Künstlerische Magisterarbeit Marlen Sander
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Erklärung Hiermit bestätige ich, dass mir der Leitfaden für schriftliche Arbeiten an der KUG bekannt ist und ich diese Richtlinien eingehalten habe. Graz, den ................................................ ............................................................. Unterschrift der Verfasserin / des Verfassers Künstlerische Magisterarbeit Vor- und Nachname Matrikelnummer Marlen Sylvia Sander 0373008 Studienrichtung Studienkennzahl Thema der Arbeit: Ästhetische Aspekte des mythologischen Topos der Wasserfee am Beispiel von Dvořáks „Rusalka“ ......................................................................................................................................................... Angefertigt in der Lehrveranstaltung: ............................................................................................. (Name der Lehrveranstaltung) Vorgelegt am: .......................................... (Datum) Beurteilt durch: ............................................................................................................................... (LeiterIn der Lehrveranstaltung) 2 / 33 Ästhetische Aspekte des mythologischen Topos der Wasserfee am Beispiel von Dvořáks „Rusalka“ Bild 1 3 / 33 Abstract In diesem Dokument wird der Unterschied zwischen dem Wesen Rusalkas und dem der anderen Wasserfeen in der Literatur- und Kulturgeschichte erörtert. Im einleitenden Artikel über den Wandel des Wasserfeen-Mythos im Laufe der Zeit sind die verschiedensten Formen dieses Sagenwesens beschrieben, wo u.a. nach einer Schrift von Paracelsus die Frage der Erlösbarkeit ihrer Seele beleuchtet wird. Als Kernaussage dieses Abschnittes steht die Notwendigkeit des Erhalts einer Seele durch eine Martenehe (Ehe mit einem Menschen), welche jedoch an schicksalsvolle Bedingungen gebunden ist. Neben der Oper „Rusalka“ von Dvořák werden drei weitere Vertonungen („Vodník“ von Dvořák, „Zum Märchen von der schönen Melusine von Mendelssohn-Bartholdy und „Undine“ von Lortzing) über Wasserwesen beschrieben und – zum Teil – musikalisch analysiert. Anhand Ingeborg Bachmanns „Undine geht“ wird ein Vergleich zwischen dem fremden/befremdenden Wesen einer „Undine“ und der Stellung der Kunst als solche in der Gesellschaft versucht. Neben der Biographie Dvořáks findet sich im Hauptteil der Arbeit eine Beschreibung über Musik und Ästhetik in der Oper „Rusalka“. Hier wird insbesondere auf das in der Präsentation zu interpretierende Kernstück der Oper, das „Lied an den Mond“, eingegangen. Der Unterschied zwischen Rusalka und ihren „Märchenschwestern“ wird beschrieben: Rusalka sei bereits durch ihre Liebesempfindung zu einer beseelten Frau erhoben worden. Im Anhang wird eine Vielzahl weiterer Kompositionen über Wasserfeen genannt. 4 / 33 In this paper the difference between the being Rusalka and the other water fairies in the history of literature and cultural history is being discussed. The opening paragraph speaks about the change of the water fairies myth in the course of the time, and the very different forms of this legendary being are being described. In a script of Paracelsus e.g. the question of the possibility of the salvation of its soul is being discussed. The essence of this segment of the paper is the necessity of the preservation of a soul, achieved through the marriage with a human man, nevertheless, to conditions full of dreadful destiny. Besides Dvořák’s opera "Rusalka“ three other pieces about water beings are being described and – partly – musically analized (Dvořák’s "Vodník", Mendelssohn-Bartholdy’s "The tale of Melusine", and Lortzing’s "Undine"). In Ingeborg Bachmann’s "Undine goes“ a comparison is being tried to be made between the strange and peculiar being "Undine“ and the position of art as such in society. Besides the biography of Dvořák, in the main part of the paper is listed a description about music and aesthetics views of the opera "Rusalka". The focus thereby lies on the central part of the opera, as interpreted in the presentation, the "song to the moon". The difference between Rusalka and her "fairy tale sisters“ is being described: Through her longing love has entered Rusalka’s heart. Thus she is made a woman with a soul. In the appendix there can be found a variety of other compositions about water fairies. 5 / 33 Inhaltsverzeichnis Die Loreley............................................................................................7 Wasserfeen in Mythologie und Literaturgeschichte..................8 Vodník (Der Wassermann) op. 107, von Antonin Dvořák...... 12 Zum Märchen von der schönen Melusine (MendelssohnBartholdy) ...........................................................................................14 Undine von Albert Lortzing .......................................................... 17 Das fremde Wesen (in) der Kunst ................................................ 19 Biographie des Komponisten Antonin Dvořák ......................... 21 Bild 11 ...................................................................................................23 Die Märchenoper Rusalka von Antonin Dvořák.................... 