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1 —–– Konzertvorschau So 31. Mai | 17 Uhr | Villa Elisabeth Kammerkonzert Werke von Britten, Dvořák Akademisten und Mitglieder des DSO Do 4. Juni | 20 Uhr | Philharmonie Dvořák Serenade für Streichorchester Martinů ›Ariane‹ – Oper in einem Akt (Berliner Erstaufführung | konzertant) Tugan Sokhiev Laura Aikin Sopran Nikolay Borchev Bariton Paul Gay Bassbariton Christian Baumgärtel Tenor Michael Pflumm Tenor Solisten des Rundfunkchors Berlin So 7. Juni | 10.30 Uhr Open House 12 Uhr Kulturradio-Kinderkonzert Haus des Rundfunks Mozart Klavierkonzert Nr. 17 Martin Helmchen Klavier Christian Schruff Moderation Mi 10. Juni | 20 Uhr | Philharmonie Haydn Symphonie Nr. 83 Mozart Klavierkonzert Nr. 17 Vaughan Williams Symphonie Nr. 6 Sir Roger Norrington Martin Helmchen Klavier Konzerteinführungen Zu allen Symphoniekonzerten in der Philhar­ monie – mit Ausnahme der Casual Concerts – findet jeweils 65 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung mit Habakuk Traber statt. Kammerkonzerte Ausführliche Programme und Besetzungen unter dso-berlin.de/kammermusik KONZERTVORSCHAU DER SAISON 2015 | 2016 Die neue Saisonvorschau liegt inklusive Abonnementflyer am DSO-Stand im Foyer für Sie aus. Gerne senden wir Ihnen diese auch kostenfrei zu. Bitte schreiben Sie uns hierfür eine E-Mail mit dem Betreff ›Vorschau‹ und Ihrer Anschrift an [email protected]. Informationen zur neuen Spielzeit finden Sie außerdem online unter dso-berlin.de. Karten, Abos und Beratung Besucherservice des DSO Charlottenstraße 56 | 2. OG 10117 Berlin | am Gendarmenmarkt Öffnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 Uhr Tel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29 [email protected] Impressum Deutsches Symphonie-Orchester Berlin in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin im rbb-Fernsehzentrum Masurenallee 16 – 20 | 14057 Berlin Tel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539 [email protected] | dso-berlin.de 17 05 Chefdirigent Tugan Sokhiev Orchesterdirektor Alexander Steinbeis Orchestermanager Sebastian König Künstlerisches Betriebsbüro Regine Bassalig | Petra Sonne Orchesterbüro Konstanze Klopsch | Marion Herrscher Branding | Marketing Jutta Obrowski Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Felicitas Böhm Musikvermittlung Lea Heinrich Programmhefte | Einführungen Habakuk Traber Notenarchiv Renate Hellwig-Unruh Orchesterwarte Burkher Techel M. A. | Dieter Goerschel Shinnosuke Higashida Texte | Redaktion Habakuk Traber Redaktion Benjamin Dries | Felicitas Böhm Artdirektion .HENKELHIEDL | Satz Susanne Nöllgen Fotos Tanja Kernweiss (Saisonmotive) und DSO-Archiv © Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2015 Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin. Geschäftsführer Thomas Kipp Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg —–– Leonard Slatkin Hilary Hahn Violine Beethoven Violinkonzert Suk ›Asrael‹ – Symphonie Nr. 2 So 17. Mai 2015 20 Uhr Philharmonie Preis: 2 € Do 21. Mai | 20 Uhr | Philharmonie Rachmaninoff Klavierkonzert Nr. 2 Schostakowitsch Symphonie Nr. 5 Christoph Eschenbach Christopher Park Klavier 3 2 Programm So 17 05 —–– Uraufführung am 23. Dezember 1806 im Theater an der Wien; Leitung und Solist: Franz Clement, für den Beethoven das Konzert komponierte. Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 (1806) I. Allegro ma non troppo II. Larghetto – III.Rondo. Allegro PAUSE Uraufführung am 3. Februar 1907 in Prag durch das Orchester des ­Nationaltheaters unter der Leitung von Karel Kovařovic. Josef Suk (1874–1935) ›Asrael‹ – Symphonie Nr. 2 c-Moll op. 27 (1905|06) Erster Teil I. Andante sostenuto – II. Andante – III.Vivace – Andante sostenuto – quasi Tempo I Zweiter Teil IV. Adagio V. Adagio e maestoso – Allegro appassionato Leonard Slatkin Hilary Hahn Violine Dauer der Werke Beethoven ca. 45 min | Suk ca. 60 min Hilary Hahn signiert in der Pause im Foyer. Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur ab 20.03 Uhr live übertragen. UKW 89,6 | Kabel 97,55 | Digitalradio Die schöne, traurige Welt Zwei große Werke stehen heute auf dem Programm. Die Zeit, die Beethovens Violinkonzert erfüllt, übertrifft die Länge selbst seiner bis dahin geschriebenen Symphonien, mit einer Ausnahme: der ›Eroica‹. Vergleichbare Weiten wurden in der Gattung des Solokonzerts zuvor nie angesteuert. Der erste Satz allein erreicht die Ausmaße eines mittleren Mozart-Konzerts. Beethoven gestaltet in seinem Opus 61 das lyrische Zeitempfinden, das sich mit den expressiven und virtuosen Möglichkeiten eines Instrumentes »aussingt« und sich im Schlusssatz mit den energetischen Potenzialen des Tanzes verbindet. Die »himmlische Länge«, die Robert Schumann an Schuberts C-Dur-­ Symphonie bewunderte, erhielt hier schon eine ältere Schwester. Ungefährdet bleibt der lyrische Prozess nicht, aber am Ende scheint das Wesen der Tonart bestätigt, die Beethoven später in seiner Neunten Symphonie als »Freudentonart« einsetzte. Ein Jahrhundert nach Beethovens Violinkonzert komponierte Josef Suk, selbst ein exzellenter Geiger, seine Zweite Symphonie. 31 Jahre jung war er, als er mit der Konzeption und Ausarbeitung des fünfsät­ zigen Werkes begann. Er gab ihm den Titel ›Asrael‹. Das ist der Name eines Engels, der um die vorletzte Jahrhundertwende literarisch unterschiedlich gedeutet wurde. Alberto Franchetti stellte ihn in seiner gleichnamigen Oper (Premiere 1888) als ein Himmelswesen dar, das durch einen Irrtum in Satans Gefolge gerät, aber durch seine Geliebte Nefta gerettet wird. Andere sahen in ihm den Todesengel, der die Seelen der Verstorbenen holt und in ihr neues Leben geleitet. In diesem Sinne dürfte Suk den Namen verwendet haben. Seine Symphonie ist in Tonart und Anliegen (Tod, Trauer, postmortale Hoffnung) Mahlers ›Auferstehungssymphonie‹ an die Seite zu stellen. Introduktion Zu den Werken 5 4 Kunst und Leben von Habakuk Traber ›Giovannina, auf dem Fensterbrett sitzend‹, Gemälde von Pawel P. Tschistjakow, 1864 In den letzten Jahrzehnten hat sich zumindest die geschriebene Musikauffassung stark gewandelt. In den 1970er-, auch noch in den 1980er-Jahren galt es eher als verpönt, künstlerische Entscheidungen eines Komponisten aus seiner Biographie erklären zu wollen. Solche Betrachtungsweisen, hieß es, verfehlten den Kunstcharakter eines Werkes und erniedrigten es potenziell zu einer Detektei über des Schöpfers Lebensumstände und Befindlichkeiten. Die Beschäftigung mit Kunst geriete dadurch zu einer Art von exquisitem Voyeurismus. Ein Kunstwerk aber zeichne sich dadurch aus, dass sich seine Bedeutung nicht in den Ablagerungen seiner Entstehungsgeschichte erschöpfe. Die Argumente sind – mit einem Lieblingswort von Carl Dahlhaus – nach wie vor »triftig«. Dem hielt insbesondere die »semantische Analyse«, wie sie von Constantin Floros vertreten und gelehrt wurde, entgegen, dass sich Autobiographisches sehr wohl in musikalischen Zeichen, Motiven, Themen, Verläufen und Konzepten niederschlage, und das nicht nur, weil spätestens seit der Romantik Kunst und Künstler oft selbst zum Thema teilweise großer Werke gemacht wurden. Mit den existenziellen Zusammenhängen, die in der Musik Laut werden und Gestalt annehmen, ließen sich auch das ästhetische Gefüge und seine Wirkung gründlicher erhellen, als wenn die Lebenskonstellationen ausgeblendet blieben. Zu den Werken Für Josef Suks Zweite Symphonie stehen autobiographische Beweggründe außer Zweifel. Sie haben das Werk in Gang gesetzt und seinen Werdegang beherrscht. Worin aber besteht der Kunstcharakter, der ›Asrael‹ über Jahrzehnte hinweg Geltung verschafft? Beethovens Violinkonzert Und wie steht es bei Beethoven? Ist bei ihm der autobiographische Hintergrund vom ideellen zu trennen? Das Violinkonzert gehört zu der Gruppe großer lyrischer Werke, die auf die Oper ›Fidelio‹ (damals noch ›Leonore‹ benannt) folgten und auf sie antworteten. In ihnen treten die Zusammenhänge zwischen geistigem Konzept und Lebens­entwurf besonders deutlich zutage. Das Violinkonzert wurde 1806 komponiert; die zweite Fassung der Oper war damals bereits abgeschlossen. Aus den Jahren 1804 bis 1808 datieren dreizehn Briefe, in denen Beethoven um eine dauerhafte Verbindung mit seiner Schülerin Josephine von Brunsvik