Magazin SN-Beilage 2016 zum
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SALZBURGER FESTSPIELE 22. JULI – 31. AUGUST 2016 SPEZIAL Szenenfoto aus Le nozze di Figaro 2015: Margarita Gritskova (Cherubino), Anett Fritsch (La Contessa Almaviva) BILD: SN/SALZBURGER FESTSPIELE/RUTH WALZ SALZBURGER FESTSPIELE Helga Rabl-Stadler, Sven-Eric Bechtolf BILD: SN/SALZBURGER FESTSPIELE/LUIGI CAPUTO Liebe hochverehrte Leserinnen und Leser der „Salzburger Nachrichten“, Letztes Jahr schrieben wir an dieser Stelle, dass Sie, wenn Sie die Salzburger Festspiele besuchen, gewissermaßen bei sich selbst zu Gast sind. Heute erscheint uns dieser Satz noch stimmiger als damals. Vielleicht liegt es an den allerorten stattfindenden Feierlichkeiten rund um die zweihundertjährige Zugehörigkeit Salzburgs zu Österreich: Ohne unsere eigenen Bemühungen vorwegnehmen zu wollen, das im Jahr 2020 stattfindende 100-Jahr-Jubiläum der Festspiele würdig zu begehen, erfüllt es uns doch mit Stolz und Freude, dass wir gut die Hälfte der bejubelten Zeit mitgeprägt haben, und wir hoffen, dass auch Sie ein wenig stolz auf Ihre Festspiele sind. Wären wir Werbetexter, würden wir nun sicher dieses Gefühl der Zusammengehörigkeit mit einem markigen Spruch herausstreichen. Vielleicht so: Kommen Sie zu uns, kommen Sie zu sich! Das wäre so wahr wie doppelsinnig und daher auch ziemlich pfiffig, aber selbstverständlich wollen wir Sie nicht mit Sprüchen, sondern mit Inhalten überzeugen. Bevor Sie nun hoffentlich neugierig die fol- genden Seiten lesen, um sich zu informieren, welche Produktionen die Festspiele für Sie vorbereiten, erlauben Sie uns einige Worte zum Geleit: Wie in den letzten Jahren haben wir uns auch heuer ein Motto gegeben, das sich dieses Jahr mit dem Spannungsverhältnis zwischen zwei Dichtersätzen beschäftigt. Der erste stammt von William Shakespeare, dessen Todestag sich 2016 zum vierhundertsten Mal jährt. Er lässt seinen Prospero in Der Sturm sagen: „Wir sind aus jenem Stoff gemacht, aus dem die Träume sind, und unser kleines Leben liegt im Schlaf.“ Das ist fraglos ein beunruhigender Befund, denn er spricht den substanziellen Zweifel an unserer Fähigkeit, die Wirklichkeit zu erkennen oder gar unsere Welt sinnvoll zu gestalten, aus. Wir lassen den Dichter Novalis darauf antworten: „Wir sind im Begriff zu erwachen, wenn wir träumen, dass wir träumen.“ sich dieser Realität am Ende wehrlos ausliefert – was eines der großen Rätsel dieses Werks bleibt. Vielleicht verschmelzen ihm beide Welten, die fantastische wie die reale, in ihrer Flüchtigkeit und Vorläufigkeit in eins. Wir, die wir vermeintlich in der Hauptrolle der Tragikomödie, die wir „unser Leben“ nennen, auftreten, sind ihm nicht einmal Träumende, sondern Geträumte. Über Shakespeares Theater, dem Globe Anderes stellt der Romantiker Novalis in Theatre, soll gestanden sein: „Totus Mundus agit histrionem“, was etwa mit „Die ganze Welt ist eine Bühne“ übersetzt werden könnte. Bei einem Dichter wie Shakespeare ist freilich auch der Umkehrschluss erlaubt: Seine Bühne zeigt die ganze Welt. Die Analogie zwischen Spiel und Wirklichkeit hat ihn oft beschäftigt, doch nirgendwo sonst wie im Sturm spielt er so komplex mit ihnen. Der Zauberer Prospero trägt deutlich die Züge seines Erschaffers und wenn er am Ende des Stücks Zauberstab und Zauberbuch zu vernichten ankündigt, ist es naheliegend zu glauben, dass der Magier Shakespeare selbst sich aus seinem Reich, dem Theater, endgültig verabschiedet. Er erklärt zuvor dem jungen Ferdinand, dass all seine Zaubergestalten aus dünner Luft bestanden hätten und in Nichts vergingen – wie die sogenannte wirkliche Welt mit all ihren Bewohnern auch. Auch die Realität ist also für ihn nicht mehr als ein vorläufiges und leicht verwehtes Gespinst, obwohl er dieser Realität als Herzog von Mailand sträflich entflieht, dieser Realität unterliegt, als er auf dem Meer ausgesetzt wird, diese Realität besiegt, indem er seine Feinde durch Zaubermacht zur Einsicht zwingt, und Aussicht, wenn er sagt: „Wir sind im Begriff zu erwachen, wenn wir träumen, dass wir träumen.“ Er könnte mit diesem Satz ein Urahn der Surrealisten sein, die mit vorsätzlichen Träumen und Widersinnigkeiten der sogenannten Realität zu Leibe rückten, um deren zu Unrecht erhobenen Wirklichkeitsansprüchen zu begegnen. Beide Sätze jedenfalls legen uns nahe, dass wir, was unsere Selbst- und Weltwahrnehmung angeht, in Einbildung, Unbewusstheit, Projektion und Subjektivität rettungslos verstrickt sind. Das ist natürlich wenigstens eine narzisstische Kränkung. Ausgerechnet wir vernunftbetonten, aufgeklärten, modernen Menschen sollten im Traum befangen sein? Wenn wir aber unsere Welt betrachten, neben all den vielen anderen Übelständen zum Beispiel – und deshalb, weil es ein uns alle bedrängendes Thema ist – die uns beschämende Situation der Flüchtlinge und die mangelnde Solidarität innerhalb Europas in dieser Krise; wenn wir die auf beiden Seiten oft hysterisch geführten Debatten verfolgen, die diese große Herausforderung evoziert; wenn wir unsere historische Verstrickung durch Jahrhunderte des Kolonialismus und Jahrzehnte des Wegschauens reflektieren, dann steigt unsere Bereitschaft zu glauben oder einzuräumen, dass unsere Einsichten, Absichten und Handlungen durchaus nicht dazu angetan sind, unser Erwachtsein zu beglaubigen. Es wird sich aber vielleicht auch der heilsame Gedanke der partiellen Hilflosigkeit uns vertraut machen. Die Hinnahme der Tatsache, dass wir nicht auf alles eine Antwort wissen und unser Gestaltungsmut gelegentlich einer Gestaltungsumsicht weichen muss, deren Zweck und höchstes Ziel doch immer die Humanität bleiben muss. Wir wollen hier nicht wohlfeil Politik und Gesellschaft schelten, auch wir haben keine Antwort und keinen tauglichen Vorschlag, wir erinnern uns nur mit Shakespeare und Novalis an unsere Gefährdungen und unsere Chancen. Wer gesteht, dass er nicht in letzter Konsequenz verantworten kann, was er doch fest zu glauben meint, wer also zweifelt, wird gesprächsbereiter sein, zuhören und lernen. Um das Träumen also, das angenehme, das fruchtbare, das unangebrachte und das fürchterliche und um das Erwachen, das unmögliche, das notwendige, das schmerzhafte und das hoffnungsvolle, geht es in vielen der szenischen Neuproduktionen der Salzburger Festspiele 2016. Wir würden uns sehr freuen, wenn Sie die Lektüre der nächsten Seiten neugierig machte und Sie oft und zahlreich zu uns – oder besser zu sich – kommen, damit wir gemeinsam träumend und hellwach die Festspiele 2016 feiern können. Ihre Helga Rabl-Stadler und Sven-Eric Bechtolf DIE LIEBE DER DANAE Wie kaum ein anderer Komponist hat sich Richard Strauss, zumeist im Verein mit seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal, mit der weiblichen Psyche beschäftigt und stellte fast ausnahmslos starke Frauen in den Mittelpunkt seiner Opern. Im Unterschied zu den meisten und zumeist italienischen Opernheldinnen des 19. Jahrhunderts – etwa jenen Verdis oder Puccinis – müssen diese ihre Emanzipation aber nicht mehr mit dem Tod bezahlen. Richard Strauss Die Liebe der Danae Heitere Mythologie in drei Akten op. 83 Libretto von Joseph Gregor unter Benutzung eines Entwurfes von Hugo von Hofmannsthal Neuinszenierung Franz Welser-Möst Musikalische Leitung Alvis Hermanis Regie und Bühne Juozas Statkevičius Kostüme Gleb Filshtinsky Licht Ineta Sipunova Videodesign Alla Sigalova Choreografie Gudrun Hartmann Regiemitarbeit Uta Gruber-Ballehr Bühnenbildmitarbeit Ronny Dietrich Dramaturgie Ernst Raffelsberger Choreinstudierung Krassimira Stoyanova Danae Tomasz Konieczny Jupiter Norbert Ernst Merkur Wolfgang Ablinger-Sperrhacke Pollux Regine Hangler Xanthe Gerhard Siegel Midas alias Chrysopher Pavel Kolgatin, Andi Frueh, Ryan Speedo Green, Jongmin Park Vier Könige Maria Celeng Semele Olga Bezsmertna Europa Michaela Selinger Alkmene Jennifer Johnston Leda Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Wiener Philharmoniker Großes Festspielhaus 31. Juli, 5., 8., 12., 15. August Krassimira Stoyanova als Marschallin im Rosenkavalier (2014 und 2015) Mitte Juli 1911 formulierte Hofmannsthal einen Gedanken zu einem Problem, das ihn immer wieder umtrieb, jenem der Verwandlung. Im sogenannten Ariadne-Brief an Richard Strauss benannte er die Alternativen: „An dem Verlorenen festhalten, ewig beharren, bis an den Tod – oder aber leben, weiterleben, hinwegkommen, sich verwandeln, die Einheit der Seele preisgeben, und dennoch in der Verwandlung sich bewahren.“ In der ersten gemeinsamen Arbeit des Autorenduos, der Elektra (1905), hatte sich die titelgebende mykenische Königstochter ebenso wie die zuvor von Strauss in Musik gesetzte Tochter der Herodias, Salome (1909), eindeutig dem Prinzip des Beharrens verschrieben, jeweils mit tödlichem Ausgang. Zwei Jahre später begegnet uns mit der Marschallin im Rosenkavalier erstmals jener Frauentypus, der wandlungs- und handlungsfähig das Geschehen bestimmt, gefolgt von der Ariadne auf Naxos, der Frau ohne Schatten, der Ägyptischen Helena und zuletzt der Arabella – die letzte gemeinsame Oper von Strauss und Hofmannsthal. Für Die Liebe der Danae hatte Hofmanns- thal immerhin noch den Grundstein gelegt: 1921 übersandte er Strauss einen Entwurf mit dem Titel Danae oder die Vernunftheirat, in dem er zwei antike Mythen verknüpfte, die ursprünglich nichts miteinander zu tun hatten. Zum einen jener vom Goldregen, in den sich Jupiter einst verwandelt hatte, um Danae zu verführen, zum anderen der vom sagenhaft reichen König Midas. Aus dem Szenarium geht hervor, dass Hofmannsthal für den Beginn jene Konstellation vorwegnahm, die der späteren Arabella zugrunde liegen sollte: „Alter König einer kleinen Insel, großer Herr, prachtliebend, sehr verschuldet. Danae, das einzige Kind, muß unbedingt eine reiche Heirat machen. Durch Vermittler, die ihr Bild nach Lydien trugen, wurde sie verlobt mit Midas, dem reichsten König der Erde, dem alles, was er berührt, zu Gold wird, der in einem goldenen Haus wohnt, von goldenen Sklaven bedient wird usf. Die Hochzeit soll bald stattfinden.“ In der Folge stellt sich heraus, dass sich hinter Midas niemand anderer verbirgt als Jupiter selbst, der – verliebt in Danae – eine List anwendet, um sie verführen zu können, ohne dass seine eifersüchtige Ehefrau Juno Wind davon bekommt. Zunächst hat er einem armen Eseltreiber, Midas, zu Reichtum verholfen, wofür dieser ihm seine Gestalt leihen muss. Dann hat er sich Danae in einem Traum als Goldregen gezeigt, um so ihre Sehnsucht nach Reichtum zu wecken. Während seiner Werbung um die als spröde bekannte Danae soll Midas – getarnt als sein „Bote“ Chrysopher – immer in der Nähe bleiben, sodass Jupiter, im Fall, dass seine Gattin doch auftauchen sollte, sich schnell zurückverwandeln könne. In den Augen Hofmannsthals führte dieser Stoff die „Linie Rosenkavalier, AriadneVorspiel, Bürger als Edelmann weiter“ und verlangte „eine leichte, geistreiche Musik, wie nur Sie [Strauss], und nur in Ihrer jetzigen Lebensphase, sie machen können. Das Sujet ist eine frühe mythische Antike, frech behandelt, in lukianischem Sinn als ,milesisches Märchen‘. Je französischer sie es auffassen, desto besser.