Programmheft - Berliner Singakademie

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Konzerthaus Berlin
Sonntag, 22. Juni 2008, 20 Uhr
Berliner Singakademie
4. Abonnementkonzert
Igor Strawinsky (1882–1971)
Les Noces
Pause
Carl Orff (1895–1982)
Catulli Carmina
Berliner Singakademie
Johanna Krumin, Sopran
Juliane Sandberger, Alt
Simeon Esper, Tenor
Egbert Junghanns, Bariton
Klaviere:
Adrian Heger · Hendrik Heilmann · Pawel Poplawski · Saori Tomidokoro
Schlagzeugensemble der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin
Henning Börgel · Ines Fehr · Sanja Fister · Alexej Gerassimez
Johannes Hierluksch · Hu Shengnan · Leo Henry Koch · Guillaume Vairet
Tänzer:
Christine Joy Alpuerto Ritter
Christian »Mio« Loclair
Denis »Kooné« Kuhnert
Dzhalil Robert Makhamud
Choreographie: Louise Wagner
Dirigent: Achim Zimmermann
Gefördert durch die Senatskanzlei - Kulturelle Angelegenheiten.
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Einführung
Musik eines Rituals: Igor Strawinskys Les Noces
Vielfältig sind die Einflüsse, die Igor Strawinskys ästhetisches Denken
und sein musikalisches Werk geprägt haben. Dass es ihm gelang, altrussische Traditionen mit der westeuropäischen Moderne zu verbinden, die
Gräben zwischen diesen – vermeintlichen oder tatsächlichen – Gegensätzen zu überbrücken, ist eines jener staunenswerten Husarenstücke,
das offensichtlich kaum jemandem sonst möglich war.
Möchte man ein Werk benennen, bei dem eine solche Verschmelzung
von scheinbar unvereinbaren Kompositionstechniken und -stilen tatsächlich glückte, so kommt vor allem Les Noces in Frage – jenes eigentümliche Stück Musik, das sich einer Einordnung in gängige Genres zu
entziehen scheint. Konzipiert und uraufgeführt wurde Les Noces als
Ballett, durchgesetzt hat sich das Werk aber eher in Gestalt einer konzertant dargebotenen Kantate für Chor, Solisten und ein ungewöhnliches Instrumentalensemble aus vier Klavieren und reich besetztem
Schlagwerk.
Seit 1912 hatte sich Strawinsky mit der Idee getragen, ein Stück zu
schreiben, in dessen Zentrum die Darstellung altrussischer Hochzeitszeremonien stehen sollte: Der gewählte Titel Les Noces (in der russischen
Variante Swadjebka, auf Deutsch zumeist Bauernhochzeit genannt)
verweist auf diesen Stoff. Keineswegs ging es Strawinsky jedoch um
eine ethnographische Nachzeichnung einer Hochzeitsfeier, vielmehr
interessierte ihn der überpersönliche rituelle Charakter, der in einem
derartigen Ereignis lag. Dieser generellen Ausrichtung entsprechen
auch die Texte, die er sichtete und aus Anthologien des 19. Jahrhunderts zusammenstellte. Höheren literarischen Ansprüchen genügen
sie kaum – und sollen es auch gar nicht: In ihrer einfachen, geradezu
holzschnittartigen Sprache dienen sie dazu, Szenen zu imaginieren, die
sich idealtypisch während der Vorbereitungen zu einer Hochzeit und
bei der Hochzeit selbst abspielen. Statt einer logisch fortschreitenden
Handlung entschied sich Strawinsky für eine Aneinanderreihung einzelner Episoden, in denen traditionelle Hochzeitsbräuche dargestellt
und abgebildet werden.
Les Noces ist eines jener Projekte, die Strawinsky für die in Paris ansässige Compagnie der »Ballets russes« realisierte, die unter der Leitung
ihres charismatischen Impresarios Sergej Djaghilew im ersten Viertel
des 20. Jahrhunderts europaweit für Furore sorgte. Die einzigartige
Zusammenarbeit von bedeutenden Dichtern, Malern, Choreographen,
Tänzern und Komponisten – unter ihnen Claude Debussy, Maurice Ravel,
Richard Strauss, Manuel de Falla und eben Igor Strawinsky – hatte zu
geradezu spektakulären künstlerischen Resultaten geführt, nicht zuletzt
durch die Meisterwerke Strawinskys L’Oiseau de feu (Der Feuervogel), Petruschka sowie Le Sacre du printemps (Das Frühlingsopfer), die bis heute
zu den Klassikern des Tanzrepertoires gehören.
Gerade vom Sacre, dessen Uraufführung 1913 in Paris einen der größten
Skandale der Theatergeschichte provozierte, geht eine direkte Linie zu
Einführung
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Les Noces: Gewisse Parallelen sowohl im Sujet als auch in der Tonsprache
sind unverkennbar: Zum einen lebt in beiden Werken das alte Russland
wieder auf, zum anderen vermittelt sich der Eindruck einer urwüchsigen
Kraft durch die besondere Konzentration auf das Moment des Rhythmus,
der mit gewaltiger Intensität in die Musik hereinbricht.
Ungewöhnlich lange hat Strawinsky an Les Noces gearbeitet. 1914 begann er, bereits 1917 schien die Komposition prinzipiell abgeschlossen zu sein. Die Instrumentierung des Tonsatzes zog sich jedoch bis
1923 hin, da Strawinsky
mehrfach seine Konzeption änderte: Zunächst
dachte er, ähnlich wie bei
den drei zuvor geschriebenen Balletten, an die
Mitwirkung eines großen
Orchesters, dann präferierte er einen Apparat
aus mechanischem Klavier, elektronischem Harmonium, Bläserensemble
und ungarischen Zimbals
(Hackbrettern), die er aus
aufführungspraktischen
Gründen jedoch wieder
verwarf. Erst unter dem
Druck, das Werk bis zur
angesetzten Uraufführung im Juni 1923 fertigstellen zu müssen – Djaghilew war inzwischen
ein wenig ungeduldig geIgor Strawinsky, Paris 1923
worden – fand Strawinsky
eine höchst originelle Lösung: Die Idee zu einer Besetzung aus vier
Klavieren und Schlagzeug (das sowohl aus Instrumenten mit genau
abgestimmter Tonhöhe wie Xylophon, Pauken und Glocken als auch
aus Klanggebern mit diffusen Tonhöhen wie Trommeln, Kastagnetten,
Schellen und Triangel bestand) sollte sich als Geniestreich erweisen.
Nicht umsonst ist diese Kombination vorbildhaft für andere Komponisten geworden – so etwa für Carl Orff in seinen Catulli Carmina.
Bemerkenswert ist hierbei vor allem das ausgesprochen direkte, harte und
herbe Klangbild, das nicht zuletzt dadurch zustande kommt, dass auch
die Klaviere in eher unüblicher Weise perkussiv eingesetzt werden. Der
ästhetische Reiz, der vom Spiel dieses Instrumentalensembles ausgeht, ist
gleichwohl unbestritten, zumal der Einsatz der gewählten Klangkörper einen wirkungsvollen Kontrast zu den eingesetzten Singstimmen schafft.
6
Einführung
Strawinsky konzipierte Les Noces als »Russische Tanzszenen mit Gesang
und Musik« in zwei Teilen bzw. vier Bildern. Pausenlos ineinander übergehend, vergegenwärtigen diese Tableaus bestimmte Szenerien, wie
sie so – oder in leicht abgewandelter Form – bei jeder russischen Bauernhochzeit anzutreffen waren. So schildert das 1. Bild das Schmücken
der Braut und die Klage über den alsbaldigen Abschied von der Familie. Die Tröstungen der Brautmutter sowie die Brautjungfern gehören
dabei ebenso zum Ritual wie die Beschwerden über die Grobheit der
Heiratsvermittlerin. Das 2. Bild stellt ein ganz ähnliches Geschehen im
Proben der Baletts russes zu »Les Noces«, Monte-Carlo 1923. 2. Bild, Segnung des Bräutigam
Haus des Bräutigams dar: Auch er wird für die Hochzeit schön gemacht
und auf das neue Leben eingestimmt. Der Bräutigam bittet daraufhin
um den Segen der Eltern, wie auch im 3. Bild die Braut, die sich zur
Abfahrt bereit macht. Deren Mutter und die Mutter des Bräutigams
bleiben vorerst zurück und beklagen, dass sie nun von ihren Kindern
verlassen werden.
Der zweite Teil, der das gewichtige 4. Bild umfasst, führt mitten in die
eigentliche Hochzeitsfeier hinein: Eingeleitet wird er von einem festlichen Gesang des Chores, worauf sich die »Übergabe« der Braut an den
Bräutigam durch den Brautvater anschließt. Es folgt ein bunter Reigen
von Festmahl, Trinksprüchen, Anrufung der Heiligen, Ratschlägen der
Alten, dem Hochzeitskuss sowie dem Geleit der Brautleute ins Hochzeitsgemach: Mit den Wünschen aller für eine glückliche Ehe, in der beide in
Liebe zugetan sind und füreinander sorgen, endet das Stück.
Die Uraufführung von Les Noces im Pariser Théâtre de la Gaîté-Lyrique
1923 unter der Leitung des Schweizer Dirigenten Ernest Ansermet
– der in den nächsten Jahrzehnten zu einem der kompetentesten und
gefragtesten Interpreten Strawinskys werden sollte – gestaltete sich
zu einem formidablen Erfolg, anders als noch eine Dekade zuvor die
tumultartige Premiere von Le Sacre du printemps. Sowohl die Musik
Strawinskys als auch der ungewöhnliche Tanzstil der »Ballets russes«
waren inzwischen weitgehend akzeptiert. Zur positiven Aufnahme
Einführung
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trug nicht zuletzt auch die Choreographie von Bronislava Nijinska bei,
der Schwester des berühmten Tänzers Vaslav Nijinsky, einer der Ikonen
von Djaghilews Ensemble. Die strenge, gleichsam statuarische szenische
Umsetzung gefiel Strawinsky außerordentlich gut, da sie dem Ansatz
und der Struktur des Werkes entsprach.
Letztlich ist es ein hochgradig stilisiertes Geschehen, das hier initiiert
wird: Nicht nur die Handlung selbst – sofern man davon überhaupt
sprechen kann – zerfällt in aneinander gereihte Bruchstücke, auch die
auftretenden Personen sind als Individuen im Grunde nicht vorhanden.
3. Bild, Segnung der Braut
Die einzelnen Parts (etwa die Braut, der Bräutigam, deren Eltern, die
Freunde und Hochzeitsgäste) werden auf verschiedene Solisten sowie
den Chor aufgeteilt – eine genaue Rollenzuordnung ist somit nicht
mehr möglich. Gewissermaßen hatte Strawinsky mit dieser Praxis ein
»episches Theater« nach den Maßgaben Brechts entwickelt, das darauf
abzielte, auf die psychologische Durchdringung der Figuren zu verzichten und Archetypen statt Charaktere darzustellen.
Weitgehend entpersönlicht zeigt sich auch die Musik: zum einen aufgrund ihrer archaisch anmutenden Klanglichkeit, zum anderen im Blick
auf ihre kompositorische Faktur. Über weite Strecken arbeitet Strawinsky mit knapp umrissenen Motivbausteinen, mit kurzen melodischen
Floskeln, die kaum jemals Gelegenheit erhalten, sich zu gesanglichen
Themen zu erweitern. Bestimmend ist ein kontinuierlicher, litaneiartiger
Einsatz der Sängerinnen und Sänger, die – gemessen an der Zeitdauer
des nicht einmal halbstündigen Werkes – außerordentlich viel Text zu
transportieren haben. Vielfach kommt es zu Überlagerungen von Solound Chorstimmen, nicht selten sind dabei polyrhythmische Partien
einkomponiert, d. h. Passagen, in deren Verlauf mehrere im Grunde
unvereinbare zeitliche Ordnungen simultan erklingen.
Auffallend ist zudem, dass die Ausgestaltung der Vokalparts überwiegend vom Gestus des Sprechens her gedacht ist; manche Einwürfe – gerade im 4. Bild – sind gar ohne eine bestimmte Tonhöhe notiert, lediglich
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Einführung
der Rhythmus ist fixiert. Ohnehin dominiert das rhythmische Moment:
Die Partitur von Les Noces ist wesentlich geprägt durch ein durchgängiges Pulsieren bei ständig wechselnden Metren. Somit ergeben sich
unregelmäßige Akzente, die kaum eine exakte Orientierung an wiederkehrenden Taktmustern zulassen. Hinzu kommen ganz unterschiedliche
Tempi und Bewegungsimpulse, welche die Koordination der einzelnen
Parts zu einer wahren Herausforderung machen.
