausgehen, adeln den Raum und erzeugen auch hier die festliche Stimmung.« Lob gab es für Adolf Mennerichs »überzeugende Auslegung der dritten Symphonie« und die Philharmoniker, »die wieder hervorragend tonschön gespielt haben« (MNN, 2. August 1944). 1950: ERSTAUFFÜHRUNG DER ZWEITFASSUNG VON 1876/77 ­UNTER FRITZ RIEGER Aber immer noch erklang Bruckners 3. Symphonie in der 3. Fassung, so auch im Gesamtzyklus aller neun Symphonien (Spielzeit 1946/47) anlässlich des 50. Todes­tags des Komponisten. Hans Rosbaud, erster Chef der Philharmoniker nach Kriegsende und »eifriger Verfechter der Originalfassungen« dirigierte – mit Ausnahme der noch nicht erschienenen »Dritten« – selbstverständlich nach den Ausgaben der (ersten) »Internationalen Bruckner-Gesellschaft«. Bemerkenswert ist, dass zur selben Zeit Joseph Keilberth mit der Dresdner Staatskapelle am 1. und 2. Dezember 1946 in Dresden quasi im Vorgriff sogar die 1873 von den Wiener Philharmonikern abgelehnte Urfassung der »Dritten« in einem »Probekonzert« vorgestellt hatte. Nennenswerte Reaktionen blieben jedoch aus; die Zeit war wohl noch nicht reif für die brisanten Fragen nach der Werkidentität. Dieses noch fehlende Bewusstsein spiegelt sich auch in der einigermaßen kuriosen, heute kaum mehr nachvollziehbaren Besprechung in der SZ vom 11. Januar 1950, als unter Fritz Riegers Leitung in der Universitätsaula zum ersten Mal für München die 2. Fassung erklang. »Es ist sonderbar«, begann Heinz Pringsheim, »wenn Dirigenten eine Bruckner-­ Symphonie aufs Programm setzen, müssen sie anscheinend zuerst immer nach ›Fassung‹ ringen. Die Sucht, eine womöglich noch nie aufgeführte Ur-, Original-, Erstdruck- oder sonstige Fassung zu bringen, nimmt allmählich groteske Formen an. Schließlich sollte man sich doch darüber klar geworden sein, dass die von Bruckner gebilligten Ausgaben von Schalk und Löwe eben die e n d g ü l t i g e n sind […]. Es heißt doch dem alten Meister bitter Unrecht tun, wenn man ihn […] als eine Art alten Trottel hinstellt, der sich von seinen Schülern formale Aenderungen und Instrumentationskorrekturen habe aufschwätzen lassen ! Das glaube wer mag, – ich nicht. […] Glücklicherweise ließ sich Fritz Rieger durch die keineswegs welterschütternden Abweichungen, durch die sich die 1878 gedruckte 2. Fassung der 3. Symphonie in d-Moll von den späteren Verbesserungen der endgültigen Ausgabe unterscheidet, keineswegs aus der Fassung bringen.« Rieger focht die Ablehnung nicht an. In schöner Regelmäßigkeit konfrontierte er die Zuhörer auch weiterhin mit der Zweit- und Drittfassung. 1983: ERSTAUFFÜHRUNG DER ERSTFASSUNG VON 1872/73 ­UNTER ELIAHU INBAL Erst in den 70er Jahren kam es überhaupt zu Aufführungen der Frühfassungen, abgesehen von dem bereits erwähnten Versuch Keilberths im Dezember 1946. Entgegen aller wissenschaftlichen Erwägungen ließ Die Aufführungsgeschichte 27 Die Aufführungsgeschichte 28 Eliahu Inbal, zumindest in den 80er Jahren, nur die 1. Fassung gelten. So äußerte er im damaligen Programmheft zur Münchner Erstaufführung vom 10. Februar 1983, dass für ihn die Frage der Fassungen »die eines ganz klaren Entweder/Oder« ist. »Für mich lebt in diesen Urfassungen eine ungeheure und ursprüngliche Kraft. Sie haben für mich etwas Revolutionäres. […] Bei der 3. Sin­ fonie würde ich die späteren Versionen schlicht wegschmeißen und nur noch die Urfassung spielen. […] Die späteren Fassungen dieser Sinfonie muß man ganz hart als schlimmes Flickwerk bezeichnen. Wer hier die Urfassung kennt, kann die späteren Versionen nicht mehr ertragen.