bruckner - Die Münchner Philharmoniker

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PROKOFJEW
1. Symphonie
»Symphonie classique«
SZYMANOWSKI
1. Violinkonzert
BRUCKNER
3. Symphonie
GERGIEV, Dirigent
JANSEN, Violine
Sonntag
03_04_2016 11 Uhr
A COMMITMENT FOR LIFE.
www.meisterschmuck.de
SERGEJ PROKOFJEW
Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25
»Symphonie classique«
1. Allegro
2. Larghetto
3. Gavotta: Non troppo allegro
4. Finale: Molto vivace
KAROL SZYMANOWSKI
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35
(in einem Satz)
ANTON BRUCKNER
Symphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103
1. Gemäßigt, Misterioso
2. Adagio
3. Ziemlich schnell
4. Allegro
Dritte und letzte Fassung (1888/89)
VALERY GERGIEV
Dirigent
JANINE JANSEN
Violine
118. Spielzeit seit der Gründung 1893
VALERY GERGIEV, Chefdirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934)
Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«
3
Klassik
aus Übermut
DANIELA KOREIMANN
ENTSTEHUNG
SERGEJ PROKOFJEW
(1891–1953)
Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25
»Symphonie classique«
1. Allegro
2. Larghetto
3. Gavotta: Non troppo allegro
4. Finale: Molto vivace
Den politischen Umwälzungen und kriegerischen Auseinandersetzungen der russischen
Oktoberrevolution entzog sich Prokofjew,
indem er im Sommer 1917 im ländlichen Umkreis von St. Petersburg seine neoklassi­
zistische 1. Symphonie komponierte, zu der
aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und
Themen für ein Allegro und einen lang­samen
Satz vorlagen; er beendete seine »Klassische Symphonie« gegen Mitte September
1917.
WIDMUNG
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Sonzowka (Jekaterinoslaw / Ukraine); gestorben
am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag
wie Jossif Wissarionowitsch Stalin).
Seinem Freund Boris Vladimirowitsch Assafjew (1884–1949), der selbst Komponist war
und unter dem Namen Igor Glebow als Musik­
kritiker und Musikschriftsteller auftrat; er
gilt als einer der Begründer der sowjetischen
Musikwissenschaft.
URAUFFÜHRUNG
Am 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg
(Ehemalig Kaiserlich-Russisches Hoforchester unter Leitung von Sergej Prokofjew).
Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«
4
»UM DIE PHILISTER ZU ÄRGERN«
»Harmonisch« muss es sein, »maßvoll« und
in jeder Hinsicht »mustergültig«: Das bedeutungsschwere Etikett des »Klassischen«
zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus –
und dies zumeist posthum. Wie also kommt
1917 ein junger russischer Komponist, ein
»enfant terrible« aus den Reihen der musikalischen Avantgarde, auf die scheinbar
verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das
Beiwort »klassisch« zu verleihen ? Über die
Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in seiner Autobiographie: »Als sie anfing, reale
Formen anzunehmen, nannte ich sie ›Klassische Symphonie‹: Erstens ist es so einfacher, zweitens aus Übermut, um die Philister
zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass
ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die
Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich
als klassisch erweisen sollte.«
Die klare und heitere, am klassischen Vorbild Haydns orientierte Tonsprache, die Prokofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar
hatte sich seine Verehrung für Mozart und
Haydn bereits in einigen Stücken seines op.
12 und auch in der Sinfonietta op. 5 bemerkbar gemacht, doch bekannt war er um
1917 als Komponist von Werken ganz anderer Art. Sowohl seine drei Klavierkonzerte
(op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine
»Skythische Suite« (Uraufführung 1916)
sind konzipiert aus einer Haltung des Protests, einer radikalen Frontstellung gegen
traditionelle ästhetische Normen. Die grellen
Töne, schrillen Akkordschichtungen, hämmernden Rhythmen und stampfenden Brui­
tismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll
berstender Expressivität zusammenzwang,
begeisterten die Anhänger neuer Musik
ebenso wie sie das feudale und bürgerliche
Publikum schockierten. »Von der Musik Debussys geht ein Aroma aus, aber von dieser
ein Gestank !« – kommentierte der Konzert­
organisator und Dirigent Alexander Siloti die
skandalöse Uraufführung von Prokofjews
2. Klavierkonzert.
MODERNITÄT AUS DEM
GEIST DER KLASSIK
Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige
Rückkehr zu den klassischen Idealen – bereits in seinem nächsten Werk, der Kantate
»Es waren ihrer sieben«, greift er die dämo­
nischen und archaischen Klänge der »Sky­
thischen Suite« wieder auf – auch als eine
Art Atemholen, eine Verdrängung der politischen Ereignisse kurz vor der Oktober­
revolution erklären. Es gibt jedoch noch
andere, rein musikalische Beweggründe:
»Ich trug mich mit dem Gedanken, ein ganzes symphonisches Werk ohne Flügel zu
komponieren. Bei einem solchen müssten
auch die Farbtöne des Orchesters klarer und
sauberer sein. So entstand der Plan einer
Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir
Haydns Technik nach meinen Arbeiten in der
Klasse Tscherepnins irgendwie besonders
klargeworden war [...] Es schien mir, dass
Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine eige­
ne Art des Komponierens beibehalten und
gleichzeitig etwas von dem Neuen übernommen hätte. Solch eine Symphonie wollte ich
komponieren: eine Symphonie im klassischen Stil.«
Unter diesen Prämissen und in der Abgeschiedenheit eines Landhauses in der Nähe
von St. Petersburg vollendete Prokofjew
im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom
Esprit Haydns durchdrungen ist und doch
in jedem Takt Prokofjews ganz eigenen Stil
verrät. Klassisch maßvolle, einfache Faktur
und transparente Instrumentierung gehen
einher mir verblüffender Harmonik und kapriziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente
Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«
5
Sergej Prokofjew (um 1920)
Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«
6
der Klassik verbinden sich ganz nonchalant
mit denen des Barock, und über allem liegt
ein Ausdruck von jugendlichem Optimismus
und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie,
der den Anspruch ehrfürchtiger Nachahmung
von vornherein negiert.
VORBILD UND VERWANDLUNG
Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonaten­
satz im Miniaturformat, in seiner Thematik
an Haydns Symphonien, bricht die Harmonik mit unerwarteten Rückungen aus dem
Schema indessen wieder aus. Auch das et­
was schwerfällige Seitenthema voll witzi­ger Vorschläge und riesiger Sprünge über
zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt
augenzwinkernd den Rahmen klassischer
Maßhaltung.
Funkensprühend-spritzig das wieder in
Sonatensatzform gehaltene, rhythmisch
­
prägnante Finale: eine Hommage an Joseph
Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts.
Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in seinen letzten Lebensjahren erklärt: »Kehren
wir zurück zu den alten Meistern – das wird
ein Fortschritt sein !« Keine zwei Jahrzehnte
später löste Prokofjew diese Prophezeiung
mit seiner »Klassischen Symphonie« ein und
wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein
Pergolesi-Pasticcio »Pulcinella« komponierte, zum Wegbereiter des Neoklassizismus.
Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt
der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten
Violinen eine lyrisch-romantische Melodie
intonieren, deren latent tänzerischer Charakter im Mittelteil durch Pizzicato-­Passagen
deutlich hervorgehoben wird.
Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz,
eine brillant-schalkhafte Täuschung Prokofjews: Anstelle des in einer »klassischen«
Symphonie erwarteten Menuetts erklingt
eine Gavotte, die weit älteren Traditionen
– Bach’schen Klaviersuiten oder galanten
Stücken der französischen Cembalisten –
Reverenz erweist. Der Reiz dieser Gavotte
liegt in der Gegenüberstellung der einfach
gebauten Dur-Dreiklänge und der Schärfe
ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt
sich die Anlehnung ans klassische Vorbild
besonders deutlich, denn bereits Haydn
schätzte in seinen Menuetten abrupte und
vom Publikum nicht erwartbare akkordische
Einschübe.
Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«
7
Phantastische Reise
zu neuen Ufern
TOBIAS NIEDERSCHLAG
KAROL SZYMANOWSKI
(1882–1937)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1
op. 35
(in einem Satz)
Komposition angeregt hatte. Szymanowski
ließ sich u. a. von dem Gedicht »Mainacht«
des Polen Tadeusz Miciński (1873–1918)
inspirieren, auf das vermutlich auch die
einsätzige Anlage des Konzerts zurückgeht.
WIDMUNG
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszówska (Ukraine); gestorben am 29. März 1937
in Lausanne (Schweiz).
ENTSTEHUNG
Szymanowski schrieb sein 1. Violinkonzert
im Sommer und Herbst 1916 in Zarudzie /
Polen auf dem Gut seines Freundes Józef
Jaroszyński; bei der Ausarbeitung des Violinparts war ihm der Geiger und Studienfreund Paweł Kochański behilflich, der ihn
während des Aufenthalts in Zarudzie zur
»A mon ami Paul Kochański«: Szymanowskis
Freund Paweł Kochański (1887–1934), der
an der Entstehung des Konzerts maßgeblich beteiligt war, leistete auch einen entscheidenden Beitrag zu seiner Verbreitung,
indem er es unter Leopold Stokowski 1924
in New York aufführte und ihm den Weg in
die internationalen Konzertsäle ebnete.