warb. Das Hohelied der Gattenliebe in der Oper war auch vom eigenen Wunsch und Lebensideal getragen. Harry Goldschmidt stellte eine erstaunliche Substanz­ gemeinschaft im musikalischen Material fest, aus dem die Opera 58 bis 61 gestaltet sind; ihre gemeinsame Quelle liege im ›Fidelio‹. Unmöglich sei es, das Violinkonzert nicht in Verbindung mit Beethovens Liebe zu Josephine von Brunsvik zu bringen. Für dieses Werk hat der Komponist nicht im strengen Sinne Themen erfunden, sondern Wen­ dungen, Idiome, Formulierungen aufgenommen, weiterentwickelt und zum Teil erst zur Kunst erhoben. Was sich auf der »Sprach­ ebene« der Musik beobachten lässt, wird durch Besonderheiten ­ihrer Form bestätigt. Der langsame Satz ist als Romanze angelegt. Indem Beethoven die Struktur in einen Schwebezustand versetzt, aufbricht und über stilisierten Sprechgesang in das Finale überleitet, bringt er Persönliches und Allgemeines, den Einzelnen mit der Menschengemeinschaft sinnbildlich zusammen; denn das Finale ist tanzartig komponiert, beginnt wie Musik von Spielleuten nur mit der Solo-Geige und der Bassstimme. Erst nach zwei Einwürfen der Hörner wird der musikalische Gedanke auf das Orchester übertragen. Im Tanz aber kommen, wenn es gut geht, privates Glück und all­ gemeine Freude zusammen. In Beethovens Œuvre finden sich für diese Auffassung und Stilisierung spätestens seit den Streichquartetten op. 18 und dem ›Prometheus‹-Ballett zahlreiche Indizien. Am Violinkonzert ist, von Äußerlichkeiten angefangen, so gut wie ­alles ungewöhnlich. Wenn Ludwig van Beethoven ein Stück in kurzer Zeit niederschrieb, geriet es ihm meist nicht zum großen Wurf. Das Violinkonzert macht eine Ausnahme, es ist ein Meisterwerk. Der eng —–– Ludwig van Beethoven Violinkonzert Besetzung Violine solo Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher Der vortreffliche Violinspieler ­Clement spielte unter anderen ­vorzüglichen Stücken auch ein ­Violinkonzert von Beethoven, das seiner Originalität und mannig­ faltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmendem Beifall aufgenommen wurde. […] Das Urteil von Kennern ist ungeteilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, dass der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine […]. Es sagt, dass Beethoven seine anerkannt großen Talente g­ ehöriger ­verwenden möge. Johann Nepomuk Möser nach der Uraufführung in der Wiener Theater-Zeitung Zu den Werken Die Composition ­gehört zu Beethovens schönsten und ist, was Erfindung anlangt, wohl in gleichen Rang mit seinen früheren Symphonien zu stellen. Robert Schumann Das Theater an der Wien, ­ raufführungsort von Beethovens U Violinkonzert, kolorierter Stich von Jakob Alt, 1815 Die symphonische Arbeit im Violinkonzert wird niemand bestreiten. Doch wie in den reifen Klavierkonzerten werden auch die konzertanten Elemente auf eine neue Ebene gehoben, motivisch durchgearbeitet, auf die Partner verteilt, humanistisch individualisiert und in den Dienst eines höheren Gemeinschaftsideals gestellt. »Der Mensch repräsentiert einzeln ebenso das Gesamtleben der Gesellschaft, wie die Gesellschaft nur ein etwas größeres Individuum vorstellt.« (Beethoven) Harry Goldschmidt 6 gesteckte Termin für die Uraufführung bewirkte, dass es erst kurz zuvor fertig wurde; dem Solisten blieben für den letzten Schliff nur zwei Tage. Dennoch spielte er grandios und leitete sogar selbst das Orchester von der Violine aus. Trotz seiner Glanzleistung re­agierte das Publikum verhalten, die Kritik fuhr zum Teil Argumente auf, die neuer Musik bis heute entgegengehalten werden. Obwohl das Konzert einen schweren Start hatte, setzte es sich, wenn auch erst nach Jahrzehnten, als Klassiker seines Genres durch. Entscheidenden Anteil daran hatte der Mendelssohn-, Schumann- und BrahmsFreund Joseph Joachim. – Unter Beethovens großen Orchesterwerken trägt keines so ausgeprägt lyrischen Charakter wie dieses. Das Soloinstrument profiliert sich nicht als Kontrahent des Orchesters, sondern als dessen Überhöhung und als Dialogpartner in kammermusikalischen Passagen. Das Violinkonzert ist schwer, aber es ist kein Schaustück, sondern lebt aus