« Ratlos hingegen der Kommentar von Baldur Bockhoff in der SZ nur einen Tag später: »Nach der Pause Bruckners 3. Symphonie in der 1. Fassung von 1873. Man wird sich wohl, ohne daß ein Ende der Diskussion auch nur zu erahnen wäre, darüber streiten müssen, was es mit den Bearbeitungen auf sich hat. Wer mag entscheiden, ob nun das letzte Testament das gerechte und sinnvollste ist ? […] Wer immer etwas gegen die Wagner-­ Zitate einwendet, der möge bedenken, in welch erbarmungswürdiger Situa­tion sich Bruckner befand.« Bockhoff spielt hier auf Bruckners Besuch in Bayreuth an. »Ob es musikalisch aber zu vertreten ist, diese endlos sich dahinziehende, zerbröckelnde Musik aufzuführen, bleibt eine andere Frage.« bidache, weltweit umjubelter Bruckner-­ Interpret, ließ sich mit der »Dritten« in München nur ein einziges Mal hören. Doch brachte er sie in St. Florian, anschließend in mehreren euro­päischen Großstädten und zuletzt in Tokyo zu Gehör. Stellvertretend für die Kritiken allerorts sei eine österreichische Pressemeinung über das Konzert in St. Florian (22. September 1991) zitiert, die zeigt, dass man auch hier Celibidaches eigenwilligen Interpretationsansatz akzeptiert hatte: »Zweifel­los eignet sich Bruckners Dritte weniger als die Achte, um dem dirigierenden Mystiker transzendente Sphären zu eröffnen. Den unverwechselbaren An­ fangstakten fehlte sogar die Aura des Geheimnisvollen, weil die Vorbereitung des großen Dreiklangthemas durch Bratschen und Violinen nicht piano-­pianissimo ausgefallen war, sondern bestenfalls pianissimo. Ab der darauffolgenden Fortissimo-Entladung formte sich dann eine konsequent angelegte, von starker Spannung erfüllte Interpretation des so faszinierend gebauten Kopfsatzes, daß man die überlange Spieldauer von 25 Minuten einfach nicht glauben wollte. Es lag wohl daran, daß dem Dirigenten exakt dis­ponierte Steigerungen gelangen, bei denen die Komponenten Tempo und Dynamik ideal verzahnt erschienen, und es lag an der Tragfähigkeit von ganz homogen entwickelten Tempodehnungen« (Salzburger Nachrichten). DIE »DRITTE« UNTER SERGIU CELIBIDACHE CHRISTIAN THIELEMANN DIRIGIERT DIE ERSTFASSUNG Während die »Dritte«, Bruckners »Schmerzenskind« und sein vielleicht schwierigstes Werk, von 1944 bis 1965 beinahe jedes Jahr, unter Fritz Rieger manchmal sogar mehrmals erklang, spielte Bruckner in der Chefdirigentenzeit von Rudolf Kempe lediglich eine marginale Rolle. Auch Sergiu Celi- James Levine wiederum konnte sich zu ­keiner einzigen Bruckner-Interpretation entschließen; einzig Daniele Gatti setzte die 3. Symphonie im September 2001 aufs Programm, musste sich aber von der SZ vorwerfen lassen, dass er sich »für die von Bruckner auf Druck wohlmeinender Bewun- Die Aufführungsgeschichte 29 derer gegen seinen Willen kastrierte 3. Fassung dieses Werks« eingesetzt hatte. Erst im April 2009 wurde sie, die sogenannte »Wagner-Symphonie« wieder aufgeführt, nun unter Christian Thielemann, dem neuen GMD der Philharmoniker. Zur Überraschung aller entschied er sich für die Erstfassung ! In seiner Wiedergabe versuchte Thielemann nichts im Sinne der späteren Fassungen zu glätten oder auszugleichen. Vielmehr ließ er die Extrembereiche immer wieder schroff aufeinanderprallen, manchmal »tollkühne Unterbrechungen des Verlaufs« (Joachim Kaiser) riskierend. Thielemanns Interpretation schien das auszusprechen, was den Brahms-Exegeten und Bruckner-­Gegner Max Kalbeck einmal zu der ebenso misstrauischen wie hellsichtigen Erkenntnis gebracht hatte: »Bruckner ist bei w ­ eitem der gefährlichste unter den musikalischen Neuerern des Tages !