Er war in einem umfassenderen Sinne als jemals ein Musiker
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»Er war in einem umfassenderen Sinne als jemals ein Musiker vor ihm und nach Mozart ein Vollblut-Musiker, der sich jedem anderen Interesse im Leben verschloss.« Cecil Gray in seinen Memoiren „Musical Chairs“ über Béla Bartók B10: Do, 26.05.2011, 20 Uhr | A10: So, 29.05.2011, 11 Uhr | Hamburg, Laeiszhalle L8: Fr, 27.05.2011, 19.30 Uhr | Lübeck, Musik- und Kongresshalle Esa-Pekka Salonen Dirigent | David Fray Klavier Béla Bartók Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klavier und Orchester d-Moll KV 466 Béla Bartók Konzert für Orchester DAS ORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Das Konzert am 29.05.2011 wird live auf NDR Kultur gesendet Donnerstag, 26. Mai 2011, 20 Uhr Sonntag, 29. Mai 2011, 11 Uhr Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal Freitag, 27. Mai 2011, 19.30 Uhr Lübeck, Musik- und Kongresshalle Dirigent: Solist: Esa-Pekka Salonen David Fray Klavier Béla Bartók (1881 – 1945) Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) I. Andante tranquillo II. Allegro III. Adagio IV. Allegro molto Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert für Klavier und Orchester d-Moll KV 466 (1785) I. Allegro II. Romanze III. Rondo (Allegro assai) Pause Béla Bartók Konzert für Orchester (1943) I. Introduzione (Andante non troppo – Allegro vivace) II. Giuoco delle coppie (Allegretto scherzando) III. Elegia (Andante non troppo) IV. Intermezzo interrotto (Allegretto) V. Finale (Pesante – Presto) Einführungsveranstaltung mit Habakuk Traber am 26.05.2011 um 19 Uhr in Studio E der Laeiszhalle. Mit-Mach-Musik parallel zum Konzert am 29.05.2011 um 11 Uhr in Studio E der Laeiszhalle. 3 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R 4 Esa-Pekka Salonen David Fray Dirigent Klavier Esa-Pekka Salonen – dieser Name steht nicht nur für einen international gefeierten Dirigenten, sondern auch für einen Komponisten, dessen Werke weltweit aufgeführt werden. In Helsinki geboren, studierte Esa-Pekka Salonen an der Sibelius-Akademie und später in Italien. Sein Debüt als Dirigent gab er 1979 mit dem Finnish Radio Symphony Orchestra. Von 1985 bis 1994 war Salonen Erster Gastdirigent des Philharmonia Orchestra London und von 1985 bis 1995 Chefdirigent des Swedish Radio Symphony Orchestra. Von 1992 bis 2009 leitete er als Music Director das Los Angeles Philharmonic und wurde 2009 mit dem Titel des Ehrendirigenten ausgezeichnet. Anlässlich seiner 17-jährigen Amtszeit ehrte ihn das Orchester mit einer Reihe von Konzerten, inklusive der Uraufführung seines Violinkonzertes. Seit September 2008 ist Salonen Principal Conductor und Artistic Advisor des Philharmonia Orchestra London. In seiner ersten Saison initiierte er das Projekt „City of Dreams: Vienna 1900 – 1935“, zu dessen Höhepunkten eine halbszenische Aufführung von Alban Bergs Oper „Wozzeck“ im Oktober 2009 gehörte und das zugleich der Startschuss für die erste gemeinsame Europatournee war. Die neue Saison 2010/11 eröffnete Salonen mit der halbszenischen Aufführung von Wagners „Tristan und Isolde“, inszeniert von Peter Sellars mit Videoprojektionen von Bill Viola. Im Januar 2011 lief das Projekt „Infernal Dance: Inside the World of Béla Bartók“ an, bei dem sich Salonen und das Philharmonia Orchestra dem Leben, Einfluss und der Musik Bartóks widmen. Im September 2010 begann Salonens dreijährige Residenz am Konzerthaus Der französische Pianist David Fray gehört heute zu den Top-Stars der jüngeren Generation. „Klavierspiel auf höchstem Niveau“, urteilt „The Guardian“, und „Spiegel Online“ lobt seinen „singenden, tastenden und dennoch erzählerisch auftrumpfenden Klavierstil“ und bescheinigt ihm, „den aufregendsten Bach seit Jahrzehnten“ zu spielen. Über die Saison 2010/2011 hinweg trat Fray (der sich als Sohn einer Deutsch-Lehrerin und eines Kant- und HegelForschers ausdrücklich zu seiner deutschen „Prägung“ bekennt) auf einer ausgedehnten Konzerttournee in vielen deutschen Städten auf. Im Dezember 2010 erschien seine neueste CD mit Klavierkonzerten von Mozart, deren Aufnahme auch auf DVD dokumentiert ist. Dortmund. Unter dem Titel „Expedition Salonen“ wird er dort als Exklusivkünstler in mehreren Konzerten und Veranstaltungen