URAUFFÜHRUNG
Am 1. November 1922 in Warschau (Orchester der Warschauer Philharmonie unter
Leitung von Emil Młynarski; Solist: Józef
Ozimiński, damaliger Konzertmeister des
Orchesters); ursprünglich wollte Alexander
Siloti das Konzert Anfang Februar 1917 in
Sankt Petersburg aus der Taufe heben, was
der Beginn der russischen Revolution vereitelte.
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
8
Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die
Violine von jeher einen besonderen Stellenwert ein: Schon in seinen frühen Orchesterwerken finden sich an exponierten Stellen
solistische Violinpassagen (am auffallendsten in den Anfangstakten der 2. Symphonie op. 19, 1909/10); und in Zusammenarbeit mit seinem Studienfreund Paweł Kochański schrieb er verschiedene Werke für
Violine und Klavier, in denen er laut eigener
Aussage »einen neuen Stil, eine neue Ausdrucksweise für die Violine« anstrebte, bei
der die technischen Aspekte des Instruments völlig in den Dienst des Ausdrucks
treten sollten.
STILISTISCHE STELLUNG
Gerade in den Jahren der Stilwende um
1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton
des Instruments besonders nahe gestanden
sein. Nach den kammermusikalischen »Vorstudien« war ein Violinkonzert ohnehin nur
eine Frage der Zeit, deren Realisierung der
Komponist schließlich als überaus geglückt
empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit
dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder verschiedene Nuancen, aber auch etwas Rückkehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört
phantastisch und überraschend.«
»Phantastisch und überraschend« – damit
meinte Szymanowski neben dem ansatzweise orientalischen Kolorit wohl vor allem die
avantgardistischen Züge des Werks, seinen
impressionistischen, stets filigranen Klangfarbenreichtum à la Debussy und eine raffinierte, mitunter motorische Rhythmik, die er
den Ballettkompositionen Strawinskys abgelauscht hatte. Aber auch das so bezeichnete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte,
spätromantisch-schwelgende Melodik eines
Richard Strauss, die schon seine Jugendwerke charakterisierte, kommt im 1. Violin-
konzert noch einmal zu ihrem Recht und
demonstriert vielleicht ein letztes Festhalten an den zerfallenden Werten des
Fin-de-siècle.
FORMALE ANLAGE
Neben diesen stilistischen Einflüssen ließ
sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch
von einer literarischen Vorlage inspirieren,
dem Gedicht »Mainacht« seines Landsmannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das
er der Gedichtsammlung »In der Sternendämmerung« entnahm. Sein pantheistischer Inhalt übernimmt jedoch keineswegs die Funktion eines detaillierten Programms, diente aber vermutlich als Ursache für die »frühlingshafte« Grundstimmung
des Werks und seine ungewöhnliche, durchaus originelle Form.
Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie
später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich
aber in mehrere Formteile untergliedern,
die durch beziehungsreiche Zwischenspiele
des spätromantischen Orchesterapparats
miteinander verbunden sind. Der Musikwissenschaftler Stanisław Golachowski glaubt
in diesen Abschnitten noch die herkömmlichen vier Satztypen der klassischen Symphonie zu erkennen – Sonaten-Allegro,
langsamer Satz, Scherzo und Finale. Allerdings lassen sich die Teile nur schwer voneinander trennen; insbesondere Scherzo
und Finale durchdringen einander derart,
dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapsodie« bei aller Geschlossenheit der Gesamtanlage sicherlich zutreffender wäre.
MUSIKALISCHER VERLAUF
Das Werk beginnt mit einem bitonalen
Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das
mit flirrenden Streichertremoli, Ostinato-
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
9
Karol Szymanowski (um 1930)
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
10
Figuren des Klaviers und neckischen Vogelrufen der Holzbläser eine phantastische
Naturszene heraufbeschwört, die Anklänge
an Strawinskys »Feuervogel« (insbesondere an die Szenen in Kastscheis Zaubergarten) erkennen lässt. Die in hoher Lage einsetzende Solovioline stellt ihr eine verführerische Kantilene gegenüber, wobei die
Stimmung immer mehr impressionistischschwüle Züge annimmt. Der mehrfache
Wechsel zwischen diesen beiden »Zuständen« mündet über reiche Ornamentik des
Soloinstruments in einen plötzlich ausbrechenden Vivace-Abschnitt, dessen impulsiver Gestus dem Solisten höchste Virtuosität abfordert, in einer straff rhythmisierten Marschpartie eine weitere Steigerung
erfährt und dabei zugleich den fremdartigen Einfluss des orientalischen Kulturkreises offenbart. Auf dem Höhepunkt greift
ein Orchesterzwischenspiel die Kantilenenthematik auf und leitet beschwichtigend den zweiten Formteil ein, nicht ohne
vorher noch einmal kurzfristig die unbeschwerte Szenerie der Vogelrufe zitiert zu
haben.
Der folgende langsame Satz wird maßgeblich
von einem expressiven Violinmotiv dominiert, das zu Beginn – nach verheißungsvollem Aufstieg – über elegant changierenden Harmonien wieder sehnsüchtig absteigt
und stilistisch Szymanowskis frühes Vorbild Richard Strauss in Erinnerung ruft. Die
Violinthematik wird im weiteren Verlauf
vielfach abgewandelt und weitergesponnen, nimmt in quasi rezitativischen Passagen (u. a. auf der G-Saite) zeitweise dramatische Züge an und schwingt sich letztlich über wiegenden Holzbläserketten auf
in die Höhe. Das daran anschließende Orchesternachspiel lässt die sich verdichtende Thematik in einem dissonanten TuttiAusbruch kulminieren, ehe das erneut ein-
setzende Soloinstrument mit einem erwartungsvollen Aufschwung den nächsten
Abschnitt ankündigt.
Der Scherzo-Teil basiert maßgeblich auf
einem einzigen, prägnanten Hauptmotiv, das
sich möglicherweise an Rimskij-Korsakows
exotischer »Scheherazade« anlehnt und in
variierter Form von verschiedenen Seiten
beleuchtet wird: Es ist zunächst in einer
Doppelgriffkette der Violine versteckt, wird
darauf in Tripelgriffen »marcatissimo« gehämmert, bevor ihm das Soloinstrument in
einer zurückgenommenen Passage durch
leichte Punktierung auch eine tänzerischgraziöse Seite abgewinnen kann. Auf eine
vorwärtsdrängende Steigerung, die motivisch an den zweiten Teil anknüpft, folgt
ein schwelgendes Zwischenspiel, das in ein
lyrisches Trio überleitet.
Mit rhythmisch variierten Tonrepetitionen
sowie einer raffinierten Instrumentation
(Streicherpizzicati, gezielter Einsatz des
Schlagwerks) wird eine unwirkliche Stimmung erzeugt, wobei die Scherzo-Thematik
unterschwellig in einer Flageolett-Episode
der Violine präsent ist. Die Repetitionen
gehen allmählich in den Rhythmus des Scherzos über, das darauf verkürzt wiederholt
wird und in einem martialischen Orchesterzwischenspiel abrupt abbricht. Das Soloinstrument nutzt die Gelegenheit, um die
Hauptmotive in einer von Kochański verfassten Kadenz noch einmal virtuos Revue
passieren zu lassen, und wird – bei der
Scherzo-Thematik angelangt – überraschend vom Orchester abgelöst, das sich in
mehrmaligen Anläufen ein letztes Mal aufbäumt und in einer mächtigen Apotheose
das absteigende Violinmotiv des zweiten
Teils ekstatisch verklärt. Nach dessen Abschwellen kehren überraschend die anfänglichen Vogelstimmen wieder; die nachsin-
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
11
/
Stanisław Witkiewicz: Karol Szymanowski (1930)
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
12
nende Violine zitiert ein letztes Mal das ins
Flageolett transformierte Scherzo-Motiv
und verfliegt mit Streicherpizzicati und
vorbeihuschenden Läufen im Klavier unscheinbar in der Höhe.
PERSPEKTIVENREICHER BLICK
IN DIE ZUKUNFT
nachfolgenden Generationen polnischer
Komponisten neue Wertmaßstäbe und Ziele [...]. Er fand die polnische Musik im Zustand des Niedergangs vor – zurück ließ
er sie groß und bedeutsam, mit internationalem Rang, aufgeschlossen gegenüber
der Welt und der Zukunft.«
Letztendlich behält also – freilich mit einem
Augenzwinkern – das avantgardistische
Element des Werks das letzte Wort. So bedeutsam die Verklärung der spätromantischen Thematik zuvor auch sein mag – sollte der Komponist (neben der erreichten
formalen Balance) auf diese Weise nicht
auch indirekt mit dem »Alten« abgeschlossen haben und nun einen zuversichtlichen
Ausblick in die Zukunft wagen ? Schließlich
hat er seine künstlerische Entwicklung einmal selbst treffend als »die Improvisation
eines Wanderers« beschrieben, »der immer
weiter zu neuen Ufern und neuen Kontinenten strebt«.
Dass während der Kriegsjahre in den
»frühlingshaften« Naturklängen möglicherweise die Hoffnung auf eine »allgemeinmenschlichere« Welt, unterschwellig vielleicht auch die gewünschte Rückkehr in ein
politisch wie künstlerisch »eigenständiges« Polen mitschwingt, eröffnet dem Konzert weitere Perspektiven und regt zur
tiefergehenden Auseinandersetzung mit
einem noch immer unterschätzten Komponisten an, dessen Errungenschaften Tadeusz Baird 1981 zutreffend wie folgt
zusammenfasste: »Er schlug eine Brücke
zwischen der Vergangenheit und dem 20.