Vielgestaltig sind auch die Satztechniken, die Strawinsky in sein Werk integrierte: Folklore-Intonationen lassen sich ebenso finden wie Anklänge
an slawische Kirchenmusik. Gerade bei zwei Passagen, die auch hinsichtlich ihres Klangbildes aus dem rastlosen Vorwärtsdrängen der Musik herausfallen, wird dies spürbar: bei der Bitte des Bräutigams um den Segen
im 2. und bei der rituellen Klage der beiden Mütter im 3. Bild. Der häufig
so vielschichtige Tonsatz wird hierbei bis auf eine karge Zweistimmigkeit
zurückgeführt, zuweilen schweigen sogar die Instrumente.
Und dann wären da noch die Glockenklänge, die Strawinsky mittels einer
raffinierten Kombination der Klaviere mit dem Schlagwerk erzeugt. Sie
bilden Anfang und Beschluss des Stückes und gewinnen dadurch eine
zentrale Bedeutung. Jene Glockenklänge erweisen sich als Keimzelle des
gesamten Werkes, zumal sie nicht allein in den Instrumenten, sondern
auch in den vokalen Partien verankert sind. Offensichtlich verweisen sie
auf die altrussische Kultur, der sich Strawinsky in Les Noces besonders
verpflichtet fühlte, zugleich wirken sie aber auch in einem strikten Sinne
modern: Das archaische Russland, das so viele Westeuropäer faszinierte,
schien in diesen Klängen gegenwärtig zu werden. Strawinsky, der mit
diesen Traditionen aufgrund seiner Herkunft und Sozialisierung vertraut
war (bzw. sie sich angeeignet hatte), zeigte sich von dem Wert seiner
Musik überzeugt. Die Devise seines Entdeckers und Förderers Sergej
Djaghilew: »Erstaune mich!«, die dieser für die Künstler der »Ballets russes« ausgegeben hatte, war Strawinsky offenbar Anregung und Ansporn
genug: Les Noces ist in der Tat ein Werk, das Staunen macht.
Detlef Giese
Lieben und Hassen: Carl Orffs Catulli Carmina
Carl Orff gehört zu jenen Komponisten, die wesentlich durch ein einzelnes Werk Berühmtheit erlangt haben: durch seine in den mittleren 1930er Jahren entstandenen und 1937 uraufgeführten Carmina
Burana. Wenngleich sich auch sein musikalisches Œuvre weitaus umfangreicher und vielfältiger darstellt, so ist der spezielle Stil der monumentalen Carmina burana doch zum Markenzeichen Orffs geworden.
Bereits zu Lebzeiten entwickelte es sich zu seinem erfolgreichsten
Werk, der Komponist selbst sah es als den eigentlichen Beginn seiner Laufbahn an. Bekannt ist etwa Orffs Brief an seinen Verleger Willy
Strecker vom Verlag Schott mit der – leicht koketten – Forderung, alle
Einführung
seine bisherigen Veröffentlichungen zurückzuziehen, da erst mit den
Carmina Burana seine »Gesammelten Werke« einsetzen.
Vor diesem gleichsam offiziellen Opus 1 lagen jedoch zahlreiche andere Kompositionen, mit denen Orff sein künstlerisches Vermögen unter
Beweis gestellt hatte. Darunter befanden sich mehrere A-cappellaChöre, die 1930 entstanden waren – und die mehr als ein Jahrzehnt
später zu Keimzellen eines größeren, sehr originellen Werkes werden
sollten. Im Sommer dieses Jahres war Orff nach Italien gefahren, um
sich am Gardasee ein wenig zu erholen. Zum Abschluss der Reise besuchte er noch das berühmte Sirmione, eine Halbinsel am Südende
des Sees in der Nähe von Verona, wo sich die so genannten »Grotten
des Catull« (eigentlich die Ruinen einer Badeanlage aus spätrömischer
Zeit) befanden. Auf einer der Karten, die er zur Orientierung benutzte,
fand er ein Gedicht Catulls, das ihn sofort faszinierte, das ihn geradezu
»ansprang wie vorgeformte Musik«:
Carmen 85
»Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requires.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.«
»Ich hasse und liebe. Warum ich das tue, fragst du vielleicht.
Ich weiß es nicht, aber ich fühle, wie es geschieht,
und werde gemartert.«
Carl Orff
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Einführung
Noch auf der Heimfahrt skizzierte Orff eine Vertonung dieses Textes.
Daheim in München besorgte er sich sofort ein Buch mit Gedichten
Catulls und schrieb in kurzer Zeit sieben A-cappella-Chöre, einige Monate später noch einmal drei weitere. Diese Stücke fanden allerdings
kaum Beachtung, Orff konnte nur wenige Chorleiter dazu animieren,
sie aufzuführen; zudem waren die Darbietungen, die zustande kamen,
offenbar nicht von allzu hoher Qualität. Orff selbst hielt jedoch seine
Chorsätze für durchaus gelungen und verlor sie in den folgenden Jahren keinesfalls aus den Augen.
Eine Gelegenheit, sie erneut aufzugreifen, ergab sich erst, als er nach
einer stimmigen Ergänzung zu seinen Carmina burana suchte, um sie
zu einem abendfüllenden Programm zu erweitern. Nachdem Orff verschiedene Ideen und Pläne verworfen hatte, erinnerte er sich an die
Chöre nach den Gedichten Catulls und entwarf ein szenisches Spiel, bei
dem diese Kompositionen im Zentrum stehen sollten. Hierbei wurde es
notwendig, die A-cappella-Chöre grundlegend umzuarbeiten, um aus
ihnen eine dramatische Handlung im Stil einer Madrigalkomödie – deren Blütezeit im Italien der ausgehenden Renaissance lag – zu formen.
Außerdem entschied er sich dafür, einige neue Gedichte zu vertonen,
um ein Gerüst von insgesamt drei Akten (bzw. zwölf kurzen Szenen)
zu erstellen, die durch jeweils einen außerhalb des eigentlichen szenischen Spiels liegenden Eingangs- und Ausgangsteil – einem selbst
im klassischen Latein gedichteten Praelusio sowie einem Exodium
– eingerahmt werden sollten.
Für einen Künstler wie Orff, der sich aktiv um die Entwicklung neuer
Formen des Musiktheaters bemühte, dem eine integrale Verbindung
von Musik und Szene stets ein zentrales Anliegen war, musste eine solche Konzeption geradezu verlockend erscheinen: Die Gedichte Catulls,
deren Klangsinnlichkeit und Ausdruckstiefe Orff einst so angesprochen
hatten (und die seiner kraftvollen, elementar wirksamen Tonsprache sicher entgegenkamen) wurden zu Trägern einer Handlung, die er nach
eigenen Intentionen entwarf – diese war imstande, die überlieferte Lyrik in neue
Zusammenhänge zu bringen, indem neue, teils unerwartete Beziehungen zwischen den einzelnen
Gedichten hergestellt wurden.
Über den Dichter Catull (Gaius Valerius Catullus) ist nur wenig bekannt. Aller Wahrscheinlichkeit nach lebte er von 87 bis
54 vor Christus – damit war er
ein Zeitgenosse Caesars. Aus
Sirmeone stammend verbrachte er jedoch einen Großteil
seines kurzen Lebens in der
Metropole Rom. Als ein wohlGaius Valerius Catullus
Einführung
habender, wirtschaftlich unabhängiger Patrizier konnte er sich es
leisten, die römische Politik und Gesellschaft bisweilen hart zu kritisieren. Bekannt geworden ist Catull durch insgesamt 116 sehr prägnant
formulierte Gedichte (Carmina), von denen nicht wenige um eine
imaginäre Frauengestalt mit dem Namen Lesbia zentriert sind. Vieles
deutet darauf hin, dass es sich bei »Lesbia« um einen Decknamen für
eine um ca. zehn Jahre ältere römische Patrizierin handelt: für Clodia
aus dem noblen Geschlecht der Claudier, die mit einem Konsul verheiratet war und einen Lebensstil pflegte, der nur bedingt den Gepflogenheiten ihrer sozialen Schicht entsprach. Zugleich bezieht sich
die Namensgebung auch auf die im 6. vorchristlichen Jahrhundert
lebende griechische Dichterin Sappho von der Insel Lesbos, die als
die bedeutendste Lyrikerin des klassischen Altertums galt – der Philosoph Platon nannte sie voller Respekt und Bewunderung »die 10.
Muse« – und die auch Catull außerordentlich verehrte.
In Orffs szenischem Spiel treten Catull und Lesbia als Personen auf:
Ein Tenorsolist sowie eine Sopranistin übernehmen ihre Parts. Da die
ausgewählten Gedichte nicht selten dialogartig aufgebaut sind, erschien eine Dramatisierung mithilfe von Rollen sehr gut möglich zu
sein. Dem Chor ist hingegen eine beobachtende Funktion zugedacht,
mitunter greift er aber auch direkt ins Geschehen ein. Das von Orff
konzipierte szenische Spiel (das bewusst allein mit den Vokalstimmen
ohne den Einsatz von Instrumenten bestritten wird) stellt im Grunde
ein Lehrstück über die Wirkung von Leidenschaften, eine Parabel über
die – wie es Orff selbst nannte – »Allgewalt des Eros« dar. Diese Dinge zu reflektieren, ihr Für und Wider in Rede und Gegenrede sowie
mithilfe szenischer Elemente begreifbar zu machen, ist Aufgabe der
Rahmenhandlung, die dem Chor zusammen mit einem Instrumentalapparat aus vier Klavieren und einem reichhaltigen Schlagwerk
überantwortet wird.
Das Geschehen, das Orff in seinem von Musik und Szene gleichermaßen bestimmten Werk entwarf, lässt sich nach den Maßgaben des
Komponisten folgendermaßen zusammenfassen: Im ausgedehnten
Praelusio werfen sich zunächst zwei Gruppen, die Jünglinge und die
jungen Mädchen, wechselseitig die Bälle zu. Sie fühlen sich zueinander hingezogen und sind darauf aus, ihrem Liebesverlangen nachzugeben. Ekstatisch deklamieren beide Chöre die ihnen zugedachten
Textbausteine, mit oftmaligen Wort- und Tonwiederholungen, zudem
rhythmisch überaus pointiert. Unterstützt werden sie durch den perkussiven Charakter des Instrumentalparts (nicht zuletzt werden auch
die Klaviere in dieser Weise eingesetzt), so dass sich eine Musik von
bemerkenswerter Beredsamkeit und geradezu ungestümem Vorwärtsdrang ergibt.
Mit dem Auftritt der Senes (der Alten) ändert sich jedoch das Klangbild:
zum einen durch die tiefen Lagen, die durch die Sänger erschlossen
werden, zum anderen aber auch durch die Instrumente, die in ihrer
klanglichen Intensität spürbar zurückgenommen werden. Den Wor-
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12
Einführung
ten der Senes wird damit – zumindest scheint es
zunächst so – ein größeres Gewicht beigemessen:
Aus Erfahrung oder Überzeugung tun sie das fortwährende Liebeswerben als ein lachhaftes Getu,
als eine »res ridicula«, ab. Es lohne sich nicht, da
Jugend, Schönheit und Liebe vergänglich sind.
Dieses mag ein belehrendes Schauspiel von Catull und Lesbia demonstrieren, das trotz des optimistischen Beginns schließlich in Unglück und
Verzweiflung endet. Mit der Aufforderung an die
Jünglinge und Mädchen, sich die Catulli Carmina
als warnendes Exempel anzuschauen und mit
der Bereitschaft, die Handlung auf der Bühne zu
verfolgen, endet die Eingangssequenz.
Das Ziel der Alten, die Jugend auf den vermeintlich richtigen Pfad von Tugend und Moral zurückzuführen, geht jedoch nicht in Erfüllung: Durch ein
Lehrstück allein, besitzt es auch einen tragischen
Ausgang, sind die Liebesleidenschaften wahrlich nicht zu zügeln. So
ist es nur zu verständlich, wenn am Schluss der Rahmenhandlung (und
somit am Ende des gesamten Stücks) die Anfangsworte wieder aufgenommen werden: »Eis aiona tui sum!« – »Ewig bin ich dein!«
Das zwischen Praelusio und Exodium eingepasste Schauspiel auf der
Bühne führt hingegen das Geschehen um Catull und Lesbia vor Augen. Die einzelnen Szenen zeigen Catull in immer neuen Situationen:
in seinem Verlangen nach Lesbia, in der Liebeserfüllung, in seiner abgrundtiefen Verzweiflung, nachdem er ihrer Untreue gewahr wird, in
seinem letztlich vergeblichen Unterfangen, bei anderen Frauen Vergnügen und Ablenkung zu finden und in seinem wachsenden Hass
auf Lesbia, der ihn dazu verleitet, sich endgültig von ihr zu distanzieren
und sie zurückzuweisen. Musikalisch sind diese Episoden ungemein
vielfältig ausgestaltet: Deklamatorische Partien stehen neben ausgesprochen lyrischen Passagen; Sprache und Gesang kommen so gleichermaßen zu ihrem Recht.