“ BILD: SN/MONIKA RITTERSHAUS Strauss zeigte sich zunächst sehr interessiert, doch dann geriet die Arbeit ins Stocken und der Komponist wandte sich anderen Plänen zu. Dass Hofmannsthals Entwurf nach dem Tod des Dichters im Jahr 1929 nicht der Vergessenheit anheimfiel, verdankt sich der Tatsache, dass er 1933 in der Zeitschrift Corona abgedruckt wurde. Willi Schuh, der Biograf von Strauss, wurde darauf aufmerksam und brachte ihn dem Komponisten wieder in Erinnerung. Dieser bat seinen damaligen literarischen Mitarbeiter, Joseph Gregor, sich des Stoffs anzunehmen. In dem nun folgenden, von heftigen Auseinandersetzungen begleiteten Arbeitsprozess geriet der von Strauss zunächst wieder und wieder eingeforderte zarte, leicht ironische Singspielton des Hofmanntshal’schen Entwurfs immer mehr in den Hintergrund, doch schließlich rundete sich das von Strauss als „Heitere Mythologie“ bezeichnete Werk zu des Komponisten Zufriedenheit: Danae, die sich allen Listen Jupiters zum Trotz in dessen „Boten“ verliebt, den Jupiter daraufhin wieder in die Armut verstößt, entscheidet sich – vor die Wahl Gold oder Liebe gestellt – für ein Leben in Armut mit dem Geliebten. Materialismus wird durch Idealismus überwunden und besiegt. Gleicht Danae durch ihren Verzicht den vorangegangenen Frauengestalten Hofmannsthals, so geriet Jupiter durch den Einfluss Joseph Gregors zu einer im Strauss’schen Schaffen einzigartigen Männergestalt. Laut Hofmannsthals Entwurf sollte er „als Liebes- und Lebensgott, Beschützer der Geheimnisse, [. . .] unsichtbar über dem Ganzen, etwa wie Keikobad in der Frau ohne Schatten schweben“, Gregor aber Mit Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall bestand darauf, ihn realiter auftreten zu lassen. Und im Unterschied zu vielen uneinsichtigen männlichen Figuren in den Opern von Strauss, etwa dem Baron Ochs auf Lerchenau, den die Marschallin mit den Worten zurechtweist: „Versteht Er nicht, wenn eine Sach’ ein End’ hat?“, gesteht sich Jupiter am Ende seine Ohnmacht ein, kapituliert vor der Macht des höchsten der menschlichen Gefühle. Sein Verzicht auf irdische Liebe wird zum Abschied von einer Welt, die sich seinem Einfluss entzogen hat. Strauss konstatierte, dass er in Die Liebe der Danae mit „ungeminderter Schöpferkraft“ Töne gefunden hatte, die er den „besten Eingebungen in Rosenkavalier, Ariadne, Arabella an die Seite stellen“ könne. Und in der Tat legen Danaes „Was Himmels Regen der Erde gibt“, die beiden Duette von Midas und Danae, „Herrliches Spiel, vollendeter Traum“ und „So führ’ ich dich mit sanfter Hand“, Danaes Arie „Wie umgibst du mich mit Frieden“ und nicht zuletzt Jupiters „Maya-Erzählung“ Zeugnis ab von einem Altersstil, der das zuvor Geschaffene bündelt und zu neuer wie abschließender Synthese bringt. Nach der einzigen Aufführung, die Strauss selbst noch erleben konnte, der legendären Generalprobe am 16. August 1944 bei den Salzburger Festspielen, bezeichnete er Die Liebe der Danae als „mein letztes Bekenntnis zu Griechenland und die endgültige Vereinigung der deutschen Musik mit der griechischen Seele [. . .]. Es war der letzte, unvergeßliche, schönste Abschluß meines künstlerischen Lebens.“ Ronny Dietrich SALZBURGER FESTSPIELE MOZARTS DA PONTE-ZYKLUS Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte und Frauen, Dienern und Herren nutzbar gemacht. Così fan tutte schließlich ist ein aufklärerisches Konstatieren unserer Unberechenbarkeit in der Liebe und bezieht sich, trotz des Titels, auf Frauen UND Männer. Mozarts Musik übertrifft diese didaktische Perspektive aber und wechselt zwischen Komik, tiefster Verzweiflung und innigster Schönheit – oder Schönheit des Innigsten – und bildet das Chaos unserer Liebeswirren verzeihend ab. 600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus insgesamt. In diesen 600 Minuten sind die Erfahrungen und das Genie mindestens zweier Menschenleben enthalten. In Wahrheit wohl die Erfahrungen, Hoffnungen, Erkenntnisse und Leidenschaften einer ganzen Epoche. Diese 600 Minuten, kein ganzer Tag, haben die Welt verändert und verändern sie immer neu. Diese 600 Minuten gestalteter Zeit sind, obschon in der Zeit, in die Zeitlosigkeit übergegangen. Die Ausbildung eines Sängers bzw. einer Sängerin, die die Partien dieser drei Opern befriedigend meistern können, dauert vermutlich zehn bis fünfzehn Jahre. Von ersten Erfahrungen in einem Laienchor, den Ausbildungsstunden in den Hochschulen, den Meisterklassen und Wettbewerben bis hin zu den Vorsingen an den Opernhäusern. Ein Sängerleben erfordert viel Disziplin. An den Tagen rund um die Vorstellungen wird geschwiegen. Tabak und Alkohol sind grundsätzlich zu meiden. Viel Schlaf ist eine Notwendigkeit. Gute Nerven muss man haben, eine tadellose Physis und Hingabe bis zur Selbstaufopferung. Es ist ein Ausleseprozess der härtesten Art, der schließlich zu einer Rolle in den drei unsterblichen Werken führt. Nicht minder aufwendig ist die Ausbildung einer Musikerin oder eines Musikers. Von Kind auf sind tägliche lange Übungsstunden unabdingbar. Soloauftritte oder das Vorspielen für eine der heiß begehrten Stellen in großen Orchestern verlangen absolute und bedingungslose Hingabe und Konzentration. Es braucht die Begabung, sich schinden zu können. Der Orchesteralltag ist strapaziös und das tägliche Üben bleibt trotzdem unablässig. Immer wieder hat man sich mit neuen Partituren vertraut zu machen, sich im Kollektiv zu bewähren, sich auf andere Dirigenten einzulassen. Ein Dirigent hat ebenfalls meist die Ausbildung an wenigstens einem Instrument hinter sich, diverse Kurse, Ausbildungen, Assistenzen folgen. Er muss über analytische Fähigkeiten verfügen, ein Kommunikator und ein Kraftübertragungsphänomen sein. Er muss unter Beweis stellen, dass er in der Lage ist, das Orchester und die Szene zusammenzuhalten und einem Werk nicht nur gerecht werden zu können, sondern im besten Fall auch noch eine eigene, echte Lesart zu finden. Alle drei Berufe sind strengsten Kriterien unterworfen und immer hält der prüfende und leicht verwerfende Blick der Öffentlichkeit auf diese Künstler an. Es sind Hochleistungssportler und feinsinnigste Gefühlsmenschen zugleich. Es wird viel gelitten in diesen Berufen, an der eigenen Unzulänglichkeit, an der Unzulänglichkeit anderer, an Ungerechtigkeit und rascher Verurteilung durch Rezensenten oder durch die Nichtanerkennung des Publikums, aber selbst der Erfolg schafft Leiden eigener Art: In den höchsten Höhen dieser Kunst herrscht dünne, sehr dünne Luft und unbarmherziger Druck. Kurz gesagt: Die Anforderungen, diese Opern zu bewältigen, sind sehr hoch und nur wenige Menschen genügen ihnen. Damit aber überhaupt auf höchstem Niveau musiziert werden kann, bedarf es überdies des guten Musikunterrichtes auf unseren Schulen, es bedarf großartiger Orchester, die ihre Traditionen weitergeben, großer Lehrer, die im besten Fall selbst einmal große Künstler waren oder sind, es braucht Musikhochschulen und Universitäten, Konzertsäle, Opernhäuser etc. Die Oper verlangt einen Kraftakt von den Künstlern und von der Gesellschaft, die viel für ihre Kultur aufzubringen bereit sein muss. Den Da Ponte-Zyklus bei den Salzburger Festspielen zu inszenieren ist also auch eine 600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus und eröffnet uns eine Welt tiefen Gefühls – und größter Heiterkeit. Alle drei Opern tragen daher den Gattungsbegriff Dramma giocoso im Titel. Mozart selbst schrieb in seinem „Verzeichnüss aller meiner Werke“ hinter Così fan tutte sogar Opera buffa. Zu Recht und mit Absicht: Diese Stücke haben einen burlesken Humor, Situationskomik und dramaturgischen Aberwitz. Oder anders gesagt: Sie sind auch sehr komisch! Diese Komik muss ihnen erhalten bleiben, denn nur im Lachen zeigt sich – zugleich mit ihrer dunklen, ihrer abgründigen Gültigkeit – auch ihr herausragendes Charaktermerkmal: die Generosität. Ildebrando D’Arcangelo (Don Giovanni) und Luca Pisaroni (Leporello), 2014 BILD: SN/MICHAEL PÖHN Wolfgang A. Mozart Libretti von Lorenzo Da Ponte Così fan tutte Ottavio Dantone Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Mark Bouman Kostüme • Friedrich Rom Licht • Ernst Raffelsberger Choreinstudierung • Julia Kleiter Fiordiligi • Angela Brower Dorabella • Martina Janková Despina • Mauro Peter Ferrando • Alessio Arduini Guglielmo • Michael Volle Don Alfonso Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Mozarteumorchester Salzburg Felsenreitschule, 29., 31. Juli, 2., 6., 10., 12. August Don Giovanni Alain Altinoglu Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Rolf Glittenberg Bühne • Marianne Glittenberg Kostüme • Friedrich Rom Licht • Ronny Dietrich Dramaturgie • Walter Zeh Choreinstudierung • Ildebrando D’Arcangelo Don Giovanni • Luca Pisaroni Leporello • Carmela Remigio Donna Anna • Paolo Fanale Don Ottavio • Layla Claire Donna Elvira • Alain Coulombe Il Commendatore • Valentina Nafornita Zerlina • Alessio Arduini/Iurii Samoilov Masetto Mitglieder der Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker Philharmonia Chor Wien • Wiener Philharmoniker Haus für Mozart, 4., 7., 9., 13., 18., 21. August Le nozze di Figaro Dan Ettinger Musikalische Leitung • Sven-Eric Bechtolf Regie • Alex Eales Bühne • Mark Bouman Kostüme • Friedrich Rom Licht • Ronny Dietrich Dramaturgie • Ernst Raffelsberger Choreinstudierung • Luca Pisaroni Il Conte Almaviva • Anett Fritsch La Contessa Almaviva • Anna Prohaska Susanna • Adam Plachetka Figaro • Margarita Gritskova Cherubino • Ann Murray/Liliana Nikiteanu Marcellina • Carlos Chausson Bartolo • Paul Schweinester Basilio • Franz Supper Don Curzio • Christina Gansch Barbarina • Erik Anstine Antonio Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor • Wiener Philharmoniker Haus für Mozart, 16., 19., 22., 25., 28., 30. August Mit Unterstützung der Bank of America Merrill Lynch Art symbolisches Bekenntnis, durch das man eine große Verantwortung auf sich nimmt. 600 Minuten dauert der Mozart/Da PonteZyklus nur, aber es ist so unendlich viel über ihn geschrieben worden, dass der Tausendstelmillimeter, den ich an dieser Stelle der Sekundärliteratur hinzufügen könnte, vernachlässigenswert ist. Ich will nur daran erinnern, was diese Werke uns abverlangen und was sie uns schenken. Da Ponte und Mozart haben miteinander 1786 Le nozze di Figaro, 1787 Don Giovanni und 1790 Così fan tutte geschaffen. Aber womöglich ist es nicht die Homogenität der Erzeugnisse der beiden Künstler, sondern eher ihre Unvereinbarkeit, die ihre gemein- samen Arbeiten so reich und unerschöpflich gestaltet. Da Ponte liefert intelligente, sarkastisch ironische, dem Tag verpflichtete und daher mitunter auch politische Texte für viele Komponisten, allein unter Mozarts Händen verwandeln sie sich in unauslotbare und tief menschliche Konflikte. Don Giovanni, der Mörder, Wüstling und feudale Herr, erhält erst durch Mozarts Musik eine Archetypisierung und ganz unpsychologische Erhöhung. Er ist ein Held, wenn auch jenseits der Moral. Er wird zur Ikone eines unabweisbaren Triebes. Die sozialen Explosivstoffe des Figaro werden durch Mozart nicht zu destruktiven Sprengvorhaben im Geschlechter- und Klassenkampf gezündet, sondern im Rahmen eines musikalischen Feuerwerks zu einer utopischen Versöhnung zwischen Männern Der Aufklärung folgt die Revolution. Das Ancien Régime geht unter und das Gesicht Europas wird sich vollständig verändern. In diesen in jeder Beziehung unsicheren Zeiten entstehen alle drei Werke und sind daher oft und zu Recht als politisch beschrieben worden. Dennoch: Figaro ist ein Emporkömmling, er will nicht die Gesellschaft umstürzen, sondern Erfolg in ihr haben. Die Liebe ist hier – noch – der große Gleichmacher, nicht die Guillotine. Im Entlarven liegt Da Pontes, im Verstehen und Verzeihen Mozarts Subversivität. Da Ponte mag im Don Giovanni den Schlagschatten des Komturs und das höllische Zwielicht genutzt haben, um Libertinagen an den Augen der Zensur vorbeizuschmuggeln. Mozart aber scheint noch eine barocke Vorstellung von „Himmel und Hölle“ zu besitzen, obwohl in Giovannis drei Mal wiederholtem „No!