präsent sein. Esa-Pekka Salonen ist bekannt für seine Interpretationen zeitgenössischer Musik und hat zahlreiche Werke uraufgeführt, darunter die Oper „Adriana Mater“ der finnischen Komponistin Kaija Saariaho. Auch Salonens umfangreiche Diskographie spiegelt eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik des 20. Jahrhunderts wider. Im September 2009 erschienen Schönbergs „Gurrelieder“ mit dem Philharmonia Orchestra auf CD. Salonens erste gemeinsame Aufnahme mit dem Los Angeles Philharmonic (Strawinskys „Sacre“) wurde 2007 für einen Grammy Award nominiert. Im November 2008 erschien eine CD mit Salonens Klavierkonzert sowie „Helix“ und „Dichotomie“, die ebenfalls für den Grammy nominiert wurde. Anfang 2010 erhielt David Fray den begehrten französischen Musikpreis „Les Victoires de la musique classique“ als „Instrumentalist des Jahres“. In dieser Kategorie hatte ihn 2009 auch die Deutsche Phono-Akademie mit einem ECHO Klassik geehrt. Bereits im Vorjahr hatte er einen ECHO für seine Aufsehen erregende Bach/Boulez-CD in der Kategorie „Solistische Einspielung Klavier – 20./21. Jahrhundert“ erhalten. Für dieses Album kürte ihn das renommierte BBC Music Magazine außerdem zum „Newcomer of the Year“. Weitere Auszeichnungen sind u. a.: „Diploma of Outstanding Merit“ des internationalen Hamamatsu-Klavierwettbewerbs in Japan, „Nachwuchssolist des Jahres“ der „Commission des Radios Francophones“ in Montréal sowie „Nachwuchskünstler des Jahres“ in Frankreich (2004). David Fray, 1981 in Tarbes (einer Kleinstadt in den Pyrenäen) geboren, begann im Alter von vier Jahren mit dem Klavierspiel und beendigte sein Studium später am renommierten Pariser Conservatoire bei Jacques Rouvier. Zu seinen Förderern zählten Pierre Boulez, Menahem Pressler, Paul Badura-Skoda und Christoph Eschenbach sowie Riccardo Muti, mit dessen Tochter Fray verheiratet ist. Obwohl von Presse und Publikum oft mit Glenn Gould verglichen – vor allem wegen seiner seit frühester Kindheit gehegten Vorliebe für Johann Sebastian Bach – sieht David Fray sein Vorbild vor allem in Wilhelm Kempff, dessen „perfekte Kombination aus strukturellem Denken und purer Poesie“ ihn beeindruckt. Dementsprechend widmet er sich vor allem dem Repertoire der großen deutsch-österreichischen Musiktradition: Bach, Mozart, Schubert, Haydn, Brahms und Schumann. 5 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Der Mozart des 20. Jahrhunderts Zu den Werken von Béla Bartók und Wolfgang Amadeus Mozart „Harte, beinahe schlagende fortes; pianos, die nicht zart und behutsam waren, sondern in einer einheitlichen Stimme sprachen; hartgesetzte, formal geschlossene Artikulationen. Nirgendwo der Hang zu emotionaler Einfärbung oder zu Sentimentalität. Niemals irgendeine Affektiertheit oder Theatralik und noch weniger die Zurschaustellung von Virtuosität…“ – dies sind allesamt treffende Attribute, um Béla Bartóks musikalische Sprache einigermaßen adäquat in Worte zu fassen. So könnte man meinen. In Wahrheit jedoch handelt es sich hier um die Beschreibung jener Mozart-Interpretation, die der Klavierlehrer Béla Bartók seinen Schülern nahe brachte. „Durch Bartók lernten wir einen neuen Mozart kennen – den richtigen“, erinnerte sich die Pianistin Júlia Székely, die von 1923 bis 1926 an der Budapester Musikakademie in Bartóks Klasse studierte. Und dann folgt genau jene eingangs zitierte Passage. Gleich, ob es sich dabei um die „richtige“ Art Mozart zu spielen handelt oder nicht (beinahe wirkt es so, als zähle Székely hier schon einige Ideale der historischen Aufführungspraxis auf) – dass Bartóks Auseinandersetzung mit Mozart über eine bloße Liebhaberei hinaus ging, dürfte bereits aus diesen wenigen Zeilen deutlich geworden sein. In der Tat war Mozart für Bartók zeitlebens ein wichtiger Orientierungspunkt, und zwar gleichermaßen für ihn als Interpreten, Forscher und Pädagogen wie auch als Komponisten. Zu Lehrzwecken gab Bartók alle MozartSonaten in praktischen Noteneditionen heraus, in Konzerten spielte er immer wieder Werke Mozarts und nicht zufällig stand an jenem 6 Béla Bartók und seine Frau Ditta Pasztory bei einem Auftritt als Klavierduo (1938). Zu ihrem Repertoire gehörte auch Mozarts Konzert für zwei Klaviere Abend, als Bartók wehmütig von seiner ungarischen Heimat Abschied nahm, um das faschistische Land in Richtung Amerika zu verlassen, eine Komposition von Mozart auf dem Programm: Gemeinsam mit seiner Frau Ditta spielte er das Konzert für zwei Klaviere – und viele Zeitzeugen erinnern sich an den unvergleichlich berührenden Eindruck, den dieses Abschiedskonzert auf sie machte … Doch auch für Bartóks kompositorisches Schaffen sollte Mozart nicht ohne Einfluss bleiben. 