Die wesentliche Arbeit an seinen »Ludi scaenici« hat Orff 1941 geleistet. Die Uraufführung der Catulli Carmina fand im November 1943 im
Opernhaus Leipzig in Kopplung mit den Carmina Burana (die im Grunde auch genuin szenisch gedacht sind, obwohl sie zumeist konzertant
aufgeführt werden) statt – der Abend wurde zu einem großen Erfolg.
Nach dem Krieg entschloss sich Orff dazu, die beiden Carmina-Werke
durch die Hinzufügung des neu komponierten Trionfo di Afrodite,
einem »Concerto scenico«, zu einem Triptychon mit dem Titel Trionfi
zu erweitern. Die erste Gesamtaufführung aller drei Teile erfolgte 1953
an der Mailänder Scala, am Dirigentenpult stand kein Geringerer als
Herbert von Karajan.
Obgleich sie sehr unterschiedliche Textvorlagen aus dem Spätmittelalter, aus der römischen Antike sowie aus der Renaissance besitzen,
Einführung
rechnen doch alle drei Stücke des Trionfi mit dem
Einbezug von pantomimischen bzw. tänzerischen
Elementen. Im Falle der Catulli Carmina war es
Mary Whigman, eine berühmte Protagonistin
des Ausdruckstanzes, die anlässlich der Uraufführung von 1943 die Choreographie erarbeitet
hatte. Orff selbst wünschte sich das Spiel auf der
Bühne durch Tänzer dargestellt, während die
Vokalsolisten und der Chor aus dem Orchestergraben heraus musizieren. Keinesfalls ist es aber
auch abwegig, die Sänger unmittelbar als Akteure
auf der Szene erscheinen zu lassen, um das Ganze unmittelbarer und weniger stilisiert wirken
zu lassen. Zwar hat Orff eine Bühnendisposition
entworfen und seine Ideen mitgeteilt, die detaillierte räumliche und szenische Ausgestaltung
wollte er aber ganz und gar der Phantasie des
Fresco aus Herculaneum
Choreographen überlassen. Und damit verweist
er auf jene prinzipielle Offenheit der Catulli Carmina, die es erlaubt, sich
produktiv mit diesem außergewöhnlichen Werk auseinanderzusetzen
und auch unkonventionelle Deutungen zu wagen.
Detlef Giese
Zur choreographischen Umsetzung von Carl Orffs
Catulli Carmina
Der junge Catull liebt die um zehn Jahre ältere Lesbia. Diese fühlt sich
zwar einerseits durch Catulls unschuldigen Glauben an die Liebe zu
ihm hingezogen, spürt aber auch, dass er sie allein durch seine naive
Anhänglichkeit ihr gegenüber nicht lange wird halten können – so
lässt sie sich auch bald auf neue Abenteuer mit einer weitaus reiferen
Männerwelt ein. Catull entdeckt ihre Untreue, ist einerseits tief enttäuscht über die Unstetigkeit der Liebe, lernt durch diese Erfahrung
aber auch eine neue, bislang ungeahnte Form von Freiheit kennen,
die ihm durch einen Umgang mit der Liebe vermittelt wird, der spielerischer als der seine ist.
Als Choreographin hat mich an Catulli Carmina besonders interessiert,
einerseits von einer musikalischen Struktur geleitet zu werden, und
gleichzeitig sehr frei mit der Interpretation der Rahmenhandlung
umgehen zu können. So erzähle ich die Geschichte Catulls durch die
Gegenüberstellung von zeitgenössischem, klassischen Tanz und Hiphop. Ich konfrontiere diese zwei Tanzsprachen miteinander, um die
Charaktere der Handelnden darzustellen. Die Schnittstellen zwischen
Hiphop und klassischem Tanz schildern den Prozess, den Catull als junger Suchender zwischen Kindsein und Erwachsenwerden durchlebt,
zugleich charakterisieren sie Lesbia, die, reifer als Catull, sich in beiden
Welten zu Hause fühlt.
Louise Wagner
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Text
Igor Strawinsky: Les Noces
ERSTER TEIL
1. BILD · BRAUTKAMMER
Braut
Mein Haar, mein Zopf, mein blonder Zopf!
Noch gestern flocht ihn Mütterchen.
O weh, o weh, o weh! O wehe mir!
Brautjungfern
Ich kämme, ich kämme Nastasjas Haar,
ich kämme Timofejewnas blondes Haar,
ei, ich kämme es wieder und wieder
und flechte ein rotes Band hinein.
Ich kämme, ich kämme Nastasjas Haar,
ich kämme Timofejewnas blondes Haar,
ich kämme, ich kämme ihr blondes Haar,
ich kämme es mit einem dichten Kamm.
Braut
Es kam die grausame Heiratsvermittlerin,
hatte kein Mitleid, kein Erbarmen mit mir,
zog und zupfte an meinem langen Haar,
zog es, zupfte es, zog und zupfte,
um es zu scheiteln, um es zu scheiteln.
O weh, o weh, o wehe mir!
Brautjungfern
Ich kämme, ich kämme Nastasjas Haar,
ich kämme Timofejewnas blondes Haar.
Ei, ich kämme es wieder und flechte es,
flechte ein rotes Band hinein
und umbinde es mit einem blauen.
Braut
Mein Haar, mein Zopf, mein blonder Zopf …
Brautjungfern
Sprich nicht, sprich nicht, weißer Schwan,
rufe nicht auf der Wiese,
weine nicht, traure nicht, Nastasjuschka,
gräme dich nicht, meine Seele Timofejewna,
um dein Väterchen, um dein Mütterchen
und um die Nachtigall im Garten.
Dein Schwiegervater, dein neues Väterchen,
deine Schwiegermutter, dein neues Mütterchen
werden immer gut zu dir sein.
Text
Der junge Herr Chwetis Pamfiljewitsch
wird dich verwöhnen, wird dich liebkosen,
in deinem Garten singt die Nachtigall,
in deinem schmucken, prächtigen Haus,
in deinem geräumigen Palast, hohen Palast.
Am Tag pfeift sie immer,
und die Nacht durchsingt sie.
Für dich singt sie, Nastasjuschka,
will dir gefallen, Sternchen Timofejewna.
Sie tröstet dich, lässt dich lange schlafen,
weckt dich erst zum Mittag auf.
Spiel auf, spiel auf!
Von Dorf zu Dorf, Musikant,
spiel auf, spiel auf!
Damit unsere Nastasjuschka fröhlich wird,
spiel auf! Unter Steinen, weißen Steinen fließt,
plätschert der Bach hervor.
Unter Steinen, unter weißen Steinen.
Sie schlagen die Becken,
trinken einen Schluck und trommeln.
Sie holen unsere Nastasjuschka in die Kirche,
zur Hochzeit Timofejewna.
Unter Steinen, unter weißen Steinen
fließt der Bach vor sich hin …
Brautjungfern, Braut und Mutter
Flechte mein schönes, blondes Haar,
straff am Schopfe,
sorgsam geflochten, ans Ende knüpf
ein rotes Band.
Selige Jungfrau Maria,
komm in unser Haus
und hilf uns kämmen,
das Haar zu scheiteln.
Nastasjuschkas Haar,
Timofejewnas Haar.
Ich kämme,
ich kämme Nastasjas Haar …
Mein Band, mein schönes Bändchen,
mein schönes rotes Schleifenband,
mein schönes Band am Veilchenstrauß.
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16
Text
2. BILD · BEIM BRÄUTIGAM
Freunde
Selige Jungfrau Maria,
komm in unser Haus
und hilf uns kämmen
Chwetis’ Locken,
sein blondes, lockiges Haar.
Komm in unser Haus
und hilf uns kämmen,
Pamfiljitschs Locken zu kämmen.
Komm, komm in unser Haus,
kämme seine Locken.
Womit sollen wir Pamfiljitschs Locken
bestreichen, womit kämmen?
Selige Jungfrau Maria,
komm in unser Haus und hilf uns,
seine blonden Locken zu kämmen.
Wir gehen, bereisen drei Märkte
und kämmen Chwetis’ lockiges Haar.
Wir kaufen Öl aus der Provence
und bestreichen Pamfiljitschs
lockiges Haar!
Selige Jungfrau Maria …
Eltern
Von Abend zu Abend
sitzt Chwetis im schmucken Haus.
Pamfiljitsch sitzt dort, kämmt seine Locken.
Wem, wem wirst du gehören, lockiges Haar?
Ei, wem wirst du gehören, lockiges Haar?
Wem, wem wirst du gehören, lockiges Haar?
Einem schönen Mädchen, ihr krausen Locken,
Nastasja Timofejewna sollt ihr gehören.
Halte, Nastasjuschka, die Locken in Ehren.
Sei sorgsam und gib auf sie acht,
behüte sie, meine Seele Timofejewna.
Hier ist der geseihte Quas mit Himbeersaft!
Es kräuseln sich schon Chwetis’ Locken,
Pamfiljitschs blonde Locken.
Behüte und beschütze sein Haar!
Gutes Mütterchen streicht über die Locken
und spricht:
»Hab, mein Sohn, eine weiße Haut,
rote Wangen und sei froh und sorgenfrei.«
Und Mütterchen spricht weiter:
»Ich bade dich und dämpfe dich.
Text
Dann reibe ich dich schön trocken!«
Wem gehört dies krause blonde Haar?
Wem, wenn nicht dem blonden Chwetis?
Wem, wenn nicht dem guten Pamfiljitsch?
Ihm gehört dieses schön gekräuselte Haar.
Ehre seinem Vater und seiner Mutter,
denn sie haben einen braven Sohn erzogen.
Einen klugen und intelligenten,
einen anständigen und gehorsamen.
Bräutigam
Schmiegt euch, meine blonden Locken,
an meine weißen Wangen,
zeigt allen Leuten,
wie klug und stattlich ich bin.
Empfange mich, meine süße Seele,
Nastasjuschka, schau,
wie klug und wie stattlich ich bin.
Chor
Dieses lockige Haar
hat man auch in Moskau bewundert.
Selige Jungfrau Maria …
Mutter Gottes, heilige Jungfrau,
mit all den Aposteln, mit all den Engeln,
kommt zur Hochzeit!
Herrgott, gib deinen Segen, deinen Segen,
kommt zur Hochzeit,
kommt zur Hochzeit!
Bräutigam
Vater, meine Mutter, segnet euren Sohn!
Lasst ihn in die Stadt gehen,
um die Mauern einzureißen,
um seine Ehehälfte zu erblicken,
um vor den Altar zu treten
und das Kreuz zu küssen.
Wo Chwetis sitzt,
dort leuchtet die Flamme der Kerze.
Mit dem Segen der heiligen Jungfrau
sei der sich vermählende Fürst bedacht!
Stehe er unter goldener Krone.
Erste Brautjungfer
Ihr Gaffer, ihr Zuschauer, ihr Fremden,
auf den Wanderstab gestützt,
geht nun, lauft
und bringt die Braut!
17
18
Text
Chor
Oh! Schon sind die Federn
des weißen Schwanes abgefallen,
heiliger Johannes der Täufer!
Im prächtigen Hause abgefallen,
heiliger Johannes der Täufer!
Chwetis sank vor seinem Vater auf die Knie,
kniete auch vor seiner Mutter nieder,
um vor das Angesicht des Herrn zu treten,
um für die heilige Trauung
den Segen seiner Eltern zu erbitten.
So wie einst bei der Taufe
soll er sich unter die Krone stellen.
Und ihr, Kosma und Damian,
mögt bei der Hochzeit helfen.
Segnet jedermann, ob jung, ob alt!
Gott, segne sie, die sich hier vermählen,
deine beiden Lämmchen, Wanderer Mitika,
Erzengel Michael, Jesus Christus,
segne deine Gläubigen
und führe sie unter die Krone.
Oh! Segne sie, o Herr,
mein guter Gott, segne sie!
Kommt zur Hochzeit, kommt zur Hochzeit!
Heiliger Lukas, komme zur Hochzeit,
traue die beiden jungen Herzen,
lass sie einander gehören, traue das junge Paar
und segne ihren Erstgeborenen!