24 Weitere Kompositionen über Wasserwesen ...............................28 Literaturverzeichnis ........................................................................32 Bilderverzeichnis ..............................................................................33 Bild 2 6 / 33 Die Loreley Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, dass ich so traurig bin; ein Märchen aus alten Zeiten, das kommt mir nicht aus dem Sinn. Die Luft ist kühl, und es dunkelt, und ruhig fließt der Rhein; der Gipfel des Berges funkelt im Abendsonnenschein. Die schönste Jungfrau sitzet dort oben wunderbar, ihr goldenes Geschmeide blitzet, sie kämmt ihr goldenes Haar. Sie kämmt es mit goldenem Kamme und singt ein Lied dabei; das hat eine wundersame, gewaltige Melodei. Den Schiffer im kleinen Schiffe ergreift es mit wildem Weh; er schaut nicht die Felsenriffe, er schaut nur hinauf in die Höh. Ich glaube, die Wellen verschlingen am Ende Schiffer und Kahn; und das hat mit ihrem Singen die Loreley getan. (Heinrich Heine) Bild 3 7 / 33 Wasserfeen in Mythologie und Literaturgeschichte Sie werden Loreleyen genannt, Sirenen, Undinen, Melusinen, Rusalken, Viljas, Nymphen oder einfach Wasserfeen. Seit Anfang der Antike inspiriert ihr mythisches Element Poeten, Künstler, Musiker und Sänger. Die Liste der Sagen, Gedichte und anderer literarischer und musikalischer Verarbeitungen scheint unendlich und ist zugleich unheimlich spannend. Vielleicht liegt es an der Widersprüchlichkeit ihres hybriden Wesens und an ihrer Unfassbarkeit, dass sie beinahe zu einer Ikone in der Kunst erhoben worden sind. Die hybride – halb menschliche und halb animalische – Gestalt der Wasserfee verkörpert etwas Schönes und zugleich Ungeheures, ist ebenso Zauberin wie Verzauberte und in den Sagen zumeist Opfer aber auch Fluch des Mannes. Ihre Bedeutung im Wandel der Geschichte ist ebenfalls höchst spannend und nahezu amüsant: Die „Sirene“ beispielsweise war in der griechischen Mythologie ein Fabelwesen aus einer Mischung zwischen Frau und Vogel, welches mit seinem süßen Gesang die Schiffer in den Tod lockte. Für die frühen Verbreiter des Christentums stellte dieser Mythos ein großes Problem dar, weil die vielen Götter und Dämonen nicht in das monotheistische Weltbild passten. Also erklärte man kurzerhand, dass die Sirene (,im Unterschied zur Sybille,) durch ihren Gesang zum falschen Glauben verführe und Irrlehren verbreite. Besonders im Mittelalter sah man die Sirene als teuflische Gegenspielerin zur Jungfrau Maria und als gefährliche Verführerin zur Sinneslust an. Um dies zu verdeutlichen, verlieh man dem weiblichen Mischwesen anstelle von Vogelkrallen einen Fischschwanz (Teufelssymbol), wodurch sie die Freiheit der Lüfte verließen und sich dem Element des Wassers annähern mussten. Ab diesem Zeitpunkt stand die Dringlichkeit der Seelenerlösung bei den Wasserwesen im Vordergrund: Paracelsus, der die Elementargeister in seiner Schrift „Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus“ (Paracelsus) als seelenlose Gottesgeschöpfe bezeichnete, gestand ihnen die Gnade zu, durch die Vermählung mit einem (christlichen) Mann, eine Seele erlangen zu können und dadurch erlöst zu sein. Ausgenommen davon sind allerdings die Sirenen. Diese 8 / 33 seien, so Paracelsus, verstoßene Missgeburten, die ewig in ihrem Zustand gefangen bleiben müssten. Auch „Venus“ genieße laut Paracelsus viel lieber ihr wildes Liebesleben, als nach Erlösung zu trachten, und „Melusine“, die eine „vom Teufel besessene Nymphe“ sei, wäre durch das unaufhaltbare Scheitern ihrer Ehe ohnehin auf immer verdammt. Für „Undinen“ scheint die Aussicht nach Erlösung durch eine „Martenehe“ (Ehe zwischen Wasserfee und christlichem Mann) noch relativ möglich, doch auch sie werden wiederum abhängig von der Treue ihres Gatten, der sie nämlich niemals auf dem Wasser verfluchen darf. In der „Undine“ von Fouqué wird allerdings auch der Ritter Opfer dieser von vornherein unmöglichen Martenehe und kehrt nach Undines Todeskuss mit ihr in die Wasserfluten zurück. Ähnlich verläuft auch das Schicksal der „Rusalken“, die der slawischen Sage nach erst zu seelenlosen Wasserfeen werden, nachdem sie als Sterbliche im Wasser den Freitod gesucht haben. Der tschechische Name Rusalka kommt aus dem Russischen und bedeutet „Verzaubertes und verzauberndes weibliches Wesen“. Können sie die Liebe des Geliebten (menschlichen Mannes) nicht für immer für sich gewinnen, müssen sie ins Wasserreich zurückkehren, bleiben verflucht und erfüllen wie Undinen mit einem Kuss die Schicksalsbitte des reumütigen Mannes. Dvořáks Rusalka kann zumindest hoffen. Denn so lauten ihre letzten Worte in der Oper: „Um der Liebe, die uns zweie eint, um der Tränen, die wir zwei geweint, glaube ich, dass unser Gott gedenkt und uns gnädig sein Erbarmen schenkt!“ (Kvapil, S. 61) Ein „Happy End“ scheint für alle Wasserfrauen geradezu unmöglich zu sein. Schaut man sich in der Literaturgeschichte um, finden sich fast nur tragische Erzählungen. Die bekanntesten sind vielleicht „Die kleine Meerjungfrau“ von Hans Christian Andersen, Fouqués „Undine“, Thüring von Ringoltingens „Schöne Melusine“, Shakespeares „Ophlia“ oder die Melusine aus dem „Stechlin“ von Theodor Fontane. In der Literaturgeschichte wurde ab der Zeit der Aufklärung aus dem Wasserfrauen – Mythos nur noch eine Art “Schatzkiste“ für literarisches Material. Goethe verpackte sein Melusinenweibchen hübsch in ein kleines Kästchen, welches man ordentlich mit sich herumtragen konnte. Er machte sie 9 / 33 damit klein und ungefährlich für die Welt des braven Bürgers. Auch in der Literatur der Romantik wird Undine „gezähmt“. Durch ihre Beseelung in der Hochzeitsnacht verliert sie ihre dämonischen Fähigkeiten und gleichzeitig ihr Eigenleben. Sie wird jedoch ab diesem Zeitpunkt langweilig für den Mann. Interessant ist auch der Aspekt des Stimmverlustes seit der Romantik. Die kleine Meerjungfrau und Rusalka müssen ihre Stimme als Pfand für eine Seele und einen menschlichen Körper hergeben. Tragischerweise verhindert die Stummheit, dass sie sich dem Geliebten offenbaren können und Teil der Gesellschaft werden. Ihr Innerstes, ihre Seele, bleibt dem geliebten Mann ein Mythos. Im 20. Jahrhundert entstehen die verschiedensten Formen des Wasserfrauenmythos in der Kunst, Literatur, Musik, Werbung oder Film- und Spielzeugbranche; trivialisiert, neubearbeitet oder zum Mythos erhoben: als Stoff, der mit dem Weiblichen so eng verknüpft ist, verlockt die Auseinandersetzung mit ihm die Künstler noch heute. Das Bild der Frau hat sich verändert und somit auch das Bild der Wasserfeen. Um Disneys „Arielle“ nicht ungenannt zu lassen, kann man an ihrem Beispiel einen wirklichen Bruch mit dem ewigen Fluch der Wasserwesen sehen. Beschützt von Freundschaft und Vaterliebe steigt sie aus ihrem Fall empor und erlangt beides: eine Seele und den Geliebten. Ob dieses Happy End literarisch wertvoll ist, weil diesem Wesen endlich Gnade zuteil wird oder ob es sich doch eher um eine oberflächliche Streicheleinheit an das Publikum handelt, kann der Konsument selbst entscheiden. 