1928 äußerte er sich darüber in einem Interview: „In meinen neueren Werken verwende ich mehr Kontrapunkt als früher. So vermeide ich wieder die Formeln des 19. Jahrhunderts, die vorwiegend homophoner Art waren. Ich studiere Mozart. Vereinigte er nicht in wunderbarer Weise kontrapunktische und homophone Ideen in einigen seiner langsamen Sätze und vor allem in der ‚Jupiter-Symphonie’?“ Hört man nun etwa die Streichquartette Bartóks oder eben auch die beiden Werke des heutigen Konzertprogramms, so muss man konstatieren, dass gerade diese Qualität auch die Musik Bartóks auszeichnet: Polyphone Strenge in imitatorischen, kanonischen oder fugenartigen Strukturen, mithin das unbedingte Eigenleben der Stimmen macht hier immer wieder solchen Passagen Platz, in denen alle Instrumente gewissermaßen an einem Strang ziehen, in denen sich eine (meist volkstümliche) Melodie über dem rhythmischen Unterbau des Stimmensatzes führend ausbreiten darf. Die Gelegenheit und Herausforderung zur Komposition eines größeren Werks war ihm also durchaus willkommen. Mit Streichern allein wollte sich der zeitlebens an neuen Klangkombinationen interessierte Komponist diesmal jedoch nicht zufrieden geben. Was schließlich entstand, war ein Stück für eine so ungewöhnliche Besetzung, dass kaum ein anderer Titel als die umständliche, freilich sachlich zutreffende Beschreibung „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ in Frage kam. Eine Summe aller bisherigen Werke: Bartóks „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ „Wir konnten damals noch nicht wissen, daß uns ein wahres Meisterwerk geschenkt würde“, resümierte Paul Sacher viele Jahre später. Schon nach der überaus erfolgreichen Basler Uraufführung im Januar 1937 unter Sachers Leitung berichtete der Vertreter der Universal Edition dem Verlag über das neue Werk: „Es hat unter den Musikern (aller Richtungen und aller Arten) eine Begeisterung entfacht, wie ich sie lange nicht erlebt habe. Die Spannung während der Aufführung war ungeheuer. Es war einer der seltenen Fälle, daß auch die Antipoden von der Kraft dieser Äußerung restlos hingerissen wurden.“ Und obwohl die „Musik“ heute nicht unbedingt zu den meistgespielten Klassikern des Repertoires gehört, nimmt sie doch zumindest im Bewusstsein vieler Musikkenner und -wissenschaftler den Rang eines der repräsentativsten Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts ein. Denn gilt Bartók ohnehin als einer der bedeutendsten Vertreter jener zwischen Tradition und Moderne vermittelnden Stilrichtung, so erscheint insbesondere diese „Musik“ noch einmal als Synthese seines Die über Jahrhunderte entwickelten Traditionen der Kompositionslehre mit den Errungenschaften der modernen Zeit zu verbinden – genau diese ästhetische Ausrichtung der Musik Bartóks musste auch dem berühmten Basler Mäzen und Dirigenten Paul Sacher gefallen. Seinen Kompositionsaufträgen hat das 20. Jahrhundert viele wichtige Werke zu verdanken und er hat sich mit der Gründung der „Schola Cantorum Basiliensis“ ebenso sehr für die Alte Musik eingesetzt. Im Jahr 1936 erreichte Béla Bartók der Auftrag, für das Jubiläumskonzert zum 10-jährigen Bestehen des ebenfalls von Sacher gegründeten Basler Kammerorchesters ein neues Werk für Streichorchester zu komponieren. Damals hatte Bartók sich nach Vollendung des 5. Streichquartetts zwei Jahre lang fast ausschließlich seiner Arbeit als Volksliedforscher an der Budapester Akademie der Wissenschaften sowie seiner Konzerttätigkeit gewidmet. 