3. BILD · DIE VERABSCHIEDUNG DER BRAUT
Chor
So, wie der glänzende Mond
vor der strahlenden Sonne steht,
so trat auch unsere kleine Herrin
um seinen Segen vor ihren erhabenen Vater,
vor ihre hoheitliche Mutter,
bevor sie in die Fremde zieht.
Braut
Segne mich, mein Vater,
allen vier Himmelsrichtungen zugewandt,
mit Brot und Salz und dem Bild des Erlösers.
Eltern
Die flinken Füßchen der Fürstin sind müde,
viel Wachs ist an der Kerze zerlaufen.
Vor dem Heiligenbild, vor Mutter und Vater
hat sie so lange gestanden.
Text
Chor
Man hat die Jungfrau schon gesegnet,
sie gaben ihren Segen,
allen vier Himmelsrichtungen zugewandt,
mit Brot und Salz und dem Bild des Erlösers.
Heiliger Kosma, komm zur Hochzeit.
heiliger Kosma, Damian, kommt zur Hochzeit.
Im Festzimmer, im Festzimmer
sitzen zwei Tauben auf dem Zierkissen.
Heiliger Kosma, komm zum Hochzeitsfest,
schmiede uns eine Hochzeit,
eine starke, eine feste, fürs ganze Leben,
von der Jugend bis zum hohen Alter,
mit reichem Kindersegen.
Kosma und Damian schauten sich im Hof um
und sammelten Nägel.
Im Festzimmer, im Festzimmer
sitzen zwei Tauben auf dem Zierkissen.
Man schenkt ein und trinkt,
sie schlagen die Trommel,
und auch die Becken schlagen sie.
Heiliger Kosma, gib uns eine Hochzeit,
eine beständige, bis ins hohe Alter,
mit reichem Kindersegen.
Kosma und Damian sammelten Nägel,
schmiedeten eine Hochzeit.
Komm auch du, heilige Jungfrau,
selige Mutter Gottes,
gib uns einen starken Bund
mit all den Aposteln, mit all den Engeln,
und wie der Hopfen zum Pfahl, so sollen
sich sogleich Braut und Bräutigam umschlingen.
Hu, hu, hu!
Mütter
Mein lieber Sprössling, mein liebes Kind,
verlass, verlass mich nicht, o Gram,
kehre um, kehre um, mein einziges Kind,
kehre zurück, mein lieber Spross.
Mein teures, einziges Kind,
ich habe dich gefüttert,
kehre zurück, meine einzige,
deine goldene Schüssel
an deinem aus Seide gewirkten Gürtel
hast du vergessen, mein einziges.
Mein teures Kind …
19
20
Text
ZWEITER TEIL
4. BILD · HOCHZEITSTAFEL
Chor
Zwei Erdbeeren rollten so lange,
bis die beiden aufeinander trafen.
Ujjujujj jujujj, ujjujujj jujujj!
Rote Erdbeere, rote!
Reifes Erdbeerchen, reifes!
Artig grüßte die eine die andere,
dort wuchsen sie, dicht beieinander.
Chwetisuschka ist die eine Erdbeere,
die schöne Nastasjuschka die andere.
Gramvoll, gramvoll geht Palagaj Spanowitsch,
trauert um seinen goldenen Ring,
trauert um seinen goldenen Ring,
seinen Diamanten besetzten goldenen Ring.
Es grämt, grämt sich Palagaj,
es grämt sich Palagaj, es geht Spanitsch.
Es geht Palagaj, es geht Spanitsch.
Es zog die graue Gans, zog dahin.
Es zog die graue Gans, zog dahin. Hei!
Zwei Erdbeeren trafen aufeinander,
artig grüßte die eine die andere,
ujjujujujujj, hei!
Zog die graue Gans, zog dahin,
zog die graue Gans, hei!
Schlägt mit ihren Flügeln,
trippelt mit den Füßen,
ho haho, ho haho!
Es klopft an der Hauswand, heda!
Weckt die Hochzeitsgäste auf. Heda!
Vater des Bräutigams
Hier ist deine Braut!
Deine gottgesegnete Braut.
Chor
Pflanze unten noch Hanf.
Wir hatten es dir gesagt, Nastasjuschka!
Bereite baldigst Hemd und Hose.
Wir hatten es dir gesagt, meine Liebe!
Mutter der Braut
Mein lieber Herr Schwiegersohn,
hier übergebe ich dir meine liebe Tochter.
Text
Chor
Setze unten Hanf,
soll er daraus ein Hemd bereiten,
lass ihn essen, trinken, kleide ihn ein,
gib ihm genügend Arbeit.
Hacke das Holz, erbitte die Suppe.
Liebe sie mit wahrer Liebe
und verprügele sie wohl, wenn es sein muss.
Die Hochzeitsgäste standen auf,
füllten ihre Gläser mit Wein
und prosteten sich zu.
Boten auch Marja an.
Trink, mein Seelchen, iss, Charitowna.
Ich will nichts, halte mir auch die Ohren zu.
Und wenn Simeon käme?
Dann äße und tränke ich und hörte auch zu.
Meine Gans, meine weit gereiste Gans,
meine graue Gans, wo warst du
und was hast du gesehen?
Ich war auf dem blauen Meer,
auf dem See, auf dem blauen Meer.
In dem See, dem blauen Meer
badete ein weißer Schwan.
Ho, heda, im See, im blauen Meer.
War denn ein Schwan auf dem blauen Meer?
Hast du dort ein Schwanenpaar erblickt?
Warum sollte ich nicht auf dem See,
auf dem blauen Meer gewesen sein,
warum sollte ich keinen Schwan erblickt haben?
Wie unter die Flügel des weißen Schwans
schmiegt sich Nastasjuschka an Chwetis,
unter Chwetis’ Flügeln Timofejewna.
Zwei weiße Schwäne schwimmen
auf dem See, dem blauen Meer.
Ho haho, ho haho, zwei weiße Schwäne.
Erste Brautjungfer
Ei, wie schmuck und schön Nastasjuschka ist!
Braut
Habe einen goldenen Gürtel angelegt,
seine perlbesetzten Fransen
reichen bis zum Boden.
Trauzeuge
Ei, du weinsüchtiger Brautvater,
für ein Glas Wein hast du deine Tochter verkauft,
vertrunken, für ein Glas Wein,
für ein Gläschen süßen Honigs!
21
22
Text
Chor
Frauen, los, beeilt euch, bringt die Braut,
der Bräutigam langweilt sich!
Schöne Mädchen, kochende, backende Hexen,
Geschirr zerschlagende Brauseköpfe,
weißhaarige junge Frauen,
all das ganze Weibervolk,
auch ihr, ihr kleinen Kinder,
die ihr euch an den Erbsen gütlich tut,
zertrampelt die Beete und singt!
Chwetisuschka spricht:
Ich leg’ mich ins Bett.
Nastasjuschka sagt:
Ich auch, zusammen mit dir.
Chwetisuschka spricht:
Das Bett ist zu schmal.
Nastasjuschka sagt:
Wir haben dort Platz.
Chwetisuschka spricht:
Die Decke ist kalt.
Nastasjuschka sagt:
Wir wärmen sie auf.
So singen wir für Chwetis,
den prächtigen Falken Chwetis
und seinen schönen weißen Schwan,
Nastasja Timofejewna.
Hörst du, guter Herr Chwetis,
hörst du, Pamfiljitsch?
Für dich singen wir,
beehren dich mit unserem Lied.
Liege nicht am Ufer des Baches herum,
kauere nicht in der Ecke, Saweljuschka.
Tu deine Arbeit auf Chwetis’ Hochzeit. Oh!
Gäste
Hei, wie der viele Wein schwindet,
groß ist die Lustbarkeit.
Hei, wie lustig bei uns
die Hochzeit ist,
die Gäste am Tisch
trinken Wein und Honig,
sie unterhalten sich schön.
Drinnen stehen neun Fässer voll mit Bier,
das zehnte ist mit Wein gefüllt.
Sie holen Nastasjuschka,
holen sie in die Fremde.
Wie man in der fernen Fremde leben muss,
Text
weiß sie wohl!
Wer folgsam ist,
wird es auch anderenorts sein.
Das brave Mädchen hat es überall gut.
Alter Mann, vor Kindern kommt dir
eine tiefe Verbeugung zu,
jungen Frauen noch tiefer.
Die breite Straße, die breite Straße entlang
spaziert ein stattlicher Jüngling,
auf seinem Schopfe eine kecke Mütze.
Im grün belaubten kleinen Garten folgt er Nastja,
Chwetisuschka schaut nach ihr,
belauscht seine Nastasjuschka:
Der Gang meiner Nastasja ist trippelnd,
neu ist ihr Pelz, mit Biberfell besetzt.
Freunde
Ihre Augenbrauen sind schwarz!
Einer der Freunde
Nicht doch, liebes Brüderchen,
trink noch ein Gläschen!
Überrasche die jungen Leute.
Ein junges Paar braucht viele Dinge,
möchte im eigenen Hause wohnen,
möchte sich mehren:
In den Winkel bauen sie ein Bad,
dann gehst du hin, schön zu baden,
und danach lobst du sie:
So leben also unsere jungen Leute!
Chor
Einen Kuss, hei!
O weh, wir können nicht trinken!
Ei, nicht doch! Nur ein Gläschen!
Und ein Geschenk für sie!
Die junge Frau ist hübsch,
würde gar einen Rubel für sie geben,
doch nach der Einführung ist sie vielleicht
sogar zwei Rubel wert.
Die Wolga trat über, es rauscht der Strom,
mein Herr Schwiegervater jammert im Tor:
»O wie schade, o wie schade,
du kommst nicht voran,
doch wenn du dich anstrengst,
schaffst du es noch, glaube mir.«
23
24
Text
Einer der Brautführer
He, Burschen, seht ihr nicht,
wie das Mädchen seinen Mann stupst?
Sie ruft ihn in den Hof!
Wenn ihr schon ein Mädchen gabt,
gebt auch ein Bett!
Alle
Mein Bett, mein Bettchen!
Auf meinem Bett, meinem Daunenbettchen,
auf den Daunen ein kleines Kissen,
unter der Decke der brave Bursche.
Aufs Bett flogen die Sperlinge,
Sperling paart sich mit Sperling.
Chwetisuschka küsst Nastasjuschka,
nimmt sie in die Arme
und drückt sie an das Herz.
Auf weichen Betten, auf weichen Betten,
leichten Daunen und Kissen,
braver junger Chwetisuschka,
Chwetis Pamfiljitsch küsst,
liebkost sie, nimmt sie in die Arme,
nimmt sie bei der Hand, ans Herz gedrückt:
»Meine Seele, meine gute Frau,
meine Wonne am Tage,
mein Spielgefährte in der Nacht,
so schön werden wir gemeinsam leben,
die Leute werden uns beneiden.«
PAUSE
Text
Carl Orff:
Catulli Carmina
Die Lieder des Catull
Ludi scaenici
Szenisches Spiel
PRAELUSIO
VORSPIEL
Juvenes, juvenculae, novem senes
Jünglinge, Mädchen, neun alte Männer.
Juvenes, Juvenculae
Jünglinge, Mädchen
Eis aiona!
Eis aiona!
tui sum!
O mea vita,
eis aiona!
tui sum,
eis aiona!
Ewig, ewig!
Ewig, ewig!
Dein bin ich,
du mein Leben,
für ewig!
Dein bin ich,
ewig, ewig!
Juvenes
Jünglinge
Tu mihi cara,
mi cara amicala
corculum es!
Einzige,
einzig Geliebte.
Herzliebste!
Juvenculae
Mädchen
Corculum est!
Herzliebster!
Juvenes
Jünglinge
Tu mihi corculum,
tu mihi corculum!
Meine Herzliebste,
meine Herzliebste!
Juvenculae
Mädchen
Corcule, corcule,
dic mi, dic mi,
a te me amari?
Liebster, Herzliebster,
sag mir, sag mir,
dass du mich liebst!
Juvenes
Jünglinge
O tui oculi,
ocelli lucidi,
fulgurant, efferunt
me velut specula.
O deine Augen,
die spielenden Lichter,
verheißend brennen
sie mir im Blut.
Juvenculae
Mädchen
Specula, specula
tu mihi specula?
Verheißend, verheißend,
gibst du Verheißung?
Juvenes
Jünglinge
O tua blandula,
blanda, blandicula,
blanda, blandicula
tua labella …
Ach, deine schmeichelnden,
golden, schwellenden,
schwellenden, golden,
ach, deine Lippen …
25
26
Text
Juvenculae
Mädchen
Cave, cave,
cave, cavete!
Hüt’ dich, hüt’ dich,
hütet euch alle!
Juvenes
Jünglinge
… ad ludum prolectant.