“ der ganze Stolz eines Individuums gegen jede Fremdbestimmung und wider alle Obrigkeit – sogar die Obrigkeit Gottes – hörbar wird. Così fan tutte schließlich ist die einzige der drei Opern, die sich keinem existierenden Stoff verdankt. Trotzdem ahnt man, dass Da Ponte sich von Pierre Carlet de Marivaux hat inspirieren lassen. Die dramaturgisch labor- und modellhaft geratene Selbstvergewisserung auf intimstem Gebiet, beeinflusst durch die Comédie Italienne, verderbt durch das Ancien Régime und desillusioniert durch die Befunde der Aufklärung: Diese seltsame Melange, wie sie etwa das Stück La Dispute bietet, hat hier unverkennbaren Einfluss genommen. Drei Mal haben Da Ponte und Mozart sich also mit der Liebe beschäftigt: Im Figaro mit der Liebe als gesellschaftlicher Sprengund Bindungskraft, im Giovanni mit der Liebe in Gestalt der unstillbaren Sexualität und in Così fan tutte mit dem Verlust der Unschuld, mit der Liebe, die aus dem Paradies vertrieben wird. Wir – alle beteiligten Künstler – haben in den Jahren 2013, 2014 und 2015 mit allen unseren Kräften und nach bestem Vermögen versucht, diesen komplexen Werken nachzuspüren und haben von unserem Publikum viel Zuspruch dafür erhalten. Wir freuen uns sehr, Ihnen noch einmal das Ergebnis unserer Anstrengungen vorstellen zu dürfen. Und wie gesagt, der gesamte Zyklus dauert nur 600 Minuten! Ihr Sven-Eric Bechtolf FAUST Nach Massenets Werther im vergangenen Jahr ist Piotr Bezcala in diesem Sommer als Gounods Faust in Salzburg zu erleben, also wieder mit der Umsetzung eines Goethe-Stoffs durch einen französischen Komponisten. Über Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Partien gab er im Gespräch Auskunft. Ich bin sehr glücklich darüber, dass die Salzburger Festspiele Gounods Faust zum ersten Mal auf den Spielplan setzen, und es ist natürlich eine besondere Ehre für mich, die Titelrolle singen zu dürfen. Mit beiden Opern, also Faust und Werther, bin ich schon seit mehreren Jahren beschäftigt. Die Parallelen werden zunächst in der Sprache und dem gemeinsamen Ursprung – ihrem gemeinsamen Autor Johann Wolfgang von Goethe – deutlich. Viel auffälliger sind für mich aber die Unterschiede dieser beiden Werke: So wie Goethe den Faust in Versform geschrieben hat und Die Leiden des jungen Werthers in Prosa verfasst hat, so sind auch die sprachlichen Unterschiede bei Gounod und Massenet festzustellen. Im Vergleich zu den – klar dem Belcanto entspringenden – lyrischen Bögen und den durch Strophen strukturierten Musiknummern im Faust wird die fast veristische und sehr expressiv wortbetonte musikalische Sprache Massenets im Werther besonders deutlich. Werther, ein junger Mann, begeht Selbstmord aus (scheinbar) unerfüllter Liebe, wird also zum Opfer seiner Liebe. Faust, ein alter Mann, findet durch egoistische Liebe – zumindest vorübergehend – zu neuem Leben, opfert in diesem Fall nicht sich, sondern seine Geliebte. Dennoch: Beider Schicksal rührt uns zu Tränen. Die beiden Charaktere kann man eigentlich nicht vergleichen! Das Einzige, worin sich beide ähneln, ist die egoistische Art ihrer Liebe. Während bei Werther die Liebe als Kern seiner naiven Existenz nur auf Charlotte fokussiert ist, kommt bei Faust das Spektrum seiner Sehnsüchte weit breiter und komplizierter zum Vorschein: Er sehnt sich nach Jugend, nicht nur nach Liebe, sondern auch nach Energie, Neugierde, Freiheit, Verantwortungslosigkeit . . . Was die beiden Charaktere aber sicher verbindet, ist die Natur. Beide preisen, wie sich die Macht des Schöpfers in der Natur spiegelt. Dass die Schicksale uns rühren, liegt auch in der Natur des Menschen – man wünscht sich, dass die Geschichte ein Happy End hat. In beiden Fällen passiert es auf indirekte Weise: Werther stirbt letztendlich glücklich und Faust bekommt das, was er sich wünschte: Jugend, seine Liebe und Marguerite, und er findet Erlösung. Im Unterschied zu einer anderen von Gounod vertonten literarischen Gestalt – dem Roméo, den Sie 2010 in Salzburg verkörpert haben, und den wir als jungen Mann lieben und sterben sehen –, erleben wir Faust zu Beginn der Oper als alten Mann. Zu welchen musikalischen Gestaltungsmitteln greift Gounod, um uns dessen Zustand erfahrbar zu machen? Faust beginnt mit einem Prolog – eine sehr düstere Szene. Gounod schrieb für den alten Faust eine dramatische und eher tief liegende Musik. Ganz entscheidend ist, dass der Klang nicht zu „schön“ gestaltet wird. Da seine anfängliche Strophe über die Sehnsüchte und Wünsche kurz nach seiner Verwandlung wiederholt wird, diesmal zusammen mit Méphistophélès, kann man den Unterschied zwischen dem alten und dem jungen Faust gut hören! Wie würden Sie die verschiedenen Stationen beschreiben, die Faust in der Oper durchlebt? Es ist eine lange Reise . . . Faust macht Bekanntschaft mit den Abgründen der menschlichen Seele: erst der Selbstmordversuch, Gotteslästerei, sein Vertrag mit Méphistophélès, die Verwandlung und die Szenen mit Marguerite, die geprägt sind von Zurückhaltung, Zweifel, Verführung, dann Valentins Tod und der Besuch in Méphistophélès’ Reich in der Walpurgisnacht. Dann setzt die Reue ein und Faust versucht, Marguerite zu retten – ohne aber zu verstehen, dass die Rettung auf einer anderen Ebene passieren sollte. Nicht den Körper, sondern die Seele gilt es zu retten. Und so zeigt Faust am Ende – trotz all seiner Weisheit und Klugheit –, dass er nicht viel verstanden hat und den irdischen Werten verhaftet bleibt . . . Gibt es musikalische Parallelen zwischen dem liebenden Roméo und dem liebenden Faust? Durchaus! Weil aber der liebende Faust nur den jungen Körper bekommt, sein Verstand aber „der alte“ bleibt, fehlt dem Charakter die Unschuld und Frische des Roméo, der als Liebhaber authentischer ist. Faust bemüht sich, gesteuert von Méphistophélès, Marguerite zu umwerben. Seitens Marguerites ist es zunächst nicht wirklich Liebe, sondern vielmehr Faszination. Und sie ergibt sich schlussendlich Fausts Bemühungen. Roméos Liebe hingegen ist bedingungslos und direkt! Das findet man auch in der musikalischen Auffassung Gounods. Die französische Oper hat in Ihrem Repertoire unterdessen einen großen Stellenwert. Was schätzen Sie an dieser Literatur? Man könnte die französische Oper zu sentimental nennen, besonders die romantischen Opern Gounods und Massenets, die ich bis heute gesungen habe. Wahrscheinlich liegt diese Sichtweise aber einfach nur an der heutigen Abneigung gegenüber sentimentaler Romantik. Das Leben ist schnell und hart, den Gefühlen eines Roméo oder Des Grieux, der Verzweiflung eines Werther oder den Sehnsüchten des Faust wären heute viele einfach nicht gewachsen. In der Charles Gounod Faust Opéra in fünf Akten Libretto von Jules Barbier und Michel Carré nach Faust I von Johann Wolfgang von Goethe Neuinszenierung Alejo Pérez Musikalische Leitung • Reinhard von der Thannen Regie, Bühne und Kostüme • Giorgio Madia Choreografie und Regiemitarbeit • Frank Evin Licht • Birgit von der Thannen Dramaturgie • Walter Zeh Choreinstudierung Piotr Beczala Faust • Ildar Abdrazakov Méphistophélès • Maria Agresta Marguerite • Alexey Markov Valentin • Tara Erraught Siébel • Paolo Rumetz Wagner • Marie-Ange Todorovitch Marthe • Philharmonia Chor Wien • Wiener Philharmoniker Großes Festspielhaus, 10., 14., 17., 20., 23., 26., 29. August Piotr Beczala Dunkelheit des Opernhauses aber, wo man nicht gesehen wird, erlauben sich auch jene, die sonst eher etwas für Wozzeck übrig haben, die eine oder andere Träne . . . Ich persönlich genieße beim Singen die Feinheit der Vokallinien, die Farbenvielfalt und die Ehrlichkeit dieser Musik. Sie haben den Faust schon in verschiedenen Inszenierungen und mit unterschiedlichen Partnern und Dirigenten verkörpert. Was erwarten Sie sich von der Salzburger Neuproduktion? Ich bin sicher, dass diese neue FaustInszenierung großartig wird. Es sind wunderbare Kollegen mit dabei – Maria Agresta, Ildar Abdrazakov, Alexey Markov. Wir haben schon mehrmals zusammen in dieser Oper gesungen und ich freue mich sehr, jetzt die Gelegenheit zu haben, den Faust in Salzburg wieder neu zu gestalten! Der Salzburger Produktion liegt eine neue kritische Ausgabe von Gounods Faust zugrun- BILD: SN/JEAN-BAPTISTE MILLOT de. Worin unterscheidet sich diese von den bisher bekannten Fassungen? Wenn ich ganz ehrlich sein soll, halte ich nicht sehr viel von den kritischen Ausgaben. Gounods Faust ist eine fertig durchkomponierte Oper, also kein Werk, das – wie Offenbachs Les Contes d’Hoffmann – nicht zu Ende geschrieben oder das – wie Beethovens Fidelio oder Verdis Don Carlos – vom Komponisten später umgearbeitet wurde. Klar gibt es einzelne Takte oder sogar Arien, die nachträglich dazukamen, oder es ist etwas gestrichen worden, aber alle diese Dinge (den Herausgeber der kritischen Ausgabe bitte ich hiermit um Verzeihung!) sind in meinen Augen eigentlich in den Proben zu klären. Eine kritische Ausgabe schätze ich aus anderen Gründen: Es gibt darin nämlich immer Erläuterungen und Beschreibungen einzelner Passagen oder Szenen, die sehr interessant sind und mir später bei der Interpretation der Rollen helfen. Das Gespräch führte Ronny Dietrich. SALZBURGER FESTSPIELE THE EXTERMINATING ANGEL Noch keine 25 Jahre alt, ließ Thomas Adès 1995 mit seiner Kammeroper Powder Her Face international aufhorchen – als neue, ebenso energische wie erfrischende Stimme in der Musiktheaterlandschaft. Der Kritiker und Autor Paul Griffiths attestierte Adès sogleich „die Verve eines großen Opernkomponisten“, und er sollte recht behalten: Adès’ nächste Oper The Tempest erobert seit der umjubelten Londoner Uraufführung 2004 das Publikum an führenden Opernhäusern Europas und Nordamerikas. Im Auftrag der Salzburger Festspiele hat Thomas Adès nun seine dritte Oper komponiert, die auf Luis Buñuels Filmklassiker Der Würgeengel basiert. Eine Schar eleganter Dinnergäste gerät darin in eine unerklärliche Gefangenschaft: Obwohl keinerlei Hindernisse zu sehen sind, ist plötzlich niemand mehr dazu fähig, den Salon zu verlassen . . . Das Libretto für The Exterminating Angel schrieb Tom Cairns, der auch die Regie der Uraufführung übernehmen wird. Im Gespräch gibt er erste Einblicke in das Werk. Eine Oper nach Luis Buñuels Film Der Würgeengel – wie kam es zur Wahl dieser Vorlage? Thomas Adès trug sich schon mehrere Jahre lang mit dem Gedanken, den Würgeengel als Opernstoff zu verwenden. Der Film liefert einen extremen Blick auf die menschliche Existenz, und die Kunstform Oper kommt der Intensität und hohen Emotionalität dieses Drehbuchs in besonderer Weise entgegen. Verglichen mit ihrem ersten Auftritt bei der festlichen Ankunft in der Villa des Ehepaars Nobile erscheinen die 16 Protagonisten spätestens ab der Mitte der Oper deutlich verändert . . . Zu diesem Zeitpunkt sind sie bereits hilflos und außerstande, ihrer Lage wie auch immer Herr zu werden. In gewisser Weise sind sie nicht wesentlich anders dran als viele „normale“ Leute im echten Leben. Trotzdem – und weil sie eingeschworene Klubmitglieder der Bourgeoisie sind – versuchen sie, ihren Überlegenheitsstatus und alle ihre angeborenen Vorurteile im Angesicht des Unbekannten aufrechtzuerhalten. Vor welche Herausforderungen sahen Sie sich bei der Adaption des Drehbuchs für das so andersartige Medium Oper gestellt? Das erste und wichtigste Thema war, die Größenordnung des Films auf Ausmaße einzudampfen, die für die Bühne bewältigbar sind. Es war klar, dass manche Figuren zur Gänze gestrichen werden mussten; andere wurden miteinander kombiniert. Die originalen Dialoge bedurften häufig sorgfältiger Umgestaltung, um den musikalischen Bedürfnissen des Komponisten zu entsprechen. Wir waren uns auch einig, dass das Genre Oper eine noch aufregendere Plattform für die extremsten Aspekte der Geschichte bieten sollte. Haben sich manche formalen Charakteristika des Films – vor allem seine merkwürdigen Wiederholungen – unmittelbar auf die dramaturgische Struktur der Oper und die Musik ausgewirkt? Tom Cairns BILD: SN/RICHARD YOUNG / REX FEATURES / PICTUREDESK.COM Buñuel selbst hatte stets ein Augenzwinkern parat, wenn man ihn auf die Wiederholungen ansprach. Silvia Pinal, die im Film die Leticia spielt, erzählte vor einigen Jahren in einem Interview, dass sie von Buñuel wissen wollte, warum die Gäste zwei Mal in das Haus kommen. Er fragte sie daraufhin, ob sie schon jemals zwei Mal ein Bad genommen habe. Als sie bejahte, gab er zu- rück: „Nun, warum also nicht auch zwei Mal in das Haus kommen?