7 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Paul Sacher als Dirigent des von ihm gegründeten Basler Kammerorchesters (Foto von 1931). Mit diesem Ensemble brachte er auch Bartóks „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ zur Uraufführung Schaffens. Schon die Besetzung führt zwei Arbeitsfelder Bartóks kongenial zusammen, hatte er sich doch in den bedeutenden Streichquartetten schon lange mit den klanglichen und technischen Möglichkeiten der Streichinstrumente auseinandergesetzt und stand doch gerade das Schlagzeug für jene rhythmisch-perkussive Kraft ein, die Bartóks Musik seit jeher ausmachte. In der „Musik“ konnte er nun das in der Kombination beider Instrumentengattungen liegende Klangpotential voll ausnutzen, dabei zahlreiche bereits in der Vergangenheit erprobte Effekte wie das Glissando (in Streichern und Pauken) oder die unterschiedlichen Arten des Pizzicatos koppeln und durch die doppelchörige Aufteilung des Streichorchesters (zwei Gruppen sitzen sich quasi stereophonisch gegenüber) zusätzliche Raum8 wirkungen erzielen. Aber auch in formaler Hinsicht fasste Bartók in der „Musik“ gewissermaßen die Strategien seiner bisherigen Werke zusammen: Die vier Sätze präsentieren vier unterschiedliche Formtypen (Fuge, SonatenForm, Brückenform, Rondo) und bilden zusammen doch einen geschlossenen Zyklus, indem das motivische Material des 1. Satzes sich durch alle übrigen Sätze zieht. Harmonisch ist die „Musik“ zudem ein Paradebeispiel für die spezifisch Bartóksche „erweiterte Tonalität“, bei der feste tonale Zentren durch verschiedene (z. B. aus der Volksmusik abgeleitete, so genannte „modale“) Tonleitern chromatisch aufgeweicht werden. Nicht zuletzt, so formulierte es der mit dieser etwas übereifrigen Charakterisierung viel zitierte Bartók-Biograf Bence Szabolcsi, „weist der Inhalt eine gewaltige Skala auf, die sich von der Anfangsfuge über eine unbändige Tanzphantasie und einen ‚nächtlichen Monolog’ bis zur hymnischen Dithyrambe erstreckt und mit seinem Riesenbogen gleichsam das ‚Inferno’ des Zeitalters und seinen Weg zum ‚Paradiso’ darstellt.“ Andere sahen in dem diatonisch (also nicht chromatisch) verbreiterten, erlösenden Aufgriff des Anfangsthemas am Ende des 4. Satzes sogar eine „Verbrüderung der Völker“ und wollten das Werk somit auch als politische Äußerung Bartóks verstanden wissen, der in dieser Zeit die faschistische Entwicklung seiner Heimat mit zunehmender Sorge verfolgte … Demgegenüber fällt Bartóks eigene Analyse des Werks gewohnt nüchtern und neutral aus. „Fugen-Art, streng durchgeführt“, heißt es da klingen auch im 3. Satz vor dem Hintergrund einer koloristisch reichen, geheimnisvoll-geisterhaften „Nachtmusik“ mit kühnen „Naturlauten“ aus Xylophon, Pauken-Glissandi und Celesta-Girlanden. Schließlich scheint dieses anfangs so streng und bedrückt daherkommende Fugenthema im volkstümlich-tänzerischen 4. Satz sein befreites Ziel erreicht zu haben. Mit einer endgültigen, zweifelsfreien Kadenz nach A-Dur schließt das Werk. Das „leidenschaftlich erregte“ d-Moll-Konzert: Mozarts KV 466 Béla Bartók (Foto von 1936) zum 1. Satz. In fast beispielloser konstruktiver Disziplin basiert der ganze Satz in seiner anund abschwellenden Steigerungsform ausnahmslos auf jenem chromatisch kreisenden, große innere Spannung bergenden Thema und dessen Umkehrung. Eher konzertanten Charakter hat dagegen der rustikale, teils mechanischperkussive 2. Satz, der in seiner Durchführung in unvergesslicher Klangfarbe (verschieden ausgeführte Pizzicati der beiden Streichergruppen mischen sich mit dem Klang von Klavier, Harfe und Xylophon) das Thema des 1. Satzes zitiert. Phrasen dieses Themas er- Über Mozarts Klavierkonzerte kursiert in der Literatur das enthusiastische Diktum des Mozart-Forschers Alfred Einstein, sie seien „die Krönung und der Gipfel seines instrumentalen Schaffens überhaupt.“ Tatsächlich widmete sich Mozart mit insgesamt 30 Werken dieser Gattung überdurchschnittlich häufig, was freilich auch damit zusammenhängt, dass sie in enger Verbindung zu seinen öffentlichen Auftritten als Pianist stehen. Zur Quantität tritt jedoch die Qualität: Kaum eine andere Gattung außer der Oper wurde von Mozart wohl so maßstabsetzend vorangetrieben wie das Klavierkonzert. Fungierten auch seine Werke zunächst noch entsprechend der Konvention als Gesellschaftsmusik und waren sie laut Mozart daher „angenehm in die Ohren; zwischen zu schwer und zu leicht“, so bedeutet spätestens das Konzert d-Moll KV 466 vom Februar 1785 einen neuen Schritt: Das differenzierte Verhältnis von Klaviersatz und Orchesterklang 9 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Mozart spielt für seine Wiener Freunde Klavier (Schabkunstblatt von Alfred Cornilliet nach einem Gemälde von Edouard Hamman) (vor allem die Bedeutung der Holzbläser), der sinfonische Anspruch, der die barocke RitornellForm bisweilen vergessen macht, und nicht zuletzt der subjektive Ausdrucksgehalt markieren die wesentlichen Errungenschaften der „großen Wiener Konzerte“ Mozarts. Im d-MollKonzert kommt nun jener mythisch-dämonische Tonfall hinzu, der auf die in gleicher Tonart stehende Todes-Sphäre der späteren „Don Giovanni“-Oper vorausweist und dank dem das Werk seit dem 19. Jahrhundert zu den meistaufgeführten Klavierkonzerten Mozarts gehört. Schon Vater Leopold Mozart, der es auf seinem Wien-Besuch in einem der Auftritte seines Sohnes hörte, sprach vom „leidenschaftlich erregten“ d-Moll-Konzert. So bietet der Beginn des 1. Satzes kein gewohnt melodisches Thema, sondern eine düstere, sich steigernde Klangfläche, die eine unheimliche Spannung durch Synkopen und drohendes „Anrollen“ der Bässe erhält. Das Klavier setzt dann deklamatorisch mit einem 10 ganz neuen und nur ihm vorbehaltenen Thema ein: Der Auftritt eines dem Orchester ebenbürtigen Partners. Brach der 1. Satz in seiner Ausdruckswelt und formalen Anlage also mit den Hörerwartungen des damaligen Publikums, so erfüllt der 2. Satz alle Merkmale einer typischen Rondo-artigen Romanze mit natürlicher Melodie im Refrain und „unmerklicher Steigerung der Anteilnahme“ (J. J. Rousseau) durch die Zwischenspiele. Tatsächlich lässt die charakterlich an den 1. Satz anknüpfende, dramatisch-tragische Mollwendung im 2. Zwischenspiel den abwechselnd von Klavier und Orchester vorgetragenen Refrain anschließend umso bewegender erscheinen. Im 3. Satz wird die an dieser Stelle erwartete Rondoform stark modifiziert. Dem vielschichtigen „Refrain“, der nicht nur aus seinem erregt auffahrenden Kopfmotiv besteht, tritt später ein heiteres Schlussthema entgegen, das die in der letzten Klavierkadenz noch einmal bekräftigte MollSphäre am Ende endgültig verdrängt. Lebensbejahung in düsterer Zeit: Bartóks „Konzert für Orchester“ Das Jahr 1943 sah für den aus seiner ungarischen Heimat emigrierten Béla Bartók alles andere als rosig aus: Die Hoffnungen, in den USA eine neue, von allen Zwängen befreite Existenz aufbauen zu können, hatten sich in den gut zwei Jahren, die er dort nun lebte, kaum erfüllt. Weder um die Finanzen noch um die Gesundheit war es gut bestellt, ja, die ratlosen Ärzte konnten ihm schon nichts Besseres mehr versprechen, als dass er vielleicht nur noch wenige Wochen zu leben habe. Da kam auf einmal überraschende Hilfe: Es war Serge Koussevitzky, der berühmte Dirigent des Boston Symphony Orchestra und Initiator so einiger Klassiker des 20. Jahrhunderts, der bei Bartók ein Werk für Orchester in Auftrag gab, auch wenn er damit rechnen musste, dass es niemals vollendet werden würde. Der Gedanke an jenen Mythos um Mozart, dessen Requiem im Zuge eines solchen Auftrags kurz vor Tod unvollendet geblieben war, lag schon nahe, als Bartók plötzlich vom kreativen Eifer gepackt wurde: In nur 54 Tagen komponierte er sein „Konzert für Orchester“ und im Dezember 1944 konnte Koussevitzky die Uraufführung dieses Werks bestreiten, das er sogleich für das beste Orchesterwerk seit 25 Jahren hielt. Tatsächlich war Bartók trotz (oder gerade wegen?) seiner erschütternden Lebenssituation noch einmal ein wahres Meisterwerk gelungen, ein Stück vor allem, dem man in seiner lebensbejahenden, optimistischen Haltung zum Schluss wenig vom Leid seines Komponisten anmerkt. Ja, ein Stück sogar, in dem Bartók scheinbar Abstand nahm von den intellektuellen, sich unzugänglich gebenden Hauptwerken früherer Jahre, die bei der europäischen Avantgarde zwar stets Hochachtung genossen hatten, beim Publikum (und zumal in Amerika) jedoch auf wenig Zuneigung gestoßen waren. Umgehend regte sich daher im Lager der von Schönbergs „Wiener Schule“ überzeugten Fortschrittler (namentlich in einem viel beachteten Aufsatz von René Leibowitz) Argwohn, Bartók gehe neuerdings einen „Kompromiss“ mit dem Publikum ein … Der Dirigent Serge Koussevitzky, Auftraggeber von Bartóks „Konzert für Orchester“ Solche Kritik jedoch verkannte gerade die größte Stärke des Werks: Als perfekte Synthese nämlich verschmilzt es Popularität mit einer Kompositionstechnik, die allen Ansprüchen moderner