… reizen zum Spiel.
Juvenculae
Mädchen
Cave, cave,
cave, cavete!
Hüt’ dich, hüt’ dich,
hütet euch alle!
Juvenes
Jünglinge
O tua lingula,
lingula, lingula,
usque perniciter
vibrans ut vipera.
Ach, dein Zünglein,
das Zünglein, dies Zünglein,
das immer rege,
das Schlangenzünglein.
Juvenculae
Mädchen
Cave, cave
cave, cavete,
cave meam viperam,
cave meam viperam
nisi te mordet.
Hüt’ dich, hüt’ dich,
hütet euch alle
vor diesem Zünglein,
dem Schlangenzünglein,
dass es nicht sticht.
Juvenes
Jünglinge
Morde me!
Beiß zu!
Juvenculae
Mädchen
Basia me!
Küss mich!
Juvenes, Juvenculae
Jünglinge, Mädchen
Ha!
Ah!
Juvenes
Jünglinge
O tuae mammulae …
O deine Brüstchen …
Juvenculae
Mädchen
Mammulae …
Brüstchen …
Juvenes, Juvenculae
Jünglinge, Mädchen
… mammae, molliculae
dulciter turgidae,
gemina poma!
Ah!
Zarte Brüste,
sanft schwellend
wie Zwillingsäpfel.
Ah!
Juvenes
Jünglinge
Mea manus est cupida,
o vos paillae horridulae!
Mea manus est cupida,
illas prensare.
Meine Hand ist begierig,
oh ihr spitzen Nippel!
Meine Hand ist begierig,
sie zu greifen.
Text
Juvenculae
Mädchen
Suave, suave, suave.
Schön, schön, schön.
Juvenes, Juvenculae
Jünglinge, Mädchen
Ha!
Ah!
Juvenculae
Mädchen
O tua mentula,
mentula, mentula …
Oh dein Kinnchen,
dein Kinnchen …
Juvenes
Jünglinge
Mentula …
Kinnchen …
Juvenes, Juvenculae
Jünglinge, Mädchen
Cupide sapiens
peni peniculus,
velut pisciculus,
is qui desiderat
tuam font iculam.
Ah!
Leidenschaftlich pochend
das schwellende Glied,
schwänzelnd wie ein Fischlein,
das nach deinem
Quell verlangt.
Ah!
Juvenculae
Mädchen
Mea manus est cupida,
coda, codicula, avida, avida!
Mea manus est cupida,
illam captare.
Meine Hand ist begierig,
Schwanz, Schwänzlein, so wild, so wild!
Meine Hand ist begierig,
es zu greifen.
Juvenes
Jünglinge
Petulanti manicula!
Tu es Venus,
tu es Venus,
Venus es!
Freches Händchen!
Meine Göttin,
meine Göttin,
Liebesgöttin!
Juvenculae
Mädchen
O me felicem,
o me felicem.
Wie bin ich glücklich,
wie bin ich glücklich.
Juvenes
Jünglinge
In te,
in te,
in te habitant
omnia gaudia,
omnes dulcedines,
omnis voluptas.
In te,
in te,
in tuo amplexu,
in tuo ingenti amplexu
tota est,
tota est,
mihi vita!
In dir,
in dir,
in dir wohnen
all meine Freuden,
alle Wonnen,
alle Lust.
In dir,
in dir,
in deinen Armen,
in deiner gewaltigen Umarmung
liegt alles,
liegt alles,
was Leben mir ist.
27
28
Text
Juvenculae
O me felicem!
Juvenes, Juvenculae
Eis aiona!
Senes
Eis aiona!
Eis aiona!
O res ridicola!
O res ridicola!
immensa stultitia.
Nihil durare potest tempore perpetuo,
cum bene Sol nituit, redditur Oceano.
Decrescit Phoebe, quae modo plena fuit.
Venerum feritas, saepe fit aura levis.
Tempus, tempus,
tempus amoris cubiculum non est.
Sublata lucerna
nulla est fides;
perfida omnia sunt.
O vos brutos, vos stupidos, vos stolidos!
Senex
Lanternari, tene scalam!
Senes
Audite, audite,
audite ac videte:
Catulli Carmina,
Catulli Carmina,
Catulli Carmina.
Juvenes, Juvenculae
Audiamus!
INCIPIT LUDUS SCAENICUS
ACTUS I
I
Catullus ad columnam
Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requires.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
Ah!
Text
Mädchen
Wie bin ich glücklich!
Jünglinge, Mädchen
Ewig, ewig!
Greise
Ewig, ewig!
Ewig, ewig!
Lachhaftes Getu!
Lachhaftes Getu!
Blühender Unsinn,
nichts auf Erden währt unendliche Zeit.
Die strahlende Sonne: Im Meer versinkt sie.
Der volle Mond: Wie bald schmilzt er wieder.
Liebeswahnsinn: Er vergeht wie ein Lufthauch.
Die Zeit, die Zeit,
die Zeit ist der Liebe Schlafgemach nicht.
Besieh dir’s bei Licht,
es gibt keine Treue,
treulos sind alle,
über euch Tölpel, Verblendete, Törichte!
Ein Greis
Nachtwächter, halt die Leiter!
Greise
Höret, höret,
höret und seht:
Die Lieder des Catull,
die Lieder des Catull,
die Lieder des Catull.
Jünglinge, Mädchen
Wir hören!
BEGINN DES SPIELS AUF DER SZENE
ERSTER AKT
I
Catull an einer Säule
Ich hasse und liebe. Warum ich das tue, fragst du vielleicht.
Ich weiß es nicht, aber ich fühle, wie es geschieht,
und werde gemartert. Ah!
29
30
Text
II
Intrat Lesbia. Catullus et Lesbia
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus
rumoresque senum severiorum
omnes unius aestimemus assis.
Soles occidere et redire possunt:
Nobis cum semel occidit brevis lux,
nox est perpetua una dormienda.
Da mi basia mille, deinde centum,
dein mille altera, dein secunda centum,
deinde usque altera mille, deinde centum.
Dein cum milia multa fecerimus,
conturbabimus illa, ne sciamus,
aut nequis malus invidere possit,
cum tantum sciat esse basiorum.
III
Catullus et Lesbia ad columnam considunt
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnis
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, adspexi, nihil est super mi…
lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures, gemina teguntur
lumina nocte.
Catullus in Lesbiae gremio indormit
Intrant amatores
Otium, Catulle, tibi molestum:
otio exultas nimiumque gestis,
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.
Lesbia Catullum dormientem relinquit
IV
Lesbia in taberna saltat coram amatoribus. Interim Catullus expergiscitur.
Intrat Caelius – Catullus desperat
Caeli! Lesbia nostra, Lesbia illa,
illa Lesbia, quam Catullus unam
plus quam se atque suos amavit omnes,
nunc in quadriviis et angiportis
glubit magnanimi Remi nepotes.
O mea Lesbia!
Text
II
Lesbia tritt auf. Catull und Lesbia.
Lasst uns leben, meine Lesbia, und lasst uns lieben,
und das Gerede der strengen Alten
soll uns alles nicht mehr gelten als einen Groschen.
Sonnen können vergehen und wiederkehren:
Wenn uns einmal das kurze Licht vergangen ist,
dann heißt es ewig schlafen die eine große Nacht.
Gib mir tausend Küsse, dann hundert,
dann wieder tausend, dann nochmals hundert,
dann wieder andre tausend, nochmals hundert.
Dann, wenn’s viele tausend geworden sind,
wollen wir ihre Zahl verwirren, dass wir sie selbst nicht wissen,
oder dass kein Böser neidisch schaden kann,
weil er wüsste die große Zahl unserer Küsse.
III
Catull und Lesbia setzen sich bei der Säule nieder
Der scheint mit einem Gott gewachsen,
der scheint mir, mit Verlaub, den Göttern noch überlegen,
der dir gegenübersitzt und immer wieder dich anschaut und hört,
wie du süß lachst – mir Armem hat das alle
Sinne geraubt: Denn wenn ich dich,
Lesbia, ansehe, bleibt mir nichts mehr …
sondern die Zunge ist erstarrt, eine feine Flamme
fährt mir tief in die Glieder, vom eignen Schalle
klingeln die Ohren, es bedeckt doppelte
Nacht meine Augen.
Catull schläft in Lesbias Schoß ein
Die Liebhaber treten auf
Das Nichtstun, Catull, bekommt dir übel:
Das Nichtstun macht dich übermütig und allzu begehrlich.
Das Nichtstun hat früher schon Könige
und reiche Städte vernichtet.
Lesbia verlässt den schlafenden Catull
IV
Lesbia tanzt in der Kneipe vor ihren Liebhabern. Inzwischen erwacht Catull.
Caelius tritt auf – Catull verzweifelt
Caelius! Unsere Lesbia, jene Lesbia,
jene Lesbia, die Catull wie keine
geliebt, mehr als sich selbst und all die Seinen –
jetzt an Straßenecken und in engen Gassen
nimmt sie aus des edlen Remus Enkel.
O meine Lesbia!
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32
Text
V
Nulli se dicit mulier mea nubere malle
quam mihi, non si se Jupiter ipse petat.
Dicit. Sed mulier cupido quod dicit amanti
in vento et rapida scrivere oportet aqua.
Catullus et Caelius exeunt. Applaudunt senes dicentes:
Placet, placet, placet,
optime, optime, optime!
ACTUS II
VI
Nox. Catullus in via ante Lesbiae casam dormit. Somnians videt in casa tralucida
Lesbiae sese in lecto cubantis amplexibus fruentem.
Jucundum, mea vita, mihi proponis amorem
hunc nostrum inter nos perpetuumque fore.
Di magni facite ut vere promettere possit
atque id sincere dicat et ex animo,
ut liceat nobis tota perducere vita
aeternum hoc sanctae foedus amicitiae.
Dormi, dormi, dormi ancora.
Lesbia permulcet amicum. Scena lasziva
VII
Agnoscit Catullus suo loco Caelium. Catullus expergiscitur; casa tenebris obruitur.
Catullus desperat
O mia Lesbia!
Desine de quoquam quicquam bene velle mereri
aut aliquem fieri posse putare pium.
Omnia sunt ingrata, nihil ferisse benigne
immo etiam taedet, taedet obestque magis:
ut mihi, quem nemo gravius nec acerbius urget
quam modo qui me unum atque unicum amicum habuit.
Applaudunt senes dicentes:
Placet, placet, placet,
optime, optime, optime!
ACTUS III
VIII
Lux. Catullus ad columnam
Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requires.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior. Ah!
Ipisitilla perbella puellula ad fenestram apparet
Text
V
Keinen nehme sie lieber zum Mann, sagt meine Frau,
als mich, und wenn Jupiter selber um sie werben wollte.
Sagt sie. Aber was eine Frau dem heftig Liebenden sagt,
muss man in den Wind und in den reißenden Strom schreiben.
Catull und Caelius gehen ab. Die Alten applaudieren mit den Worten:
Bravo, bravo, bravo,
sehr gut, sehr gut, sehr gut!
ZWEITER AKT
VI
Nacht. Catull schläft auf der Straße vor Lesbias Haus. Im Traum sieht er, wie er
selbst in dem Haus, das durchsichtig ist, Lesbias Umarmungen im Bett genießt.
Freudvoll sagst du, mein Leben, werde unsre Liebe sein,
und diese Liebe werde unter uns dauernd bestehn.
Große Götter, macht, dass sie die Kraft hat, dies wahrhaft zu versprechen,
und dass sie es ehrlich meint und von Herzen sagt,
damit wir ein ganzes Leben hindurch
diesen ewigen Bund heiliger Freundschaft bewahren dürfen.
Schlafe, schlafe, schlafe noch.
Lesbia streichelt den Geliebten. Laszive Szene
VII
Catull erkennt an seiner Stelle den Caelius. Catull erwacht; das Haus wird rasch
dunkel. Catull verzweifelt
O meine Lesbia!
Hör auf, irgendwem irgendetwas Gutes tun zu wollen,
oder zu glauben, es könne jemand Recht und Treue wahren.
Überall ist Undank; wohl getan zu haben, ist nichts,
nein, es macht nur Verdruss und schadet eher;
wie mir, dem keiner schlimmer und bittrer zusetzt
als der, dessen alleiniger, einziger Freund ich eben noch war.
Die Alten applaudieren mit den Worten:
Bravo, bravo, bravo,
sehr gut, sehr gut, sehr gut!
DRITTER AKT
VIII
Tag. Catull an einer Säule
Ich hasse und liebe. Warum ich das tue, fragst du vielleicht.
Ich weiß es nicht, aber ich fühle, wie es geschieht, und werde gemartert. Ah!