“ Natürlich war das keine wirkliche Erklärung, und die Sache war nicht ganz so simpel, aber Buñuel hatte eben Gefallen daran, jene seltsamen Rituale herunterzuspielen, die zu einem Element seiner künstlerischen Sprache wurden und im Großteil seiner besten Filme vorkommen. In der Oper tragen sie sehr wirkungsvoll zur surrealen Landschaft bei, die unsere gelangweilte Bourgeoisie bewohnt. – Amüsanterweise wurden in einigen frühen Kopien des Films diese Wiederholungen als vermeintliche Fehler herausgeschnitten, schließlich aber wieder eingefügt. Buñuels Film berührt existenzielle Dimensionen, enthält aber auch viele komische und humorvolle Momente. Wird es auch in der Oper Gelegenheit zum Lachen geben? Das wollen wir stark hoffen. Diesen steifen, scheinheiligen Zirkel zu sehen, der sowohl physisch als auch psychisch völlig aus den Fugen gerät, macht einem bewusst, wie verlogen und unbeständig unser Leben eigentlich ist. Die täuschende Fassade bricht zusammen, und die Versuche, Kontrolle zu behalten, während alles rundherum geheimnisvoll und unerklärlich ist, sorgen oft für makabre Komik. Thomas Adès The Exterminating Angel Oper in drei Akten Libretto von Tom Cairns in Zusammenarbeit mit Thomas Adès, basierend auf dem von Luis Buñuel und Luis Alcoriza verfassten Drehbuch zum Film El ángel exterminador von Luis Buñuel Uraufführung Auftragswerk der Salzburger Festspiele in Koproduktion mit dem Royal Opera House, Covent Garden, London, der Metropolitan Opera, New York, und Den Kongelige Opera, Kopenhagen Mit Ausnahme von Julio, dem Butler, gehöDie irrationalen und surrealen Aspekte des Films haben die unterschiedlichsten Interpretationen erfahren, seien sie politischer, soziologischer, religiöser, psychoanalytischer oder anderer Natur. Haben Sie und Thomas Adès manchmal die Notwendigkeit empfunden, sich auf eine Interpretation zu einigen, bevor Sie an eine bestimmte Situation der Handlung herangegangen sind? Nein, wir haben den Buñuel’schen Ansatz gewählt, instinktiv auf das Material zu reagieren, ohne zu versuchen, uns gegenseitig allzu viel zu erklären oder Analysen auszutauschen. „Vielleicht ist die beste Erklärung für Der Würgeengel,“ – so teilt uns Buñuel am Beginn des Films mit – „dass es, vom rationalen Standpunkt aus, keine Erklärung gibt.“ Unsere Aufgabe war es, in einer „opernspezifischen“ Form auf das Irrationale und Surreale zu reagieren. Es gibt keine ein für alle Mal gültige Bedeutung. Idealerweise kann man die Oper jedes Mal, wenn man sie erlebt, in einer anderen Weise deuten. Buñuel sagte einmal: „Ein und dasselbe Glas Wein kann, von verschiedenen Menschen betrachtet, tausend verschiedene Dinge darstellen, da jeder Einzelne eine gewisse Dosis von subjektivem Gefühl in den betrachteten Gegenstand hineinfließen lässt.“ Innerhalb dieses Rahmens des Unerklärlichen werden wir Zeuge von kleinlichen, in Ausbrüche von Gewalt mündenden Machtkämpfen – ausgetragen von unserer vornehmen Gruppe von Dinnergästen, die in ihrer eigenen politischen Sackgasse gefangen sind. Vor allem in diesen Momenten wird Buñuels wesentlichste Grundidee durchgeführt, der zufolge wir schlicht und einfach „eine Gruppe von Leuten“ beobachten sollen, „die nicht tun können, was sie tun wollen: einen Raum verlassen“. ren alle Protagonisten der reichen Bourgeoisie oder dem Adel an. Würden Sie die mysteriöse Unfähigkeit, den Salon zu verlassen, als symptomatisch für diese Gesellschaftsschicht betrachten? Es sieht ganz danach aus, denn als Prolog zur Ankunft der Gäste erlaubt Buñuel den Bediensteten zu „entkommen“. Oft wurde behauptet, dass die Gäste eine Art Verkörperung der herrschenden Klasse im Spanien unter Franco sind. Gleichwohl hatte Buñuel auch die Scheinheiligkeit der menschlichen Spezies im Allgemeinen im Sinn. Man sperre eine Gruppe von Menschen zusammen und beobachte, wie sie wie Ratten übereinander herfallen. Gefangen und in aufgebrachter Stimmung, kommen ihre schlimmsten Wesenszüge zum Vorschein. Die Besetzung von The Exterminating Angel vereinigt Sängerinnen und Sänger, die bereits in Produktionen von The Tempest zu hören waren – etwa Audrey Luna, Christine Rice, Frédéric Antoun und Iestyn Davies –, mit anderen, die erstmals ein Werk von Thomas Adès einstudieren, unter ihnen so altbekannte Stars wie Anne Sofie von Otter, Sir Thomas Allen oder Sir John Tomlinson. Inwieweit wurden die Rollen für die Sängerinnen und Sänger der Uraufführung maßgeschneidert? Es ist eine Ehre, Interpreten von diesem Format zu haben, und es ist zweifellos so, dass Thomas Adès die Besetzung seit einigen Jahren kennt. Obwohl ich hier nicht für ihn sprechen kann, scheint es mir kaum vorstellbar, dass er während des Komponierens nicht die besonderen Qualitäten der einzelnen Sängerinnen und Sänger im Hinterkopf hatte. Thomas Adès Musikalische Leitung Tom Cairns Regie Hildegard Bechtler Bühne und Kostüme Jon Clark Licht Tal Yarden Videodesign Christian Arseni Dramaturgie Alois Glaßner Choreinstudierung Amanda Echalaz Lucía Audrey Luna Leticia Anne Sofie von Otter Leonora Sally Matthews Silvia Christine Rice Blanca Sophie Bevan Beatriz Charles Workman Nobile Frédéric Antoun Raúl David Adam Moore Colonel Iestyn Davies Francisco Ed Lyon Eduardo Sten Byriel Russell Thomas Allen Roc John Tomlinson Doctor Morgan Moody Julio John Irvin Lucas Franz Gürtelschmied Enrique Rafael Fingerlos Pablo Frances Pappas Meni Anna Maria Dur Camila Cheyne Davidson Padre Salzburger Bachchor ORF Radio-Symphonieorchester Wien Haus für Mozart 28. Juli, 1., 5., 8. August Das Gespräch führte Christian Arseni. Thomas Adès BILD: SN/BRIAN VOCE In seinem Buch The Rest is Noise – Das 20. Jahrhundert hören nennt Alex Ross den Kom- ponisten Thomas Adès einen „Britten ohne Qual und Pein“. Was seine Karriere angeht, hätte Adès auch keinen Grund zu klagen: 1971 in London geboren, war er mit seinen Werken von Anfang an erfolgreich, zudem ist er ein gefragter Pianist und Dirigent. Renommierte Institutionen und Interpreten beauftragen ihn mit Kompositionen und bringen sie zur (Ur-)Aufführung. Sein Klavierquintett etwa hob Adès 2001 mit dem Arditti Quartet in Melbourne aus der Taufe. Für Covent Garden schrieb er 2003 die Oper The Tempest (nach Shakespeare), für Anthony Marwood und das Chamber Orchestra of Europe sein Violinkonzert Concentric Paths, das 2005 in Berlin uraufgeführt wurde. Zwei Jahre später leitete Simon Rattle das für die Berliner Philharmoniker komponierte Orchesterwerk Tevot. Adès hat die Musik des 20. Jahrhunderts in ihrer gesamten Vielfalt aufgesogen und sich zugleich ein tiefes Verständnis für die klassische Musiktradition bewahrt. So spielt er in vielen seiner Kompositionen auf die Musik anderer Komponisten oder Stile an. Der Musikkritiker Andrew Porter hat es folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „Die alten Grundbestandteile werden frisch und neu gehört und geordnet. So leben Bach, Couperin, Berlioz, Sibelius, Berg – neu gehört, verstanden und geliebt – in jener aufregenden zeitgenössischen Klangwelt weiter, in die Adès seine Zuhörer entführt.“ Eine Klangwelt, die Salzburg contemporary nicht nur mit Adès’ neuer Oper, sondern auch mit ausgewählten Instrumentalwerken erstmals bei den Festspielen präsentiert. In seinem Streichquartett Arcadiana (1994) verweist Adès explizit auf Komponisten wie Mozart und Schubert. Der dritte Satz etwa trägt den Titel des Schubert-Liedes Auf dem Wasser zu singen: Dessen Klavierbegleitung, die mit fallenden Sechzehntelnoten tonmalerisch ein fließendes Gewässer evoziert, verwandelt Adès in rhythmisch hochkomplexe Figurationen. Da die Musiker zudem ständig zwischen verschiedenen Spielarten abwechseln – Bogenstrich, Pizzicato, Glissando, Flageolettklänge etc. –, erfahren wir diesen Satz wie ein klangliches Kaleidoskop. Im vierten Satz, „O Albion“, nimmt Adès auf eine Variation aus Elgars Enigma Variations Bezug, mit vielen Anklängen an die Musik der Romantik und nostalgischem Es-Dur. Doch selbst solche tonalen Elemente lassen Arcadiana niemals rückwärtsgewandt oder epigonal erscheinen. Bei aller Auseinandersetzung mit verschiedenen musikalischen Traditionen ist Adès’ ganz individuell ausgeprägte Kompositionsweise deutlich spürbar. International Furore machte Adès bereits mit seiner 1995 uraufgeführten Kammeroper Powder Her Face: Sie erzählt die Geschichte von Margaret Whigham, die durch Heirat zur Herzogin von Argyll wurde und deren wildes Leben in einem spektakulären Scheidungsprozess gipfelte. Aus der Oper destillierte Adès 2007 die Orchestersuite Dances from “Powder Her Face” , die mit verschiedenen Tanzcharakteren spielt, wobei Rhythmik und Harmonik immer wieder an Ravel denken lassen. Die Musik ist in einem witzig-ironischen Tonfall gehalten, tendiert jedoch auch zum Düsteren und Grotesken. Gerade das Violinkonzert Concentric Paths (2005) zeigt, wie faszinierend Adès Anspielungen an Werke anderer Komponisten und die Auseinandersetzung mit historischen Modellen mit seiner eigenen kompositorischen Sprache verschmilzt. Während der erste Satz unüberhörbar vom „Praeludium“ aus Ligetis Violinkonzert (1990/92) inspiriert ist, liegt dem von heftigen dynamischen Kontrasten geprägten Mittelsatz das formale Modell einer Chaconne zugrunde. „Wie die meisten Werke der Gattung“, erläutert Adès den Titel Concentric Paths, „besteht das Konzert aus drei Sätzen, doch diese bilden tatsächlich mehr ein Triptychon, da der mittlere der umfangreichste ist. Das ist der ,langsame‘ Satz. Er ist aus zwei großen und sehr vielen kleinen, selbstständigen Zyklen gefügt, die bei ihrem Streben nach Lösung einander überlappen oder bisweilen auch heftig zusammenprallen. Die Ecksätze sind ebenfalls kreisförmig angelegt: der erste, schnelle, mit Schichten instabiler Harmonie auf verschiedenen Umlaufbahnen, der dritte, verspielt und ungezwungen, mit stabilen Kreisen, die sich – miteinander harmonierend – in unterschiedlichen Geschwindigkeiten bewegen.“ Der Kraft dieser Musik kann man sich nur schwer entziehen. Wer einmal ein Werk von Thomas Adès gehört hat, verspürt große Lust, weitere zu entdecken – und wird nicht enttäuscht werden: Ohne sich jemals zu wiederholen, gelingt es Adès, immer wieder Stücke zu komponieren, die in ihrer unmittelbaren Wirkung bannen, berühren und bewegen. Tim Steinke Calder Quartet & Thomas Adès Thomas Adès Piano Quintet (2000) György Kurtág 6 Moments musicaux op. 44 (2005) Thomas Adès Arcadiana (1994) Franz Schubert Streichquartett Nr. 14 d-Moll op. post. D 810, „Der Tod und das Mädchen“ Thomas Adès Klavier Calder Quartet Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 2. August The Cleveland Orchestra I Thomas Adès Dances from Powder Her Face (2007) Thomas Adès Concerto for Violin and Orchestra op. 24, Concentric Paths (2005) Richard Strauss Sinfonia domestica op. 53 Franz Welser-Möst Dirigent Leila Josefowicz Violine The Cleveland Orchestra Vornehme Gäste in Erwartung von Speis, Trank und Konversation . . . . . . und als Gefangene des Salons – Stills aus Luis Buñuels Film Der Würgeengel (Mexiko 1962) BILDER: SN/DDP IMAGES Großes Festspielhaus, 18. August SALZBURGER FESTSPIELE Friedrich Cerha BILD: SN/MANU THEOBALD György Kurtág BILD: SN/UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING Peter Eötvös BILD: SN/MARCO BORGGREVE EDITIO MUSICA BUDAPEST, JUDIT KURTÁG DER SUBTILE HUMOR DER ALTEN MEISTER Wiener Sprüche, Botschaften eines verstorbenen Fräuleins und Sentenzen eines stotternden Propheten – das Programm von Salzburg contemporary setzt auf Neues und Bewährtes von Friedrich Cerha, György Kurtág und Peter Eötvös. Alle drei Komponisten zeichnet eine besondere Affinität zum Literarischen aus, eine Sensibilität für das Wort, das Musik evozieren kann. Und ihre Klangsprache speist sich vielfach aus den Wurzeln der Multikulturalität im Osten des ehemaligen Vielvölkerstaats Österreich. Liebhaber der Telekommunikation sind sie wohl beide nicht, doch ein Mal im Jahr entschließen sich Friedrich Cerha und György Kurtág, ihr Geburtstagsritual zu absolvieren: Dann begibt sich einer von beiden ans Telefon, um den entfernten Freund zu grüßen – wobei es immer spannend ist, wer zuerst die Initiative ergreift. Seit Kurtágs Wien-Aufenthalt 1995 ist man