10 / 33 Bild 4 „ _ iterarische Gestalten erlangen ein solches Eigenleben, eine so umfassende Repräsentativität, dass sie unabhängig von dem Werk, dem sie entstammen, fortexistieren, unsere Phantasie, unsere Sprache, unseren Alltag bevölkern, kurz ihrerseits wieder zu Mythen werden...“ (Dorowin) 11 / 33 Vodník (Der Wassermann) op. 107, von Antonin Dvořák Im Zusammenhang mit seinen Stimmungsbildern op.85 hatte Dvořák einmal betont, außer einem Musiker auch Poet zu sein. Nach seiner Rückkehr aus Amerika wendete er sich konkret der sinfonischen Dichtung zu und komponierte im Winter 1896, inspiriert von den Balladen des tschechischen Volksdichters Karel Jaromir Erben, sein erstes programmatisches Werk – den „Vodník“. Es lag zwar nicht in Dvořáks Absicht, jedem Wort eine eigene musikalische Empfindung zu geben, doch schuf er durch den Zauber seiner einzigartigen Tonmalerei Bilder und Stimmungen, welche (wie zum Beispiel das Läuten der Abendglocken oder das Heranbrausen des wütenden Wassermannes) in ihrem Ausdruck fast greifbar geworden sind. Handlung: Der Wassermann hat sich in ein junges Mädchen aus dem Dorfe verliebt und beschwört sie, morgens an den See zu kommen. Vergebens warnt die Mutter davor. Die Tochter wird vom Wassermann auf den Grund des Teiches gezogen, wird sein Weib und gebiert ihm ein Kind. Doch die Sehnsucht nach ihrer Mutter lässt sie nicht los. Nach vielem Flehen entlässt sie der Wassermann für einen Tag nach oben, behält sich aber das Kind als Pfand. Als das Mägdlein am Abend nicht zurückkehren will und der Wassermann von ihrer Mutter verhöhnt wird, wirft er ihr das tote Kind vor die Türschwelle. (Folgende Motive in: Harnoncourt, CD – Aufnahme) Das dominierende Hauptthema des Werkes bildet das Motiv des Wassermanns, welches die Musik wie ein roter Faden zusammenhält. Ihm gegenüber stehen die Personalmotive der klagenden und verfluchten Tochter und der warnenden Mutter. 12 / 33 Ein eigenes Motiv erhalten beispielsweise auch das Wasserreich – welches als ödes, unterirdisches Leben dargestellt wird – oder schließlich die wütende Erscheinung des Wassermanns. Dvořák ließ sich dabei ganz bewusst von der Deklamation des literarischen Textes leiten. Ein Beispiel dafür wären die Worte des wütenden Wassermannes, als er hört, wie das Mädchen ihrem Kinde ein klagendes Wiegenlied singt. Die Worte „Co to zpívas, zeno má? Nechci toho zvevu!“ (Was singst du da, meine Frau? Ich mag diesen Gesang nicht!) entsprechen in ihrer Deklamationsmetrik exakt dem Rhythmus im Fagott und Horn in der Musik. Dieser Technik, die den Begriff der „Sprechmelodie“ erhielt, bediente sich Jahrzehnte später auch Leos Janácek. Vodník – oder auch „Wódny muz“ – ist die Bezeichnung für den Wassermann im Märchen- und Sagengut der slawischen Länder. Auch Rusalka lebt unter der Herrschaft des Wassermannes, ein Leben, für welches sie sich der Sage nach entschied, nachdem sie als Sterbliche im Wasser den Freitod gesucht hatte. Ähnlich verhält es sich mit dem Naturgeist der Víla (Vilja). Der Wassermann wird oft als Heide und kartenspielender Säufer dargestellt, Bild 5 ein beleibter, nackter, alter Mann, dessen magischen Fähigkeiten auf das Wasser beschränkt sind. Er wird verantwortlich gemacht für Unwetter und Überschwemmungen, und man behauptet, er sammele die Seelen der Ertrunkenen in Steintöpfen auf dem Grund. Bekannte Bezeichnungen für den Wassermann in anderen Kulturen sind beispielsweise Nix, Strömkarl, Ekke Nekkepenn oder der Seebischof. 13 / 33 Zum Märchen von der schönen Melusine (MendelssohnBartholdy) Ursprünglich schreibt Grillparzer für Ludwig van Beethoven, der nach seinem „Fidelio“ wieder nach einem Stoff für eine neue Oper sucht, ein tiefenpsychologisches Libretto nach dem Märchen von der schönen Melusine. Es spricht Beethoven nicht an, so dass es einige Zeit ungeachtet bleibt, bis es Kreutzer in die Hände fällt. Mendelssohn, der in Berlin einer Aufführung von Conradin Kreutzers Oper Melusina beiwohnt, schreibt an seine Schwester Fanny, dass er entsetzt sei, was aus diesem romantischen Stoff gemacht worden sei, wie sehr ihm schon die Ouvertüre missfiele und es ihn reize, „[...] eine Ouvertüre zu machen, nach der die Leute nicht da capo riefen, die es aber mehr inwendig hätte.“ (Reiner) Die Konzertouvertüre op.32 entspricht ihrer Gattung nach einer Sinfonischen Dichtung; nicht nur, weil ihr eine literarische Inspirationsquelle zugrunde liegt, sondern weil literarischer Inhalt und musikalische Form einander einzigartig entsprechen. Bild 6 14 / 33 In der Handlung geschieht Folgendes: Der Ritter Oswald, stark und leidenschaftlich, wenn auch von biederen Ansichten seiner Zeit nicht verschont, verliebt sich eines Tages in die schöne Melusine. Er erkennt sie nicht als das übernatürliche Wesen, das Feenweib mit Fischschwanz, will auch nicht den Verhöhnungen der Sippschaft Gehör schenken, sondern verfällt ihr blind. Typisch für die Martenehe, ist auch ihr Verhältnis an eine (unerfüllbare) Bedingung geknüpft: Er schwört ihr in seinem Liebeswahn den verlangten Eid, in dem er verspricht, sie samstags nie aufzusuchen, da sie sich an diesem Tag allein auf ihr Zimmer zurückzuziehen wünscht. Eine Zeitlang verläuft diese Ehe glücklich, Melusine macht ihn reich und schenkt ihm viele Kinder. Natürlich hält dieses Glück nicht an, und der Ritter fällt. Seine Zweifel treiben ihn in den Wahnsinn, er stürmt zu ihrer Türe, öffnet sie, erblickt seine Frau in Drachengestalt und gebärdet sich in Ekel und den abscheulichsten Beschimpfungen. Melusine erinnert sich an die Worte ihrer Lieben: „Falsch ist der Mensch und treulos. Vertrau ihm nicht.