der Substanz. Davon ist auch das geläufige Figurenwerk in der Mitte des ersten Satzes nicht ausgenommen. Im Gesamtzusammenhang erhält es den Charakter eines freien Jubilus, auf den bisweilen auch Schatten fallen. Das musikalisch Außergewöhnliche wird durch die Bekanntheit des Werkes leicht verdeckt. Beethoven exponiert am Anfang neben kantabler Schönheit auch Irritation und Zwiespalt. Auf vier leise Paukenschläge antworten die Holzbläser mit einem imaginären Chorsatz. Er ist im Sinne der Formenlehre noch nicht abgeschlossen, wenn das Paukenmotiv von den Streichern Besitz ergreift und sich dort mit einem »falschen« Ton festsetzt. Es deutet mit seiner Vorgeschichte etwa aus dem Dritten Klavierkonzert bereits auf das »Schicksals­ motiv« der Fünften Symphonie voraus; es gehört aber auch, insbesondere in der Tonart D-Dur, zu den Requisiten von Festmusik. Fest und Schicksal liegen in der Semantik dieser Klopffigur, die den ganzen ersten Satz durchzieht, eng beisammen. Kurz nach dem »falschen« Ton bricht eine überraschende harmonische Wendung ­einem energischen Zwischenruf Bahn: So wurde in Opernrezita­ tiven die Deklamation der Sänger unterbrochen. Der lyrische Haupt­charakter des Werkes wird von innen und außen angefochten. Den Ausdrucksgegensatz von Themen, der sonst die Polarität eines symphonischen Hauptstückes ausmacht, verlagert Beethoven auf den Widerstreit verschiedener musikalischer Schichten und Belichtungen. Das zweite Thema (es gleicht dem schlesischen Weihnachtslied ›O Freude über Freude‹) ist wie das erste lyrisch, bildet zu jenem keinen Kontrast, tritt aber stets wie ein Chiaroscuro, ein Hell-Dunkel in der Malerei, in Dur und Moll auf. Den zweiten Satz entwickelt Beethoven zunächst als Variationenfolge über einem Thema, das die Streicher vorstellen. Es wechselt danach die Instrumente, bleibt jedoch selbst intakt und wird von der Solo­ 7 Zu den Werken Violine umspielt. Nach Variation drei führt die Protagonistin einen neuen Gedanken ein. Beethoven scheint eine dreiteilige Form anzusteuern, doch in die neue Idee schiebt sich wie ein Ständchen das Anfangsthema. Beide verschränken sich. Sie sind einer Herkunft: Blendet man sie übereinander, so erhält man als Resultat Florestans Arie aus der Oper ›Fidelio‹: »Euch werde Lohn in bessern Welten«. Die Form des Satzes aber wird dadurch aus der Eindeutigkeit gerückt. Sie strebt nicht länger Geschlossenheit an, sondern öffnet sich zum Finale. Auch in ihm – einem Rondo mit wiederkehrendem Ritornell – spielt der Mittelteil eine exponierte Rolle. Nach dem zweiten Auftritt des schwungvollen Hauptthemas meldet sich eine mehrgliedrige Episode, die sich zu einfacher Begleitung vom Violinsolo zum Dialog mit dem Fagott weitet, ganz wie in Opernduetten, die ihre Melodie vom einen Akteur zum anderen reichen. Die Mittelabschnitte aller drei Sätze sind eng aufeinander bezogen durch ihre Tonart (g-Moll im ersten und dritten, G-Dur im zweiten), durch das Verhältnis von Solo­ stimme und einfacher Begleitung, und schließlich durch eine innere Entwicklung. Sie führt vom Figurenwerk mit melodischer Qualität im ersten Satz über die ausgreifende musikalische Kantilene des zweiten bis zum vollendeten Zwiegesang im Finale. Sie halten das Werk im Inneren am stärksten zusammen, gerade auch in ihrer tona­len und expressiven Ambivalenz. Das Violinkonzert vermittelt das Bild eines gefährdeten, aber erstrebten Glückes. In dieser Per­spektive ergänzt es die Dritte Symphonie, die ›Eroica‹, in ähnlicher Weise wie wenig später die Sechste Symphonie, die ›Pastorale‹, das Komplement zur Fünften bildet. Josef Suks ›Asrael‹ Die Vorgeschichte von Josef Suks Zweiter Symphonie reicht ins Jahr 1890 zurück. Damals nahm Antonín Dvořák nach langem Zögern eine Professur für Komposition und Instrumentation am Prager Konservatorium an; im Januar 1891 begann er zu unterrichten. Zu den ersten Studenten in seiner Klasse gehörte ein knapp 17-jähriger Lehrerssohn aus Křečovice, einer Ortschaft rund 50 km südlich von Prag: Josef Suk. Den hoch talentierten Komponisten und Instrumentalisten – Suk spielte ausgezeichnet Geige und Klavier – schloss Dvořák rasch ins