Jahrhundert, er wies den Weg von Stillstand und provinzieller Rückständigkeit,
die in unserer Musik um die Jahrhundertwende herrschten, zu Fortschritt und europäischem Niveau. Seine Werke gaben den
Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert
13
Vaterfigur
der polnischen
Moderne
TOBIAS NIEDERSCHLAG
»NATIONAL, ABER NICHT
PROVINZIELL...«
Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Bedeutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das
polnische Musikleben nach Frédéric Chopin,
das Ende des 19. Jahrhunderts in rückständigem Patriotismus erstarrt war, wieder zu
beleben und der polnischen Musik den Anschluss an die Musik des 20. Jahrhunderts
zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen«, formulierte
er 1920 seine Vorstellung von einer emanzipierten polnischen Musik, »und das heißt vor
allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung
von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffenen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne
Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen Werte zu allgemein-menschlichen
Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber
nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden,
um die besagte Eigenständigkeit gegen fremde Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanowski wäre die beim »Warschauer Herbst« von
1956 inthronisierte »Polnische Schule« um
Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz:
Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der
modernen polnischen Musik.
JAHRE DER ENTFREMDUNG
Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als führender Vertreter einer polnischen Avantgarde auch im eigenen Land anerkannt wurde,
so waren dem viele Jahre der Entfremdung
vorausgegangen: Als junger Student war
Szymanowski mit seiner unangepassten
Tonsprache im erstarrten, »provinziell«
rückständigen Musikleben Polens, das seit
Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław
Moniuszko (1819–1872) keine nennenswerten Neuerungen mehr erfahren hatte, zunächst auf wenig Verständnis gestoßen;
frühe Klavierkompositionen wie die »9 Préludes« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr konservativen Widerstand hervor, weil er sich
darin neben Chopin auch »fremden Einflüssen« wie den Werken Skrjabins, Wagners
und Strauss’ öffnete.
VON POLEN HINAUS IN DIE WELT
Um weiteren Konfrontationen zu entgehen,
siedelte Szymanowski nach mehreren Aufenthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig
in die österreichische Hauptstadt über, wo
die progressiven Kompositionen Schönbergs, Debussys und Strawinskys in sein
Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und
Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait
14
Karol Szymanowski (um 1925)
Nordafrika weckten daneben sein Interesse
für die mediterranen und orientalischen
Kulturen und führten die Wende zu einem
exotisch-koloristischen Stil herbei, der in
Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das
Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1.
Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck
kam.
SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT
Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine
Neugründung des polnischen Staates zur
Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein
Heimatland zurück und brachte die absorbierten »fremden Einflüsse« mit den »nationalen« letztlich in Einklang: Nach dem
Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er
sich intensiv mit der polnischen Folklore,
vor allem mit der Musik der Goralen (Berg-
bewohner der westlichen Karpaten), auseinander, deren spezifische Merkmale in
Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55
(1923–1931) und das 2. Violinkonzert op.
61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er damit eine späte Versöhnung mit seiner Heimat anstrebte, die 1926 mit der triumphalen Uraufführung der Oper »Król Roger« op.
46 in Warschau auch öffentliche Bestätigung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen
bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im
Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als
reformfreudiger Direktor des Warschauer
Konservatoriums (1927–1929 und 1930–
1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut
an der konservativen Haltung führender
Vertreter des polnischen Musiklebens, in
deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach
wie vor existierten.
Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait
15
»Wo die Trompete
das Thema beginnt«
THOMAS LEIBNITZ
LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN
ANTON BRUCKNER
(1824–1896)
Symphonie Nr. 3 d-Moll WAB 103
1. Gemäßigt, Misterioso
2. Adagio
3. Ziemlich schnell
4. Allegro
Geboren am 4. September 1824 in Ansfelden (Oberösterreich); gestorben am 11.
Oktober 1896 in Wien.
ENTSTEHUNG
Dritte und letzte Fassung (1888/89)
Die Arbeit an seiner 3. Symphonie, die von
Bruckner mehrmals umgearbeitet wurde,
erstreckte sich über einen Gesamtzeitraum
von fast zwei Jahrzehnten: von ersten Entwürfen im Jahr 1872 bis zur Drucklegung
der 3. Fassung im Jahr 1890. In einer 1. Fassung lag das Werk bereits im Dezember
1873 vor. Eine tiefgreifende Umarbeitung
wurde 1876/77 fertiggestellt; diese 2. Fassung lag der von Bruckner geleiteten ersten
(erfolglosen) Aufführung zugrunde. Vermutlich auf Anraten seines Schülerkreises
erstellte Bruckner eine abermals revidierte
3. Fassung in den Jahren 1888/89.
WIDMUNG
»Sr. Hochwohlgeboren Herrn Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten
und erhabenen Meister der Dicht- und Tonkunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet«: Keine
Anton Bruckner: 3. Symphonie
16
andere Widmung war Bruckner so wichtig
wie diese, um deren Annahme er sich bei
Wagner persönlich bemühte.
»UNERREICHBARER,
WELTBERÜHMTER UND
ERHABENER MEISTER«
URAUFFÜHRUNG
Die Beziehung Anton Bruckners zu Richard
Wagner findet kaum eine Parallele in der
Musikgeschichte. Auch Haydn und Mozart
hatten einander geschätzt, hatten Worte
der Anerkennung und der Bewunderung für
das Schaffen des andern gefunden, und
doch blieb dies eine Relation auf annähernd
gleicher Ebene. Nicht so bei Wagner und
Bruckner: Denn während der Jüngere keine
Gelegenheit ausließ, seine Verehrung und
bedingungslose Hochschätzung für den
»Meister« zu bekunden, liegen von Wagner
kaum Äußerungen über Bruckner vor, und
einiges spricht für die Annahme, dass in seinem Denken der demütige Verehrer so gut
wie keine Rolle spielte.
Erstfassung von 1872/73: Am 1. Dezember
1946 in Dresden-Bühlau (Sächsische Staatskapelle Dresden unter Leitung von Joseph
Keilberth). Revidierte Fassung von 1876/
77: Am 16. Dezember 1877 in Wien im Großen
Musikvereinssaal im Rahmen eines Ge­
sellschaftskonzerts der »Gesellschaft der
Musik­­freunde in Wien« (Wiener Philharmoniker unter Leitung von Anton Bruckner).
Revidierte Fassung von 1888/89: Am 21.
Dezember 1890 in Wien im Großen Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker unter
Leitung von Hans Richter).
Ein blauer Papierstreifen vereint die Handschriften Anton Bruckners und Richard Wagners. »Symfonie in D Moll, wo die Trompete
das Thema beginnt. A. Bruckner« ist oben in
der etwas ungelenken Schrift Bruckners zu
lesen, darunter steht in zierlich-schwungvollen Zügen: »Ja ! Ja ! Herzlichen Gruß !
Richard Wagner.« Das merkwürdige Doppelautograph dokumentiert den Abschluss der
Bemühungen Bruckners, Wagner zur Annahme der Dedikation einer seiner Symphonien zu bewegen. Dies war geschehen, doch
bereits am nächsten Tag plagten Bruckner
Zweifel, für welches der beiden vorgelegten
Werke – die 2. oder die 3. Symphonie – Wagner sich nun definitiv entschieden habe. So
kam es zu dem Bestätigungsblatt, und so
wurde die »Dritte« zur »Wagner-Symphonie«.
Bereits in seinen Linzer Studienjahren hatte Bruckner Wagners Musik kennen gelernt.
1862 studierte er bei dem Dirigenten Otto
Kitzler Formenlehre und Instrumentation,
und Kitzler war es ein Anliegen, auch die
modernsten Werke der Gegenwart in diese
Unterweisung einzubeziehen. So wurde der
Kompositionsschüler mit der Partitur von
Wagners »Tannhäuser« bekannt, die ihm
geradezu ein »Erweckungserlebnis« bereitete. Hier traten Bruckner bislang unerhörte Klänge und kühnste Chromatik entgegen:
Offensichtlich gab es eine musikalische
Welt außerhalb der strengen Regelwerke,
und neben die schulische Autorität seines
Wiener Lehrers Simon Sechter trat nun die
Autorität Wagners, die das bislang Verbotene, aber Faszinierende legitimierte.
Bruckner wurde zu einem Wagnerianer, jedoch zu einem einseitigen. Denn für das
komplexe Gedankengebäude, für die Theorie
des Musikdramas, für die Umkreisungen des
Anton Bruckner: 3. Symphonie
Anton Bruckner (um 1870)
Anton Bruckner: 3. Symphonie
18
Nationalgedankens und die kulturpolitischen
Aufsätze des »Meisters« interessierte er
sich keineswegs; für ihn blieb Wagner ausschließlich der überragende Komponist der
Gegenwart. Wenn er in der Wiener Hofoper
Aufführungen von Werken seines Idols besuchte, so saß er meist auf der vierten Galerie ohne Blickkontakt zur Bühne.