“ (Grillparzer) Zu spät ist es für die Reue des Ritters. Melusine muss ihrem Fluch folgen und mit ihrem Geheimnis für immer verschwinden. Mendelssohn komponiert die beiden (unvereinbaren) Welten der beiden Liebenden geradezu plastisch aus: Die Takte des Melusinen – Motivs in der Einleitung sprechen vom Zauber des Wassers, des ewigen Lebens, von Schönheit und Natur. Mendelssohn wünschte sich für die musikalische Verwirklichung, dass es „fischmäßig“ klänge. Interessant ist auch, wie stark sich Richard Wagner in seiner Götterdämmerung (Beginn dritter Aufzug) dieses Motivs bediente. Die Welt des Ritters wird durch eine Tarantella dargestellt, wobei seine Leidenschaft besonders in der Melodie der ersten Geige deutlich wird. Als ob Mendelssohn die Unvereinbarkeiten der beiden Welten und Liebenden damit aufzuheben sucht, knüpft er mit einer neuen Melodie ein Band zwischen ihnen. Wie zu erwarten war, misslingt schließlich auch dieser Versuch. In einem neuen Motiv wird noch einmal kurz an reine Liebe, die Möglichkeit des Glücks, erinnert. Doch dann hat der Schwur stattgefunden, und das weitere Schicksal ist unaufhaltbar. Im Sechsvierteltakt verläuft nun die Melodie der Melusine, und das weitere Schicksal der Beiden ist unaufhaltbar. Mendelssohn benutzt zwei 15 / 33 Taktarten, um die Widersprüchlichkeit der Wesen und der Situation darzustellen. Im Sechsvierteltakt liegt das klagend – brodelnde Motiv der Melusine in der unteren Stimme, während sich die Melodie des zweifelnden Ritters im Dreihalbetakt darüber bewegt. Geradezu szenisch kann man sich in Mendelssohns Musik das Toben des Ritters vorstellen, das Aufreißen der Tür, den Schrecken und das Chaos, welche nach dieser Tat übrig bleiben. Den Ausklang finden das musikalische Stück bzw. die unglückliche Melusine mit Hilfe einer schönen Flötenkantilene. Man könnte vermuten, dass es der mythologische Flötengott Pan sei, der für die verschwundene Nixe (Syrinx) eine Melodie anstimmt. Bild 7 16 / 33 Undine von Albert Lortzing Im Undinenstoff in der Lortzing-Oper, nach Friedrich de la Motte Fouqué, steht die Frage um den Wert der menschlichen Seele im Vordergrund. So macht sich der Wassermann Kühleborn ein Spiel daraus, zu erfahren, ob die Menschen, wie sie über sich selbst meinen, tatsächlich besser seien als die seelenlosen Wasserwesen, und vertauscht das Kind eines armen Fischerpaares mit seiner Nichte Undine. Undine wird von den Fischerleuten als Trost für den Verlust der eigenen Tochter Berthalda liebevoll aufgenommen, doch erschreckt sie die beiden Alten immer wieder durch ihre ungestüme und unreife, wundersame Art. Berthalda hingegen wird im Schloss von Herzogsleuten großgezogen und wird zu einer schönen, aber stolzen und kalten Frau, die Ritter Hugo von Ringstätten in ihren Bann zu ziehen weiß und von ihm verlangt, zum Beweis seiner Liebe den Zauberwald zu erforschen. Kühleborn zwingt Ritter und Knappen durch ein von ihm heraufbeschworenes Unwetter, bei den Fischerleuten im Wald zu bleiben, wo sich der Ritter unsterblich in Undine verliebt. Der zur Trauung gerufene Pater Heilmann ist über Undines Frage erstaunt, ob eine Seele nicht nur ein Wahn sei, kann aber die anderen mit den Worten beruhigen, dass er an ihr nichts Böses, nur viel Wundersames zu finden wisse. Nach der Hochzeitsnacht ist Undines Wesen völlig verändert. Wenig später auf der Burg des Ritters angelangt, enthüllt sie Hugo das Geheimnis ihres Undinenwesens und entdeckt ihm, dass sie seit ihrer Eheschließung das erhalten habe, was ein Feenwesen von einem Menschen unterscheide: eine Seele. Der Ritter bestätigt ihr seine Liebe, doch bleibt eine Grundskepsis in ihm vorhanden. Das darauffolgende Duett zwischen Kühleborn und Undine zeigt des Mädchens Ausweglosigkeit. Von beiden Seiten wird sie nie ganz verstanden sein. Berthaldas Liebe schlägt in Hass um, als sie von Hugos Verbindung mit Undine erfährt. Sie schmäht Undine öffentlich auf ihrem Fest wegen ihrer niederen Herkunft. Kühleborn rächt Undine durch den Beweis, dass es sich bei Berthalden selbst um eine Fischertochter handle. Diese weist die ihr neu zugeführten Eltern verächtlich ab. Ihren Untergang erkennend, bricht Berthalda 17 / 33 zusammen. Kühleborn gibt sich als Wasserfürst zu erkennen und versinkt vor aller Augen im Wasserbassin des Schlosses. Durch Undines mitleidsvolle Fürsprache wird Berthalda auf der Burg von Ringstetten aufgenommen. Dort verführt sie den Ritter, der sich von Undine trennt und Berthalden schwört, mit dieser Zauberin nichts mehr zu tun haben zu wollen. Trotz der Warnungen Undines vor dem Zorn der Wassergeister, welcher auf den Vertragsbruch folgen müsse, stößt Hugo Undine endgültig von sich. Sie wird von Kühleborn wieder ins Wasserreich geführt, der sie mit seiner Erkenntnis zu trösten sucht, dass die Menschen nicht besser seien als die seelenlosen Geister. Während seiner Vermählung mit Berthalden zieht sich der von Ängsten und Wahnvorstellungen gequälte Ritter in den Burghof zurück. Die betrunkenen Knappen heben in ihrem Weinesrausch den schweren Stein, der als Schutz vor der Rache Kühleborns über die Brunnenöffnung gelegt worden ist, woraufhin Undine erscheint und weinend dem reumütigen Ritter den Todeskuss schenkt. Kühleborn verfügt über den Treuelosen, indem er ihn auf ewig ins Reich der Seelenlosen verbannt, wo er mit Undine wiedervereint wird. Bild 8 18 / 33 Das fremde Wesen (in) der Kunst Undine geht Ungeheuer ist viel und nichts Ungeheurer als der Mensch. [...] Und die Sprache Und luftgewirkte Gedanken