Kunstmusik gerecht wird. Weder gab Bartók seine durch Dissonanzen geschärfte, zeitgemäße Tonsprache auf, noch ließ er sein originellstes Markenzeichen, die Transformierung osteuropäischer Folklore in die westliche Kunstmusik, hinter sich (gerade noch hatte er an einer wissenschaftlichen Studie über Volkslieder Jugoslawiens und Rumäniens gearbeitet, die auf das „Konzert für Orchester“ nicht ohne 11 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Einfluss blieben). Und auch für ihn typische konstruktive Verfahren wie etwa die Konzentration auf bestimmte Intervalle und Tonreihen oder bogenförmige Strukturen (mit der als Zentrum von zwei heiteren Intermezzi und zwei Sonatensätzen eingerahmten „Elegia“) finden sich hier wieder. Doch das Konzept des Werkes, laut Bartók ein „Symphonie-ähnliches Orchesterwerk“ mit der „Tendenz zur ‚konzertanten’ oder solistischen Behandlung der einzelnen Instrumente oder Instrumentengruppen“, knüpft wie nie zuvor bei Bartók an traditionelle Formen (Sinfonie und Concerto grosso) an und erweist damit nicht zuletzt der „Neoklassik“ eine späte Reverenz. Der 1. Satz eröffnet mit einer leisen Introduktion, die in den tiefen Streichern das aus der ungarischen Volksmusik abgelauschte Tonmaterial des Werks vorstellt. In einer großen Beschleunigung ist bereits das Kopfmotiv des daraufhin einsetzenden Sonatensatzthemas enthalten. Wichtiger für den weiteren Verlauf wird jedoch das von der Posaune vorgetragene Zwischenthema, das dem mit seinen Oboenund Harfenklängen „ländlich“ daherkommenden Seitenthema vorangestellt ist. Am Ende der Durchführung tritt das Blech als quasi konzertante Gruppe auf, indem es das Posaunenmotiv im Fugato entwickelt. Die Reprise ist dann – um die Bogenform zu wahren – in umgekehrter Reihenfolge angeordnet, d. h. wir hören zunächst den „ländlichen“ Seitensatzkomplex und dann eine kurze Wiederkehr des Hauptthemas. also, dass er nicht nur mit dem Material der Introduktion zum 1. Satz anhebt, sondern auch am ehesten auf die tragischen Entstehungsumstände des Werks hinzuweisen scheint. Die geheimnisvollen Bläsereinwürfe erzeugen – man erinnert sich an die „Musik“ – abermals den Charakter eines Nachtstücks. Pathetischschmerzvoll, von erschütternden Paukenschlägen begleitet, erklingt plötzlich ein Zitat des 2. Themas der „Introduzione“. Wie eine Auflehnung gegen das Schicksal wirkt auch die anschließende, zentrale Passage, deren fast „sprechende“ Gesten der Streicher und Holzbläser an rumänische Trauergesänge erinnern. Béla Bartók (Foto um 1940) Von dalmatinischem Paargesang beeinflusst zeigt sich der 2. Satz, der – seinem Titel „Spiel der Paare“ und der konzertanten Idee entsprechend – fünf durch unterschiedliche Intervallkonstellationen geprägte Instrumentenduette (Fagotte, Oboen, Klarinetten, Flöten und gedämpfte Trompeten) aufeinander folgen lässt. Den Mittelteil bildet ein von Trommelrhythmen begleiteter Blechbläserchoral – als ob die Paare sich auf einmal in der Kirche eingefunden hätten. Die Komposition des 3. Satzes hatte Bartók als erstes in Angriff genommen – kein Wunder 12 Gänzlich heiter gibt sich dagegen der 4. Satz: Einem merkwürdig phrasierten Oboenthema folgt hier zunächst eine elegische, überraschend konventionelle Bratschen-Melodie, die wie ein Fremdkörper von alten Zeiten zu singen scheint. Tatsächlich knüpft Bartók hier wohl an einen Operetten-Hit an, der einer ungarischen Bewegung einst als musikalischer Slogan diente. Noch so einen Operetten-Hit, nun jedoch in zweifelhaftem Gewand, gibt es hierauf zu hören: Die im Titel angekündigte „Unterbrechung“ nähert sich als eine Art beschleunigter Jahrmarkts-Walzer und steigert sich zur OrchesterFarce. Unter den Klängen kichernder Trompeten und ordinärer Posaunen-Glissandi wird Léhars „Da geh’ ich zu Maxim“ verunstaltet – für Bartók allerdings wohl mit ganz anderer Bedeutung: Im Juli 1942 hatte er im Radio Schostakowitschs 7. Sinfonie („Leningrader“) hören können und sich über die nahezu endlosen Wiederholungen genau dieser Melodie in deren 1. Satz irritiert gezeigt. Der respektlose Umgang mit jenem Zitat in seinem „Konzert für Orchester“ kann also durchaus als originelle Form der Kollegen-Kritik verstanden werden. Bogenförmig kehren daraufhin das Bratschenund Oboenthema wieder, als ob nichts gewesen wäre. Eine