« plexer mutet der Fall der 3. Symphonie an, dauerte doch der Fertigstellungs­prozess bald 20 Jahre, also bis hin zur Konzeption der »Achten«. Drei Werk- und zwei Druckfassungen, dazu noch ein von Bruckner selbst ausgeschiedenes »Adagio« von 1876, stehen zur Diskussion – aber welcher Fassung soll man den Vorzug geben ? Auch der Begriff »work in progress« erscheint irgendwie obsolet – denn gibt es überhaupt eine »endgültige« Fassung dieser Symphonie ? Auf diese Frage werden wir wohl nie eine befriedigende Antwort erhalten. BRUCKNERS »DRITTE« – EIN »WORK IN PROGRESS« ? Heute ist man in der Einordnung und Beurteilung viel vorsichtiger, nicht zuletzt deshalb, weil es so schwierig ist, von Bruckners »letztem Willen« zu reden. Rezeptionsgeschichtlich gesehen ging es anfangs einzig darum, der ungewohnten Musik überhaupt zum Durchbruch im Konzertsaal zu verhelfen, also über Bearbeitungen. Dietmar Holland spricht von Bruckners »versteckter Doppelstrategie, seine Eingriffe als bloß temporäre und damit vergängliche einzustufen, während er – seinerseits hinter dem Rücken der Bearbeiter – die autographen Partituren testamentarisch und damit als für die Ewigkeit gültige der Wiener Hofbibliothek vermachte, wohl wissend, daß die Unterschiede zwischen Erstdruck, Stichvorlage und autographer Partitur eines Tages ans Licht gebracht würden«. Noch kom- Die Aufführungsgeschichte 30 Valery Gergiev DIRIGENT In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert-­ von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am MariinskyOpernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-­ Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russischer Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall. Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr­ zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or­ chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das hauseigene Label des Orchesters einspielte. Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoires, Wagners »Ring« sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitsch und Prokofjew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center London, bei den Londoner Proms und beim Edinburgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun­ gen begleiteten seine Dirigenten­karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Die Künstler 37 31 Janine Jansen VIOLINE tierte die Künstlerin mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Mark Elder, Edo de Waart und Roger Norrington. Janine Jansen studierte bei Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin. Von der BBC wurde sie als Nachwuchskünstlerin im Rahmen des »Radio 3 New Generation Artists Scheme« gefördert, und im September 2003 erhielt sie den Musikpreis des niederländischen Kulturministeriums, die höchste staatliche Ehrung eines Künstlers in den Niederlanden. Ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam machte Janine Jansen 1997 schlagartig einem breiten Publikum bekannt; inzwischen gilt sie international als eine der führenden Geigerinnen ihrer Generation. Nach ihrem Londoner Debüt im November 2002 mit dem Philharmonia Orchestra unter Leitung von Vladimir Ashkenazy folgten rasch Einladungen von berühmten Orchestern aus aller Welt: Berliner Philharmoniker, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra und NHK Symphony Orchestra Tokyo. Dabei konzer- Die Geigerin wurde bereits mehrfach mit wichtigen Preisen ausgezeichnet; so erhielt sie inzwischen dreimal den Edison Classic Public Award, mehrfach den Echo-Klassik sowie den NDR-Musikpreis 2007. Janine Jansen spielt die sog. »Barrère«, eine Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1727, die ihr von der Stichting Elise Mathilde Fonds durch die Vermittlung der Stradivari Society of Chicago zur Verfügung gestellt wurde. Die Künstler Künstler Die 32 Die Philharmoniker als Botschafter tschechischer und polnischer Musik GABRIELE E. MEYER Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch-­ ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski. Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi- Slawische Musik in München 33 nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen. Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­ öffentlichten die »Münchner Neuesten Nach­ richten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­ sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak. Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig. Slawische Musik in München 34 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 35 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN PAUKEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott HÖRNER Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach HARFE Teresa Zimmermann, Solo CHEFDIRIGENT Valery Gergiev EHRENDIRIGENT Zubin Mehta INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 36 IMPRESSUM Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Stephan Kohler Corporate Design: HEYE GmbH München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting TEXTNACHWEISE Daniela Koreimann, Tobias Niederschlag, Thomas Leibnitz und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Ste­ phan Kohler verfasste da­rüber hinaus die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künst­lerbiographien: Nach Agen­turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig. BILDNACHWEISE Abbildungen zu Sergej Prokofjew: Friedbert Streller, Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003; Sergej Prokofjew, Aus meinem Leben – Sowjetisches Tagebuch 1927, Zürich – St. Gallen 1993. Abbildungen zu Karol Szymanowski: Ewa Michalska / Paweł Gancarczyk (Hrsg.), Komponisten und die Kunst ihrer Zeit – Karol Szyma­ nowski, War­ szawa 2005; Teresa Chylińska, Karol Szyma­nowski i jego epoka, Kraków 2008; Sammlung Stephan Kohler, München. Abbildungen zu Anton Bruckner: Hans Conrad ­Fischer, Anton Bruckner – Sein Leben, Salzburg 1974; Leopold Nowak, Anton Bruckner – Musik und Leben, Linz 1995; Archiv der Münchner Philharmoniker. Abbildung »Slawische Musik in München«: Münchner Stadtbibliothek – Musikbibliothek. Künstlerphotographien: Marco Borg­­ greve (Gergiev); Harald Hoffmann (Jansen). Impressum TITELGESTALTUNG »Ölflecken, Bremsspuren, Sackgassen, durchgedrehte Reifen, Richtungspfeile kreuz und quer, ein heruntergefallener Kaffee. Ein Tagebuch, aufgeschrieben auf den Betonboden eines Parkdecks, welches von der Irrfahrt Anton Bruckners 3. Symphonie erzählt. In 17 Jahren wurden diverse Fassungen verworfen. Unzählige Überarbeitungen und Richtungswechsel brachte er zu Papier. 1890 feierte Bruckner mit der Uraufführung seiner so genannten ›Wagner-Symphonie‹ einen triumphalen Erfolg.« (Fröschl+Kramer, 2016) DIE KÜNSTLER Das bayerische Duo Fröschl +Kramer lebt und arbeitet im Graggenauviertel in München. Sie erarbeiten ihre Entwürfe unter Verwendung von traditionellen Techniken wie z.B. Tusche, Siebdruck oder analoger Photographie. Ihre weiß­ blauen Herzen schlagen für Brezn, Spezi und die Wiesn. www.annettmariefroeschl.de Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT SA 16. JULI 2016, 20.00 UHR VALERY GERGIEV DIRIGENT DANIIL TRIFONOV KL AVIER MÜNCHNER PHILHARMONIKER TSCHAIKOWSKY: BALLET T- S UITE „SCHWANENSEE“ · KL AVIERKONZERT NR.1 B - MOLL STR AUSS: ORCHESTERSUITE AUS „DER ROSENK AVALIER“ R AVEL: „BOLÉRO“ SO 17. JULI 2016, 20.00 UHR DANIEL HARDING DIRIGENT ANNET TE DASCH SOPR AN · ELISABETH KUL M AN MEZ ZOSOPR AN ANDREW STAPLES TENOR · GER ALD FINLEY BARITON SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS BEETHOVEN: LEONOREN - OUVERTÜRE NR. 3 C- DUR · SYMPHONIE NR. 9 D - MOLL SCHUM ANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER WWW.KLASSIK–AM–ODEONSPLATZ.DE KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL. 089 / 54 81 8181 0 800/59 00 594 UND BEKANNTE VVK-STELLEN ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
