PROGRAMM - Beethoven Orchester Bonn
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Wir spielen für Dich! 2. FREITAGSKONZERT Freitag, 16. November 2012, 20 Uhr Beethovenhalle Paläste im Mondenschein Maximilian Hornung Violoncello Beethoven Orchester Bonn Peter Schneider Dirigent PROGRAMM Wir spielen für Dich! Klingt gut! Besuchen Sie uns doch mal bei facebook! Foto: Barbara Aumüller Immer wissen, was gespielt wird: Kostenlos unseren Newsletter abonnieren! www.beethoven-orchester.de Programm Paläste im Mondenschein Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183 (1773) Allegro con brio Andante auch Programmhefte serer Menuetto – Trio als Pdf auf un bar. Allegro Homepage verfüg Hans Pfitzner (1869-1949) Konzert in einem Satz für Violoncello und Orchester Nr. 1 G-Dur op. 42 (1935) PAUSE Johannes Brahms (1833-1897) Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1884-85) Allegro non troppo Andante moderato Allegro giocoso – Poco meno presto – Tempo I Allegro energico e passionato – Più Allegro Maximilian Hornung Violoncello Beethoven Orchester Bonn Peter Schneider Dirigent 19.25 Uhr: Einführung mit René Michaelsen NachKlang mit Peter Schneider im Anschluss an das Konzert, Nordfoyer der Beethovenhalle Moderation: Erika Coché Besetzung Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonie Nr. 25 g-Moll KV 183 Entstehung: 1773 2 Oboen 2 Fagotte 4 Hörner Streicher Hans Pfitzner Konzert in einem Satz für Violoncello und Orchester Nr. 1 G-Dur op. 42 Uraufführung: 27. September 1935 in Hamburg 2 Flöten (2. auch Picc.) 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen 1 Tuba Pauke, Schlagzeug Harfe Streicher Solo-Violoncello Johannes Brahms Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 Uraufführung: 25. Oktober 1885 in Meiningen 2 Flöten (2. auch Picc.) 2 Oboen 2 Klarinetten 3 Fagotte (2+Kfg) Pauke, Schlagzeug Streicher 4 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Caspar David Friedrich, Spaziergang in der Abenddämmerung (um 1835) Weltschmerz-Sinfonie? „Welchem Zweck […] könnte dies Dokument rücksichtsloser Expression gedient haben?“, fragte sich Alfred Einstein, als er Mozarts 1773 komponierte g-Moll-Sinfonie KV 183 hörte. Sie ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich, allein schon durch ihre Tonart: Denn sie ist Mozarts erste Moll-Sinfonie und bis zur 15 Jahre später entstandenen Sinfonie KV 550 die einzige – von dieser wird sie übrigens durch den Zusatz „kleine gMoll“ abgesetzt. Für Mozart war es die tragische Tonart. Er nutzte sie zum Beispiel auch für die große Arie der Pamina in seiner „Zauberflöte“. Die „kleine“ g-Moll-Sinfonie ist von einem ernsten Ton durchdrungen, von Pathos, Dramatik und Schmerz, der sich durchaus auch in dynamisch-aggressiven Ausbrüchen als Zeichen der Auflehnung äußert – ein Gestus, den es in kaum einem seiner frühen Werke gibt. Über die Umstände der Entstehung kann nur gemutmaßt werden. Der damals 17-jährige 5 Komponist schrieb diese und acht weitere Sinfonien 1773 in Salzburg nach der Rückkehr von seiner letzten Italienreise. Der viersätzige deutsche Typus (im Gegensatz zur dreisätzigen italienischen Sinfonia) weist darauf hin, dass Mozart sie für eine Aufführung in Mannheim oder Wien komponierte, schließlich erhoffte er sich inständig eine Anstellung und einen neuen Wirkungskreis außerhalb von Salzburg. Die Sinfonie verdeutlicht, wie Mozart mit den Klangfarben der einzelnen Instrumente experimentierte. Die Ecksätze sind geprägt von heftigen Akzenten – züngelnden Figuren im Unisono, scharfen Punktierungen und starken synkopischen Bewegungen. Dramatisch entfaltet sich der Kopfsatz, der der Sonatensatzform mit zwei prägnant rhythmisierten Themen folgt. Er wartet mit ausgeprägten Gegensätzen Wolfgang Amadeus