Lehrte er sich Und den Trieb zum Staat Und Obdach Gegen ungastlichen Reif vom Himmel Und Regengeschosse, Allberaten. Ratlos tritt er Vor nichts, was kommt, Nur dem Tod entrinnt er nicht. Ingeborg Bachmann Bild 9 19 / 33 Wasserfeen sind schön, lebendig, exotisch und geheimnisvoll, vor allem aber sind sie anders; in ihrem Äußeren, ihrer Art zu schauen, zu sprechen, sich über Dinge Gedanken zu machen. All das macht sie zu einem schillernden, anziehenden Wesen, welches zu faszinieren versteht. Aus demselben Grund können sie aber von der menschlichen Zivilisation nicht auf Dauer akzeptiert werden. Das Eigenartige, Weltenfremde, was für einen Moment bezaubern, vielleicht sogar erheben kann, ist in seinem Anderssein letztendlich unbequem und in dieser Form ebenso gefährlich. In Bachmanns Versen ist die Wut über eine Gesellschaft spürbar, die es schafft, eine „Undine“ immer wieder zu verstoßen. Es scheint aber doch ein ausgeprägter Exoten-Vouyerismus in der Natur des Menschen zu liegen: In der Literatur werden Zwerge oder Elfen aus der sicheren Verborgenheit bestaunt und begafft, und jede mögliche Medienform kann in die Welt der Märchen entführen, ohne dabei bedrohlich zu wirken. „Doch vergesst nicht, dass ihr mich gerufen habt in die Welt, dass euch geträumt hat von mir, der anderen, dem anderen, von eurem Geist und nicht von eurer Gestalt, der Unbekannten, die auf euren Hochzeiten den Klageruf anstimmt, auf nassen Füßen kommt und von deren Kuss ihr zu sterben fürchtet, so wie ihr zu sterben wünscht und nie mehr sterbt: ordnungslos, hingerissen und von höchster Vernunft.“ (Auszüge aus: „Undine geht“ (Ingeborg Bachmann)) Möglicherweise ist einer der Gründe dafür, dass der Undinen-Stoff seit jeher so viele Künstler zu immer neuen Werken inspiriert, in einem gewissen Rahmen auch eine Identifikation mit dem unverstandenen Charakter dieses Märchenwesens oder, wie Bachmann und Büchner sich ausdrücken: Die Undine ist keine Frau, auch kein Lebewesen, sondern, um es mit Büchner zu sagen, „die Kunst, ach die Kunst“. (Ingeborg Bachmann) 20 / 33 Biographie des Komponisten Antonin Dvořák Antonin Leopold Dvořák wird 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) an der Moldau geboren und wächst in einfachen Verhältnissen auf. Er ist das erste von insgesamt acht Kindern. Schön früh wird er in seiner musikalischen Neigung von seinen Eltern gefördert. 1846 erhält Dvořák den ersten Gesangs- und Violinunterricht und lernt ab 1853 an der Schule der Nachbarstadt Zlonice die deutsche Bild Sprache. Außerdem singt er im „Regens Chori“ von Joseph Toman. Im September 1857 wird er Bild 10 Schüler der „Prager Orgelschule“. Von 1857-1873 ist er Bratschist im „Prager Cäcilienverein“ und Solobratschist in der Kapelle von Komzák, dem späteren „Prager Interimstheater“. Nun kann er, „first heard of Mozart, Beethoven and Mendelssohn as instrumental composers” (Interview Sunday Times, 10. Mai 1885) in der klassischen und romantischen Musik seine Repertoirekenntnisse erweitern. Er erhält auf diese Weise die Gelegenheit, Künstler wie Liszt, Bülow, Wagner und Smetana dirigieren zu sehen und sich mit ihren Werken auseinander zu setzen. Als Komponist öffentlich bekannt und geschätzt unter den führenden Komponisten Prags, wird Dvořák durch die Aufführung seines „Hymnus“(aus dem Gedicht „Die Erben des weißen Berges B 27“) am 9.März 1873. Im Zuge dieses Erfolgs ist im November 1873 die Heirat mit seiner Klavierschülerin Anna Čermaková möglich, die ein Jahr später das erste der gemeinsamen neun Kinder zur Welt bringt. Es folgen weitere Aufführungen seiner Lieder, welche starke Einflüsse der Wagnerschen Musiksprache aufweisen. Ebenso verhält es sich mit der Oper „Kral a úhliř“ (Der König und der Köhler). Letztere findet wenig positiven Anklang, woraufhin sich Dvořák zugunsten einer neuen formalen Klassizität vom „neudeutschen Einfluss zu lösen“ beginnt (Finscher, S.1740). Vielmehr wird ab diesem Zeitpunkt die folkloristische Farbe Smetanas sichtbar. Es 21 / 33 beginnt die slawische Schaffensperiode, zu welcher beispielsweise die „Slawischen Tänze“op.46, gehören. In den Jahren 1875 – 1878 können Hanslick und Brahms Dvořák ein österreichisches Staatsstipendium vermitteln. Es entstehen Kontakte zu Dvořáks späterem Verleger Simrock. Der Weg in die internationale Karriere ist damit geebnet. Im März 1884 reist Dvořák erstmals nach England, um unter anderem in der „Albert Hall“ das „Stabat Mater“ zu dirigieren. Der Anklang ist grandios; er wird von der Londoner Musikwelt als „musical hero of the hour“ (The Times, 22. März 1884, S.4) gefeiert. In den weiteren Jahren führen ihn viele Uraufführungen seiner Werke weitere Male nach England – wie die Oper „Die Geisterbraut“ im August 1885 nach Birmingham oder die Oper „Die Heilige Ludmilla“ im Oktober 1886 nach Leeds. Im Juli 1891 wird ihm in Cambridge die Würde zum Ehrendoktor verliehen. Die Aufführungsmöglichkeiten in England sind daher so wichtig für Dvořák, weil man zu jenem Zeitpunkt im deutschsprachigen Raum aus politischen Motiven slawischen Werken keinen Vorrang einräumen möchte. In den darauffolgenden Jahren erwarten den tschechischen Komponisten internationale Ehrungen und unzählige Reisen. 1889 wird er zum „Ritter des österreichisch-kaiserlichen Ordens dritter Klasse“ ernannt, 1890 erhält er den Titel zum „Ehrendoktor der Prager Tschechischen Universität“. Im selben Jahr führt ihn die Freundschaft zu Tschaikowsky auf eine Konzertreise nach Moskau und St. Petersburg. Im Januar 1891 nimmt er am Prager Konservatorium die Professur für „Komposition und Instrumentation“ an. Sechs Monate später wird im New Yorker „National Conservatory of Music“ die Stelle des Direktors und Kompositionsprofessors angeboten, die er von 1892 – 1895 ausübt. Während seiner Amerikareise holt sich Dvořák von Indianermelodien, Plantagenliedern bzw. Negrospirituals Anregungen, die besonders in seiner Symphonie Nr.9 „Aus der Neuen Welt“op.95, als folkloristische Elemente zu tragen kommen, was dem Stück einen typisch amerikanischen Charakter verleiht. 