einander persönlich verbunden; das Wort Freundschaft hat in dieser Altersgruppe anderes Gewicht als bei der Generation Facebook. Im Februar 1926, im Abstand von nur zwei Tagen, wurden die beiden geboren, der eine in Wien, der andere in einer Stadt im Banat, die heute Lugos heißt und zu Rumänien gehört. Rumänisch, Ungarisch und Deutsch waren die Sprachen, die dem Kind György selbstverständlich zu Gebote standen. Fritz, dessen Großvater väterlicherseits Uhrmacher im westungarischen Győr gewesen war, interessierte sich seinerseits für das vom Tschechischen und vom Slowakischen geprägte Sprachengemisch, das er in der Wiener Vorstadt und bei den Großeltern mütterlicherseits im Weinviertel von den einfachen Leuten hörte. Dass Peter Eötvös, inzwischen auch jenseits der Siebzig, einer anderen Generation angehört als die beiden neunzigjährigen Jubilare, zeigt sich schon darin, dass er einen selbstverständlichen Umgang mit den Kommunikationsmitteln unserer Zeit pflegt und etwa E-Mails gewissenhaft persönlich beantwortet. Eötvös kam im Jänner 1944 ebenfalls im heutigen Rumänien, in Transsylvanien, zur Welt. Nach einem Kompositionsstudium in Budapest erhielt er seine künstlerische Prägung seit Mitte der 1960er-Jahre in Westeuropa: zunächst in Köln, wo er dank eines DAAD-Stipendiums sein Diplom als Dirigent erwarb, um in der Folge in den musikalischen Kosmos von Karlheinz Stockhausen einzutauchen; Ende der 1970er-Jahre dann in Paris, als langjähriger Mitstreiter von Pierre Boulez und musikalischer Leiter des Ensemble intercontemporain. Auf dieser Basis hat Eötvös eine beachtliche Karriere als Dirigent gemacht, lang ehe er mit seinen eigenen Werken allgemein Gehör fand. Und weil er gründlich und ohne Scheuklappen ein breites Repertoire erarbeitete, war er bald auch bei Spitzenorchestern wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern gefragt. Gleich das erste Projekt mit den Wienern, der szenische Bartók- Abend Herzog Blaubarts Burg bei den Salzburger Festspielen 2008, brachte dem Komponisten dann zu seiner Überraschung den Auftrag ein, ein Oratorium zu schreiben – eben jenes Halleluja betitelte Stück, das im Juli zur Uraufführung gelangt. Mit den Wiener Philharmonikern hat Peter Eötvös übrigens auch Friedrich Cerhas spektakuläres Schlagwerk-Konzert für und mit Martin Grubinger für CD aufgenommen. Und Cerha seinerseits hat ebenfalls jahrzehntelang als Dirigent gewirkt, nicht nur in den legendären Konzerten mit seinem Ensemble „die reihe“, mit denen er das Bewusstsein für die Musik des 20. Jahrhunderts nachhaltig erweitert hat, sondern auch am Pult bedeutender Orchester. Die Probenökonomie, die den wahren Profi auszeichnet, sei allerdings nicht seine Sache gewesen, bekennt er freimütig und macht kein Hehl aus seiner Bewunderung für die Leistung von Christoph von Dohnányi anlässlich der Einstudierung seiner Oper Baal bei den Salzburger Festspielen 1981. Bewunderung verdienen allerdings auch, und das muss an dieser Stelle einmal gesagt sein, die Frauen der Künstler, deren produktives Wirken im Hintergrund meist stillschweigend übergangen wird. Die profund gebildete Gertraud Cerha, die den künstlerischen Willen ihres Mannes mit eigenständigen Gedanken herauszufordern pflegte – nicht Echo, sondern Kontrapunkt seiner Entwicklung. Die Pianistin Márta Kurtág, zauberhafte Komplementärfigur bei den unvergesslichen gemeinsamen Auftritten des Ehepaars: Philemon und Baucis, eine Klaviatur miteinander teilend, die Hände in vergnügtem Wettstreit überkreuzend und sogar dort zu zweit musizierend, wo ein Spieler ausreichen würde. Mari Mezei schließlich ist die scharfsinnige Dramaturgin an der Seite von Peter Eötvös. Ohne ihre maßgeschneiderten Beiträge zu den Libretti wären seine großen Opernerfolge nicht denkbar. Auch das Oratorium Halleluja verdankt ihr den entscheidenden Hinweis – dass es nämlich als Hauptfigur einen Propheten haben sollte. So kam Notker Balbulus, der Stotternde, ins Spiel; ein bedeutender Poet und Kirchenmusiker des Mittelalters, den Péter Esterházy in seinem Textbuch zum wahrhaftig Suchenden verdichtet hat. Im Widerstreit mit einem reichlich irdisch anmutenden, von Nietzsche und Hopfensaft gleichermaßen besoffenen Engel ringt er leidenschaftlich um Antworten auf die existenziellen Fragen, die der Chor in den Raum stellt. Im Grunde ein Stück über das Scheitern, meint Peter Eötvös – und zielt mit subtilem Witz gleichwohl auf die Lachmuskeln. Heiterkeit ist auch bei Friedrich Cerhas I. Keintate angesagt, einer mit hinterhältigem Charme in Musik übersetzten Sammlung von „Wiener Sprüchen“ des Mundartdichters Ernst Kein. Als Reminiszenz an die Volksmusiktradition in den Unterhaltungsetablissements der Vorstadt, wo er selbst noch vor dem Krieg als Geiger auftrat, hat Cerha diese prägnanten Miniaturen gestaltet und damit Anfang der 1980er-Jahre auch für sich selbst neue Wege eines ganz persönlichen Idioms erschlossen. Ganz neuen Datums ist hingegen Cerhas Orchesterwerk Eine blassblaue Vision, dem die zweite bedeutende Uraufführung des Konzertprogramms gilt. Von einer im morgendlichen Halbschlaf empfangenen bildlichen Vorstellung ausgehend, speist es sich aus einem geheimen literarischen Bezug, einer Wortschöpfung Goethes in seinem Gedicht Prometheus – ein stilles, introvertiertes Stück. Die kleinteilige Form charakterisiert das Schaffen von György Kurtág, zweifellos im Zusammenhang mit seiner persönlichen Lebenssituation, denn im Gegensatz zu György Ligeti war Kurtág 1956 die Flucht in den Westen nicht geglückt; lange Zeit verbrachte er in beengten, bedrückenden Verhältnissen. In der Vielfalt seiner Stücke, die im Rahmen der Konzertreihe erklingen, finden sich ebenfalls Schlüsselwerke mit engen literarischen Bezügen. Hier sind vor allem die Kafka-Fragmente zu nennen, ein 1987 vollendeter Zyklus von 40 zartgliedrigen Einzelstücken nach Tagebüchern und Briefen von Franz Kafka, bei dem die Singstimme nur von einer Violine begleitet wird, und sein wohl bekanntestes Werk, die Botschaften des verstorbenen Fräulein R. V. Troussova, entstanden 1980 nach einem Gedichtzyklus der russischen Dichterin Rimma Dalos, instrumentiert für Kammerorchester mit Cimbalom. Der feinsinnige Humorist Kurtág offenbart sich in den Klavierminiaturen der als Work in Progress angelegten Sammlung Játékok, etwa wenn er mit sanfter Ironie die Klavierpädagogik parodiert, indem er unkonventionelle Spielanweisungen gibt: „Danebenhauen ist erlaubt!“ Monika Mertl Wiener Philharmoniker/Harding PETER EÖTVÖS • HALLELUJA – Oratorium balbulum (2015) 4 Fragmente für Mezzosopran, Tenor, Sprecher, Chor und Orchester Uraufführung, Auftragswerk der Salzburger Festspiele gemeinsam mit Wiener Konzerthaus/Wien Modern, Tonhalle-Gesellschaft Zürich, Müpa Budapest – Palast der Künste, WDR Köln und Sydney Symphony Orchestra sowie Werke von Johannes Brahms und Gustav Mahler Daniel Harding Dirigent Iris Vermillion Mezzosopran Topi Lehtipuu Tenor Peter Simonischek Sprecher Chor des Ungarischen Rundfunks Zoltán Pad Choreinstudierung Wiener Philharmoniker Großes Festspielhaus, 30. Juli Klangforum Wien/Eötvös PETER EÖTVÖS • Shadows (1995) • Sonata per sei (2006) • Chinese Opera (1986) Peter Eötvös Dirigent Klangforum Wien Kollegienkirche, 1. August Gesprächskonzert Peter Eötvös PETER EÖTVÖS • Korrespondenz, Szenen für Streichquartett (1992) Peter Eötvös Moderation Calder Quartet Stiftung Mozarteum, Wiener Saal, 3. August Calder Quartet & Thomas Adès GYÖRGY KURTÁG • 6 Moments musicaux op. 44 (2005) sowie Werke von Thomas Adès und Franz Schubert Thomas Adès Klavier Calder Quartet Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 2. August Klangforum Wien/Cambreling FRIEDRICH CERHA • Bruchstück, geträumt (2009) ANTON WEBERN • Sechs Stücke op. 6 FRIEDRICH CERHA • Les Adieux (2005/07) GYÖRGY KURTÁG • Botschaften des verstorbenen Fräulein R. V. Troussova op. 17, Lieder für Sopran und Kammerensemble (1976–80) Sylvain Cambreling Dirigent Natalia Zagorinskaya Sopran Klangforum Wien Kollegienkirche, 6. August ORF Radio-Symphonieorchester Wien/ Meister FRIEDRICH CERHA • Eine blassblaue Vision (2013/14), Uraufführung, Auftragswerk der Salzburger Festspiele sowie Werke von Maurice Ravel und Béla Bartók Cornelius Meister Dirigent ORF Radio-Symphonieorchester Wien Felsenreitschule, 11. August œnm . österreichisches ensemble für neue musik/Gruber FRIEDRICH CERHA • Quellen (1992) • I. Keintate (1980/82) sowie Werke von Kurt Schwertsik und HK Gruber HK Gruber Chansonnier und Dirigent œnm . österreichisches ensemble für neue musik Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 12. August Kammerkonzert Simpson/Tamestit/Aimard GYÖRGY KURTÁG • Játékok (Spiele) für Klavier (Auswahl) • Signs, Games and Messages für Viola solo (Auswahl) • Hommage à R. Sch. (1990) für Klarinette, Viola und Klavier sowie Werke von Mark Simpson, Robert Schumann und Marco Stroppa Mark Simpson Klarinette Antoine Tamestit Viola Pierre-Laurent Aimard Klavier Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 14. August Kammerkonzert Komsi/Faust GYÖRGY KURTÁG • Kafka-Fragmente für Sopran und Violine op. 24 Anu Komsi Sopran Isabelle Faust Violine Stiftung Mozarteum, Großer Saal, 16. August GOTTES LOB AUS ALLEN KEHLEN Ex oriente lux: Musikalische Facetten von östlichem und westlichem Christentum beleuchten einander in der Ouverture spirituelle – von der Dramatik groß besetzter Oratorien über schillernde Chorwerke bis hin zur intimen Intensität einer Solovioline. Der dekadente König Belshazzar feiert mit seinem babylonischen Hofstaat ein üppiges Festgelage, während vor den Toren der Stadt die kraftstrotzenden Perser ihre Invasion planen und drinnen die frommen Juden sich dem Ende ihrer Knechtschaft entgegensehnen: Gleich drei verschiedene Völker verkörpert der RIAS-Kammerchor in der von Ottavio Dantone an der Spitze der Accademia Bizantina geleiteten Aufführung von Belshazzar, Georg Friedrich Händels dramatisch packendstem Oratorium, in dem Babylon schließlich fällt, dessen Bewohner von ihrem untauglichen König ebenso befreit werden wie die Juden aus der Sklaverei und der gerechte Perserkönig Cyrus ein neues, besseres Reich errichtet . . . In diesem Sinne geht es gar nicht kriegerisch zu bei der Ouverture spirituelle, sondern gottlob wieder betont friedlich und wertschätzend: Der musikalisch geführte Dialog der Glaubensrichtungen, die Konfrontation spiritueller Traditionen und die gemeinschaftliche Erfahrung erhebender Werke, all das macht die reichhaltige Konzertreihe zum Festspielauftakt so wertvoll und befriedi- gend. Wenn in diesem Jahr verschiedenste Ausformungen der orthodoxen, also „rechtgläubigen“ Ostkirche Russlands, Griechenlands, des Nahen Ostens und Afrikas zum Klingen gebracht werden, dann tritt diesen auch vom Westen her eine spannende musikalische Palette an die Seite. In enormer Breite reicht sie vom großformatigen Oratorium – darunter auch wieder Haydns populäre Schöpfung, diesmal unter der Leitung des international wie auch in Salzburg schon unverzichtbar gewordenen Yannick Nézet-Séguin – bis zum spirituellen Kleinod von Johann Sebastian Bachs kompletter Musik für Violine solo, in die sich die gefeierte deutsche Geigerin Isabelle Faust an einem hochkonzentrierten Abend im Mittelpunkt der Kollegienkirche versenken wird. Das alles lässt das Herz nicht nur von Barockmusikfreunden höherschlagen, die freilich besonders auf ihre Kosten kommen: „Mi palpita il cor“ heißt passenderweise (und nach einem Werk Händels) etwa ein Kantatenabend mit einem der bedeutendsten Countertenöre der Gegenwart. Bejun Mehta ist nämlich nicht nur als tugendhaft- siegreicher Cyrus in Belshazzar zu hören, sondern lädt auch zu weltlichen und geistlichen, instrumentalen und vokalen Werken von Händel, der Familie Bach und Melchior Hoffmann: ein luxuriöses und zugleich intimes Programm. Intimität regiert auch beim Klavier-Doppelabend von Dennis Russell Davies und Maki Namekawa – sowohl in den wundersam poetischen BachBearbeitungen, die György Kurtág für sich und seine Frau Márta geschaffen hat, als auch in den Fassungen für zwei Klaviere, die Dmitri Schostakowitsch von zwei bedeutenden, religiös motivierten Werken des 20. Jahrhunderts erstellte: Igor Strawinskys Psalmensymphonie entfaltet auch in dieser Version ohne Chor einen eigenen, absolutmusikalischen Reiz. Und zu seiner 1945/46 entstandenen Symphonie liturgique mit den Satzüberschriften „Dies irae“, „De profundis clamavi“ und „Dona nobis pacem“ hat Arthur Honegger einmal festgestellt: „Meine Symphonie ist ein Drama, das drei Personen – wirklich oder symbolisch – spielen: das Unglück, das Glück und der Mensch. Es ist ein ewiges Problem. Ich versuchte, es zu erneuern.