Mozart auf, mit Tremolo-Effekten und raketenhaften Auf- schwüngen, birgt aber durchaus auch nostalgische Momente. Der elegische zweite Satz sorgt für eine friedvollere Stimmung. Eine hartnäckige Seufzerthematik dominiert dieses traurigdunkle Andante. Herb und sehr kontrastreich präsentiert sich das aufbrausende Menuett. Das eingeschobene graziöse Trio ist den Bläsern vorbehalten und sorgt für kurzzeitigen Optimismus – und für einen Blick zurück: Denn es atmet den alten Geist der Gebrauchsmusik, der hier nur als Kontrast erscheint, um zu verdeutlichen, welchen neuen Ton Mozart mit dieser Sinfonie anschlägt. Der Finalsatz fällt wieder in den leidenschaftlichen, 6 geradezu verbissenen Gestus des Anfangs zurück. Eine energische Coda führt die Sinfonie zu einem unerbittlichen Schluss. Alfred Einstein beantwortete seine Frage übrigens mit den Worten: „Es gibt Passions-Sinfonien dieser Zeit, immer in Moll geschrieben; aber das g-Moll Mozarts, der innere Aufruhr des Orchesters synkopisch wogend gleich im Beginn […] – all das hat nichts zu tun mit devoten Gedanken an Ölberg und Kreuzigung, sondern mit ganz persönlichem leidvollem Erlebnis.“ „Geschrieben wie einen Brief“ „Pfitzner ist zu progressiv, um einfach wie Korngold eingeschlürft werden zu können, und er ist zu konservativ, um etwa wie Schönberg die Musik hörbar folgenreich beeinflußt zu haben. Wir finden nicht auf den ersten Blick das gebrochen Heutige in seinem Werk, aber auch nicht das ungebrochen Gestrige. Wir finden beides – also keines, und dies läßt Einordnungsversuche stocken. Pfitzner ist heute noch querständig.“, äußerte Wolfgang Rihm über den in Frankfurt aufgewach- Hans Pfitzner (1910) senen Hans Pfitzner. Dieser war nicht nur Dirigent und Komponist, sondern auch Autor politischer und theoretischer Schriften, mit deren Polemik er häufig aneckte. Obwohl er zunächst um 1900 als Neuerer galt, glaubte er später, moderne Strömungen als „Futuristengefahr“ einstufen zu müssen. Seine Kompositionen wurzeln in der Spät7 romantik. Doch er entwickelte eine höchst eigenwillige Klangsprache, die oft in sich gebrochen und spröde klingt. In eine stilistische Schublade lässt sich sein Schaffen nicht ablegen. Mehr und mehr hat er sich in die Rolle des Außenseiters hineinmanövriert – sah sich selbst als „alten, todesmüden Mann am Ende einer großen Zeit“, wie es in seiner autobiographischen Oper „Palestrina“ heißt. „Geburtshelfer“ für Pfitzners mit 66 Jahren komponiertes Cellokonzert op. 42 war neben dem befreundeten spanischen Cellisten Gaspar Cassadó der große Dirigent Wilhelm Furtwängler. Die Uraufführung fand am 27. September 1935 in Hamburg mit den Berliner Philharmonikern statt. Auch wenn Pfitzner in seinen Werken an der Tonalität festhielt, setzte er im Formalen oft neue Akzente, so auch in diesem Cellokonzert: Es besteht aus nur einem Satz, Wilhelm Furtwängler der aber alle üblichen vier Satzcharaktere in sich verei- nigt. Prägend für das Werk ist das schwelgende Hauptthema des Cellisten, das den gesamten Verlauf des Großsatzes bestimmt: Durch sein Auftreten zu Beginn, in der Mitte und am Ende gliedert es ihn und schafft zwei Binnenräume, in denen, ausgehend von den Motiven der kantablen Melodie, mehrere kunstvolle Unterabschnitte mit verschiedenen Tempi und Instrumentenfärbungen gebildet werden. Diese kaleidoskop8 haften Verwandlungen sind entweder sehr dicht auskomponiert oder haben einen mehr lyrischen und lockeren Charakter. Bedeutungsvoll erlischt das Hauptthema am Schluss. Auch wenn der Eindruck von völliger Freiheit, zum Teil auch Willkür entsteht, ist der Aufbau des Werkes alles andere als planlos. Die einmalige Anlage formulierte Pfitzner in einem Brief an Bruno Walter mit den Worten: „Ist die Form des Ganzen nicht neu – keine Spur von Sonate oder sonst Stehendem, sondern ganz frei und doch musikalisch-logisch?