Ipsitilla, ein sehr hübsches Mädchen, erscheint im Fenster
33
34
Text
IX
Inflammatus venere Catullus epistulam scribit
Amabo, mea dulcis Ipsitilla,
meae deliciae, mei lepores,
iube ad te veniam meridiatum.
Et si iusseris illud adiuvato,
nequis liminis obseret tabellam
neu tibi libeat foras abire.
Sed domi maneas paresque nobis,
novem continuas fututiones.
Verum, si quid ages, statim iubeto.
Nam pransus iaceo et satur supinus
pertundo tunicamque palliumque.
X
Ameana puella defututa, progressa incursat Catullo
Ameana puella defututa
tota millia me decem poposcit,
ista turpiculo puella naso,
decoctoris amica Formiani.
propinqui, quibus est puella curae
amicos medicosque convocate:
non est sana puella, nec rogate
qualis sit: solide est immaginosa.
Catullus Ameanam propellit
XI
Inter amatores ac meretrices ambulantes Catullus solam identidem petit
Lesbiam
Miser Catulle, desinas ineptire,
et quod vides perisse, perditum ducas.
Fulsere quondam candidi tibi soles,
cum ventitabas quo puella ducebat
amata nobis quantum amabitur nulla.
Ibi illa multa tum iocosa fiebant,
quae tu volebas nec puella nolebat.
Fulsere vere candidi tibi soles.
Nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli,
nec quae fugit sectare, nec miser vive,
sed ostinata mente perfer, obdura.
Vale, puella! iam Catullus obdurat,
nec te requiret nec rogabit invitam:
at tu dolebis, cum rogaberis nulla.
Scelesta, vae te! Quae tibi manet vita!
Quis nunc te adibit? Cui videberis bella?
Quem nunc amabis? Cuius esse diceris?
Quem basiabis? Cui labella mordebis?
At tu, Catulle, destinatus obdura.
Text
IX
Entflammt von Liebeslust schreibt Catull einen Brief
O bitte, meine süße Ipsitilla,
mein Liebchen, mein Entzücken,
sag, dass ich zu dir kommen soll, zur Mittagspause.
Und wenn ich es soll, dann sorge dafür,
dass keiner an der Schwelle den Riegel vorschiebt,
und dass du nicht etwa selbst Lust hast, außer Haus zu gehen.
Sondern du sollst daheim bleiben und dich mir rüsten
zu neun Liebesnummern, ohne Pause.
Aber wenn, dann lass mich gleich kommen.
Denn ich liege satt und vollgegessen auf dem Rücken
und stoße ein Loch durch Tunika und Mantel.
X
Ameana, ein abgebrauchtes Mädchen, kommt vor und läuft auf Catull zu
Ameana, das ausgebuffte Mädchen,
hat ganze zehntausend Sesterzen von mir verlangt,
dieses Mädchen mit seiner missratenen Nase,
die Liebste des Bankrotteurs von Formiae.
Ihr Verwandten, die ihr euch um das Mädchen kümmern müsst,
ruft die Freunde und Ärzte zusammen:
Das Mädchen ist nicht bei Verstand; und fragt nicht,
was sie hat: Sie hat nichts als Halluzinationen.
Catull stößt Ameana von sich.
XI
Unter den spazieren gehenden Liebhabern und Prostituierten sucht Catull immer
und immer nur Lesbia
Armer Catull, hör auf, verrückt zu sein,
und was du verloren siehst, das gib verloren.
Einst glänzten dir strahlende Tage,
als du dorthin gingst, wohin das Mädchen führte,
sie, die du liebtest, wie keine je mehr geliebt wird.
Da gab es dann jene vielen Scherze,
die dir gefielen und dem Mädchen nicht missfielen.
Da glänzten dir wahrhaftig strahlende Tage.
Nun will sie nicht mehr: Wolle auch du denn nicht, Kraftloser!
Und folge nicht dem, was sie fleht, lebe nicht elend,
sondern verhärte deinen Sinn, halte aus, sei standhaft!
Leb wohl, mein Mädchen! Schon ist Catull standhaft,
fragt nicht mehr nach dir und wirbt nicht mehr um dich, die du nicht willst:
Aber dir wird es weh tun, wenn du nicht mehr umworben wirst.
Elende, weh dir! Welches Leben bleibt dir noch!
Wer wird jetzt zu dir gehen? Wem wirst du schön scheinen?
Wen wirst du nun lieben? Wessen Mädchen wirst du heißen?
Wen wirst du küssen? Wem die Lippen beißen?
Aber du, Catull, sei hart und standhaft.
35
36
Text
Catullus inter amatores titubans corruit. Intrant Caelius et Lesbia. Lesbia conspecto Catullo exclamat:
»Catulle«
Catullus prosiliens:
»Lesbia«
repellit eam.
XII
Catullus ad columnam
Nulla potest mulier tantum se dicere amatum
vere, quantum a me Lesbia amata mea’s.
Nulla fides sullo fuit umquam in foedere tanta,
Quanta in amore tuo ex parte reperta mea est.
Nunc est mens diducta tua, mea Lesbia, culpa,
atque ita se officio perdidit ipsa suo,
ut iam nec bene velle queat tibi, si optima fias,
nec desistere amare, omnia si facies.
Lesbia desperans in casam fugit
FINIS LUDUS SCAENICUS
EXODIUM
Juvenes, Juvenculae
Eis aiona,
eis eiona
tui sum!
Senes
Oi mè!
Juvenes, Juvenculae
Eis aiona!
Accendite faces!
Jo!
Text
Catull schwankt und stürzt zwischen den Liebhabern nieder. Caelius und Lesbia
treten auf. Lesbia erblickt Catull und schreit auf:
»Catull!«
Catull, aufspringend ruft
»Lesbia«
und stößt sie zurück.
XII
Catull an der Säule
Keine Frau kann sagen, dass sie so sehr geliebt wurde,
wahrhaft geliebt, wie du, Lesbia, von mir.
Keine Treue gab es je so groß in irgendeinem Bunde,
wie in der Liebe zu dir bei mir sie sich fand.
Jetzt ist mein Geist zerrissen durch deine Schuld, meine Lesbia,
und er hat in treuer Pflichterfüllung sich selber so verloren,
dass er weder dir wohlwollen kann, selbst wenn du wirklich gut würdest,
noch auch aufhören kann, dich zu lieben, selbst wenn du alles tätest.
Lesbia eilt verzweifelt in das Haus
ENDE DES SPIELS AUF DER BÜHNE
AUSGANG
Jünglinge, Mädchen
Ewig, ewig,
ewig, für ewig
bin ich dein!
Greise
O je!
Jünglinge, Mädchen
Ewig, ewig!
Entzündet die Fackeln!
Jo!
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38
Mitwirkende
Foto: Jens Roetzsch
JOHANNA KRUMIN
Die gebürtige Berlinerin studierte in ihrer Heimatstadt Kirchenmusik an der Kirchenmusikschule
Berlin-Spandau sowie Gesang
bei Prof. Renate Krahmer und
Julia Varady an der Hochschule
für Musik »Hanns Eisler«. Bereits
während ihrer Ausbildung nahm
sie einen Lehrauftrag für Chorleitung und Blattsingen wahr und
arbeitete fest angestellt im RIAS
Kammerchor Berlin.
Nach dem Abschluss des Studiums mit künstlerischer Reifeprüfung folgten Bühnenengagements u. a. bei der Ruhr-Triennale,
an einigen bundesdeutschen
Theatern, an der mongolischen
Staatsoper Ulan Bator sowie an
der Hamburgischen Staatsoper.
Darüber hinaus übt Johanna Krumin eine umfangreiche Konzerttätigkeit aus, die sie u. a. an das Gewandhaus Leipzig, an das Konzerthaus und die Philharmonie Berlin führten. Dabei arbeitete sie mit der
Capella Istropolitana Bratislava, der Bach-Akademie Berlin, dem BachCollegium Berlin, der Berliner Singakademie, dem Konzerthausorchester Berlin, dem Leipziger Kammerorchester, der Neuen Westfälischen
Philharmonie sowie mit Concerto Brandenburg zusammen. Einige
ihrer Auftritte wurden für den Rundfunk (DeutschlandRadio Kultur)
aufgezeichnet, außerdem wirkte sie an CD-Einspielungen mit.
Als wichtigste Opern-Partien sind zu nennen: Contessa (Le nozze di
Figaro), Pamina (Die Zauberflöte), Fiordiligi (Così fan tutte), Donna
Anna/Donna Elvira (Don Giovanni), Antonia/Giulietta (Hoffmanns Erzählungen), Mimi (La Bohème), Violetta (La Traviata), Manon (Manon
Lescaut), Adina (L’elisir d’amore) und Sophie Scholl (Die Weiße Rose von
Udo Zimmermann).
Für ihre sängerischen Leistungen erhielt Johanna Krumin verschiedene
Auszeichnungen, u. a. das Bayreuth-Stipendium sowie das Laubacher
Masterclass-Stipendium. Immer wieder öffnet sie sich auch verschiedenen musikalischen Horizonten: So widmet sie sich der Aufführung
zeitgenössischer Werke (u. a. beim MDR Musiksommer 2007, bei der
Ruhrtriennale, mit der Gesellschaft musica reanimata), worunter sich
mehrfach Uraufführungen befanden. Darüber hinaus nahm sie als klassisch ausgebildete Sängerin mehrere CDs mit einem renommierten
Pop-Label auf und arbeitete mit Phase 7 performing art zusammen.
Mitwirkende
JULIANE SANDBERGER
Juliane Sandberger ist eine gefragte Solistin im
Konzert- und Oratorienfach. Sie war Preisträgerin beim »Podium Junger Gesangssolisten« und
ist durch das Preisträgerkonzert im Dezember
2005 der Berliner Singakademie verbunden.
Schon in jungen Jahren erhielt sie eine vielseitige musikalische Ausbildung in den Fächern
Klavier, Violoncello und Gesang (bei ihrem Vater
Prof. Lutz-Michael Harder). In Hamburg studierte sie zunächst Musikwissenschaft und Romanistik (Italienisch), bevor sich ein Gesangsstudium an der Musikhochschule Lübeck bei Prof.
Thomas Thomaschke, Marie-Louise Ages und
Prof. James Wagner anschloss. Während ihrer
Ausbildung wurde sie von der Studienstiftung
des Deutschen Volkes gefördert. Im Anschluss
an ihr Diplom 1999 folgten Studien bei Prof. Barbara Schlick in Köln
und bei Prof. Kurt Widmer in Basel. Regelmäßig nahm sie an Internationalen Meisterkursen, u. a. bei Kammersängerin Prof. Hilde Zadek
in Wien, teil.
Seit Januar 2000 ist Juliane Sandberger als freie Sängerin im Chor des
NDR aktiv. Sie wirkte an zahlreichen Projekten unter namhaften Dirigenten wie Hans-Christoph Rademann, Neeme Järvi, Robin Gritton,
Eric Ericson, Christoph Eschenbach oder Ingo Metzmacher mit.
SIMEON ESPER
Der amerikanische Tenor Simeon Esper absolvierte seine Ausbildung
an der Central Michigan University und schloss seine Studien mit
dem Master of Music an der Florida State University ab. Seit 2004 ist
er Ensemblemitglied am Theater Bielefeld. Hier war er u. a. in Rollen
wie David (Die Meistersinger von Nürnberg), Steuermann (Der fliegende
Holländer), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Graf Elemer (Arabella), Jaquino (Fidelio) und Valzacchi (Der Rosenkavalier) zu hören.
Gastengagements in Deutschland führten ihn zum Internationalen Jacques Offenbach Festival nach
Bad Ems und an das Theater
Bonn. Darüber hinaus sang
er den Gastone (La Traviata)
beim Festival Musik und Theater Saar, den Steuermann am
Theater Hagen und wirkte als
Tenor-Solist in Strawinskys Les
Noces mit den Bielefeldern Philharmonikern mit. In der letzten
Spielzeit war er in Bielefeld als
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Mitwirkende
Don Basilio in Le nozze di Figaro und als Tracolin in der DeutschlandPremiere von Le Toréador von Adolphe Adam zu hören.
Zu seinen weiteren Partien gehören u. a. die Titelrolle in Le docteur Miracle von Georges Bizet an der Atlanta Opera, Brunoro (Il Giuramento
von Saverio Mercadante) beim Wexford Opera Festival in Irland, Goro
(Madama Butterfly) mit der Utah Festival Opera, Scaramuccio (Ariadne
auf Naxos) und Bardolfo (Falstaff ) an der Sarasota Opera, Beppe/Arlecchino (Pagliacci) und Don Basilio mit Harrisburg Opera und Vašek (Die
verkaufte Braut) an der Bronx Opera New York. Diesen Sommer gab er
an der Seattle Opera sein Debüt in der Rolle des Haushofmeisters bei
Faninal (Der Rosenkavalier).