ANNAHME DER WIDMUNG
DURCH RICHARD WAGNER
Im August 1873 begab sich Bruckner zur
Kur nach Marienbad und reiste anschließend nach Bayreuth, um von Wagner die
Annahme der Widmung einer seiner beiden
jüngsten Symphonien zu erbitten. Wagner
empfing ihn, und über den Verlauf dieser
Begegnung berichtete Bruckner selbst im
Jahr 1891 in einem Brief an Hans von Wolzogen:
»Der Hochselige weigerte sich wegen Mangel
an Zeit (Theaterbau) u. sagte, er könne jetzt
die Partituren nicht prüfen, da selbst die
Nibelungen auf die Seite gelegt werden mußten. Als ich erwiderte: ›Meister, ich habe
kein Recht, Ihnen auch nur ¼ Stunde zu rauben, und glaubte nur, bei dem hohen Scharfblick des Meisters genüge ein Blick auf die
Themen, und der Meister wissen, was an der
Sache ist.‹ Darauf sagte der Meister, mich
auf die Achsel klopfend: ›Also kommen Sie‹,
ging mit mir in den Salon u. sah die 2. Sinf.
an. ›Recht gut‹, sagte er, schien ihm aber
doch zu zahm gewesen zu sein (denn in Wien
hatte man mich anfangs ganz zusammengeschreckt), und nahm die 3. (D-Moll) vor, u.
unter den Worten ›schau, schau – a was – a
was‹ ging er die ganze 1. Abteilung durch
(die Trompete hat Hochderselbe besonders
erwähnt) und sagte dann: ›Lassen Sie mir
dieses Werk hier, ich will es nach Tisch (es
war 12 Uhr) noch genauer besichtigen.‹«
Nun endlich brachte Bruckner seine Bitte um
Annahme der Widmung vor, denn dies sei
»die einzige, aber auch die größte Auszeichnung«, die er von der Welt verlange.
Am Abend, nach Ablauf der ausbedungenen
Begutachtungszeit, wurde Bruckner von
Wagner sehr herzlich empfangen: »Lieber
Freund, mit der Dedication hat es seine
Richtigkeit, Sie bereiten mir mit dem Werke
ein ungemein großes Vergnügen.« Wagner
sagte Bruckner mehrmals die Aufführung
des Werkes zu, löste dieses Versprechen
jedoch nie ein. Dennoch blieb die Annahme
der Widmung für Bruckner nicht ohne Bedeutung, denn der »Wiener akademische
Wagner-Verein« engagierte sich in der F
­ olge
für die Propagierung des Bruckner’schen
Schaffens; freilich wurde der Komponist
damit in den musikalischen Parteienstreit
seiner Zeit hineingezogen, was er in der
­Folge in Form von polemischen Rezensionen
seitens der größtenteils Wagner-­feindlichen
Wiener Presse zu spüren bekam.
DREI FASSUNGEN IN
ZWEI JAHRZEHNTEN
Die »Dritte« teilt das Schicksal der meisten
Symphonien Bruckners, nicht nur in einer,
sondern in mehreren alternativen Fassungen überliefert zu sein. Im Falle der 3. Symphonie ist sogar zwischen drei Werkvarianten zu unterscheiden: zwischen der riesenhaften »Urfassung« von 1872/73, die lange
Zeit als unspielbar galt, der 2. Fassung von
1876/77 und der 3. Fassung von 1888/89.
Zweifellos ist es reizvoll, das Werk nicht in
seiner geglätteten und gekürzten Gestalt
kennenzulernen, als welche sich vor allem
die Fassung von 1888/89 präsentiert, sondern in der geradezu »uferlosen« und ungebändigten Erstgestalt, in der sie die längste
aller Bruckner-Symphonien darstellt.
Anton Bruckner: 3. Symphonie
19
Oben: Beginn der »Wagner-Symphonie« in Bruckners Handschrift
Unten: Annahme der Widmung Bruckners durch Richard Wagner
Anton Bruckner: 3. Symphonie
20
Vor allem die Ecksätze haben in dieser Fassung gewaltige Ausmaße (746 Takte dauert
der erste Satz, 764 das Finale). Die einzelnen, meist kontrastierenden Abschnitte
setzte Bruckner durch Zäsuren deutlich
voneinander ab. Hier fand er auch Gelegenheit, den Widmungsträger seiner Symphonie zu ehren, indem er Zitate aus Wagner-­
Werken einschob: so finden sich Motive aus
der »Walküre«, aus »Tristan und Isolde«,
aus den »Meistersingern« und nicht zuletzt
aus dem »Tannhäuser« – demjenigen Werk
Richard Wagners, das für Bruckners kompositorische Entwicklung von so entscheidender Bedeutung gewesen war.
GROSSRÄUMIGE WELT
DER KONTRASTE
Dem Vorbild der »Neunten« Beethovens
entspricht der Beginn des Werks: Es setzt
nicht unmittelbar mit dem Hauptthema ein,
sondern schickt ihm eine Klangfläche voraus, die von absteigenden Motivpartikeln
beherrscht wird. Von diesem Klanghintergrund hebt sich das den Oktavraum durchmessende Thema der Solotrompete ab, das
sogleich in thematische Entwicklung übergeht; eine charakteristische Bruckner’sche
»Steigerungswelle« führt zum zweiten Element dieser Themengruppe, einem wuchtigen Unisonogedanken im vollen Orchester,
der die Entwicklungslinie geradezu brutalst
abreißen lässt. Einen markanten Kontrast
hierzu bildet das Seitenthema in der Bratsche; es wird von einer thematisch eigenständigen Figur der zweiten Violine umrankt. Diese Figur gewinnt in der Folge ständig an wachsender thematischer, vor allem
aber rhythmischer Bedeutung: In ihr findet
eine permanente Verschränkung von Zweierund Dreier-Metrum statt, der sogenannte
»Bruckner-Rhythmus«, der nicht nur dieser
Symphonie, sondern auch den Werken der
Folgezeit das rhythmische Gepräge gibt.
Dieses Motto bestimmt auch die Schlussgruppe, die somit als logisch-organisches
Ergebnis des vorangegangenen Geschehens
erscheint. Sowohl die Durchführung als
auch die Reprise sind von der Verarbeitung
dieses Materials bis in die Mikrostrukturen
hinein beherrscht; unmittelbar eindrucksvoll ist, knapp vor Beginn der Durchführung, die triumphale Gegenüberstellung
des Hauptthemas in der Originalgestalt mit
ihrer gleichzeitigen Umkehrung im Glanz
des vollen Orchesters.
Der zweite Satz setzt mit einem schlichten,
klassischen Vorbildern nachempfundenen
Thema ein. Nachdem seine Verarbeitung mit
»Tristan«-Seufzern ver­klungen ist, folgt die
zweite Themengruppe, bei der Bruckner –
und auch dies wird er in späteren Werken
wiederholen – das eigentliche Thema in die
»Tiefe«, die Begleit­figuren jedoch in den
»Oberbau« des Orchesters verlegt. Ein drittes Thema (»Mis­terioso«), von Bruckner­Exegeten als »Dankgebet« apostrophiert,
unterstreicht in seinem choralartigen Duktus die von religiöser Weihe geprägte Grundhaltung des Satzes. Großräumig herrscht
das Prinzip vollkommener Symmetrie; die
offenkundigen Wagner-Anklänge sind dem
Widmungs­träger zugedacht.
In eine höchst irdische Welt werden wir mit
dem »Scherzo« versetzt, einem jener überaus kompakten und dynamischen Sätze, mit
denen sich Bruckner auch seinen Zeitgenossen unmittelbar verständlich machen
konnte. Ein zunächst zögerliches, dann immer energischeres »Anrollen« bestimmt
den Satzbeginn; schließlich wird im vollen
Orchester das eigentliche Scherzothema
erreicht, eine wilde, geradezu ungehobelte
Tanzweise. Das in seine Mitte gebettete Trio
hat ebenfalls Tanzcharakter, doch setzt es
Anton Bruckner: 3. Symphonie
21
Oben: »Es gieng spazieren auf dem Ring ein Componist gar guter Ding’,
doch da er lebt’ in Oesterreich, begriff ihn die Kritik nicht gleich.«
Unten: »Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein.«
Otto Böhler: Anton Bruckner mit den Wiener Kritikern Eduard Hanslick,
Max Kalbeck und Richard Heuberger (um 1895)
Anton Bruckner: 3. Symphonie
22
in bewusstem Kontrast zu den Rahmenteilen eher feine, durchsichtige Klangakzente.
Eine andere Welt der Kontraste erschließt
der Finalsatz, der – analog zum Kopfsatz –
nicht sofort mit dem Hauptthema einsetzt,
sondern diesem eine unruhig aufwärts jagende, chromatische Figuration in den Streichern voranstellt. Der im ersten Satz dominierende Oktavsprung ist auch hier Themenbestandteil; er macht deutlich, dass Bruckner
um die organische Einheit des Gesamtwerks
ringt, dass er den letzten Satz – entsprechend der Beethoven’schen Konzeption der
»Finalsymphonie« – als Synthese und Zielpunkt des Vorangegangenen konzipiert.
Äußerst ungewöhnlich in ihrer gestischen
Komplexität ist die Seitenthemen-Gruppe,
in der die Streicher ein fröhliches, polka­
artiges Thema bringen, das die Blechbläsergruppe mit einem Choralthema unterlegt.