“ Für Pfitzner war die Melodie das Wichtigste: Ständig beschwor er die Kraft eines solchen Einfalls, einer solchen Inspiration. So schrieb er schon 1908, dass „jede Komposition, ihrem Wesen nach, von einer sinnlich greifbaren, in sich schon vollendeten Einheit (Einfall, Thema) ausgeht, von der der Verlauf zehrt, oder deren er neue bringen muß“. An anderer Stelle steht, „die musikalische Idee, der Einfall in der Musik“ sei „das Wesentliche, das Samenkorn; die Form und alles andere das Akzidentelle.“ Mehrfach hat er selbst auf das Hauptthema des Cello-Konzerts als ein Musterbeispiel von „Einfallsmusik“ hingewiesen. An Bruno Walter schrieb er: „Das ist doch ein so gutes und langatmiges (19 Takte!) Thema, wie ich je geschrieben habe“. Er soll auch einmal gesagt haben, er habe das Stück geschrieben wie einen Brief. Auch wenn er zuweilen abschweift, sich (wie er an einer Stelle in der Partitur notierte) „ganz im Zwiegespräch“ verliert, muss er „zur Ordnung rufen“ und wieder auf den Grundgedanken zurückkommen. Bruno Walter meinte, er sei von dem Cellokonzert „von Anfang und Schluß sofort sehr innig berührt – im ganzen ’befremdet’. Vielleicht ist es wirklich ein neuer Laut, an den ich – alt wie ich bin – mich gewöhnen muß. […] Es ist eine 9 Stille […], eine Abgewandtheit von der Art des Dramatikers [...]. Kurz, ich bewundere diesen mir neuen Stil und fühle, daß ich mich ihm allmählich nähere, ja, daß er in eigener und neuer Weise zu meinem Herzen spricht.“ „Von A bis Z echter Brahms“ Der äußerst selbstkritische Johannes Brahms war immer von der Mission erfüllt, das fortzusetzen, was ihm als klassisches Erbe Beethovens galt. Doch dieses bedrückende Erbe lähmte ihn, hörte er doch immer „einen Riesen hinter sich marschieren“. Immer wieder scheiterte er an der selbstkritischen Forderung, man müsse jetzt Sinfonien schreiben, die „ganz anders aussehen“. Als er dann 1876, mit 43 Jahren, endlich mit seiner ersten Sinfonie erfolgreich war, war der Bann gebrochen. Kritiker lobten sie als „Zehnte“ Beethovens und meinten über Brahms: „Das ist der Erbe Beethovens“. Doch Brahms gelang ein eigener sinfonischer Weg. Er Johannes Brahms komponierte mit Hilfe der „entwickelnden Variation“ und füllte die „alten Formen“ mit neuen, eigenen Inhalten. Sein vierter und letzter Beitrag zu der Gattung gilt als sein bedeutendstes orchestrales Werk. Brahms komponierte die vierte Sinfonie in den Sommermonaten der Jahre 1884 und 1885 in seinem Urlaubsort Mürzzu10 schlag am Fuße des Semmering, ca. 100 Kilometer südwestlich von Wien. In Briefen beschrieb er das Werk als kompliziert und schwer verständlich. So fragte er ironisch, „ob sie weiteres Publikum kriegen wird! Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Klima – die Kirschen hier werden nicht süß, die würdest Du nicht essen!“ Doch um bittere Kirschen handelt es sich keineswegs. Die Uraufführung fand am 25. Oktober 1885 durch das Meininger Hoforchester unter seiner Leitung statt und war ein großer Erfolg. Der Freund Joseph Joachim schwärmte über die höchst anspruchsvolle Klangarchitektur: „Der geradezu packende Zug des Ganzen, die Dichtigkeit der Erfindung, das wunderbar verschlungene Wachstum der Motive noch mehr als der Reichtum und die Schönheit einzelner Stellen, haben mir’s geradezu angetan, so dass ich fast glaube, die e-Moll ist mein Liebling unter den vier Sinfonien.“ Und Richard Strauss, der damals als 2. Kapellmeister den Meininger Proben und der Uraufführung beiwohnte, schrieb seinem Vater: „Seine neue Sinfonie ist […] ein Riesenwerk, von einer Größe der Konzeption und Erfindung, Genialität in der Formbehandlung, Periodenbau, von eminentem Schwung und Kraft, neu und originell und doch von A bis Z echter Brahms, mit einem Worte eine Bereicherung unserer Tonkunst.