“ Gleichfalls nach Erneuerung strebte Alfred Schnittke mit seinem unmittelbar eingängigen Konzert für Chor, mit dem er die reiche Tradition unbegleiteter Vokalmusik der Ostkirche wieder aufleben ließ: ein Bekenntniswerk, für das er visionäre Texte des armenischen Mystikers Gregor von Narek (†1003) wählte – und eine Visitenkarte für den großartigen Chor des Bayerischen Rundfunks unter Howard Arman. Chöre drücken freilich der ganzen Ouverture spirituelle ihren Stempel auf: Die St. Petersburger stimmen weitere geistliche Musik aus Russland an, der Arnold Schoenberg Chor jubelt Schillers Ode an die Freude in Beethovens Neunter unter Andrés Orozco-Estrada, mit Ádám Fischer erarbeitet der Salzburger Bachchor Mozarts c-Moll-Messe, der Chor des Ungarischen Rundfunks unternimmt die prominent besetzte Uraufführung von Peter Eötvös’ Halleluja – Oratorium balbulum: Singt dem Herren alle Stimmen. Walter Weidringer Die detaillierten Konzertprogramme finden Sie auf www.salzburgfestival.at SALZBURGS RIESEN DER GESCHICHTE Mit der Konzertreihe Salzburg 20.16 feiern die Festspiele einige der bedeutendsten und monumentalsten musikalischen Meilensteine in den Annalen der fürsterzbischöflichen Residenzstadt. Wir seien „gleichsam Zwerge, die auf den Schultern von Riesen sitzen, um mehr und Entfernteres als diese sehen zu können – freilich nicht dank eigener scharfer Sehkraft oder Körpergröße, sondern weil die Größe der Riesen uns emporhebt“: Was für ein treffliches Gleichnis dafür, dass all unser heutiges Tun und Lassen ohne die fundamentalen Errungenschaften und Einsichten unserer Ahnen, über die wir uns gern erhaben wähnen, nicht möglich wäre. Bedenkt man allerdings, dass diese viel zitierten Worte bereits auf die Mitte des 12. Jahrhunderts zurückgehen, wo sie bei Johannes von Salisbury zu finden sind, der sie wiederum dem damals bereits verstorbenen Bernhard von Chartres zugeschrieben hat, relativiert sich das Bild noch weiter . . . 1816, vor genau zweihundert Jahren, wurde an der Salzburger Residenz das bayerische Wappen gegen den österreichischen Doppeladler vertauscht: Ein größerer Teil des ehemaligen Fürsterzbistums, von Napoleon besetzt und dann an Maximilian I. verkauft, kam endlich unter die Herrschaft des Kaisers in Wien – und Mozart wurde posthum zum Österreicher. Die Festspiele setzen das Jubiläum mit dem prunkvollen Konzertschwerpunkt Salzburg 20.16 in Klang um, richten damit gleichsam ein eigenes Minifestival im Rahmen der Ouverture spirituelle aus: ein willkommener Anlass, weiter als die genannten zwei Jahrhunderte in die glanzvolle Musikgeschichte des Fürsterzbistums Salzburg zurückzulauschen, bedeutende Salzburger Musiker vor und neben den Mozarts zu ihrem gebührenden Recht kommen zu lassen – und neu erlebbar zu machen, mit welch großartigen Komponisten Wolfgang Amadeus Mozart Seite an Seite stand, auf welchen Errungenschaften er aufbauen konnte, welche Vorbilder ihn inspirierten, um seinerseits über sich selbst hinauszuwachsen. Denn sogar beim unbestrittenen „Riesen“ Mozart drehte sich das eingangs beschworene Bild nicht um: Auch er stand nicht auf Zwergenschultern. Michael Haydn etwa, Joseph Haydns Bruder und geschätzter Kollege Mozarts, war ein Vorbild für den Jüngeren – zum Beispiel mit dem großartig-düsteren Requiem für den 1771 verstorbenen Fürsterzbischof Schrattenbach, bei dessen Uraufführung Vater und Sohn Mozart mitwirkten. Zwanzig Jahre später hat Wolfgang Amadeus dann für seine eigene Totenmesse an dieser lange Zeit viel gespielten Komposition unüberhörbare Anleihen genommen. Johann Michael Sattler, Panorama der Stadt Salzburg, Öl auf Leinwand Ádám Fischer wird die packende Klangsprache des Schrattenbach-Requiems mit Bachchor und Mozarteumorchester neu erarbeiten. Neben diesen klassischen Ausprägungen der Salzburger Kirchenmusik gilt es freilich auch, dem musikalischen Prunk der Barockzeit zu seinem Recht zu verhelfen. Besonders reichhaltig präsentiert sich da etwa das Programm des gefeierten Il Suonar Parlante Orchestra unter Leitung des Gambenvirtuosen und Dirigenten Vittorio Ghielmi, das die Salzburger Klangpracht bis zu ihren Anfängen in Venedig zurückverfolgt. Dabei spielt Heinrich Ignaz Franz Biber, auch er ein unbestritten Großer der Musikgeschichte und ab 1670 in Salzburger Diensten, eine zentrale Rolle. Da ist etwa sein f-Moll-Requiem zu hören – bei einem Konzert, das mit Werken von Michael Haydn, Mozart und Anton Cajetan Adlgasser nochmals Schlaglichter auf die Historie der Stadt wirft. Vor allem aber wird Bibers überwältigende, 53-stimmige Missa Salisburgensis für zwei vokale und vier instrumentale Chöre an ihren angestammten Ort zurückkehren – dorthin, wo sie vor mittlerweile 334 Jahren bei den Feierlichkeiten zum 1100-jährigen Bestehen des Bistums Salzburg erstmals erklungen ist: Im Salzburger BILD: SN/© SALZBURG MUSEUM Dom lassen Václav Luks und sein Collegium 1704, noch in bester Erinnerung von einer großartigen Festspielaufführung von Bachs h-Moll-Messe im Vorjahr, dieses Werk mit seinen vom Subtilen bis zum Monumentalen reichenden Anforderungen gewiss in vollem Glanz erstrahlen. Das Gefühl, von Riesen emporgehoben zu werden: Hier kann man es erleben. Walter Weidringer Konzerte im Rahmen von Salzburg 20.16 Schrattenbach-Requiem Werke von J. M. Haydn und W. A. Mozart Mozarteum/Großer Saal, 23., 24. Juli Salzburger Komponisten Werke von A. C. Adlgasser, W. A. Mozart, J. M. Haydn und H. I. F. Biber Kollegienkirche, 24. Juli Missa Salisburgensis Werke von H. I. F. Biber und C. Monteverdi Dom, 27. Juli Salzburger Kapellmeister Werke von H. I. F. Biber, M. S. Biechteler, C. H. Biber u. a. Kollegienkirche, 28. Juli SALZBURGER FESTSPIELE DER IGNORANT UND DER WAHNSINNIGE Zwangsapparat ihrer künstlerischen Tätigkeit radikal zu entziehen, nach und sagt alle kommenden Verpflichtungen ab. In seinem autobiografischen Band Der Keller (1976) bezeichnet Thomas Bernhard Die Zauberflöte von Mozart als seine Lieblingsoper: „In dieser Oper, die ich in meinem Leben so oft als möglich gesehen und gehört habe, hatten sich mir alle musikalischen Wünsche auf die vollkommenste Weise erfüllt.“ In einem jener Zeitungsartikel aus den frühen 1950er Jahren, in denen der junge Journalist Bernhard – anders als in seinen späteren Büchern – sich ganz seiner Begeisterung für die Salzburger Festspiele hingibt, schildert er fasziniert das Erlebnis einer Zauberflöten-Probe in der Felsenreitschule: „Die ,Drei Damen‘ sind wieder da …“ heißt der Artikel im Demokratischen Volksblatt vom 22. Juli 1952. Auf den Tag genau acht Jahre später tritt Bernhard erstmals als Theaterautor vor ein Publikum. Am 22. Juli 1960 ermöglichen ihm seine Freunde Maja und Gerhard Lampersberg im „Heustadel“ ihres Tonhofs in Maria Saal die Uraufführungen der Kurzoper Köpfe (mit der Musik von Lampersberg) sowie der kurzen Theaterstücke Die Erfundene, Rosa und Frühling. Auf dem Besetzungszettel finden sich prominente Namen: Herbert Wochinz inszeniert, Bibiana Zeller spielt eine der Hauptfiguren, die musikalische Leitung hat Friedrich Cerha, der später selbst zwei Bernhard-Texte vertonen wird – Fragmente aus der Erzählung Gehen und dem Roman Holzfällen. Die Regieanweisung, dass es am Ende auf Mitte der 1960er Jahre lädt Josef Kaut, der frühere Chefredakteur des Demokratischen Volksblatts und nunmehrige Kultur-Landesrat von Salzburg, seinen ehemaligen Redaktionsmitarbeiter ein, für das „EuropaStudio“ der Festspiele ein Theaterstück zu schreiben. Bernhard verfasst einen Text, der auf seinen Uraufführungsort zugeschnitten ist: Das dramatische Geschehen wirkt wie ein Kontrapunkt zu Hugo von Hofmannsthals alljährlich auf dem Domplatz aufgeführtem „Spiel vom Sterben des reichen Mannes“, ein „Anti-Jedermann“, wie Bernhard später sagt, „eine Tafel mit Leuten, ein Fest, aber Verkrüppelte, auf meine Art“. Doch Kaut muss dem Autor mitteilen, dass den Verantwortlichen in Salzburg der „Inhalt für eine sommerliche Festspielaufführung zu düster“ erscheine. Man komme nicht umhin, „bei den Festspielen gewisse Rücksichten auf die Nerven unserer empfindsamen Gäste zu nehmen“. Nach der Uraufführung dieses Stücks, das unter dem Titel Ein Fest für Boris 1970 am Schauspielhaus Hamburg in der Regie von Claus Peymann Aufsehen erregt, fragen die Festspiele erneut um einen Text an; inzwischen ist Kaut zu deren Präsidenten avanciert. Was Bernhard anbietet, trägt den Titel Der Ignorant und der Wahnsinnige und enthält erneut einen deutlichen Bezug auf Salzburg. In seinem Mittelpunkt steht der Auftritt einer Koloratursängerin als „Königin der Nacht“ in Mozarts Zauberflöte. Doch während in Emanuel Schikaneders Text, der von der optimistischen Gedankenwelt der Aufklärung geprägt ist, zuletzt die „Strahlen der Sonne“ die „Nacht“ vertreiben und den Sieg der Vernunft verkünden, mündet Bernhards Stück in Auflösung und Finsternis. Vor allem die detailgenaue Beschreibung einer Leichensektion, die der „Wahnsinnige“, ein von der anatomischen Zergliederung des menschlichen Organismus besessener Arzt, dem trunksüchtigen Vater der Sängerin vorträgt, versieht den Text von Beginn an mit einem Hintergrund von Tod und Zerfall – als Karikatur einer inhumanen, nur an einem mechanistischen Menschenbild interessierten Medizin. Der Monolog des Arztes verdankt sich einer literarischen Verfahrensweise, die Bernhard nur in diesem Stück angewandt Thomas Bernhard vor dem Festspielhaus in Salzburg, 1972 Thomas Bernhard Der Ignorant und der Wahnsinnige Schauspiel Neuinszenierung Gerd Heinz Regie Martin Zehetgruber Bühne Jan Meier Kostüme Friedrich Rom Licht Annett Renneberg Königin der Nacht Christian Grashof Vater Sven-Eric Bechtolf Doktor Barbara de Koy Frau Vargo Michael Rotschopf Kellner Winter BILD: SN/ARCHIV DER SALZBURGER FESTSPIELE/KARL ELLINGER Lesungen Thomas Bernhard im Rahmen von Salzburg 20.16 Ich will in die entgegengesetzte Richtung Der Atem / Der Keller / Die Ursache Es liest Hermann Beil Salzburger Landestheater, 5. August Der Eklat um das Stück vom „Ignoranten“ Entweder Oder Der Wetterfleck / Goethe schtirbt Es liest Tobias Moretti Salzburger Landestheater, 11. August Salzburger Landestheater 14., 15., 17., 18., 20., 22., 24., 26., 27. August hat. Der Autor bedient sich nämlich eines Pathologieskriptums der Universität Wien mit dem Titel Pathologie – Obduktion, aus dem er einen beträchtlichen Teil wörtlich in den Rollentext des „Doktors“ einbaut. Bekommen hat er das Skriptum, das der Methode des – im Stück genannten – Pathologen und Wegbereiters einer modernen, naturwissenschaftlich orientierten Medizin, Carl von Rokitansky (1804–1878), folgt, von seinem Halbbruder (und späteren Erben) Peter Fabjan, der ein Medizinstudium absolvierte; Bernhard erbittet es von ihm, nachdem er gemeinsam mit ihm zusammen eine Pathologie-Vorlesung besucht hat. der Bühne vollständig dunkel zu sein hat, ist nach der Uraufführung des Stücks, die am 26. Juli 1972 im Salzburger Landestheater (mit Angela Schmid als Sängerin, Ulrich Wildgruber als Vater und Bruno Ganz als Doktor) stattfindet, Anlass für einen der spektakulärsten Skandale in Bernhards literarischer Karriere. Denn Regisseur Claus Peymann verlangt, dass zuletzt für zwei Minuten auch das Notlicht im Zuschauerraum abgeschaltet wird. Während dieser Zeit ist vorgesehen, die auf der Bühne befindlichen