22 / 33 Jedenfalls hält sich Dvořák nach der Heimkehr von seiner Amerikareise hauptsächlich im Kreise seiner Familie und Heimat auf. Er komponiert erstmals ausgesprochen programmatische Werke, unter anderem den „Vodnik“op.107. Dass er danach, in seinen letzten Lebensjahren, fast nur noch Opern schreibt, begründet er einmal folgendermaßen: „Ich habe in den letzten Jahren nichts Anderes als Opern geschrieben. Nicht etwa aus eitler Ruhmsucht, sondern aus dem Grunde, weil ich die Oper auch für die Nation für die vorteilhafteste Schöpfung halte. Diese Musik hören breite Schichten, und zwar sehr oft.“ (Die Reichswehr, 1.März 1904, S.7) In diese Zeit fällt auch die Komposition der Oper „Rusalka“, welche am 31.März 1901 in Prag uraufgeführt wird. Kann sie als größter Bühnenerfolg Dvořáks selbst den ewig skeptischen Gustav Mahler interessieren, so kommt eine Aufführung in Wien nicht zustande. Dvořák hat andere Vorstellungen zu Honorar und Vertrag als die Wiener Operndirektion, und diese wiederum gibt schließlich dem politischen Druck nach, die Zahl der tschechischen Komponisten auf der Bühne gering zu halten. Kurz nach der Uraufführung seiner letzten Oper „Armida“ stirbt Dvořák am 1.Mai 1904 in Prag. Bild 11 23 / 33 Die Märchenoper Rusalka von Antonin Dvořák Handlung: 1.Akt: Auf einer Wiese am Waldsee necken Elfen den Wassermann. Rusalka sitzt traurig auf einer alten Weide. Sie ist in den menschlichen Prinzen verliebt, der oft in ihrem See badet. Dem Wassermann gesteht sie, dass sie sich ebenfalls eine Seele wünscht, um mit dem Prinzen leben zu können. Dieser ahnt jetzt schon das fatale Ende, welches der Liebenden bevorsteht. So hilft auch sein Warnen nichts mehr. Rusalka vertraut sich auf seinen Rat hin der Hexe Jezibaba an, die sie in einen Menschen verwandeln kann. Die Alte will ihr zwar helfen, doch muss Rusalka zum Pfand ihre Stimme hergeben. Natürlich soll auch diese zukünftige Martenehe an eine für den Prinzen unerfüllbare Bedingung geknüpft sein: Rusalka muss ins Wasserreich zurückkehren, sobald ihr der Prinz untreu werden sollte. Und als todbringendes Irrlicht muss sie dann auch den Prinzen in die Fluten locken. Die Hexe prophezeit ihr noch ein verzweifeltes Ende, dann schickt sie die in eine menschliche Schönheit Verwandelte in eine Hütte beim See. Der Prinz, welcher mit einer Jagdgesellschaft am See umherreitet, erblickt Rusalka, umwirbt sie und nimmt sie als seine Braut mit auf das Schloss. 2.Akt: Auf dem Schloss begegnet man der stummen Braut mit Misstrauen. Auch der Prinz ist durch ihr kaltes Blut und ihr unerklärliches Schweigen verwirrt, doch ist er wie durch einen Zauberbann in sie verliebt und will sie für sich besitzen. Dieser Bann beginnt jedoch zu bröckeln, als eine schöne, böse Fürstin ihn umgarnt und er sich dieser zuzuwenden beginnt. Der Wassermann erscheint, um Rusalka zu trösten. Nachdem sie ihre Stimme zurückerhalten hat, klagt sie ihm ihren Schmerz. Als der Prinz mit der Fürstin erscheint, will Rusalka sich in seine Arme werfen. Doch der Prinz stößt sie voll Grauen von sich. Bevor der Wassermann Rusalka mit sich in die Tiefe zieht, verheißt er dem Prinzen noch den Tod in Rusalkas Armen. Dann bleibt der Prinz allein zurück, weil auch die hochmütige Fürstin ihn höhnend verlässt. 3.Akt: Rusalka sitzt wieder auf der Weide am See und beklagt ihr einsames Schicksal. Die Hexe reicht ihr ein Messer, mit welchem sie den Prinzen töten soll, um selbst erlöst zu sein. Doch liebt diese den Prinzen noch immer und 24 / 33 weist die Hexe von sich. Der Wassermann verjagt den Jäger und den Küchenjungen vom See, die wegen des trauernden Prinzen zur Hexe gekommen sind. Dann weiht er Rusalkas Schwestern in deren Unglück ein. Endlich erscheint auch der Prinz am Seeufer, sehnsüchtig nach Rusalka suchend. Sie erscheint ihm als Irrlicht und wirft dem Geliebten den Treuebruch vor. Trotz aller Warnungen der Nixe gibt sich der Prinz Rusalkas Todeskuss hin und wird von ihr in die Fluten hinabgezogen. Rusalka muss nun auf ewig als Irrlicht umherirren und den Menschen Verderben bringen. Der tschechische Dichter Jaroslaw Kvapil (1868-1950) wird während seines Sommeraufenthaltes auf Bornholm zu dem Libretto inspiriert. Als zusätzliche Quellen dienen ihm Fouqués Märchen als auch Andersens kleine Seejungfrau sowie Teile der französischen „Melusinensage“ und die „Versunkene Glocke“ von Gerhart Hauptmann. "Als ich im Herbst des Jahres 1899 das Libretto zu "Rusalka" schrieb, ahnte ich nicht, dass ich für Antonín Dvořák schriebe. Ich schrieb, ohne zu wissen für wen", sagt Kvapil später. Aus der Zeitung erfährt er, dass Dvořák auf der Suche nach einem neuen Libretto gewesen ist. Dvořák, hingerissen von dem Entwurf, hat schon im November 1900 die Oper dazu auskomponiert. Der Erfolg der Uraufführung von „Rusalka“ am 31.03.1901 ist groß. Noch heute gehört diese tschechische Oper zu einer der beliebtesten weltweit. Allein die Geschichte dieser unerfüllbaren Liebe gehört, wie auch „Tristan und Isolde“ oder „Romeo und Julia“, zu einer der berührendsten in der gesamten Literatur. Lyrische und romantische Szenen wechseln mit Momenten voller Konflikte. Auf diese Art hat Dvořák das Drama in seiner Oper auskomponiert. Das ganze Stück findet in der Dämmerung und bei Mondlicht statt. Auch die Musik erklingt so anmutig und silbrig, voller Schattierungen und eindringlicher Melodien, als wäre sie bei Mondlicht entstanden. Die in der Oper „Rusalka“ oft verwendeten Worte weiß oder silbern unterstützen zusätzlich diese Suggestion. Beispielsweise singen die Elfen von „weißen Händlein“ oder „weißem Körperlein“, der Prinz glaubt Rusalka zuerst in Gestalt eines „schneeweißen Rehleins“ zu erblicken, und