Die Vielfalt menschlicher Existenz habe er
damit darstellen wollen, erklärte Bruckner
gegenüber seinem Biographen August Göllerich: »So ist’s im Leben, und das hab’ ich
im letzten Satz meiner dritten Symphonie
schildern wollen: die Polka bedeutet den
Humor und den Frohsinn in der Welt – der
Choral das Traurige, Schmerzliche in ihr.«
Das Ende schlägt die Brücke zum Anfang:
die Symphonie schließt mit der triumphalen
Wiederaufnahme des Hauptthemas des Finalsatzes.
FIASKO DER URAUFFÜHRUNG
Die Wiener Philharmoniker hatten bereits
die Aufführung der Erstfassung der Symphonie abgelehnt; im September 1877 sprachen sie sich auch gegen die gerade fertig
gewordene Zweitfassung aus. Es bedurfte
der Autorität Johann Herbecks, das abgelehnte Werk dennoch auf das Programm
eines Konzerts der »Gesellschaft der Musik-
freunde« zu setzen. Herbeck starb jedoch
unvermutet am 28. Oktober 1877, und so
musste Bruckner selbst die Leitung der für
Dezember anberaumten Uraufführung übernehmen.
Mangelnde Dirigierkompetenz des Komponisten, ein oppositionelles Orchester, die
Platzierung des langen und anspruchsvollen Werkes am Ende der Programmfolge:
Das waren die Elemente, die für die Uraufführung am 16. Dezember 1877 Unheil verhießen, und tatsächlich kam es zum Debakel. Das Publikum verließ während der Auf­
führung in Scharen den Saal. Max Auer berichtete: »Die Musiker hatten nach der letz­ten Note eiligst die Flucht ergriffen, und
Bruckner stand allein inmitten des großen
Podiums. Seine Noten zusammenraffend,
einen wehmutsvollen Blick in den leeren Saal
werfend, verließ er dann den Schauplatz der
großen Nieder­lage.«
Die Wiener Musikkritik war sich in der Ablehnung der Novität einig; Eduard Hanslick
hatte die Lacher auf seiner Seite, als er in
der »Neuen Freien Presse« schrieb, Bruckners »gigantische Symphonie« erscheine
ihm als »eine Vision, wie Beethovens ›Neunte‹ mit Wagners ›Walküre‹ Freundschaft
schließt und letztendlich doch unter die
Hufe ihrer Pferde gerät.« Selbst Theodor
Helm, der später zum begeisterten Bruckner-Anhänger wurde, bezweifelte, dass es
dem Komponisten je gelingen werde, »etwas wirklich Lebens­fähiges« zu produzieren. Es dauerte 13 Jahre, bis die »Dritte«
– in neuerlicher Umarbeitung – wieder in
Wien zu hören war; dann aber wurde sie
mit Jubel und Zustimmung aufgenommen.
Anton Bruckner: 3. Symphonie
23
Anton Bruckners
»Wagner-Symphonie«
im Widerstreit der
Meinungen
GABRIELE E. MEYER
DIE »DRITTE« BEI DEN
MÜNCHNER PHILHARMONIKERN
Im Mittelpunkt dieses historischen Streifzugs stehen die wichtigsten Stationen der
3. Symphonie Anton Bruckners im Kontext
zur Biographie der Münchner Philharmoniker: Erste Aufführung höchstwahrscheinlich am 19. Oktober 1908 in einer Bearbeitung durch die Bruckner-Schüler Franz und
Josef Schalk (3. Fassung von 1888/89, umgearbeitet zur 2. Druckfassung 1890); weitere Wiedergaben dieser Fassung in den beiden »Beethoven-Brahms-Bruckner-Zyklen«
der Jahre 1909 und 1910; Münchner Erst­
aufführung der Fassung von 1876/77 (2. Fassung der Symphonie, umgearbeitet zur 1.
Druckfassung 1878) unter Fritz Rieger am
4. Januar 1950; Münchner Erstaufführung
der Fassung von 1872/73 (1. Fassung, auch
sogenannte »Urfassung«) unter Eliahu Inbal am 10. Februar 1983. Natürlich gab es
immer auch herausragende, oft gar extrem
gegensätzliche Interpretationsansätze, zu-
meist der letzten Fassung; stellvertretend
sei nur an die bis auf den heutigen Tag im
Gedächtnis aufbewahrten Wiedergaben von
Hans Rosbaud, Eugen Jochum, Günter Wand,
Sergiu Celibidache und Christian Thielemann
erinnert.
1908: ERSTAUFFÜHRUNG DER
DRITTFASSUNG VON 1888/89
­UNTER FERDINAND LÖWE
Die allererste Münchner Aufführung der
Richard Wagner gewidmeten Symphonie
fand wenige Monate vor der Orchestergründung des Kaim-Orchesters, der späteren
Münchner Philharmoniker, statt. Ausführende des Konzerts der »Musikalischen Akademie« vom 3. Februar 1893 waren damals die
Musiker des Königlichen Hof-Opernorchesters unter der »Direktion« von Hermann Levi.
Im Unterschied zum triumphalen Erfolg der
7. oder auch der 4. Symphonie zuvor blieb
der »Dritten« allenfalls ein Achtungserfolg.
»Die Ansichten über die Novität waren sehr
Die Aufführungsgeschichte
24
getheilt«, hieß es. Neben der von der gesamten Presse als dem Werk abträglich beschrie­
benen Länge insgesamt und mangelnden
Stringenz in einzelnen Teilen verstörten auch
die als allzu vordergründig empfundenen
Annäherungen an Schubert und Beethoven
bzw. an »Bayreuth«. Nach Ferdinand Löwes
kurzem Intermezzo als Chefdirigent der
Philharmoniker 1897/98 wurde Bruckners
Symphonik bis auf wenige Ausnahmen (wie
beispielsweise die Münchner Erstaufführung der »Achten« vom 17. Dezember 1900
durch Siegmund von Hausegger) aus den
Konzertprogrammen erst einmal wieder
ausgeblendet. Vielleicht bevorzugten die
nachfolgenden Orchesterleiter andere Inhalte, vielleicht verboten die wachsenden
finanziellen Probleme komplexere Musik;
fest steht, dass die erste philharmonische
Aufführung der 3. Symphonie wohl erst am
19. Oktober 1908 stattfand – nach der Renovierung der Tonhalle und nach der grundlegenden Neuaufstellung des im Frühjahr
zur Selbstauflösung gezwungenen Orchesters. Schon im ersten Abonnementskonzert
des »Konzertvereins« stellte der zum zweiten Mal zum Chefdirigenten ernannte Ferdinand Löwe die für die Musiker neue Symphonie vor.
ERSTE REAKTIONEN UND KRITIKEN
Nach den Pressestimmen zu beurteilen,
wurde sie, anders als noch bei der Münchner Erstaufführung von 1893, mit durchaus
mehr Verständnis, ja Begeisterung aufgenommen. So heißt es in den »Münchner Neuesten Nachrichten«, »daß nach der Kata­
strophe [der Auflösung] auch die inneren
Vorbedingungen für einen ernsten künstlerischen Betrieb trotz aller entgegenstehenden Schwierigkeiten geschaffen werden
konnten. […] Das Orchester ist da, und es ist
gut, in vielen Teilen sogar ganz vortrefflich.
Es wurden in den beiden symphonischen
Werken, die auf dem Programm des Abends
standen, in Beethovens Eroica und Bruckners 3., Richard Wagner gewidmeten Symphonie in d-moll, Orchesterleistungen geboten, an denen man seine helle Freude
haben konnte, und wenn man bedenkt, daß
es ein junges, eben erst neu gebildetes
­Orchester war, daß da so prächtig spielte,
wird man den gestrigen Abend nicht nur als
die Erfüllung eines Schönen, sondern vor
allem, auch als Verheißung eines noch
Schöneren betrachten dürfen. Es wäre wohl
unmöglich gewesen, ein solches Resultat
zu erreichen, wenn nicht gerade ein Mann
wie Ferdinand Löwe seine starke künstlerische Persönlichkeit, sein eminentes Können
und seine außerordentliche Arbeitskraft in
den Dienst des Konzertvereins gestellt hätte. […] Wie Löwe seinen Meister Bruckner
interpretiert, das weiß man. Es war ein reiner,
höchster Genuß, dieser vollendeten Interpretation der d-moll-Symphonie zu folgen,
und wenn auch dieser Genuß ganz nur von
dem ausgekostet werden konnte, der das
Werk genau kennt: das Gefühl, daß da ein
wahrhaft Berufener uns die Schätze seiner
überreichen Seelenwelt erschließe, dieses
Gefühl hat wohl ein jeder im Saale gehabt,
und ein mächtig überquellendes Gefühl inniger Freude und Befriedigung war es denn
auch, was in dem Beifallsjubel zum Ausdruck
kam, der sich am Schlusse des Konzerts erhob« (Rudolf Louis). Uneingeschränktes
Lob zollten Löwe auch die anderen Münchner Rezensenten – wohingegen die Leistung des Orchesters, die Streicher ausgenommen, den Ansprüchen ganz offensichtlich noch nicht gewachsen war; vor allem
die Holzbläser und Hörner mussten herbe
Kritik einstecken.
Die Aufführungsgeschichte
25
AUFFÜHRUNGEN DER »DRITTEN«
UNTER FERDINAND LÖWE...