Herz; er nannte ihn seinen Lieblingsschüler. Nur für gut eineinhalb Jahre behielt der inzwischen international Anerkannte und viel Gefragte seine Prager Position, dann ließ er sich für drei Jahre als Direktor eines Konservatoriums in New York verpflichten. Nach der Rückkehr intensivierte er den Kontakt mit seinem ehemaligen Studenten in freundschaftlicher Kollegialität; am 17. November 1898, dem Tag von Dvořáks Silberhochzeit, heiratete Josef Suk die 20-jährige Otilie Dvořáková, die Tochter des Komponisten. Programmzettel der Uraufführung von Beethovens Violinkonzert —–– Josef Suk ›Asrael‹ Besetzung Piccoloflöte (auch Flöte), 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen, ­Englischhorn, 2 Klarinetten (auch Kleine Klarinetten), Bassklarinette, 2 Fagotte, K ­ ontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk (­ Große Trommel, Becken, Triangel), Harfe, Streicher Wei Lu Solo-Violine Zu den Werken 8 Es war natürlich, dass Suks erstes Leitbild Dvořák war, der sogleich sein ungewöhnliches Talent erkannte. Dvořák hat ihn in seinem Hause wie ­einen Sohn aufgenommen, im ­November 1898 heiratete Suk Dvořáks Tochter Otilka. Sein Glück wurde durch den Erfolg seiner ­Kompositionen gekrönt, u. a. der Szenenmusik zu dem Märchen des Symbolisten Julius Zeyer ›Radúz a Mahulena‹, einem Sieg der Liebe über den Todesfluch. Sein »Radúz– Stil« wird als das Programm des ­Humanismus seiner künftigen Als Antonín Dvořák am 1. Mai 1904 vermutlich an einem Gehirnschlag als Folge einer Embolie starb, hielt sich Josef Suk mit dem Böhmischen (später: Tschechischen) Quartett, dessen Zweiter Geiger er seit der Gründung 1892 war, für eine Konzerttournee in Spanien auf. Nach Erhalt der traurigen Botschaft reiste er sofort zurück; unterwegs fasste er den Entschluss, das Andenken seines Lehrers und Schwiegervaters mit einem großen symphonischen Werk zu ehren. Wie dies musikalisch aussehen könnte, dafür gab es um die vorletzte Jahrhundertwende etliche bedeutende Beispiele: zunächst Dvořáks eigenes ›Heldenlied‹ op. 111, sein letztes Instrumentalstück, das dem Künstler schlechthin galt, außerdem Richard Strauss’ Symphonische Dichtungen ›Ein Heldenleben‹ und ›Tod und Verklärung‹, nicht zuletzt aber Mahlers Zweite, die sogenannte ›Auf­erstehungs­ symphonie‹. Geht man historisch etwas weiter zurück, dann stößt man auf Franz Liszts Tonpoem ›Die Ideale‹ oder auf Hector Berlioz’ Werkdoppel von ›Symphonie fantastique‹ und ›Lélio‹. Werke gewertet. Vladimír Karbusický Josef Suk, Fotografie von 1894 mit folgender Widmung: Dem lieben Fräulein Otilie Dvořáková Suk muss sich zügig an die Ausführung seines Vorsatzes begeben haben, denn nach einem Jahr hatte er neben seinen vielfältigen anderen Verpflichtungen drei Sätze der geplanten Symphonie so gut wie fertiggestellt. »Als er im Begriff war, das Werk mit einer feier­ lichen Apotheose von Dvořáks schöpferischem Erbe zu krönen« (Jiří Berkovec), starb am 5. Juni 1905, am Vorabend ihres 27. Geburtstages, Otilie Suková. »Solch ein Geschick führt entweder zur Vernichtung des Menschen oder es fördert alles Starke zutage, was in ihm geschlummert hat«, resümierte Suk später. »Das erste schien mich zu treffen, aber die Musik hat mich gerettet […]. Ich habe den zweiten Teil der Symphonie, der mit dem Adagio anfängt, begonnen.« So erklären sich die ungewöhnliche Länge und der eigentümliche Aufbau des dritten Satzes: Er startet als Scherzo, das in der Dramaturgie der Symphonie in der Regel eine Nebenrolle spielt; als kontrastierendes Trio erhält es einen ausgewachsenen langsamen Abschnitt. Am Ende bezieht es die wichtigsten musikalischen Gedanken auch der vorhergehenden Sätze mit ein. Auf diese Weise schließt es den gesamten ersten Teil ab, übernimmt also die Aufgaben eines vor­ läufigen Finales. Das ist mehr, als man einem Scherzo sonst zutraute oder zumutete. Der Anfang der Symphonie lässt ahnen, dass sie große Dimensionen ansteuern wird. Mehrere musikalische Figuren nehmen Gestalt an, als würden sie aus Nebeln auftauchen, eher Erkennungszeichen als expansiv ausschwingende Themen: ein Motiv der tiefen Streicher, die Antwort der Oboe darauf und markante