der Chor der Wassergeister singt das metaphervolle Lied „Blümelein weiß am Wegesrand“ für Rusalka. Weiß ist auch 25 / 33 die Farbe der Unschuld und der Jungfräulichkeit Rusalkas, die nach dem Scheitern ihres Sehnens heimatlos geworden auf ewig als Irrlicht erscheinen muss. Hörnerklänge, Holzbläser- und Harfensoli scheinen den melancholischen Grundton in der Musik zu unterstreichen. Die wichtigsten Leitmotive werden bereits in der Ouvertüre vorgestellt. Die Musik des Wassers und des Waldes, als Gegenpol zur menschlichen Welt, ist in diesem naturverbundenen Werk von größter Bedeutung und wird von Dvořák am originellsten ausgestaltet. Rusalkas Motiv erklingt durch die gesamte Oper hindurch in verschiedenen Variationen, wie zum Beispiel als Basis für das Ballett im zweiten Akt oder als Trauermarsch für den Prinzen im dritten Akt. (Kvapil, S. 9 f) Der Prinz selbst hat kein eigenes Thema in diesem Sinne. Als Gegenstand Rusalkas Liebe ist seine Musik mit der des Wasserreichs eng verwoben, welches schließlich auch zu seinem Todesort wird. In der Ouvertüre klingt sein Charakter im Lied des Jägers mit. Mit diesem hat er die Jagd nach dem weißen „Reh“ gemeinsam. Eigenständige Melodien erhält der Prinz aber im Ausdruck seiner Liebe zu Rusalka als auch zur Fürstin. Die umrahmenden Gesänge der Wassergeister erinnern stilistisch an die Musik der “Slawischen Tänze“. Rusalkas schlichtes, berührendes „Lied an den Mond“ spiegelt, wie ein eigener Mikrokosmos, den Stil der gesamten Oper wider. In der Einleitung erklingt, erzeugt durch die Harfe, das Dahinplätschern des Wassers. Die Musik führt den Hörer in ein verwunschenes Märchenland. Hier hofft Rusalka, dass der Mond ihr ihren größten Wunsch erfüllen könne – als beseelter Mensch die Liebe des Prinzen zu erlangen. Vor ihrem innigen Monolog an den Mond gesteht sie dem Wassermann diese Sehnsucht: „[...] sie hätten Seelen, die wir nicht haben, und diese Seele steigt zum Himmel, hoch zum Glanz des Lichts, dort strahlt sie ewig, bleibt vom Leib auch nichts!“ 26 / 33 Der Wassermann warnt sie noch: „Lass von Mutterwellen sanft dich wiegen, doch begehre keine Seele, höre, höre, denn voller Sünden sind sie!“, woraufhin Rusalka ihm (inbrünstig) antwortet, dass diese Seelen aber auch zu Liebe fähig seien. Darauf erwidert der Wassermann erschrocken: „Wie du Antwort gibst! Das klingt, als ob du einen Menschen liebst?“ Der Wassermann, der in dieser Oper ein anteilnehmendes Wesen ist, welches wirkliches Interesse an Rusalkas Schicksal hat, muss traurig einsehen, dass es für Rusalka schon zu spät ist. Sie liebt, und damit gehört sie nicht mehr zu ihnen, den seelenlosen Wassergeistern. Darin unterscheidet sich Rusalka von Wasserfeen wie Undine. Diese sollte eine Seele erhalten, um vom Nixendasein erlöst zu werden. Sie kokettiert mit ihrem Ritter, doch zu lieben ist sie erst nach der Eheschließung in der Lage. Rusalka hingegen hofft auf Erfüllung ihrer Liebessehnsucht. Sie ist selbstständig und reflektiert genug, um sich der möglichen Gefahren ihres Vorhabens bewusst zu sein. Selbst als der Wassermann sie am Ende beklagt, dass sie nun umsonst gelebt habe, bestätigt sie ihm, dass es sich für die Liebe gelohnt habe. In dieser Stimmung singt Rusalka ihr Liebeslied. Die Einsamkeit teilt nur der Mond mit ihr, der gleichsam ihr Botschafter in der Liebe ist. Während des Liedes ist sie ganz bei sich und ihrer Liebessehnsucht und spürt erst viel später das Schauderhafte dieser Gedanken. Bild 12 27 / 33 Weitere Kompositionen über Wasserwesen • F. Kauer / K. F. Hensler: romantisch-komisches Volksmärchen Das Donauweibchen (1798) • Ignaz Xaver Joseph Ritter von Seyfried: Zauberspiel Undine, die Braut aus dem Wasserreiche (UA 1817) • E.T.A. Hoffmann: Undine – Romantische Zauberoper (1816) • Christian Friedrich Johann Girschner: Zauberoper Undine (1830) • Johann Peter Emilius Hartmann: Undine (Uraufführung 1842) • Albert Lortzing Undine – Romantische Zauberoper in vier Akten (1845) • Alexei Fjodorowitsch Lwow: Undine (Uraufführung 1847) • Carl Reinecke: Undine-Sonate op. 167 für Flöte und Klavier • Pjotr Tschaikowski Undine – Oper in 3 Akten (1869), Libretto: Wladimir Sollogub (1870), vernichtet • Antonin Dvořák: Rusalka, Oper (1901) • Ravel: Ondine, erster Teil der Komposition für Piano Gaspard de la Nuit (1908). • Hans Werner Henze: Undine, dreiaktiges Ballett (1957) • H. w. Henze / F. Ashton: Undine von (1958) • Aribert Reimann / C. H. Henneberg: Melusine (1971) • Rimsky-Korsakow: Sadko, Oper (UA 1898) • Lindpainter, Peter v.: Undine, die Wasserfee, Ballett (UA 1851) • Cost. Dall´Argine: Ondina, Choreographie (UA 1869) • Péan de la Roche Jagu, Francois: La reine de l´Onde, Oper (UA 1862) • Luigi Gordigiani: Ondina, Ballett (UA 1846) • Mori, Frank: The river sprite, Oper (UA 1865) • Adolph Bernhard Marx: Undinens Grüß, Festspiel (UA 1829) • Von Perfall, Carl: Undine für Soli, Chor und Orchester, op.10 (UA 1874) • Bénedict, Sir Julius: Undine, Kantate (UA 1860) • Semet, Theophile Aimé Èmile: Ondine, Komische Oper (UA 1863) • Gyrowetz, Adalbert: Undine, Ballett (UA 1816) • Pugni, Cesare: Die Najade und der Fischer, Ballett (UA 1843) 28 / 33 • Hartmann, Johann Peter Emil: Undine, romant. Abenteuerdrama op.33 (UA 1842) • Alexeij Lvoff: Undine, die Tochter der Wellen, Ballett-Oper (UA 1848) • Gothor-Grünecke, L.: Undine, die Nixe der Donau, Märchenspiel (UA 1874) • Will. Henry Ware: Undine, Zauberspiel (UA 1821) • Karzew, Alexander Alexejewitsch: Undine, Oper nach Fouque • Mendelssohn-Bartholdy, Felix: Märchen von der schönen Melusine, Oper (Ouvertüre) op.32, F-Dur (1833) • Debussy, Claude: Ondine, 8.Prélude von 12 Préludes livre 2 (1913) • Piccini, Louis Alexandre: Ondine ou la Nymphe des eaux, Oper (1830) • Dargomsky, Alexander Sergejvich: Rusalka, die Wassernymphe, Oper (UA 1856) • Henneberg, Carl Albert Richard: Undine, Ballett (UA 