Zukünftige Engagements beinhalten Otello und I Puritani in Seattle
und sein Pariser Debüt als Sellem in Strawinskys The Rake’s Progress
am Théâtre des Champs Elysée. Des Weiteren wird der Tenor 2008
sein Debüt an der San Diego Opera
als Heinrich der Schreiber (Tannhäuser) und als Beppe/Arlecchino
(Pagliacci) geben.
EGBERT JUNGHANNS
Der Bariton Egbert Junghanns wurde im sächsischen Erzgebirge geboren. Seine ersten musikalischen
Anregungen erhielt er im Dresdner
Kreuzchor, wo er bereits früh solistische Aufgaben übernahm. Danach
studierte er an der Musikhochschule
»Carl Maria von Weber« in Dresden
Gesang. Seine Laufbahn begann am
Opernhaus Chemnitz und setzte sich an der Sächsischen Staatsoper
Dresden fort. Gastspiele führten ihn an die Oper Leipzig und die
Staatsoper Berlin.
Egbert Junghanns gewann mehrere Preise bei Internationalen Wettbewerben, u. a. in Karlsbad und Wien. Er ist Schumann-Preisträger und errang
den 1. Preis beim VII. Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb in Leipzig.
Heute arbeitet Egbert Junghanns freischaffend. Sein breites und vielfältiges Repertoire führte ihn in viele europäische Kulturzentren wie
Madrid, Rom, Venedig, Mailand, Berlin, Wien, Paris, sowie nach Japan,
Brasilien, Israel und in die USA. Er konzertierte unter namhaften Dirigenten wie Rafael Frühbeck de Burgos, Kurt Masur, John Nelson, Gerd
Albrecht, Sir Colin Davis, Bernard Haitink, Marek Janowski und Peter
Schreier sowie mit bedeutenden Orchestern, u. a. mit der Staatskapelle
Dresden, der Staatskapelle Berlin, dem Deutschen Sinfonie-Orchester
Berlin, der Camerata Academica Salzburg, dem Israel Philharmonic
Orchestra, dem Chicago Symphony Orchestra und der Tschechischen
Philharmonie Prag. Zahlreiche Einspielungen von Egbert Junghanns
liegen auf CD vor.
Mitwirkende
In den letzten Jahren konzertierte er u. a. am Teatro Comunale di Bologna, mit dem Orchestre de la Suisse Romande in Genf und Lausanne,
in Israel mit dem Israel Philharmonic Orchestra und dem Jerusalem
Symphony Orchestra sowie mit der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach unter der Leitung von Peter Schreier in Frankreich, Japan
sowie beim Musikfestival »Prager Frühling«. Für das Label cpo spielte
er im letzten Jahr August Enna: Heiße
Liebe mit den Klangkörpern des NDR
ein. Am Gärtnerplatztheater München sang er die Titelpartie in Majakowskis Tod von Dieter Schnebel.
ADRIAN HEGER
wurde 1981 in Berlin geboren. Von
2001 bis 2008 studierte er an der
Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Chor- und Orchesterdirigieren
bei Prof. Christian Ehwald und Prof.
Jörg-Peter Weigle sowie Klavier bei
Prof. Jürgen Schröder, Korrepetition
bei Prof. Alexander Vitlin und Liedbegleitung bei Prof. Semjon Skigin.
Meisterkurse bei George Alexander Albrecht, Peter Eötvös und Dietrich Fischer-Dieskau ergänzten seine Ausbildung. Maßgeblich geprägt
wurde er durch Karlheinz Stockhausen, zu dessen letzten Schülern er
seit 2002 gehörte.
Sein Debüt als Dirigent gab Adrian Heger 2003 mit der Uraufführung
von Karlheinz Stockhausens Rechter Augenbrauentanz. Seither dirigierte
er u. a. das Konzerthausorchester Berlin, die Orchester-Akademie der
Staatskapelle Berlin, die Berliner Symphoniker, die Brandenburger Symphoniker, das Neue Sinfonieorchester
Berlin sowie die Berliner Singakademie. Als Assistent arbeitete er zuletzt
für Marc Albrecht.
HENDRIK HEILMANN
wurde 1979 in Berlin geboren. Schon
früh erhielt er seine musikalische
Ausbildung bei Dieter Zechlin und
Paul-Heinz Dittrich, bevor er 1999
ein Korrepetitionsstudium bei Alexander Vitlin und Susanne Grützmann
an der Hochschule für Musik »Hanns
Eisler« in Berlin aufnahm. Im letzten Jahr schloss er ein weiterbildendes Studium im Fach Liedbegleitung bei Wolfram Rieger ab. Wichtige
Erfahrungen sammelte er zudem bei Meisterkursen von Irwin Gage,
Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff und Christa Ludwig.
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Mitwirkende
Bereits 2005 wurden ihm von beiden Berliner Musikhochschulen
Lehraufträge erteilt – von der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«
für Solokorrepetition sowie von der Universität der Künste für Liedbegleitung.
Im Alter von 16 Jahren war Hendrik Heilmann Preisträger des Steinway-Klavier-Wettbewerbes; zuletzt gewann er 2005 den Sonderpreis
für Liedbegleitung beim Liedwettbewerb »La Voce« des Bayerischen
Rundfunks. Ferner ist er Stipendiat der Yehudi-Menuhin-Stiftung »Live
Music Now« und des Richard-Wagner-Verbandes.
Seine musikalische Tätigkeit führt ihn in viele europäische Länder: So
gab er 2002 sein Debüt bei den Salzburger Festspielen und wird seit
2003 regelmäßig zum Festival in Aix-en-Provence eingeladen. 2007 war
er zusammen mit Julie Kaufmann mit einem Liederabend zu Gast bei
den Münchner Opernfestspielen.
Zudem ist er regelmäßiger Kammermusikpartner von Musikern des
Konzerthausorchesters Berlin.
PAWEL POPLAWSKI
wurde in Szczecin geboren und lebt
seit 1987 in Berlin. Er studierte Orchesterdirigieren an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Prof.
Winfried Müller und Liedbegleitung bei Prof. Semjon Skigin. Nach
seiner erfolgreichen Diplomprüfung im Sommer 2005, bei der er
mehrere Aufführungen von Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos dirigierte, erhielt er an derselben Hochschule einen Lehrauftrag für
Korrepetition.
Bereits während seines Studiums war Pawel Poplawski ein gefragter
Liedbegleiter und Korrepetitor. Seit 2004 ist er ständiger Begleiter in
der Meisterklasse von Prof. Julia Varady und nahm auf Einladung von
Prof. Dietrich Fischer-Dieskau bereits an mehreren Lied-Meisterkursen
teil, u. a. bei der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart, der Schubertiade
Schwarzenberg und den Hugo-Wolf-Tagen St. Paul. Als Korrepetitor
war er seit 2001 aushilfsweise an der Komischen Oper Berlin tätig
und wurde in der gleichen Funktion mehrfach zur Internationalen
Opernwerkstatt Schloss Laubach eingeladen. Die Kammeroper Schloss
Rheinsberg engagierte ihn für die Produktion Kronprinz Friedrich von
Siegfried Matthus sowie regelmäßig für Lieder- und Arienabende. Im
Sommer 2006 übernahm er dort die musikalische Leitung von Franz
von Suppés Operette Die schöne Galathée. 2005 war er als musikalischer Studienleiter und Assistent von Frank Beermann bei der Produktion von Wagners Tannhäuser in der Regie von Keith Warner am Theater
Minden tätig und erhielt im gleichen Jahr ein Stipendium des dortigen
Mitwirkende
Wagner-Verbands für den Besuch der Bayreuther Festspiele. Als Dirigent arbeitete Pawel Poplawski u. a. mit den Berliner Symphonikern,
dem Orchester des Landestheaters Wittenberg und den Brandenburger Symphonikern. Im Berliner Saalbau Neukölln dirigierte er Jacques
Offenbachs Einakter Häuptling Abendwind und Bataclan, Mozarts Così
fan tutte sowie 2007 Verdis Falstaff mit den Brandenburger Symphonikern in der Klosterkirche St. Pauli in Brandenburg an der Havel. Liederabende gestaltete Pawel Poplawski u. a. beim Gergiev-Festival in
Rotterdam und im Haus Wahnfried in Bayreuth. In der Spielzeit 2006/07
war Pawel Poplawski Korrepetitor im
Internationalen Opernstudio des
Operhauses Zürich. Seit Januar 2007
ist er als Solorepetitor an der Komischen Oper Berlin tätig.
SAORI TOMIDOKORO
Die Pianistin Saori Tomidokoro, geboren in Japan, studierte an der Kunitachi-Musikhochschule im Hauptfach Klavier bei Prof. Haruko Schiba.
Nach ihrem Abschluss 1994 war sie
als freischaffende Opern- und Instrumental-Korrepetitorin tätig und
entfaltete eine intensive Konzerttätigkeit, vor allem im Bereich der
Liedgestaltung. Neben Engagements in ganz Japan führten sie ihre
künstlerischen Aktivitäten nach Deutschland, Österreich, Frankreich,
Spanien, Malta und Griechenland.
Von 1999 bis 2002 studierte Saori Tomidokoro an der Hochschule
für Musik Trossingen Klavier-Kammermusik und Liedbegleitung bei
Prof. Wolfgang Wagenhäuser und Prof. Wolfgang Kübler. Es folgte ein
Wechsel nach Berlin an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« im
Fach Korrepetition bei Prof. Bernd Casper und Prof. Alexander Vitlin.
Meisterkurse belegte sie bei Norman Shetler, Charles Spencer und
Dietrich Fischer-Dieskau. Saori Tomidokoro erhielt Preise als Begleiterin
beim Internationalen Instrumentalwettbewerb Markneukirchen (2004)
und ein Stipendium zur Förderung des künstlerischen Nachwuchses
an den künstlerischen Hochschulen Berlins (2005).
Als Opernkorrepetitorin war sie bislang u. a. an der Staatsoper Berlin,
an der Kammeroper Rheinsberg und der Hamburgischen Staatsoper
tätig. Darüber hinaus war sie an Opernproduktionen wie Mozarts
Zauberflöte und Così fan tutte (Tokyo), Die Entführung aus dem Serail
(Neuzelle), Verdis Falstaff (Berlin), Lortzings Wildschütz (Berlin), Bartóks
Herzog Blaubarts Burg (Berlin) und Wagners Tannhäuser (Minden) beteiligt. Zudem begleitet sie regelmäßig in der Meisterklasse von Prof.
Julia Varady. Seit November 2007 ist sie an der Komischen Oper Berlin
als Solorepetitorin engagiert.
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Mitwirkende
SCHLAGZEUGENSEMBLE
Das Schlagzeugensemble der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«
Berlin wurde 1997 von Prof. Edgar Guggeis gegründet und setzt sich
aus Schlagzeugstudenten, ehemaligen Studenten und Lehrern des
Fachbereichs Pauke/Schlagzeug zusammen.
Das Ensemble hat eine breite Palette an Werken für klassisches Schlagzeugensemble in seinem Repertoire und ist ein fester Bestandteil des
musikalischen Lebens der Hochschule und der Berliner Konzertszene.
Das Ensemble wird von den Professoren Biao Li, Rainer Seegers, Franz
Schindlbeck und Sanja Fister künstlerisch betreut.
Foto: Werner Sandhaus
CHRISTINE JOY ALPUERTO RITTER
studierte ab 2000 an der Palucca-Hochschule in Dresden und war
2002 Mitglied des »Palucca Tanz Studios«, mit dem sie auf einer
Deutschland-Tour das Stück Hommage à Palucca präsentierte. 2003
führte sie das Esther-Arnold-Seligman-Stipendium auf das American
Dance Festival und nach New York. Derzeit arbeitet sie als freischaffende Tänzerin mit den Choreographen Christoph Winkler, Anja Kozik
(Oxymoron Dance Company) und Heike Hennig (tanzscene Leipzig).
Zudem wirkte sie als HipHop-, Breakdance- und Jazz-Tänzerin in mehreren Tanzshows mit.