Ferdinand Löwe war es auch, der immerhin
unter dem Protektorat »S.K.H. des Prinzen
Ludwig Ferdinand von Bayern« 1909 und
1910 als erster Dirigent begann, Bruckners
anspruchsvolle Symphonik in »Beethoven-­
Brahms-Bruckner-Zyklen« quasi gleichberechtigt neben die beiden anderen großen
Symphoniker zu stellen. Ging es anfänglich
darum, »die Symphonien nicht nur zu rühmen oder zu bewundern, sondern sie auch
so oft wie möglich aufzuführen, und zwar
im Geiste jener Tradition, die sich auf den
Umgang mit dem Komponisten berufen
konnte« (Dietmar Holland), sollte nun mit
ihrer Aufnahme in die Zyklen unbestrittener Meisterwerke auch deren Rang für alle
Zeiten festgeschrieben werden. Doch damit
nicht genug. Eine Pressenotiz Ende September für die Spielzeit 1910/11 würdigte
Löwes unbeirrten Einsatz für das Werk seines Lehrers auch vor heimischem Publikum.
»Er wird in den ausschließlich unter seiner
Leitung stehenden zwölf Abonnementskonzerten neben anderen klassischen und
modernen Werken die neun Symphonien
Anton Bruckners zur Aufführung bringen.
Außerdem sind vorgesehen des gleichen
Meisters 150. Psalm und das Te Deum. Mit
diesem Unternehmen, das unseres Wissens
bis jetzt noch kein Konzertinstitut gewagt
hat, soll in möglichst gedrängter Form ein
Bild von der Entwicklung des gesamten
Schaffens dieses bedeutenden Symphonikers gegeben werden« (Theater- und Vergnügungsanzeiger München). Selbst in
den preislich äußerst günstigen »Volks-­
Symphonie-Konzerten« erklangen Bruckners Symphonien, auch die »Dritte«. Andere
Dirigenten des Orchesters, hier Paul Prill,
wagten sich nun ebenfalls an das schwieri-
ge Werk. Jahre später, 1924, stand die ganze Saison im Zeichen des 100. Geburts­
tages von Anton Bruckner. »Ein besonderes
musi­ka­lisches Fest« zu feiern, war, wie die
MNN rühmten, »schon fast eine Selbstverständlichkeit in einer Stadt, die [Wien ausgenommen] Bruckners Werk am eifrigsten
gepflegt und es auch am lebendigsten in
sich aufgenommen hat.« Bruckner war nun
nicht mehr auf die Unterstützung der »klassischen« Symphoniker wie Beethoven und
Brahms angewiesen.
...SOWIE UNTER OSWALD KABASTA
UND ADOLF MENNERICH
Merkwürdigerweise stellte sich Oswald K
­ a­basta, Bruckner-Interpret par excellence,
mit der »Dritten« in München nur ein einziges Mal vor. Es scheint fast, als hätte der
große österreichische Dirigent die drei ersten Symphonien in mancher Hinsicht noch
als Vorstudien zu den nachfolgenden betrachtet. Dennoch muss die Darbietung
­außergewöhnlich gewesen sein. Unter der
bezeichnenden Überschrift »Musik aus der
Ostmark« würdigt Oscar von Pander Kabastas Ausdruckskraft, virtuose Beherrschtheit des Apparats und Feinfühligkeit in allen Details. »Man könnte die gewaltig ausholende Wiedergabe durch die Philharmoniker monumental nennen, wäre dieses Wort
nicht für die erschütternde Eindringlichkeit
der Aufführung zu verbraucht« (MNN, 14.
Dezember 1938). Einige Tage vor Kabastas
allerletztem Dirigat am 6. August 1944 (mit
Bruckners »Achter«) und der nur wenig später verfügten »vorübergehenden Stillegung
des Orchesters«, begründet mit den totalen
Kriegseinsatz, war auch die »Dritte« noch
einmal zu hören, nun allerdings im ...Löwenbräukeller, lag doch die philharmonische
Heimstatt wie die meisten der historisch
Die Aufführungsgeschichte
26
und kulturgeschichtlich bedeutenden Bauten im Innenstadtbereich auch schon längst
in Schutt und Asche. Trotz extremen Papiermangels gab es noch eine Besprechung,
in der einleitend der ungewöhnliche Veranstaltungsort nolens volens akzeptiert wird:
»In Zeiten der Not wie der unsrigen wird
man gewiß auch den Löwenbräukeller als
Konzertsaal willkommen heißen, zumal die
Akustik durchaus befriedigt. Das künstlerische Ergebnis, die seelenerhebende Kraft,
die von Beethoven und Bruckner ausgehen,
adeln den Raum und erzeugen auch hier die
festliche Stimmung.« Lob gab es für Adolf
Mennerichs ȟberzeugende Auslegung der
dritten Symphonie« und die Philharmoniker,
»die wieder hervorragend tonschön gespielt haben« (MNN, 2. August 1944).
1950: ERSTAUFFÜHRUNG DER
ZWEITFASSUNG VON 1876/77
­UNTER FRITZ RIEGER
Aber immer noch erklang Bruckners 3. Symphonie in der 3. Fassung, so auch im Gesamtzyklus aller neun Symphonien (Spielzeit 1946/47) anlässlich des 50. Todes­tags
des Komponisten. Hans Rosbaud, erster
Chef der Philharmoniker nach Kriegsende
und »eifriger Verfechter der Originalfassungen« dirigierte – mit Ausnahme der noch
nicht erschienenen »Dritten« – selbstverständlich nach den Ausgaben der (ersten)
»Internationalen Bruckner-Gesellschaft«.
Bemerkenswert ist, dass zur selben Zeit
Joseph Keilberth mit der Dresdner Staatskapelle am 1. und 2. Dezember 1946 in
Dresden quasi im Vorgriff sogar die 1873
von den Wiener Philharmonikern abgelehnte
Urfassung der »Dritten« in einem »Probekonzert« vorgestellt hatte. Nennenswerte
Reaktionen blieben jedoch aus; die Zeit war
wohl noch nicht reif für die brisanten Fragen nach der Werkidentität. Dieses noch
fehlende Bewusstsein spiegelt sich auch in
der einigermaßen kuriosen, heute kaum mehr
nachvollziehbaren Besprechung in der SZ
vom 11. Januar 1950, als unter Fritz Riegers Leitung in der Universitätsaula zum
ersten Mal für München die 2. Fassung erklang. »Es ist sonderbar«, begann Heinz
Pringsheim, »wenn Dirigenten eine Bruckner-­
Symphonie aufs Programm setzen, müssen
sie anscheinend zuerst immer nach ›Fassung‹ ringen. Die Sucht, eine womöglich
noch nie aufgeführte Ur-, Original-, Erstdruck- oder sonstige Fassung zu bringen,
nimmt allmählich groteske Formen an.
Schließlich sollte man sich doch darüber
klar geworden sein, dass die von Bruckner
gebilligten Ausgaben von Schalk und Löwe
eben die e n d g ü l t i g e n sind […]. Es heißt
doch dem alten Meister bitter Unrecht tun,
wenn man ihn […] als eine Art alten Trottel
hinstellt, der sich von seinen Schülern formale Aenderungen und Instrumentationskorrekturen habe aufschwätzen lassen !
Das glaube wer mag, – ich nicht. […] Glücklicherweise ließ sich Fritz Rieger durch die
keineswegs welterschütternden Abweichungen, durch die sich die 1878 gedruckte 2.
Fassung der 3. Symphonie in d-Moll von den
späteren Verbesserungen der endgültigen
Ausgabe unterscheidet, keineswegs aus der
Fassung bringen.« Rieger focht die Ablehnung nicht an. In schöner Regelmäßigkeit
konfrontierte er die Zuhörer auch weiterhin
mit der Zweit- und Drittfassung.
1983: ERSTAUFFÜHRUNG DER
ERSTFASSUNG VON 1872/73
­UNTER ELIAHU INBAL
Erst in den 70er Jahren kam es überhaupt
zu Aufführungen der Frühfassungen, abgesehen von dem bereits erwähnten Versuch
Keilberths im Dezember 1946. Entgegen
aller wissenschaftlichen Erwägungen ließ
Die Aufführungsgeschichte
27
Die Aufführungsgeschichte
28
Eliahu Inbal, zumindest in den 80er Jahren,
nur die 1. Fassung gelten. So äußerte er
im damaligen Programmheft zur Münchner
Erstaufführung vom 10. Februar 1983, dass
für ihn die Frage der Fassungen »die eines
ganz klaren Entweder/Oder« ist. »Für mich
lebt in diesen Urfassungen eine ungeheure
und ursprüngliche Kraft. Sie haben für mich
etwas Revolutionäres. […] Bei der 3. Sin­
fonie würde ich die späteren Versionen
schlicht wegschmeißen und nur noch die
Urfassung spielen. […] Die späteren Fassungen dieser Sinfonie muß man ganz hart
als schlimmes Flickwerk bezeichnen. Wer
hier die Urfassung kennt, kann die späteren
Versionen nicht mehr ertragen.« Ratlos
hingegen der Kommentar von Baldur Bockhoff in der SZ nur einen Tag später: »Nach
der Pause Bruckners 3. Symphonie in der
1. Fassung von 1873. Man wird sich wohl,
ohne daß ein Ende der Diskussion auch nur
zu erahnen wäre, darüber streiten müssen,
was es mit den Bearbeitungen auf sich hat.
Wer mag entscheiden, ob nun das letzte Testament das gerechte und sinnvollste ist ?