Eingangsfanfare der Hörner leitet den 5. Satz ein, dessen erste Themengruppe ein einziges rhythmisch pulsierendes „Perpetuum mobile“ aus chaotischen Tanzmotiven ist. Dass Bartók von seiner neuen amerikanischen Heimat nicht unbeeinflusst blieb, zeigt die Schlussgruppe der Exposition: Über einem anfangs noch aus osteuropäischer Folklore erklärbarem Ostinato sticht bald die Trompete glänzend mit einem neuen Thema heraus, während sich der synkopische Rhythmus immer fester eingräbt – wer dächte hier nicht an Jazz, zumindest an die amerikanische Musik eines Aaron Copland? Ein Paukenglissando leitet in die Durchführung, die mit einer Fuge aus dem Trompeten-Thema ansetzt, das hier mit Schleifern der Streicher zusätzlich „verjazzt“ wird. Schließlich ist in der Coda, wenn das Fugenthema nun im kräftigen Blechbläsersatz aufgegriffen wird, George Gershwins Orchesterklang nicht fern. Mit einem raffinierten Schlusseffekt entlässt das Werk die Hörer aus dem Konzert, die hier – wie es Bartók selbst sagte – eine Reise von der „Strenge“ des 1. Satzes, über den „düsteren Todesgesang“ des 3. Satzes bis zur „Lebensbejahung“ des Finales hinter sich haben. Julius Heile 13 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Das NDR Sinfonieorchester Konzertvorschau Saison 2010 / 2011 1. VIOLINEN KONTRABASS POSAUNE Roland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin Paul**, N.N.*, Ruxandra Klein*, Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*, Lawrence Braunstein, Dagmar Ferle, Malte Heutling, Sophie Arbenz-Braunstein, Radboud Oomens, Katrin Scheitzbach, Alexandra Psareva, Bettina Lenz, Razvan Aliman, Barbara Gruszczynska, Motomi Ishikawa, Sono Tokuda, Liudmila Minnibaewa, N.N. Ekkehard Beringer**, Michael Rieber**, Katharina C. Bunners-Goll*, Jens Bomhardt*, Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier, Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen Stefan Geiger**, Simone Candotto**, Joachim Preu, Peter Dreßel, Uwe Leonbacher (Bassposaune) TUBA FLÖTE Markus Hötzel** Wolfgang Ritter**, Matthias Perl**, Hans-Udo Heinzmann, Daniel Tomann, Jürgen Franz (Piccolo) HARFE 2. VIOLINEN OBOE PAUKE Rodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**, Stefan Pintev*, N.N.*, Rainer Christiansen, Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix, Hans-Christoph Sauer, Theresa Micke, Boris Bachmann, Juliane Laakmann, Frauke Kuhlmann, Raluca Stancel, Yihua Jin, Silvia Offen, N.N. Paulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**, Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre (Englisch Horn) Stephan Cürlis**, Johann Seuthe** Ludmila Muster** SCHLAGZEUG Thomas Schwarz, Jesús Porta Varela KLARINETTE Nothart Müller**, Gaspare Buonomano**, Walter Hermann, N.N. (Es-Klarinette), Renate Rusche-Staudinger (Bassklarinette) ORCHESTERWARTE FAGOTT VORSTAND Thomas Starke**, Audun Halvorsen**, Sonja Bieselt, N.N., Björn Groth (Kontrafagott) Boris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann, Jens Plücker VIOLONCELLO Christopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas Sondeckis*, Thomas Koch, Michael Katzenmaier, Christof Groth, Bettina Barbara Bertsch, Christoph Rocholl, Fabian Diederichs, Katharina Kühl 14 Di, 31.05.2011 | 20 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio BAROCK! Gottfried von der Goltz Violine und Leitung NDR Barockensemble: Kathrin Scheitzbach, Motomi Ishikawa, Yihua Jin, Boris Bachmann, Bettina Lenz Violine Aline Saniter, Jan Larsen Viola Vytautas Sondeckis, Fabian Diederichs Violoncello Volker Donandt Kontrabass Torsten Johann Cembalo Werke von Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini, Georg Muffat, Arcangelo Corelli Wolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan, Walter Finke, Johannes Oder VIOLA Marius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob Zeijl**, Gerhard Sibbing*, Erik Wenbo Xu*, Klaus-Dieter Dassow, Roswitha Lechtenbrink, Rainer Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank, Anne Thormann, N.N. KAMMERKONZERT NDR FAMILIENKONZERT HORN Claudia Strenkert**, Jens Plücker**, Tobias Heimann, Volker Schmitz, Dave Claessen*, Marcel Sobol, N.N. TROMPETE Jeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**, Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin Ribbentrop **Konzertmeister