Teller, Gläser und Flaschen geräuschvoll zu zerschlagen – um die abschließende totale Zerstörung zu illustrieren. Wenn dabei die Notbeleuchtung brennt, verliert der Vorgang stark an Wirkung. Aufgrund einer Verordnung aus dem Jahre 1884, Folge des katastrophalen Wiener Ringtheaterbrands (1881), ist das Abschalten des Notlichts jedoch verboten. Auf der Generalprobe lässt der Festspielpräsident die Notlichter auf seine Verantwortung löschen. Doch am Abend der Premiere bleibt die Notbeleuchtung entgegen allen Vereinbarungen eingeschaltet. Hierauf erklärt Peymann, man werde die nächsten Aufführungen nur spielen, wenn die Notlichter ausgeschaltet würden. Doch als die Direktion bis zum Abend der zweiten Vorstellung nicht einlenkt, weigern sich Regisseur und Schauspieler, das Stück ein weiteres Mal zu spielen. Vergeblich sucht man nach einem Kompromiss; der anwesende Autor schlägt zwischenzeitlich sogar vor, den Schluss überhaupt wegzulassen. In mehreren Telegrammen versucht Bernhard, auf den Festspielpräsidenten einzuwirken. Am 2. August 1972 telegrafiert er an Josef Kaut: „eine gesellschaft die zwei minuten finsternis nicht verträgt kommt ohne mein schauspiel aus“. Ein weiteres Telegramm, das nicht weniger als 301 Wörter umfasst, enthält den für Bernhards Kunstverständnis zentralen Satz: „hier geht es um die strenge und um die unbestechlichkeit einer nervenanspannenden kunst und um ihr prinzip und nicht um die gemeinheit eines unappetitlichen tagesfeuilletonismus“. Der Salzburger „Notlicht-Skandal“ endet mit einem Gerichtsverfahren vor dem Bühnengericht in Wien, das am 25. Juni 1973 unter der Vereinbarung „ewigen Ruhens“ eingestellt wird. In der Person der „Königin“ erweist der einstige Musikstudent Thomas Bernhard – der bereits während seiner Kaufmannslehre Ende der 1940er Jahre bei der Sängerin Maria Keldorfer und Mitte der 50er Jahre auch am Mozarteum bei Stoja Milinkovic Gesangsunterricht genommen hat – nicht so sehr der Kunst einer virtuosen Sopranistin seine Reverenz. Die perfekte „Koloraturmaschine“ leidet vielmehr unter der ungeheuren Anstrengung, die ihr aufgezwungene unmenschliche Disziplin als Stimmbandartistin allabendlich vor einem kritischen Publikum durchzuhalten. Zuletzt gibt die Sängerin ihrer Sehnsucht, sich dem und dem „Wahnsinnigen“ bringt die Zusammenarbeit zwischen Bernhard und den Salzburger Festspielen nur vorübergehend zum Erliegen. Trotz eines weiteren Zerwürfnisses, als die Produktion der Festspielsatire Die Berühmten 1976 aus Furcht vor boshaften Anspielungen auf die künstlerische Prominenz nicht zustande kommt, wird Bernhard mit vier weiteren Uraufführungen (Die Macht der Gewohnheit, 1974, Am Ziel, 1981, Der Theatermacher, 1985, und Ritter, Dene, Voss, 1986) zum meistaufgeführten zeitgenössischen Autor der Festspiele. In der Komödie Der Theatermacher (1985), seinem am häufigsten inszenierten Theaterstück, erinnert Bernhard nochmals ironisch an den mehr als ein Jahrzehnt zurückliegenden Skandal. Darin fordert der Staatsschauspieler Bruscon beim Gastspiel seiner Menschheitskomödie Das Rad der Geschichte im Dorf Utzbach, dass sein Drama in totaler Finsternis ende. Doch als er ohne Weiteres die Genehmigung erhält, das Notlicht abzuschalten, ist er darüber gar nicht wirklich froh: „Um die Spannung gebracht letztenendes / Kein Notlichtverbot mehr“. Manfred Mittermayer ENDSPIEL Nicholas Ofczarek feierte bei den Salzburger Festspielen zuletzt als Hofmannsthals Jedermann und Nestroys Knieriem Erfolge. Im Gespräch schildert der Burgschauspieler, wie er sich Becketts Endspiel und dessen despotischem Protagonisten Hamm nähert. Was bedeutet Ihnen die erstmalige Begegnung mit Samuel Beckett und seinem Endspiel von 1957? Wie deuten Sie dieses handlungsarme und gleichermaßen auf innere Bewegung hochkonzentrierte Stück? Ich habe sehr großen Respekt. Denn das absurde Theater Beckett’scher Prägung ist für mich totales Neuland. Andererseits verbindet mich mit Beckett, dass er Ire ist, weil ich mütterlicherseits ja auch halber Ire bin. Ich schätze es überaus, dass er Endspiel zehn Jahre nach der Uraufführung bei der eigenen Probenarbeit zu seiner Berliner Inszenierung 1967 weiterentwickelte. Damals ergänzte er die Spielanweisungen und legte genau fest, welcher Schauspieler wann was wie macht. Es mag Schauspieler geben, die sich dadurch eingeengt fühlen, mir aber hilft das sehr, weil Endspiel außergewöhnlich stark für Schauspieler gedacht wurde. Vielleicht ist es einfach eine Spielvorgabe für Schauspieler über das Spielen schlechthin, wahrscheinlich aber eine Mixtur aus unterschiedlichsten Ansätzen. Meine Aufgabe als Schauspieler ist es nicht, Interpretation zu spielen, weil der Zuschauer dadurch keine Projektionsmöglichkeit mehr für seine Gedanken und Fantasien hat, keine eigenen Fragen und Antworten entwickeln kann. Für mich geht es vorrangig darum, ins Spiel zu kommen und nicht gescheiter sein zu wollen als der geniale Autor. Beckett selbst nannte Endspiel einen „Gruselschocker“ . . . Sie arbeiten in dieser Koproduktion mit dem Wiener Burgtheater erstmals mit Regisseur Dieter Dorn, dem ehemaligen Intendanten der Münchner Kammerspiele und des Bayerischen Staatsschauspiels . . . Für mich ist es ein großes Geschenk, dass ich gerade diesen äußerst präzise notierten Theatertext mit Dieter Dorn realisieren werde, einem der letzten großen alten Meister des Theaters. Dorn ist ein überaus text- und gedankentreuer Regisseur. Er empfand sein Stück viel sinnlicher, als wir das landläufig verstehen! Wenn man Endspiel nicht auch mit Humor auffasst, kann es schnell stinkfad werden. Vielleicht liegt das Absurde gerade darin, an dieser albtraumartigen Situation Lust zu entwickeln, die gleichsam als Einspruch gegen die drohende Endlichkeit aufblitzt. Das absonderliche Spiel, das die Figuren miteinander vollziehen, erscheint als widerständiger Ausdruck von Lebendigkeit gegen die Agonie. Becketts Einakter Endspiel gilt als vieldeutiges Stück über die Conditio humana, das die menschliche Existenz als absurde Grenzsituation zwischen Leben und Tod fokussiert. Nicholas Ofczarek in seinem Rollstuhl, umsorgt von Clov, umgeben von zwei Mülltonnen, in denen seine beinamputierten Eltern stecken. Wer ist Hamm? Dass Hamm körperlich derart gefangen ist, empfinde ich als große Erleichterung! Denn ihm bleibt nur eine einzige Waffe: die Gedanken, die er äußert. Hier geht es um die totale Konzentration auf die Sprache, darum, allein durch sie Welten entstehen zu lassen. Diese Reduktion auf das existenzielle Dasein und die Stärke des Geistes, mit der Hamm sein Despotentum errichtet, beschäftigen mich sehr: Wenn man es schafft, sich allein kraft seiner Gedanken in den Wahnsinn zu katapultieren, warum schaffen wir es nicht auch, uns ins Paradies zu denken? Warum immer nur ins Negative? Gerade mittels Hamms auswegloser Eingeschlossenheit vermittelt Beckett Hoffnung, indem sein absurdes Spiel solche Gedankenräume öffnet. Kann man der Abwesenheit Gottes und konkreter Utopien nur lachend entgegnen, um sein Leben zu behaupten? Ja, das ist sehr clownesk, sehr open-minded, very Irish! Vielleicht muss man Beckett auch in seiner Rätselhaftigkeit belassen. Was macht das Verhältnis zwischen Hamm Gelähmt und blind, mit Aufputsch- und und Clov, den Michael Maertens verkörpern wird, aus? Beruhigungsmitteln vollgepumpt, vegetiert Hamm in einem unmöblierten Innenraum Sie leben in einer Art Vater-Sohn-Beziehung ein archetypisches Herr-Knecht- BILD: SN/WALTER WOBRAZEK/PROFIL Verhältnis. Die Proben mit Maertens sind immer ein gemeinsamer Kampf gegenseitiger Herausforderung, mit jeweils großem Respekt vor dem anderen. Wir empfinden gleichermaßen Nähe und Distanz zueinander, das ist vielleicht gerade für die Konstellation dieser beiden Figuren die beste Voraussetzung, auch um schweben zu können – der ideale Zustand, den ich bei einer Aufführung erreichen kann. Theater kann im besten Fall Wahrhaftigkeit vermitteln und eine gewisse Freiheit im Kopf bewirken, um für Momente neue Möglichkeiten zu erkennen. Insofern ist Kunst ein gutes Friedensprojekt. Das Gespräch führte Christina Kaindl-Hönig. Samuel Beckett Endspiel Schauspiel Neuinszenierung Koproduktion mit dem Burgtheater Wien Dieter Dorn Regie Jürgen Rose Bühne und Kostüme Tobias Löffler Licht Hans-Joachim Ruckhäberle Dramaturgie Nicholas Ofczarek Hamm Michael Maertens Clov Klaus Pohl Nagg Barbara Petritsch Nell Salzburger Landestheater, 30. Juli, 1., 3., 4., 6., 7., 8. August DER STURM Anlässlich des 400. Todestages des größten Dramatikers der Theatergeschichte zeigen die Salzburger Festspiele im kommenden Sommer eine Neuproduktion Deborah Warner BILD: SN/BRIAN SLATER von William Shakespeares letztem allein verantworteten Werk: Der Sturm. Unsre Spiele sind nun zu Ende. Diese unsre Schauspieler, wie ich euch vorhin sagte, sind alle Geister, und zerflossen wieder in Luft, in dünne Luft, und so wie diese wesenlose Luftgesichte, so sollen die mit Wolken bekränzte Türme, die stattlichen Paläste, die feierlichen Tempel, und diese große Erdkugel selbst, und alles was sie in sich fasst, zerschmelzen, und gleich diesem verschwundenen unwesentlichen Schauspiel nicht die mindeste Spur zurücklassen. Das Stück ist berühmt für seine Passagen, in denen Shakespeare aufs Eloquenteste das Wesen des Theaters umreißt, für eine der komischsten Begegnungen zweier Betrunkener, die je geschrieben wurde, und für seinen elegischen Ton der Rückschau – es erzählt die Geschichte eines alten Mannes, der auf sein Leben zurückblickt und versucht, all das wiedergutzumachen, was ihm selbst je an Fehlern unterlaufen ist – und was ihm an Unrecht angetan wurde. Prospero, der ein Königreich verloren, aber bemerkenswerte Zauberkraft gewonnen hat, ist jene von Shakespeares Figuren, die am häufigsten mit Shakespeare, dem Autor, identifiziert wird. Wenn er am Ende des Stücks verspricht, seinen Zauberstab zu zerbrechen und sein Buch im Meer zu versenken, ist man versucht, aus seinen Worten Shakespeares eigenen Abschied von der Bühne herauszulesen. Der Sturm ist allerdings weit mehr als das. Zweifellos das Werk eines reifen Künstlers, ist es vor allem auch deshalb so spannend, weil es sich weit von Shakespeares Anfängen auf dem Theater entfernt hat. War Shakespeares Bemühen zunächst noch darauf gerichtet, dieses „O von Holz“ mit Feldschlachten vollzupacken, mit weitverzweigten dynastischen Intrigen, tragischen Helden, deren Sturz den Untergang eines ganzen Reichs nach sich zieht, oder mit den Qualen von Liebespaaren, deren Leid er nicht nur mit einem, sondern gleich mit zwei oder gar drei anderen Paaren kontrastiert – im Sturm gibt er sich kurz und bündig. Das Stück spielt auf einer Insel. Sie ist verlassen – mit Ausnahme von vier Bewohnern: Prospero, dessen Tochter und zwei Dienern; dazu kommen Ariel, ein Luftgeist, und der weitaus fleischlichere Caliban, Sohn einer Hexe, die einst zur Strafe auf die Insel verbannt wurde und da verstorben ist. Die Kontraste zwischen den Figuren sind klar umrissen und ausgeprägt; die Struktur des Stücks ist minutiös durchdacht und präzise. Shakespeare, dieser Meister des eng verwobenen Plots, beschränkt das Geschehen hier auf ein Minimum. Obwohl es sich um das kürzeste seiner Stücke handelt, lässt sich jede der Szenen, die auf das eingangs stattfindende Schiffsunglück folgt, Zeit. Zwar scheint Prosperos Zeit abzulaufen, dennoch ist immer genügend Zeit: Zeit, die komplexen Charaktere genau zu betrachten und ihnen auf den Grund zu kommen, Zeit, die Dynamik zwischen Herr und Diener oder Eltern und Kindern zu reflektieren – und, allem voran, Zeit, die Geschichte zu erzählen, wie es sich zugetragen hat, dass alle da gelandet sind, wo sie sich jetzt befinden. Das macht den Sturm zu einem Vorläufer jener Art von Drama, wie Henrik Ibsen sie 250 Jahre später für sich entdecken wird: Die Handlung spielt ausschließlich in der Gegenwart; sie entwickelt sich aus der Art und Weise, wie die agierenden Personen auf zentrale Ereignisse reagieren, die in einer