“ Der Kopfsatz beginnt mit einem Thema, das eigentlich kein Thema im traditionellen Sinne ist: Brahms setzt mit einer Reihe fallender Terzen ein, die auch noch gleich variiert werden und immer weiter fortgesponnen werden. Eduard Hanslick stellte fest: „Den ganzen [ersten] Satz über hatte ich die Empfindung, als ob ich von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt würde.“ Elisabeth von Herzogenberg verwirrte 11 der Satz auch: „Wir sind ja kaum bekannt mit dem Hauptthema und sollen es schon in so veränderter Gestalt erkennen und gehörig auf uns wirken lassen?“ Aber genau diese musikalische Ökonomie war das fortschrittliche an der Sinfonie – die Kunst, aus äußerst knapp bemessenem Material ein Maximum an musikalischen Gestalten zu erfinden. Denn Brahms entwickelt noch weitere Themen und Figuren aus dem Terzintervall, das auch zentral für die Struktur der gesamten Sinfonie ist. Insgesamt folgt der Satz weitgehend der Sonatensatzform, die aber an einigen Stellen verschleiert wird und den Hörer in die Irre führen kann – beispielsweise am Beginn der Durchführung, in der zunächst das Hauptthema in der Tonika einsetzt und eine Scheinwiederholung der Exposition suggeriert. Düster setzt der zweite Satz mit einem archaisch geprägten Bläserthema ein, das die Streicher mit Pizzicati unterlegen. Erst als die Violinen eine sangliche Melodie anstimmen, kommt es zu einer Aufhellung. Im Mittelteil trägt das Cello eine schwärmerische Kantilene vor. Im weiteren Verlauf bäumt sich der Satz immer wuchtiger auf, klingt aber verhalten aus. Als dritter Satz fungiert ein burleskes Scherzo. Es weist grelle Züge auf, nicht zuletzt durch den Einsatz von Triangel und Piccoloflöte. Insgesamt wirkt dieser Satz als komische Episode in der ansonsten von einer melancholischen Stimmung durchzogenen Sinfonie. Auf die Spitze getrieben erscheint die satztechnische Strenge im kompromisslos durchgeformten Finalsatz. Er wird aus einem achttaktigen Passacaglia-Thema heraus entwickelt, das auf dem Schlusschor von Johann Sebastian Bachs Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ BWV 150 basiert. Schon 1882 hatte Brahms zu einem Freund gesagt: „Was meinst du, wenn man 12 Autograph: 4. Sinfonie op. 98, Schluss des ersten Satzes mit vier Einleitungstakten, die später wieder verworfen wurden über dasselbe Thema einmal einen Sinfoniesatz schriebe. Aber es ist zu klotzig, zu geradeaus. Man müßte es irgendwie chromatisch verändern.“ Und das tat er dann auch, indem er die Kantate leicht modifizierte. Dieses Thema ist Fundament einer äußerst kunstvollen, dreißigteiligen Variationenfolge. Die Einbeziehung dieser für die Gattung Sinfonie ungewöhnlichen Form ist der Vorliebe des Komponisten für Variationswerke zuzuordnen, die er zu erkennen gab, indem er meinte: „Bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich […] beinahe nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue. Variiere ich die Melodie, so kann ich nicht leicht mehr als geistreich oder anmutig sein oder, zwar stimmungsvoll, einen schönen Gedanken vertiefen. Über den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe.“ Heidi Rogge 13 Foto: Felix Broede Foto: Julien Mignot Maximilian Hornung Maximilian Hornung Mit bestechender Musikalität, instinktiver Stilsicherheit und musikalischer Reife erobert der 26-jährige Cellist Maximilian Hornung, dessen Karriere mit dem Gewinn des Deutschen Musikwettbewerbs 2005 begann, die internationalen Konzertpodien. Maximilian Hornung erhielt 2011 den ECHO KlassikPreis als Nachwuchskünstler des Jahres. Hierauf folgte 2012 die Veröffentlichung von Dvořáks Cellokonzert mit den Bamberger Symphonikern unter der Leitung von Sebastian Tewinkel, die im Oktober mit dem ECHO Klassik 2012 als „Konzerteinspielung des Jahres (19. Jhdt. im Fach Cello)“ ausgezeichnet wurde. 