rhythmische Figuren, wie sie schon Bruckner und Mahler als Todessymbole einsetzten. Sie vor allem bilden das Ausgangsmaterial, aus dem sich nach der Einleitung der symphonische Kopfsatz konstituiert. Das Streichermotiv 9 Zu den Werken ›Der Engel des Todes‹, Gemälde von Evelyn De Morgan, 1881 ent­puppt sich mehr und mehr als Idée fixe; es zieht sich durch sämtliche Sätze der Symphonie mit Ausnahme des vierten. Mit der Entgegnung der Oboe ist das Urbild aller kontrastierenden Seitengedanken umrissen, in denen der Hoffnungston wenigstens angedeutet wird. Ein weiteres, konsequenzreiches Motiv werfen die Streicher später zwischen Bläserschlägen ein; sein Charakter wird vom »Diabolus in musica«, dem Tritonus-Intervall, beherrscht; es bewegt sich über Stufen einer Ganztonleiter, die das tradierte Harmoniesystem außer Kraft setzt. Es ist ein Selbstzitat aus Suks einzigem Bühnenwerk, der Musik zu Julius Zeyers Schauspiel ›Radúz a Mahulena‹; dort fungiert es als Todesmotiv. Im symphonischen Verlauf wirken diese Themenkerne als Gestalt gewordene Empfindung, als Dramatis personae, die das emotionale Geschehen bewegen oder erleiden; oder sie erscheinen als Symbole, als Zeichen und Hinweis auf etwas anderes. Jedes Werk beginne ich von der ­Erde, wo ich geboren wurde, gehe dann höher zu den Ähren, Büschen, Bäumen, höher und höher, bis ich mich zu Gott emporhebe. Josef Suk Zu den Werken 10 11 Zu den Werken So vor allem im zweiten Satz, dem Ort der Trauer in zweierlei Gestalt: als individuelle Klage in der Elegie, dem ersten Teil des Andante; im zweiten als Trauermarsch, der sinnbildlich alle zusammenruft, die der Abschied des Toten schmerzt. Ein Zitat – das Grundmotiv aus Antonín Dvořáks Requiem – verklammert die beiden Abschnitte. Der Satz ist der kürzeste der ganzen Symphonie. Elegie und Trauermarsch wechseln sich ab, umschließen zwei Durchführungsteile. Den zweiten eröffnen die Streicher gezupft mit einem Fugato, dessen Thema aus Trauermarsch und Requiem-Zitat zusammengeblendet ist. Alle wesentlichen Gedanken des Satzes leuchten noch einmal im Solo der Flöte auf, ehe die kurze Klage – so die Vortragsanweisung – »erstirbt«. Dieser Trauermusik ist die Festigkeit abhanden gekommen – in ihrer inneren Konsistenz, aber auch durch die Bass-, die Bodenlosigkeit, die ihr Klangbild über weite Strecken bestimmt. Bisweilen erscheint sie auch im konstruktiven Sinne wie fassungslos. Suk als Kammermusiker (rechts), Zeichnung von Hugo Boettinger (Ausschnitt), 1907 Der Ausklang des Werkes ist ein ­Verstummen mit dem schlicht ­getragenen C-Dur-Akkord, also keine Verklärung, der Theatralisches wie bei Richard Strauss anhaften ­würde. Die fünf Sätze geben dem Werk einen Mahlerschen Umfang, an Mahler ­erinnert auch die Verzerrung der Trauermarschanklänge. Vladimír Karbusický Der dritte Satz beginnt als Geisterstück. Aus auffahrenden, bohrenden, stürzenden Gesten formt sich ein Klagemotiv; es vereint Elemente aus den Seitengedanken des ersten und dem Hauptthema des zweiten Satzes. Das Widerspiel von spukhaften und gesang­ lichen Momenten treibt dieses Vivace voran. Die Idée fixe schaltet sich ein. Im grellen Pfiff eines Totentanz-Motivs kulminiert das Scherzo, ehe es gerafft wiederholt wird, in einem lange gehaltenen Ton stillsteht und verschwindet, um der gänzlich anderen Welt des Andante sostenuto Platz zu machen. Dessen Atmosphäre bestimmen die Harfe, arpeggierende Streicher, hohe Holzbläser, die Kantilenen von Soloinstrumenten und der Naturlaut der Hörner. Aus deren Klage erhebt sich ein beschwörender Klang, Orpheus’ Harfe, spätromantisch buchstabiert. Als Gegenkraft agiert die Idée fixe; aus dem Hintergrund schiebt sie sich immer weiter nach vorn. – Die Wiederkehr des Scherzos wird durch die Themen des zweiten Satzes angekündigt; sie zieht allmählich alle tragenden Gedanken in ihren Sog. Wo einmal die Apotheose vorgesehen war, droht die Apokalypse. Die Steigerung endet fortissimo mit dem Todesmotiv, mit dem der erste Satz pianissimo verschwunden war. Mit dem vierten Satz beginnt der zweite Teil der Symphonie, die ­Musik für Otilie. »Das Liebeslied, das zuerst Sehnsucht nach Vereinigung