1890) • Eduard Stiegmann: Fisch-Polka und Polka-Mazurka (um 1857) • Angelo Bottagisio: Ondine, Oper (UA 1893) • Lesur, Daniel: Ondine, Oper (UA 1982) • Gianni Bucceri: Ondine, Oper (UA 1917) • Raoul Schubert: Ballett “Ondine” (UA 1892) • Charles Lecocq: Les Ondines au Champagne, Operette (UA 1865) • Theodor Müller-Reuter: Ondolina, Komische Oper (UA 1883) • Louis Henry: Les Ondines, Ballettpantomime (1834) • Bruch,Max: Loreley, Oper (UA 1863) • Lachner, Ignaz: Loreley, die Fee am Rhein, Oper (UA 1864) • Fiebach, Otto: Lore Ley, Oper (UA 1886) • Stierlin, Adolf: Die Rheinbraut, Oper (1904) • Naumann, Emil: Loreley, Oper (UA 1889) • Sommer, Hans: Loreley, Bühnenspiel (UA 1891) • Catalani, Alfredo: Loreley, Oper (UA 1890) • Klose, Friedrich: Loreley, Symphonische Dichtung (1884) • Pacius, Frederik: Loreley, Oper (UA 1887) 29 / 33 • Heinze, Gustav Adolph: Loreley, die Nymphe des Rheins, Oper (UA 1846) • Strauß, Johann, Vater: Loreley – Rhein – Klänge (1848) • Laszky, Béla: Loreley, Oper (UA 1908) • Lincke, Paul: Fräulein Loreley, Operette (1900) • Mouret, Jean Josef: Mélusine, Comédie (UA 1719) • Karl Freiherr von Perfall: Raimondin, Oper (UA 1824) • Konradin Kreutzer: Melusine, Oper (UA 1833) • Sariols y Porta, Juan: Melusina, Oper (UA 1848) • Schindelmeister, Louis: Melusina, Oper (UA 1861) • Hentschel, Theodor: Die schöne Melusine, Oper (1875) • Grammann, Karl: Melusine, Oper (1875) • Mayrberger, Karl: Melusine, Oper (UA 1876) • Mihalowici, Marcel: Melusine, Oper (UA 1956?) • Hummel, Ferd.: Die Najaden, Op.55, Märchendichtung • Hiller, Friedrich-Adam: Das Nixenreich, Oper (UA 1801) • Klerr, Joh. Baptist: Die Nixe, Oper (UA 1855) • Graf Sporck, Rudolf: Das Nixenmädchen, Oper (UA 1877) • Kolozovari, Gyula: Viora, die Nixe des Meerauges, Ballett (UA 1891) • Blaramberg, Paul: Das Nixenmädchen, Oper (UA 1865 oder 1899) • Müller von der Ocker, Fritz: Die Nixe, Oper (UA 1907) • Carl Maria von Weber: Die Nixe von Schönbrunn, Tanzmärchen • Mosegaard, Anna: Annelies’ Nixentraum, Märchenspiel (1926) • Oscar Straus: Nixchen, Operette (UA 1921) • Kerweg, Julia: Die schöne Lau, Märchenoper (1928) • Müller von der Ocker, Fritz: Die Meerfrau, Ballade für Bariton op.60 (1902) • Himmel, Friedrich Heinr.: Die Sylphen, Oper (UA 1806) • Hermann Severin Baron Lovenskjold: Sylfiden, Ballett (UA 1836) • Danzi, Franz: Der Sylphe, Oper (UA 1782) • Clapisson, A.L.: Le Sylphe, Oper (UA 1856) • Adolphe Adam: Giselle ou les Willis, Ballett (UA 1841) 30 / 33 • Giacomo Puccini: Die Willis, Oper (1895) • A. Lübke: Die Sylphe, Liederspiel (1837) • Frédérik Chopin: Les Sylphides, Ballett (UA 1807) • Pastorini e Mariotti: Syphides, Ballett (UA 1889) • Joseph Drechsler: Sylphide, das Seefräulein, Zauberpose (UA 1828) • Lee, Percy Georges Alexander: The nymphe of the grotte, Oper (UA 1829) • Kröttenthaler, Karl: Phantomime Nymphe aus dem Grottenreich = Pierrot´s Fatalitäten (UA 1859) • Collin de Blamont, Francois: La nymphe de la Seine, Ballett (UA 1739) • Pilati, Antoine: La nymphe et la berger, Operette (UA 1875) • Hauptner, Theodor: Die Nymphe im Bade, Liederspiel (UA 1866) • Aigner, Engelbert: Die Nymphe und der Schmetterling, Divertissement (UA 1836) • Lipawsky, Joseph: Die Nymphen der Silberquelle, Oper (UA 1794) • Michiels, Gustave: Les Nymphes, Ballett (UA 1900) • Boesser, Anton: Les Nymphes bocagieres, Ballett (1627) • Moulingham, Jean Baptiste: Les Nymphes de Diana, Oper (UA 1747) • Struntz, Josef: Les Nymphes des eaux, Ballett (1834) • Dédé, Edmund: Nymphes et Chasseurs, Ballett (UA 1881) • Marti, Esteban: Nymphes et Satyrs, Operette (UA 1920) • Chopin, Frédéric: Ballade Nr. 4, f-Moll (UA 1842) 31 / 33 Literaturverzeichnis Beckermann, M. (1993): Dvořák and his world. Princeton, NJ: Princeton Univ. Press. Bevo, M., nach: Mythologie und Götterwelt der slawischen Völker, in: Zdenek, V.: ISBN 387838937X, verfügbar unter: [http://www.newaeon.de/index.php?act=viewArchivedPosting&postingID=264825], 06.05.2008. Biographie Dvořák, verfügbar unter: [http: //www.karadar.com/worterbuch/Dvořák .html], [http: //de.wikipedia.org/wiki/Anton%C3%ADn_Dvo%C5%99%C3%A1k], 13.03.2008. Burghauser, J.; Clapham, J. (1996): Antonín Dvořák – thematisches Verzeichnis; Bibliographie; Übersicht des Lebens und des Werkes. Hamburg: Editio Supraphon. Döge, K. (1991): Antonín Dvořák – Leben, Werke, Dokumente. Mainz: Schott. Finscher, L. (Hrsg., Jahr unbekannt): MGG – Die Musik in Geschichte und Gegenwart; Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von Friedrich Blume; Personenteil Cov. – Dz. 5. Kassel (unter anderem): Bärenreiter. Harnoncourt, N. (1999, CD Beschreibung): Dvořák: Symphony No. 9, The Water Goblin. Royal Concertgebouw Orchestra. 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Bild 2: Head of a Nymph, von Anderson, S., verfügbar unter: [http: //www.wiliqueen.com/rusalka.jpg], 16.05.2008. Bild 3: Rackham, A., verfügbar unter: Henze CD Undine. London Sinfonietta Oliver Knussen. Bild 4: Waterhouse, J.W. Hylas et les nymphes, verfügbar unter: Postkarte, Manchester Art Gallery, UK. Bild 5: Der Seebischof, Abbildung bei Zahn, J., verfügbar unter: [http: //de.wikipedia.org/wiki/Wassermann_%28Mythologie%29#Vodyanoy], 06.05.2008. Bild 6:Melusine, d'Arras, J. (14. Jahrhundert), verfügbar unter: [http: //mythologica.fr/medieval/pic/melusine.jpg], 16.05.2008). Bild 7: verfügbar unter: [http://piperhq.com/PanthePiper.gif], 17.05.2008. Bild 8: Rackham, A., verfügbar unter: Henze Tonaufnahme Undine. London Sinfonietta Oliver Knussen. Bild 9: Loreley, Christianson, James., verfügbar unter: Postkarte. Bild 10: verfügbar unter: [http://www.eks-pb.de/a_bis_zett/images/Dvorak/dvorak2.jpg], 17.05.2008. Bild 11: verfügbar unter: [http://sologuitarist.net/images/dvorak.jpg], 17.05.2008 Bild 12: verfügbar unter: [http://www.shop4director.com/Images/Products/B00000/DBUP.jpg], 17.05.2008. 33 / 33