Mitwirkende
CHRISTIAN »MIO« LOCLAIR
wuchs in Oranienburg bei Berlin auf. Angetrieben durch
die Großstadt entdeckte er mit 14 Jahren seine Leidenschaft für die urbanen Künste der HipHop-Kultur. Die
HipHop-Musik prägte seine Vorstellung von Ästhetik,
Kreativität und Tanz. 2002 begann er Funk Styles zu trainieren und fand seine Mentoren Niels »Storm« Robitzky
und Amigo (Flying Steps). Gemeinsam mit den Mitgliedern
der Animatronik Projektgruppe suchen die Arbeiten von
Christian »Mio« Loclair nach Logik und Gründen für die
Wirkung der illusionären Bewegungstechniken Popping,
Animation und Boogaloo. Internationale Erfolge feierte er
als Battle-Tänzer (Turniertanz) unter anderem als Teilnehmer
der »Uk BBoy World Championships 2007« und Sieger des »Internationalen Battle of the Year 2007« in der Kategorie Popping.
DENIS »KOONÉ« KUHNERT
kam 1989 mit der HipHop-Kultur in Berührung, unternahm 1993 erste Versuche mit Breakdance und trat
1999 erstmals beim ostdeutschen Vorentscheid zum
»Battle of the Year« an. Im folgenden Jahr war er bei
der Eröffnungsshow des internationalen »Battle of the
Year« bei der Expo in Hannover zu erleben. 2003 gründete
er die Breakdance-Gruppe »Funk Fellaz«, deren Mitglieder
aus ganz Deutschland kommen. In Edinburgh war er mit der
Produktion Rumble beim Fringe Festival (dem größtes Theaterfestival weltweit) zu Gast, wo die Produktion mehrere
Auszeichnungen erhielt – bislang fanden ca. 80 Aufführungen von Rumble
statt, u. a. in Italien, Dänemark, Spanien, Dublin, Harare und einigen deutschen Städten. Er arbeitete in diesem Jahr mit Samir Akika in »Extended
Teenage Era« und mit Constanza Macras in »Hell On Earth«. 2007 gewann
»Kooné« den 1. Platz beim »Battle of the Year«, dem nationalen Vorausscheid für Deutschland. Beim internationalen »Battle of the Year« schaffte
er mit seiner Gruppe den Sprung in die Semi-Finals in einem Teilnehmerfeld von 14 internationalen Gruppen. Darüber hinaus ist er bei zahlreichen
Workshops und Kursen im In- und Ausland aktiv.
DZHALIL ROBERT MAKHAMUD
wurde 1990 in Kiew geboren. Seit dem Jahr 2000
studiert er an der Staatlichen Ballettschule Berlin
und der Schule für Artistik. Im Rahmen seiner Ausbildung an diesen beiden Einrichtungen trat er u. a.
an der Staatsoper Unter den Linden (etwa in Der
Nussknacker, Turandot und Die roten Schuhe) und
im Schloss Rheinsberg (Der Geburtstag der Infantin)
auf. Zu den jüngsten Projekten der Spielzeit 2007/08
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Mitwirkende
zählten Serenade und Romeo und Julia an der Deutschen Oper Berlin und
am Anhaltisches Theater Dessau. Letztere Produktion wurde auch im
Haus der Kulturen der Welt Berlin sowie in Poznań und Frankfurt (Oder)
gezeigt. Im Rahmen eines Praktikums am Anhaltinischen Theater Dessau
war er in Aufführungen von Marquis de Sade und Der kleine Prinz mit der
Gregor-Seyffert-Compagnie zu erleben. Darüber hinaus nahm Dzhalil
Robert Makhamud am Wettbewerb »Open Face – Irish Dance« in Berlin,
Düsseldorf und Stuttgart teil, wo er mehrere Preise errang.
LOUISE WAGNER
wurde 1981 in Wien geboren und studierte Bühnenbild und Freie Künste an der Akademie
der Bildenden Künste in Wien (in
der Klasse von Prof. Erich Wonder) sowie an der Hochschule für Bildende Künste in
Hamburg (in der Klasse
von Prof. Eran Schärf ).
Gleichzeitig schloss sie
eine Tanzausbildung an
der Contemporary Dance
School in Hamburg mit einem
Diplom als Bühnentänzerin ab.
Seit Oktober 2006 studiert sie
Choreographie an der Hochschule für Schauspielkunst
»Ernst Busch« in Berlin.
Zu ihren Arbeiten der letzten
Jahre gehören Choreographie
und Tanz zu einer Rauminstallation von Bernhard Leitner im Rahmen des Klangkunstfestivals »Sonambiente« in Berlin 2006, Choreographien
zu Pop modern times im Maxim Gorki Theater sowie für das Stück Omeros im Rahmen des Poesiefestivals in der Berliner Kulturbrauerei 2007. Im selben
Jahr gestaltete sie Rauminstallationen und Choreographien
im Rahmen des Multimediafestivals »Transnaturale«
in Uhyst und für das
Projekt Battle Royale
mit dem Musikensemble »Kaleidoskop« Berlin.
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ACHIM ZIMMERMANN
1958 in Dippoldiswalde bei Dresden geboren, war er von 1969 bis 1977
Mitglied des Dresdner Kreuzchores und studierte an der Musikhochschule »Franz Liszt« in Weimar Chor- und Orchesterdirigieren. Darüber
hinaus absolvierte er internationale Dirigierseminare bei Helmuth Rilling
in Deutschland und in den USA. 1984 wurde Achim Zimmermann Chordirektor der Suhler Philharmonie sowie Leiter der Singakademie Suhl.
1989 wählte ihn die Berliner Singakademie als Nachfolger von Dietrich
Knothe zu ihrem Direktor. Mit diesem in variablen Besetzungen auftretenden Chor gilt seine Aufmerksamkeit der ganzen Breite und Vielfalt
des Repertoires. Die Werke Bachs und Mendelssohns sowie Chorsinfonik
und A-cappella-Literatur der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stehen
dabei im Zentrum seiner Arbeit. Seit August 2006 leitet er den neu gegründeten Kinder- und Jugendchor der Berliner Singakademie. Von 1991
bis 2001 unterrichtete Achim Zimmermann an der Hochschule für Musik
»Hanns Eisler«, von 1993 bis 1998 hatte er eine Professur für Chorleitung
inne. Ab Januar 2002 hat er zusätzlich zu seiner Arbeit mit der Berliner
Singakademie die Leitung des Bach-Chores und des Bach-Collegiums
an der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und damit die regelmäßigen
Aufführungen der Bach’schen Kirchenkantaten übernommen.
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DIE BERLINER SINGAKADEMIE
zählt zu den großen Oratorienchören Berlins. Mit Aufführungen
chorsinfonischer Werke und A-cappella-Konzerten hat sie regen
Anteil am Musikleben der deutschen Hauptstadt. Konzeptionell
und künstlerisch steht der Chor in der Tradition der 1791 von Carl
Friedrich Fasch gegründeten Sing-Akademie zu Berlin.
Die Spaltung der Stadt Berlin im Jahre 1961 führte auch zu einer erheblichen Beeinträchtigung der Arbeit der Sing-Akademie, die nur
noch im Westteil Berlins künstlerisch aktiv sein konnte. Um auch
im Ostteil der Stadt diese Tradition fortsetzen zu können, entstand
1963 unter der Leitung von Helmut Koch die Berliner Singakademie. Wie zuvor bildeten die Werke Johann Sebastian Bachs, Georg
Friedrich Händels und Felix Mendelssohn Bartholdys den Kern der
chorischen Arbeit.
Künstlerisch stark geprägt wurde der Chor bis 1989 von Dietrich
Knothe. Er schuf stets Raum für vergessene Werke der Chormusik,
etwa für Mendelssohns Magnificat, Schuberts Lazarus oder für
E. T. A. Hoffmanns Miserere. Er nahm sich auch der bedeutenden
Werke Hanns Eislers an.
Seit 1984 finden die meisten Konzerte der Berliner Singakademie im Konzerthaus Berlin,
dem früheren Schauspielhaus am Gendarmenmarkt,
statt. Aufführungsorte sind
aber auch die Berliner
Philharmonie und
regelmäßig das Maxim-Gorki-Theater,
das ehemalige Haus
der Sing-Akademie.
1989 wurde Achim Zimmermann zum Direktor der Berliner Singakademie berufen. Was
schon vor seiner Zeit
begonnen wurde,
nämlich die Pflege der zeitgenössischen Chormusik, setzt er mit
großem Engagement fort. Komponisten wie Honegger, Martinů, Martin,
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Britten fanden in der Proben- und Konzertarbeit ihren festen Platz.
Ein Höhepunkt war im September 2002 die Uraufführung des
Oratoriums Medea in Korinth von Georg Katzer nach einem Text
von Christa und Gerhard Wolf – einem Auftragswerk der Berliner
Singakademie.
Die Berliner Singakademie gastierte bereits in vielen Ländern der
Erde. Gastspielen in der früheren Sowjetunion, in Polen und der
ehemaligen Tschechoslowakei folgten nach 1989 Konzertreisen
nach Spanien, Frankreich, Israel und Schottland. 1999 sang der Chor
erstmals in Japan, im Jahre 2001 in Brasilien und 2007 in Italien.
In Berlin arbeitet der Chor mit herausragenden Gesangssolistinnen
und -solisten sowie nahezu allen großen Orchestern zusammen.
Ständige Partner sind das Berliner Konzerthausorchester, das Orchester der Komischen Oper und die Berliner Symphoniker. Engagements erfolgten aber auch durch das Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin und durch das Berliner Philharmonische Orchester.
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Konzertprogramm 2008/09
Abonnementkonzerte der Berliner Singakademie
1. Abonnementkonzert Donnerstag, 30. Oktober 2008 · Konzerthaus Berlin, 20 Uhr
JOHANNES BRAHMS
z Ein deutsches Requiem op. 45
Jutta Böhnert, Sopran
Klaus Häger, Bariton
Berliner Singakademie
Kammersymphonie Berlin
Leitung: Achim Zimmermann
2. Abonnementkonzert Dienstag, 23. Dezember 2008· Konzerthaus Berlin, 20 Uhr
CLAUDIO MONTEVERDI
z Marienvesper
Cécile Kempenaers, Sopran
Olivia Stahn, Sopran
Markus Brutscher, Tenor
Thomas Volle, Tenor
Tobias Berndt, Bass 1
Jonathan de la Paz Saens, Bass 2
Berliner Singakademie
Ensemble Sanssouci
Leitung: Achim Zimmermann
3. Abonnementkonzert Samstag, 21. März 2009 · Gethsemanekirche Berlin, 17 Uhr
JOHANN SEBASTIAN BACH
z Matthäuspassion BWV 244
Yeree Suh, Sopran
Susanne Langner, Alt
Markus Brutscher, Tenor
Tobias Berndt, Bass
Christus N.N.
Berliner Singakademie
Concerto Brandenburg
Leitung: Achim Zimmermann
4. Abonnementkonzert
Freitag, 17. April 2009 · Konzerthaus Berlin, 20 Uhr
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
z Paulus op. 36
Ute Selbig, Sopran
Ulrike Helzel, Alt
Erik Stokloßa, Tenor
Olaf Bär, Bass
Konzerthausorchester Berlin
Leitung: Achim Zimmermann
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Konzerte anderer Veranstalter mit der Berliner Singakademie
Do 12. | Fr 13. | Sa 14. Februar 2009
Konzerthaus Berlin, jeweils 20 Uhr
KARL AMADEUS HARTMANN
z Sinfonie Nr. 1 »Versuch eines Requiems«
CARL ORFF
z Carmina Burana
Svetlana Doneva, Sopran
Katharine Goeldner, Alt
Axel Köhler, Countertenor
Detlef Roth, Bass
Berliner Singakademie
Staats- und Domchor Berlin (Knaben)
Konzerthausorchester Berlin
Dirigent: Lothar Zagrosek
Samstag, 6. Juni 2009
Berliner Dom, 20 Uhr
Mendelssohn-Fest Berlin 2009
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
z Symphonie Nr. 2 »Lobgesang« op. 52
Solisten: N.N.
Berliner Singakademie
Sing-Akademie zu Berlin
Orchester der UdK Berlin
Dirigent: Lutz Köhler
Sonntag, 7. Juni 2009
Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, 20 Uhr
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
z
z
z
z
2. Psalm, Warum toben die Heiden op. 78/1
43. Psalm, Richte mich, Gott op. 78/2
100. Psalm, Jauchzet dem Herrn
Symphonie Nr. 2 »Lobgesang« op. 52
Solisten: N.N.
Berliner Singakademie
Sing-Akademie zu Berlin
Orchester der UdK Berlin
Dirigent: Lutz Köhler
Freitag, 26. Juni 2009
Berliner Dom, 20 Uhr
Eröffnungskonzert Berliner Orgelfest
z A-cappella Konzert mit Orgel
Berliner Singakademie u a.
Änderungen vorbehalten
Tickethotline Papagena GmbH 030 • 47997477
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