über Hindernisse ausdrückt oder Trost in Hoffnung, Hoffnung im Trost gab, geht als produktive Todesmusik in die künftige Nacht«, schrieb Ernst Bloch. Diese Dialektik durchzieht Suks langen Nachruf für seine Frau. Er ist voll Wehmut. In Passagen musikalischer Ent­ rückung – wenn etwa die Solo-Violine zum Klangteppich der Flöten und Geigen das Hauptthema des Englischhorns umspielt – fallen Seufzergesten. Dennoch bleibt der ganze Satz in seinen klanglichen Mitteln verhalten; er endet mit dem Abschnitt, mit dem er begann. ›Elohim, Adam erschaffend‹, kolorier­ter Stich von William ­Blake, 1795 Das Finale beschwört die schroffsten Gegensätze: das Höllenfeuer und die Schreckensfanfaren des Jüngsten Gerichts, aber auch das musikalische Bildnis des (ewigen) Friedens. Die innere Kohärenz eines Symphoniesatzes scheint hier aufgegeben zugunsten von Episoden, deren Zusammenhang äußerlich die Themen, innerlich die Fieberkurven der Empfindung herstellen. Die Form entspricht der Logik des Albtraumes, der sich vor dem Erwachen in Schüben Luft macht. An musikalischen Gedanken und Motiven ruft das Finale alles zusammen, was von Bedeutung war: Aus dem Ganztonmotiv des ersten Satzes formt er Paukenschläge und Fanfaren, die Idée fixe treibt er in den Kanon; aus dem Scherzo entwickelt er seinen Hauptge­ danken, lässt den Anpfiff des Totentanzes dazwischenfahren, der an beißender Schärfe nur von höhnischen Einwürfen der Kleinen Klarinetten und Flöten überboten wird – Musik wie aus den Visionen ­eines Hieronymus Bosch. Die jüdische Mystik überliefert ein Gebet, mit dem Asriel, der Helferengel, nach Albträumen als Schutz angerufen werden kann. Seine Kraft scheint Suks Finale in ein Bild des milden Friedens zu wandeln. Es beschließt die Symphonie. Die Idée fixe leuchtet im hellen Dur als leiser Choral, der von den musika­ lischen Symbolen der Äolsharfe umspielt wird. »In paradisum te ­deducant angeli« schließt das Requiem, »zum Paradies mögen Engel dich geleiten«. Asrael führt sie an. Denn er sei, sagen islamische Lehren, jenes Wesen, von dem es in der 32. Sure des ­Korans, »Die Anbetung« überschrieben, heißt: »Der Todesengel, welcher über euch gesetzt ist, wird euch sterben lassen, und dann werdet ihr ­zurückgebracht zu eurem Herrn.« Asrael steht interreligiös für Tod und Verklärung. Als Suks engster Freund und Mit­ spieler im Tschechischen Quartett, der Bratschist und Komponist Oskar Nedbal, die Tschechische ­Philharmonie dirigierte, ließ sich Suk bestimmt das Erlebnis nicht entgehen. Das war am 18. und 28. Dezember 1903 die Zweite ­Symphonie von Gustav Mahler. Vladimír Karbusický 13 —–– Die Künstler Das Konzert im Radio. Konzert Di bis Fr, So • 20:03 Oper Sa • 19:05 In Concert Mo • 20:03 bundesweit und werbefrei UKW, DAB +, Kabel, Satellit, Online, App deutschlandradiokultur.de Anzeige Deutschlandradio Kultur · Deutsches Symphonie-Orchester Berlin · 132 x 195 mm, Satzspiegel · 4c · DU: 7.11.2014 Leonard Slatkin dirigiert seit seinem Debüt beim New York Philharmonic 1974 die führenden Orchester in Nordamerika, Europa und Fernost. Seit 2011 ist er Music Director des Orchestre national de Lyon sowie seit 2008 in gleicher Position beim Detroit Symphony Orchestra. Davor leitete er zwölf Jahre lang als Chefdirigent das National Symphony ­ ashington, D. C. und von 1979 bis 1996 das Saint Louis ­Orchestra in W Symphony Orchestra. In Großbritannien engagierte er sich als Erster Gastdirigent beim Philharmonia Orchestra und Royal Philharmonic Orchestra, von 2000 bis 2004 auch als Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra. Mit dem DSO verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit. Er stammt aus einer Musikerfamilie und studierte Violine und Dirigieren erst bei seinem Vater, dann bei Walter Susskind in Aspen und bei Jean Morel an der Juilliard School. Hilary Hahn erhielt als Vierjährige ersten Violinunterricht, mit fünf wechselte sie zu Klara Berkovich, mit zehn wurde sie ans Curtis Institute als Schülerin von Jascha Brodsky aufgenommen. Mit 16 Jahren erhielt sie ihre Universitätszulassung, nachdem sie bereits mit dem Baltimore und Pittsburgh Symphony, dem Cleveland