[…] Wer immer etwas gegen die Wagner-­
Zitate einwendet, der möge bedenken, in
welch erbarmungswürdiger Situa­tion sich
Bruckner befand.« Bockhoff spielt hier auf
Bruckners Besuch in Bayreuth an. »Ob es
musikalisch aber zu vertreten ist, diese endlos sich dahinziehende, zerbröckelnde Musik aufzuführen, bleibt eine andere Frage.«
bidache, weltweit umjubelter Bruckner-­
Interpret, ließ sich mit der »Dritten« in
München nur ein einziges Mal hören. Doch
brachte er sie in St. Florian, anschließend in
mehreren euro­päischen Großstädten und
zuletzt in Tokyo zu Gehör. Stellvertretend
für die Kritiken allerorts sei eine österreichische Pressemeinung über das Konzert in
St. Florian (22. September 1991) zitiert,
die zeigt, dass man auch hier Celibidaches
eigenwilligen Interpretationsansatz akzeptiert hatte: »Zweifel­los eignet sich Bruckners Dritte weniger als die Achte, um dem
dirigierenden Mystiker transzendente Sphären zu eröffnen. Den unverwechselbaren An­
fangstakten fehlte sogar die Aura des Geheimnisvollen, weil die Vorbereitung des
großen Dreiklangthemas durch Bratschen
und Violinen nicht piano-­pianissimo ausgefallen war, sondern bestenfalls pianissimo. Ab
der darauffolgenden Fortissimo-Entladung
formte sich dann eine konsequent angelegte, von starker Spannung erfüllte Interpretation des so faszinierend gebauten Kopfsatzes, daß man die überlange Spieldauer
von 25 Minuten einfach nicht glauben wollte. Es lag wohl daran, daß dem Dirigenten
exakt dis­ponierte Steigerungen gelangen,
bei denen die Komponenten Tempo und Dynamik ideal verzahnt erschienen, und es lag
an der Tragfähigkeit von ganz homogen entwickelten Tempodehnungen« (Salzburger
Nachrichten).
DIE »DRITTE« UNTER
SERGIU CELIBIDACHE
CHRISTIAN THIELEMANN
DIRIGIERT DIE ERSTFASSUNG
Während die »Dritte«, Bruckners »Schmerzenskind« und sein vielleicht schwierigstes
Werk, von 1944 bis 1965 beinahe jedes
Jahr, unter Fritz Rieger manchmal sogar
mehrmals erklang, spielte Bruckner in der
Chefdirigentenzeit von Rudolf Kempe lediglich eine marginale Rolle. Auch Sergiu Celi-
James Levine wiederum konnte sich zu
­keiner einzigen Bruckner-Interpretation
entschließen; einzig Daniele Gatti setzte
die 3. Symphonie im September 2001 aufs
Programm, musste sich aber von der SZ
vorwerfen lassen, dass er sich »für die von
Bruckner auf Druck wohlmeinender Bewun-
Die Aufführungsgeschichte
29
derer gegen seinen Willen kastrierte 3. Fassung dieses Werks« eingesetzt hatte. Erst
im April 2009 wurde sie, die sogenannte
»Wagner-Symphonie« wieder aufgeführt,
nun unter Christian Thielemann, dem neuen
GMD der Philharmoniker. Zur Überraschung
aller entschied er sich für die Erstfassung !
In seiner Wiedergabe versuchte Thielemann
nichts im Sinne der späteren Fassungen zu
glätten oder auszugleichen. Vielmehr ließ
er die Extrembereiche immer wieder schroff
aufeinanderprallen, manchmal »tollkühne
Unterbrechungen des Verlaufs« (Joachim
Kaiser) riskierend. Thielemanns Interpretation schien das auszusprechen, was den
Brahms-Exegeten und Bruckner-­Gegner Max
Kalbeck einmal zu der ebenso misstrauischen
wie hellsichtigen Erkenntnis gebracht hatte: »Bruckner ist bei w
­ eitem der gefährlichste unter den musikalischen Neuerern
des Tages !«
plexer mutet der Fall der 3. Symphonie an,
dauerte doch der Fertigstellungs­prozess
bald 20 Jahre, also bis hin zur Konzeption der
»Achten«. Drei Werk- und zwei Druckfassungen, dazu noch ein von Bruckner selbst
ausgeschiedenes »Adagio« von 1876, stehen zur Diskussion – aber welcher Fassung
soll man den Vorzug geben ? Auch der Begriff »work in progress« erscheint irgendwie obsolet – denn gibt es überhaupt eine
»endgültige« Fassung dieser Symphonie ?
Auf diese Frage werden wir wohl nie eine
befriedigende Antwort erhalten.
BRUCKNERS »DRITTE« –
EIN »WORK IN PROGRESS« ?
Heute ist man in der Einordnung und Beurteilung viel vorsichtiger, nicht zuletzt deshalb, weil es so schwierig ist, von Bruckners
»letztem Willen« zu reden. Rezeptionsgeschichtlich gesehen ging es anfangs einzig
darum, der ungewohnten Musik überhaupt
zum Durchbruch im Konzertsaal zu verhelfen, also über Bearbeitungen. Dietmar Holland spricht von Bruckners »versteckter
Doppelstrategie, seine Eingriffe als bloß
temporäre und damit vergängliche einzustufen, während er – seinerseits hinter dem
Rücken der Bearbeiter – die autographen
Partituren testamentarisch und damit als
für die Ewigkeit gültige der Wiener Hofbibliothek vermachte, wohl wissend, daß die
Unterschiede zwischen Erstdruck, Stichvorlage und autographer Partitur eines Tages ans Licht gebracht würden«. Noch kom-
Die Aufführungsgeschichte
30
Valery
Gergiev
DIRIGENT
In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am
Leningrader Konservatorium. Bereits als
Student war er Preisträger des Herbert-­
von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin.
1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am MariinskyOpernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi-­
Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte.
2003 dirigierte Gergiev als erster russischer Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall.
Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr­
zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in
St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer
der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir
Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or­
chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie
mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters
regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von
2007 an war Gergiev außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra, mit
dem er zahlreiche Aufnahmen für das hauseigene Label des Orchesters einspielte.
Valery Gergiev präsentierte mit seinem
Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte
des russischen Ballett-und Opernrepertoires, Wagners »Ring« sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitsch und Prokofjew. Mit dem London Symphony Orchestra
trat er regelmäßig im Barbican Center London, bei den Londoner Proms und beim Edinburgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun­
gen begleiteten seine Dirigenten­karriere,
so z. B. der Polar Music Prize und der Preis
der All-Union Conductor’s Competition in
Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16
ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker.
Die Künstler
37
31
Janine
Jansen
VIOLINE
tierte die Künstlerin mit Dirigenten wie
Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Neeme Järvi,
Paavo Järvi, Sakari Oramo, Mark Elder, Edo
de Waart und Roger Norrington.
Janine Jansen studierte bei Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin.
Von der BBC wurde sie als Nachwuchskünstlerin im Rahmen des »Radio 3 New
Generation Artists Scheme« gefördert,
und im September 2003 erhielt sie den
Musikpreis des niederländischen Kulturministeriums, die höchste staatliche Ehrung
eines Künstlers in den Niederlanden.
Ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam
machte Janine Jansen 1997 schlagartig
einem breiten Publikum bekannt; inzwischen gilt sie international als eine der
führenden Geigerinnen ihrer Generation.
Nach ihrem Londoner Debüt im November
2002 mit dem Philharmonia Orchestra unter
Leitung von Vladimir Ashkenazy folgten
rasch Einladungen von berühmten Orchestern aus aller Welt: Berliner Philharmoniker,
London Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra und NHK
Symphony Orchestra Tokyo. Dabei konzer-
Die Geigerin wurde bereits mehrfach mit
wichtigen Preisen ausgezeichnet; so erhielt
sie inzwischen dreimal den Edison Classic
Public Award, mehrfach den Echo-Klassik
sowie den NDR-Musikpreis 2007. Janine
Jansen spielt die sog. »Barrère«, eine
Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr
1727, die ihr von der Stichting Elise Mathilde Fonds durch die Vermittlung der Stradivari Society of Chicago zur Verfügung
gestellt wurde.
Die Künstler
Künstler
Die
32
Die Philharmoniker
als Botschafter
tschechischer und
polnischer Musik
GABRIELE E. MEYER
Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München
mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück
sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und
»Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über
viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire
wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104.
Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm
gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro
A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis
Nicodé für Klavier und Orchester. Andere
polnische und tschechische Komponisten
wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu
­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil
Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef
Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme
bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb
kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren.
Sehr viel später setzte man aus politisch-­
ideologischen Gründen fast ausschließlich
auf kroatische Komponisten wie Krešimir
Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski.
Wie unterschiedlich heute zum klassischen
Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu
glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy
Paderewskis in München noch unbekanntes
Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten
gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber
stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen
Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten,
dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des
vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen
zeitgenössischen deutschen Tondichter wie
Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die
»dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen,
mit äußerster Finesse in Szene gesetzten
Instrumentaleffekte des langsamen Satzes,
der durch seine Länge allerdings doch sehr
ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi-
Slawische Musik in München
33
nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach
zu sehr an den gleichartigen Satz aus der
»Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und
auch dem effektvoll aufgebauten Finale
sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das
Werk jedenfalls nicht bezeichnen.
Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta«
erklang in München zum ersten Male am
1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später
folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«,
schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der
»Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische
Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­
öffentlichten die »Münchner Neuesten Nach­
richten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung
der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­gierten
Konzertbesucher und Pressevertreter ob der
Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das
satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft,
die den 72-jährigen Komponisten diese
großartige Schöpfung vollbringen ließ,
durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller
Ausführenden, dem Chor, »der die enormen
Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­
sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles
gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab
es auch für die Solisten, vor allem für Julius
Patzak.
Auch für das Konzert am 5. Januar 1938,
das im Rahmen des deutsch-polnischen
Kulturaustausches stattfand, gab es einen
Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert
in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war
Anfang Dezember 1937 in Begleitung des
philharmonischen Solocellisten Hermann
von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester
musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«,
so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen
würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«.
Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und
Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte
Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende
»Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von
Karol Szymanowski dessen Violinkonzert
Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke.
Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der
von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt,
sondern auch dafür, dass sie zwei neue
Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am
1. September 1939 beendete die »friedliche
Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil
an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den
slawischen Komponisten blieben am Ende
nur noch die kroatischen übrig.
Slawische Musik in München
34
Die Münchner
Philharmoniker
1. VIOLINEN
Sreten Krstič, Konzertmeister
Lorenz Nasturica-Herschcowici,
Konzertmeister
Julian Shevlin, Konzertmeister
Odette Couch, stv. Konzertmeisterin
Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin
Claudia Sutil
Philip Middleman
Nenad Daleore
Peter Becher
Regina Matthes
Wolfram Lohschütz
Martin Manz
Céline Vaudé
Yusi Chen
Iason Keramidis
Florentine Lenz
2. VIOLINEN
Simon Fordham, Stimmführer
Alexander Möck, Stimmführer
IIona Cudek, stv. Stimmführerin
Matthias Löhlein, Vorspieler
Katharina Reichstaller
Nils Schad
Clara Bergius-Bühl
Esther Merz
Katharina Triendl
Ana Vladanovic-Lebedinski
Bernhard Metz
Namiko Fuse
Qi Zhou
Clément Courtin
Traudel Reich
BRATSCHEN
Jano Lisboa, Solo
Burkhard Sigl, stv. Solo
Max Spenger
Herbert Stoiber
Wolfgang Stingl
Gunter Pretzel
Wolfgang Berg
Beate Springorum
Konstantin Sellheim
Julio López
Valentin Eichler
Yushan Li
VIOLONCELLI
Michael Hell, Konzertmeister
Floris Mijnders, Solo
Stephan Haack, stv. Solo
Thomas Ruge, stv. Solo
Herbert Heim
Veit Wenk-Wolff
Sissy Schmidhuber
Elke Funk-Hoever
Manuel von der Nahmer
Isolde Hayer
Sven Faulian
David Hausdorf
Joachim Wohlgemuth
Das Orchester
35
KONTRABÄSSE
Sławomir Grenda, Solo
Fora Baltacigil, Solo
Alexander Preuß, stv. Solo
Holger Herrmann
Stepan Kratochvil
Shengni Guo
Emilio Yepes Martinez
Ulrich Zeller
Hubert Pilstl
Mia Aselmeyer
TROMPETEN
Guido Segers, Solo
Bernhard Peschl, stv. Solo
Franz Unterrainer
Markus Rainer
Florian Klingler
FLÖTEN
POSAUNEN
Michael Martin Kofler, Solo
Herman van Kogelenberg, Solo
Burkhard Jäckle, stv. Solo
Martin Belič
Gabriele Krötz, Piccoloflöte
Dany Bonvin, Solo
David Rejano Cantero, Solo
Matthias Fischer, stv. Solo
Quirin Willert
Benjamin Appel, Bassposaune
OBOEN
PAUKEN
Ulrich Becker, Solo
Marie-Luise Modersohn, Solo
Lisa Outred
Bernhard Berwanger
Kai Rapsch, Englischhorn
Stefan Gagelmann, Solo
Guido Rückel, Solo
Walter Schwarz, stv. Solo
KLARINETTEN
Alexandra Gruber, Solo
László Kuti, Solo
Annette Maucher, stv. Solo
Matthias Ambrosius
Albert Osterhammer, Bassklarinette
FAGOTTE
Lyndon Watts, Solo
Jürgen Popp
Johannes Hofbauer
Jörg Urbach, Kontrafagott
HÖRNER
Jörg Brückner, Solo
Matias Piñeira, Solo
Ulrich Haider, stv. Solo
Maria Teiwes, stv. Solo
Robert Ross
Alois Schlemer
SCHLAGZEUG
Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger
Jörg Hannabach
HARFE
Teresa Zimmermann, Solo
CHEFDIRIGENT
Valery Gergiev
EHRENDIRIGENT
Zubin Mehta
INTENDANT
Paul Müller
ORCHESTERVORSTAND
Stephan Haack
Matthias Ambrosius
Konstantin Sellheim
Das Orchester
36
IMPRESSUM
Herausgeber:
Direktion der Münchner
Philharmoniker
Paul Müller, Intendant
Kellerstraße 4
81667 München
Lektorat:
Stephan Kohler
Corporate Design:
HEYE GmbH
München
Graphik:
dm druckmedien gmbh
München
Druck:
Gebr. Geiselberger GmbH
Martin-Moser-Straße 23
84503 Altötting
TEXTNACHWEISE
Daniela Koreimann, Tobias
Niederschlag,
Thomas
Leibnitz und Gabriele E.
Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeiträge für
die Programmhefte der
Münchner Philharmoniker.
Ste­
phan Kohler verfasste
da­rüber hinaus die lexikalischen Werkangaben und
Kurzkommentare zu den
aufgeführten
Werken.
Künst­lerbiographien: Nach
Agen­turvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und
Autoren; jeder Nachdruck
ist seitens der Urheber
genehmigungs- und kostenpflichtig.
BILDNACHWEISE
Abbildungen zu Sergej
Prokofjew: Friedbert Streller, Sergej Prokofjew und
seine Zeit, Laaber 2003;
Sergej Prokofjew, Aus
meinem Leben – Sowjetisches Tagebuch 1927, Zürich – St. Gallen 1993. Abbildungen zu Karol Szymanowski: Ewa Michalska /
Paweł Gancarczyk (Hrsg.),
Komponisten und die Kunst
ihrer Zeit – Karol Szyma­
nowski, War­
szawa 2005;
Teresa Chylińska, Karol
Szyma­nowski i jego epoka,
Kraków 2008; Sammlung
Stephan Kohler, München.
Abbildungen zu Anton
Bruckner: Hans Conrad
­Fischer, Anton Bruckner –
Sein Leben, Salzburg 1974;
Leopold Nowak, Anton
Bruckner – Musik und Leben, Linz 1995; Archiv der
Münchner Philharmoniker.
Abbildung »Slawische Musik in München«: Münchner Stadtbibliothek – Musikbibliothek.
Künstlerphotographien: Marco Borg­­
greve (Gergiev); Harald
Hoffmann (Jansen).
Impressum
TITELGESTALTUNG
»Ölflecken, Bremsspuren,
Sackgassen,
durchgedrehte Reifen, Richtungspfeile kreuz und quer, ein
heruntergefallener
Kaffee. Ein Tagebuch, aufgeschrieben auf den Betonboden eines Parkdecks,
welches von der Irrfahrt
Anton Bruckners 3. Symphonie erzählt. In 17 Jahren wurden diverse Fassungen verworfen. Unzählige Überarbeitungen und
Richtungswechsel brachte
er zu Papier. 1890 feierte
Bruckner mit der Uraufführung seiner so genannten ›Wagner-Symphonie‹
einen triumphalen Erfolg.«
(Fröschl+Kramer, 2016)
DIE KÜNSTLER
Das bayerische Duo Fröschl
+Kramer lebt und arbeitet
im Graggenauviertel in
München. Sie erarbeiten
ihre Entwürfe unter Verwendung von traditionellen
Techniken wie z.B. Tusche,
Siebdruck oder analoger
Photographie. Ihre weiß­
blauen Herzen schlagen
für Brezn, Spezi und die
Wiesn. www.annettmariefroeschl.de
Gedruckt auf holzfreiem und
FSC-Mix zertifiziertem Papier
der Sorte LuxoArt Samt
HAUPTSPONSOR
UNTERSTÜTZT
SA 16. JULI 2016, 20.00 UHR
VALERY GERGIEV DIRIGENT
DANIIL TRIFONOV KL AVIER
MÜNCHNER PHILHARMONIKER
TSCHAIKOWSKY: BALLET T- S UITE „SCHWANENSEE“ · KL AVIERKONZERT NR.1 B - MOLL
STR AUSS: ORCHESTERSUITE AUS „DER ROSENK AVALIER“
R AVEL: „BOLÉRO“
SO 17. JULI 2016, 20.00 UHR
DANIEL HARDING
DIRIGENT
ANNET TE DASCH SOPR AN · ELISABETH KUL M AN MEZ ZOSOPR AN
ANDREW STAPLES TENOR · GER ALD FINLEY BARITON
SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR
DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
BEETHOVEN: LEONOREN - OUVERTÜRE NR. 3 C- DUR · SYMPHONIE NR. 9 D - MOLL
SCHUM ANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER
WWW.KLASSIK–AM–ODEONSPLATZ.DE
KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL.
089 / 54 81 8181 0 800/59 00 594
UND BEKANNTE VVK-STELLEN
’15
’16
DAS ORCHESTER DER STADT
Herunterladen
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