fernen Vergangenheit stattgefunden haben. Das Stück ist mehr als nur ein persönlicher Meilenstein – es markiert ein Stadium in der formalen Entwicklung des Theaters, nämlich jenen Punkt, da es sich von einer Freiluftveranstaltung vor stehenden Zusehern in einen Innenraum mit künstlicher Beleuchtung verlagerte, wo das Publikum auf ganz andere Weise zuhören und -sehen konnte. Der Sturm ist nicht nur Abschluss – er markiert auch einen Neubeginn. David Tushingham Übersetzung: Vera Neuroth William Shakespeare Der Sturm Komödie Neuinszenierung Deborah Warner Regie Christof Hetzer Bühne und Kostüme Jean Kalman Licht Mel Mercier Komposition/Sounddesign fettFilm Video Mit Maximilian Pulst, Hans-Michael Rehberg, Horst Sachtleben, Branko Samarovski, Sara Tamburini, Max Urlacher und anderen Perner-Insel, Hallein, 2., 4., 5., 7., 9., 10., 12., 13., 15., 16., 18., 19., 21. August Gratis Bus-Shuttle zur Perner-Insel, Hallein: Anfang Reichenhaller Straße, Höhe Haus Nr. 4, Abfahrt zur Perner-Insel 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn SALZBURGER FESTSPIELE DIE FEENKÖNIGIN Wir befinden uns 2016 im Shakespeare-Jubiläums-Jahr. Sein Todestag jährt sich zum 400. Mal. Dem wollen wir mit unserer Kinderoper Rechnung tragen. Auf den ersten Blick erscheint dies ein schwieriges Unterfangen zu sein, doch taucht man in Shakespeares Ein Sommernachtstraum ein, so wird schnell klar: Diese farbenfrohe Welt mit ihren zahllosen, schillernden Figuren und wirren Verirrungen ist wie gemacht für Kinderaugen und -ohren. Henry Purcell hat vor ca. 333 Jahren diesen Stoff unter dem Titel The Fairy-Queen in eine sogenannte „Masque“ verwandelt, eine Form, in der sich im England des 17. Jahrhunderts Dichtung, Musik, Tanz, Kostüme und Bühneneffekte mit höfischem Maskenspiel vereinten. Mit Motiven aus Shakespeares Sommernachtstraum und Purcells Fairy-Queen als musikalischem Rückgrat werden wir unser junges Publikum in die zauberhafte Welt der Feenkönigin Titania entführen: Titania befindet sich mit dem Feenkönig Oberon im Streit darüber, wer von ihnen beiden besser zaubern kann. Dieser Streit bildet den Mittelpunkt unserer Geschichte, in der nicht nur drei Gesellschaftskreise – die Feenwelt, eine Handwerkergesellschaft und der Hofstaat – aufeinandertreffen, sondern auch das Theater als der Ort des Feenzaubers und der Fantasie gezeigt wird. Was für ein Geschenk, auch für die Bühnen- und Kostümbildnerin, die sich dieser Aufgabe mit Hingabe widmet. Und dann gibt es noch den Wanderer zwischen den Welten: Puck, den Waldgeist, mit dessen Hilfe die fantastische Geschichte rund um den Zauber und die Verwandlungskunst des Theaters zu einem guten Ende geführt wird. Mit Puck können die Kinder ihre Späße treiben und er wird auch als Conférencier fungieren, um dem jungen Publikum während der Aufführung ausreichend Möglichkeit zu geben, der Handlung zu folgen, für die wir Purcells Arien nicht nur neu gereiht, sondern auch neue Texte in deutscher Sprache verfasst haben, ebenso wie für die Dialoge. Dabei soll die Sprache Shakespeares immer wie ein sanftes Echo durchklingen. „While Echo shall in sounds remote“, heißt es in Purcells Oper. Die Feenkönigin, auf die Bühne gebracht von Teilnehmern des Young Singers Project, offenbart Kindern ab ca. 6 Jahren nicht nur die magischen Kräfte des Musiktheaters, sondern gewährt auch gleichzeitig einen Blick „hinter die Kulissen“. Elena Tzavara, Henrik Albrecht Fr 22. Sa 23. Grosses Festspielhaus / RESIDENZ [RE] Die Schöpfung / Chamber Orchestra of Europe / Nézet-Séguin Os Di 26. Jedermann Os ◆ 21:00 Belshazzar / Accademia Bizantina / Dantone Os Beethoven 9. Symphonie / Concentus Musicus Wien / Orozco-Estrada Os 20:30 Jedermann Os Mi 27. Do 28. So 31. Mo 1. Jedermann Os 21:00 Di 2. Mi 3. Do 4. Fr 5. Sa 6. So 7. Mo 8. Di 9. Mi 10. Do 11. Fr 12. Sa 13. So 14. Mo 15. Di 16. Mi 17. Do 18. Fr 19. Sa 20. So 21. Mo 22. Di 23. Mi 24. Do 25. Fr 26. Sa 27. So 28. Mo 29. Di 30. Mi 31. Die Liebe der Danae Così fan tutte ◆ 19:00 ◆ [f] 19:00 Così fan tutte Liederabend Gerhaher [f] 15:00 20:00 The Exterminating Angel Così fan tutte 19:00 [f] 19:00 Manon Lescaut konzertant Solistenkonzert Buchbinder 19:30 19:30 Manon Lescaut konzertant 19:30 Don Giovanni Die Liebe der Danae 19:30 The Exterminating Angel Jedermann 21:00 20:00 11:00 Wiener Philharmoniker / Muti Faust Wiener Philharmoniker / Muti Die Liebe der Danae 11:00 19:30 11:00 19:00 Thaïs konzertant Faust 21:00 20:00 The Cleveland Orchestra / Welser-Möst I Sc 19:30 The Cleveland Orchestra / Welser-Möst II Wiener Philharmoniker / Jansons Faust Wiener Philharmoniker / Jansons 21:00 11:00 20:00 11:00 Filarmonica della Scala / Chailly Faust 20:00 19:00 Solistenkonzert Pollini Faust Il templario konzertant 20:00 19:00 15:00 Berliner Philharmoniker / Rattle Faust Il templario konzertant Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam / Gatti Gewandhausorchester Leipzig / Blomstedt 21:00 19:00 15:00 20:30 19:00 Große Universitätsaula 27., 29., 31. Juli, 9., 15., 20., 27., 28. August Zeichnung © Jonathan, 8 Jahre Mit Unterstützung von UNIQA Sa 23. Mozart-Matinee / Á. Fischer / Schrattenbach-Requiem * Os 11:00 So 24. Mozart-Matinee / Á. Fischer / Schrattenbach-Requiem * Os 11:00 Psalmensymphonie / Solistenkonzert Davies / Namekawa Os / Sc 19:30 YSP Meisterklasse Ludwig [U] 15:00 Östliches Christentum I: Geistliche Chormusik aus Russland Os20:30 Salzburger Komponisten / Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor / Götz * Os 15:00 Östliches Christentum II: Marienhymnen aus dem Orient Os 20:30 Östliches Christentum III: Venedig und Byzanz / Savall Os 20:30 Die Feenkönigin für Kinder ◆ [U] 15:00 Missa Salisburgensis / Collegium 1704 / Luks * Os [D] 19:30 Salzburger Kapellmeister / Il Suonar Parlante Ensemble / Ghielmi * Os 20:30 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Konzert für Chor / Chor des Bayerischen Rundfunks / Arman Os 20:30 Abschlussaufführung Operncamp Die Liebe der Danae [U] 17:00 Östliches Christentum IV: Koptische Hymnen und äthiopische Gesänge Os 20:30 Östliches Christentum V: Geistliche Chormusik aus Armenien Os 11:00 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Bach Partiten und Sonaten / Solistenkonzert Faust Os 20:30 Mo 25. Do 28. Fr 29. Sa 30. c-Moll-Messe / Camerata Salzburg / Á. Fischer ** Os [SP] 19:00 So 31. ◆ 19:30 Die Liebe der Danae Wiener Philharmoniker / Muti Elena Tzavara, Henrik Albrecht Spielfassung David Niemann Dirigent Elena Tzavara Regie Elisabeth Vogetseder Bühne und Kostüme Teilnehmer des Young Singers Project salzburg orchester solisten kollegienkirche dom [D] / universitätsaula [U] Di 26. 20:00 Wiener Philharmoniker / Z. Mehta 21:00 Manon Lescaut konzertant 16:30 Gala-Soiree [RE] 20:00 Wiener Philharmoniker / Z. Mehta 21:00 Die Liebe der Danae 19:30 Solistenkonzert Sokolov 21:00 Faust ◆ 19:00 West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim II 19:30 Musikarrangement von Henrik Albrecht nach Motiven von Henry Purcell Stiftung Mozarteum – grosser saal / wiener saal [WS] / St. Peter [SP] Mi 27. The Exterminating Angel Wiener Philharmoniker / Harding / Eötvös-Oratorium Os / Sc [F] 19:30 21:00 Fr 29. Sa 30. Eine Neuproduktion der Salzburger Festspiele Landestheater Perner-Insel [P] / republic [R] Fr 22. 19:30 So 24. Mo 25. Haus für mozart Felsenreitschule [F] domplatz Die Feenkönigin für Kinder Jedermann Jedermann Jedermann 17:00 17:00 17:00 Kantatenabend B. Mehta Os Così fan tutte Kammerkonzert Grubinger & Friends YCA Preisträger­konzert / ORF Radio-Symphonieorchester Wien / Viotti Don Giovanni The Exterminating Angel Don Giovanni Così fan tutte ORF Radio-Symphonieorchester Wien / Meister Sc Così fan tutte Camerata Salzburg / Bringuier Don Giovanni Liederabend Hampson Jedermann Jedermann 17:00 17:00 Jedermann 17:00 Jedermann 17:00 Jedermann 20:00 Jedermann 17:00 Le nozze di Figaro Solistenkonzert Volodos 19:30 ◆ 19:00 19:00 [f] 15:00 20:00 [f] 11:00 15:30 19:00 19:00 [f] 19:30 [f] 19:00 [f] 15:00 20:30 19:00 19:30 ◆ 19:00 19:30 Don Giovanni 19:00 Le nozze di Figaro 19:00 West Side Story Don Giovanni West Side Story Le nozze di Figaro West Side Story Gustav Mahler Jugendorchester / Jordan West Side Story Le nozze di Figaro Liederabend Villazón West Side Story Blasmusikkonzert **** Le nozze di Figaro West Side Story Le nozze di Figaro ◆ [f] 19:30 15:00 [f] 20:00 19:00 [f] 19:30 [f] 19:30 [f] 15:00 19:00 19:30 [f] 19:30 [f] 11:30 15:00 [f] 19:30 19:30 Mo 1. Di 2. Mi 3. Do 4. Kammerkonzert Jerusalem Quartet / A. Schiff 19:30 Kammerkonzert Calder Quartet / Adès Sc 19:30 Gesprächskonzert Eötvös / Calder Quartet Sc [WS] 15:00 Solistenkonzert A. Schiff 19:30 Fr 5. YCA Award Concert Weekend I 15:00 Sa 6. Mozart-Matinee / Carydis YCA Award Concert Weekend II 11:00 15:00 So 7. Mozart-Matinee / Carydis YCA Award Concert Weekend III 11:00 15:00 Liederabend Goerne West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim I 19:30 19:30 œnm / HK Gruber Sc Mozart-Matinee / Bolton Kammerkonzert Wiener Philharmoniker Mozart-Matinee / Bolton Kammerkonzert Simpson / Tamestit / Aimard Sc 19:30 11:00 19:30 11:00 19:30 Mo 8. Di 9. Mi 10. Do 11. Fr 12. Sa 13. So 14. Mo 15. Di 16. Kafka-Fragmente / Komsi / Faust Sc Camerata Salzburg / Norrington 19:30 19:30 Sa 20. Mozart-Matinee / Antonini 11:00 So 21. Mozart-Matinee / Antonini Liederabend M. Peter 11:00 19:30 Kammerkonzert Quatuor Ébène 19:30 YSP Abschlusskonzert / Mozarteumorchester Salzburg / Kelly Kammerkonzert Prohaska / Eberle & Friends Mozart-Matinee / Marriner Preisträgerkonzert Sommerakademie *** Mozart-Matinee / Marriner 19:30 19:30 11:00 19:30 11:00 Mi 17. Do 18. Fr 19. Mo 22. Di 23. Mi 24. Do 25. Fr 26. Sa 27. So 28. Mo 29. Di 30. Mi 31. Klangforum Wien / Eötvös Sc 20:30 Klangforum Wien / Cambreling Sc 20:30 YSP Meisterklasse Murray [U] 17:00 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 YSP Meisterklasse Hampson [U] 15:00 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Abschlusskonzert der Angelika-Prokopp-Sommer­akademie der Wiener Philharmoniker [U] 16:00 / 18:00 / 20:00 YSP Meisterklasse Martineau [U] 15:00 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Endspiel Endspiel Requiem für Ernst Jandl Der Sturm 19:30 [R] 20:00 ◆ [P] 19:30 Endspiel Endspiel Der Sturm Der Sturm Lesung Thomas Bernhard I * Abschlussaufführung Operncamp Don Giovanni Endspiel [R] 16:00 19:30 Endspiel Der Sturm Endspiel Der Sturm Der Sturm Lesung Thomas Bernhard II * 19:30 [P] 19:30 19:30 [P] 19:30 [P] 19:30 20:00 Der Sturm [P] 19:30 Der Sturm 19:30 19:30 [P] 19:30 [P] 19:30 20:00 [P] 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige ◆ 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 Der Sturm [P] 19:30 Der Sturm [P] 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 Der Sturm [P] 19:30 Abschlussaufführung Operncamp Le nozze di Figaro [R] 16:00 Der Sturm [P] 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 Der Sturm [P] 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Die Feenkönigin für Kinder [U] 15:00 Der Ignorant und der Wahnsinnige 19:30 19:30 ◆ = Premiere / Sc = Salzburg contemporary / Os = Ouverture spirituelle / YSP = Young Singers Project / YCA = Young Conductors Award * Im Rahmen von Salzburg 20.16 / ** In Zusammenarbeit mit der Stiftung Mozarteum Salzburg / *** In Zusammenarbeit mit der Universität Mozarteum Salzburg / **** Blasmusikkonzert mit jungen Blasmusiktalenten aus Salzburg und Niederösterreich unter Mitwirkung der Wiener Philharmoniker IMPRESSUM • Herausgeber: Salzburger Nachrichten • Redaktion und Gestaltung: Salzburger Festspiele – Ronny Dietrich, Christian Arseni, Christiane Klammer Grafik: Walter Brand • Druck: Druckzentrum Salzburg • Redaktionsschluss: 16. März 2016 • Änderungen vorbehalten 19:30 Der Ignorant und der Wahnsinnige KARTENBÜRO der SALZBURGER FESTSPIELE • 5010 Salzburg • Postfach 140 • Telefon +43-662/8045-500 • Telefax +43-662/8045-555 • [email protected] • www.salzburgfestival.at Global Sponsors of the Salzburg Festival ◆ 19:30