und Stimmführer *Stellvertreter Sa, 18.06.2011 | 14.30 + 16.30 Uhr So, 19.06.2011 | 14.30 Uhr Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio DIE GEKLAUTEN SCHLÜSSEL NDR Bigband Henning Venske Text Dieter Glawischnig Komposition, Arrangement und Leitung ab 7 Jahre 15 N D R S I N F O N I EO RC H E S T E R Konzerttipp Die ersten Abokonzerte der neuen Saison Opening Night mit Thomas Hengelbrock „Anything goes“ – das ist das Motto, mit dem sich Thomas Hengelbrock in einem Sonderkonzert zur Saisoneröffnung dem Hamburger Publikum als neuer Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters vorstellt. Nichts ist unmöglich! Und so wird der Bogen in dieser Opening Night auch gleich über drei Jahrhunderte Musikgeschichte gespannt: Zum Auftakt erklingt Festlich-Barockes aus dem 18. Jahrhundert, als Hamburg mit seiner berühmten Oper am Gänsemarkt bereits weit über die Stadtgrenzen strahlte. Georg Friedrich Händel komponierte hier seine erste große Oper „Almira“ (aus der eine Suite auf dem Programm steht) und Georg Philipp Telemann wirkte hier lange Jahre als Leiter der Oper, Kantor und Musikdirektor; später folgte ihm der „Hamburger Bach“ Carl Philipp Emanuel auf diesem Posten. Nach Werken dieser drei Komponisten steht im Mittelpunkt des Eröffnungsprogramms sodann mit Beethovens „Eroica“ das wohl bedeutendste Aufbruchs- und Revolutionsstück in der Musik des 19. Jahrhunderts. Zum Abschluss des Abends aber geht es von Hamburg über den Atlantik nach New York. Auf dem Broadway der 30er Jahre trifft der wild-jazzige George Gershwin auf die frechste Gesellschaftssatire, die New York bis dato gesehen hatte: Cole Porters Musical „Anything goes“, das 1934 zum talk of the town und einem der größten Kassenschlager aller Zeiten wurde. NDR SINFONIEORCHESTER B1 | Do, 15.09.2011 | 20 Uhr A1 | So, 18.09.2011 | 11 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Thomas Hengelbrock Dirigent Sonya Yoncheva Sopran Anna Stephany Mezzosopran Werner Güra Tenor Dimitry Ivashchenko Bass NDR Chor Michael Haydn Missa quadragesimalis Anton Bruckner Requiem d-Moll Anton Bruckner Sinfonie Nr. 6 A-Dur 15.09.2011 | 19 Uhr 18.09.2011 | 10 Uhr Einführungsveranstaltungen mit Thomas Hengelbrock Thomas Hengelbrock Fr, 09.09.2011 | 18.30 Uhr bis ca. 22.30 Uhr Hamburg, Laeiszhalle ANYTHING GOES Thomas Hengelbrock Dirigent Camilla Tilling Sopran Werke von Carl Philipp Emanuel Bach Georg Philipp Telemann Georg Friedrich Händel Ludwig van Beethoven George Gershwin Cole Porter C1 | Do, 13.10.2011 | 20 Uhr D1 | Fr, 14.10.2011 | 20 Uhr Hamburg, Laeiszhalle Thomas Hengelbrock Dirigent Johannette Zomer Sopran Maximilian Schmitt Tenor Thomas E. Bauer Bariton NDR Chor Johann Sebastian Bach „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ – Kantate BWV 140 „Gloria in excelsis deo“ – Kantate BWV 19 Johannes Brahms Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 13.10.2011 | 19 Uhr 14.10.2011 | 19 Uhr Einführungsveranstaltungen mit Thomas Hengelbrock L1 | Sa, 29.10.2011 | 19.30 Uhr Lübeck, Musik- und Kongresshalle Thomas Hengelbrock Dirigent Alice Sara Ott Klavier Gioacchino Rossini Ouvertüre zu „Guillaume Tell“ Maurice Ravel Klavierkonzert G-Dur Ludwig van Beethoven Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“ Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus, Tel. 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Ortstarif, maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz), online unter www.ndrticketshop.de ndr.sinfonieorchester.de 16 17 Impressum Saison 2010 / 2011 Herausgegeben vom NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK PROGRAMMDIREKTION HÖRFUNK BEREICH ORCHESTER UND CHOR Leitung: Rolf Beck Redaktion Sinfonieorchester: Achim Dobschall Redaktion des Programmheftes: Julius Heile Der Einführungstext von Julius Heile ist ein Originalbeitrag für den NDR. Fotos: Nico Södling (S. 4) Sumiyo Ida (S. 5) akg-images | De Agostini Picture Lib. (S. 6) culture-images | Lebrecht (S. 7) culture-images | Lebrecht (S. 08) akg-images (S. 9) culture-images | Lebrecht (S. 11) akg-images (S. 12) Philipp von Hessen | NDR (S. 16) NDR | Markendesign Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg Litho: Otterbach Medien Druck: Nehr & Co. GmbH Nachdruck, auch auszugsweise, nur mit Genehmigung des NDR gestattet. 18