und Philadelphia Orchestra sowie dem New York Philharmonic konzertiert hatte. In ihren rund zwei Jahrzehnten öffentlicher Konzerttätigkeit trat sie mit den bedeutenden Orchestern Nordamerikas und Europas regel­ mäßig auf. Ihr Repertoire umfasst alle Epochen von Johann Sebastian Bach bis zur Gegenwart. Neben den Kernwerken engagiert sie sich auch für selten gespielte Kompositionen und initiierte etliche neue. Für ihre Einspielungen erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen. Das deutsche symphonie-orchester berlin hat in den 68 Jahren seines Bestehens das Berliner Musikleben und das kulturelle Ansehen der Stadt wesentlich geprägt. Gegründet wurde es 1946 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS). Bereits unter seinem ersten Chefdirigenten Ferenc Fricsay erwarb sich das damalige Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO) international einen ausgezeichneten Ruf durch seinen transparenten und flexiblen Klang, seine Stilsicherheit, sein Engagement für die Gegenwartsmusik und seine Offenheit für mediale Chancen. Nach Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher ist Tugan Sokhiev seit 2012 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Orchesters. Das DSO ist ein Ensemble der roc berlin in der Trägerschaft von Deutschlandradio, der Bundesrepublik Deutschland, dem Land ­Berlin und dem Rundfunk Berlin-Brandenburg. Die Künstler 14 Das Orchester —–– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Chefdirigent und Künstlerischer Leiter Tugan Sokhiev 1. Violinen Wei Lu Bratschen Igor Budinstein Solo Flöten Kornelia Brandkamp NN Annemarie Moorcroft Solo Ehemalige Chefdirigenten Ferenc Fricsay † Lorin Maazel † Riccardo Chailly Vladimir Ashkenazy Kent Nagano Ingo Metzmacher NN Solo Gergely Bodoky Birgit Mulch-Gahl NN stellv. Solo NN Ehrendirigenten Günter Wand † Kent Nagano 1. Konzertmeister 1. Konzertmeister Konzertmeister stellv. Konzertmeister Olga Polonsky Ingrid Schliephake Isabel Grünkorn Ioana-Silvia Musat Mika Bamba Dagmar Schwalke Ilja Sekler Pauliina QuandtMarttila Nari Brandner Nikolaus Kneser Michael Mücke Elsa Brown Ksenija Zečević 2. Violinen Andreas Schumann Stimmführer Eva-Christina Schönweiß Stimmführerin Johannes Watzel stellv. Stimmführer Clemens Linder Rainer Fournes Matthias Roither Stephan Obermann Eero Lagerstam Tarla Grau Jan van Schaik Uta Fiedler-Reetz Bertram Hartling Kamila Glass Marija Mücke Solo stellv. Solo Verena Wehling Leo Klepper Andreas Reincke Lorna Marie Hartling Henry Pieper Anna Bortolin Eve Wickert Tha s Coelho Viktor Bátki Frauke Leopold Frauke Ross Violoncelli Mischa Meyer Isabel Maertens Max Werner 1. Solo NN 1. Solo Dávid Adorján Solo Piccolo Oboen Thomas Hecker Solo Viola Wilmsen Solo Martin Kögel stellv. Solo Englischhorn Klarinetten NN Solo Adele Bitter Andreas Lichtschlag Mathias Donderer Thomas Rößeler Catherine Blaise Claudia Benker Leslie Riva-Ruppert Sara Minemoto NN Kontrabässe Peter Pühn Solo Solo Ander Perrino Cabello Solo Christine Felsch stellv. Solo Gregor Schaetz Gerhardt MüllerGoldboom Matthias Hendel Ulrich Schneider Rolf Jansen Solo Richard Obermayer stellv. Solo Bernhard Nusser Joachim Welz Bassklarinette Fagotte Karoline Zurl Jörg Petersen Solo Douglas Bull stellv. Solo Hendrik Schütt Markus Kneisel Kontrafagott Hörner Barnabas Kubina Solo Paolo Mendes Solo Ozan Cakar stellv. Solo D. Alan Jones Georg Pohle Joseph Miron NN Trompeten Joachim Pliquett Solo Falk Maertens Solo Heinz Radzischewski stellv. Solo Raphael Mentzen Matthias Kühnle Posaunen András Fejér ONO ONO SPA n en ke n nk n e e h n e ch iin S ne a Sc ie e e Sie S Sp ay S D 0€ 8en nk he inen c S e a Sie Sp SPA du y kommst a D 0€ 8 zurück zu dir du kommst zurück zu dir Solo Andreas Klein Solo Susann Ziegler Rainer Vogt Tomer Maschkowski Bassposaune Tuba Johannes Lipp Harfe Elsie Bedleem Solo Pauken Erich Trog Solo Jens Hilse Solo Schlagzeug Roman Lepper 1. Schlagzeuger Henrik Magnus Schmidt stellv. 1. Schlagzeuger Thomas Lutz THE THE MANDALA MANDALA HOTEL HOTEL || POTSDAMER POTSDAMER PLATZ PLATZ || BERLIN BERLIN FON 030 030 590 590 05 05 11 11 00 00 || WWW.ONOSPA.DE WWW.ONOSPA.DE FON