14 Als Solist spielt er regelmäßig mit renommierten Klangkörpern wie dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem RSO Berlin, dem Tschaikowski-Sinfonieorchester Moskau, dem Orchestre Philharmonique de Monte Carlo oder den London Mozart Players unter Dirigenten wie Daniel Harding, Heinrich Schiff und Vassily Sinaisky. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen unter anderem Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili und François Leleux. Er war Gast bei zahlreichen namhaften Festivals und konzertiert auf Podien wie den Philharmonien Berlin, Köln und Essen, dem Wiener Musikverein, dem Concertgebouw Amsterdam, dem KKL Luzern, der Laeiszhalle Hamburg und der Londoner Wigmore Hall. 1986 in Augsburg geboren, erhielt Maximilian Hornung mit acht Jahren seinen ersten Cello-Unterricht. Seine Lehrer waren Eldar Issakadze, Thomas Grossenbacher und David Geringas. Als Cellist des Tecchler Trios, dem er bis 2011 angehörte, gewann er 2007 den Ersten Preis beim ARD-Musikwettbewerb. Maximilian Hornung wird vom Freundeskreis der Anne-Sophie Mutter Stiftung und seit dem Frühjahr 2012 auch vom BorlettiBuitoni-Trust in London gefördert. 15 Peter Schneider Peter Schneider Peter Schneider, geboren 1939, war von 1949 bis 1953 Mitglied der Wiener Sängerknaben, und machte bei zahlreichen Konzerttourneen erste Bekanntschaft mit der Oper. Nach dem Abitur 1957 begann er ein Kompositionsstudium bei Prof. Karl Schiske an der Akademie für Musik und darstellende Kunst in Wien und ein Dirigier-Studium bei Hans Swarowsky. 1959 hatte er sein erstes Engagement als Korrepetitor am Landestheater Salzburg. Von 1961 bis 1968 war er Studienleiter und Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Heidelberg. Von 1968 bis 1978 wirkte er als Erster Kapellmeister an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf-Duisburg. 1978-1985 war er Generalmusikdirektor in Bremen, von 1985 bis 1987 Generalmusikdirektor und Operndirektor in Mannheim und von 1992 bis 1997 Chefdirigent der Bayerischen Staatsoper in München, danach 16 dort „Erster Gastdirigent“. Peter Schneider ist Ständiger Gastdirigent in Wien, Dresden, München, Hamburg, Berlin (Deutsche Oper), Zürich und hat Gastspiele in Europa, USA (Metropolitan Opera New York, San Francisco Opera), Yokohama und Tokio. Viermal in Folge wurde er von einer Kritikerjury in Barcelona zum „Besten Dirigenten des Jahres“ gewählt. Seit 1990 hat er das künstlerische Profil der Semperoper Dresden in entscheidender Weise mit geprägt. Peter Schneider dirigiert bei den Salzburger Festspielen sowie bei den Münchner Opernfestspielen. Seit 1981 ist er Dirigent bei den Bayreuther Festspielen (in 20 Spielzeiten mehr als 130 Aufführungen des „Fliegenden Holländer“, „Lohengrin“, „Ring des Nibelungen“ sowie „Tristan und Isolde“). Er ist damit der am längsten bei den Bayreuther Festspielen tätige Dirigent. 17 Foto: Thilo Beu Beethoven Orchester Bonn Beethoven Orchester Bonn Den Ruf der Stadt Bonn im Geiste Beethovens bei Konzerten in die Welt zu tragen, ist den Musikerinnen und Musikern des Orchesters ein wesentliches Anliegen. Die Präsentation ausgefallener Programme ist dabei ein Hauptgedanke der künstlerischen Arbeit. Exemplarisch hierfür stehen die CD- und SACDAufnahmen der „Leonore 1806“ – einer Frühfassung von Beethovens Oper „Fidelio“, die SACD-Produktionen des Oratoriums „Christus“ von Franz Liszt und der Oper „Der Golem“ von Eugen D’Albert, beide mit einem ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Der „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ sowie ein weiterer ECHO Klassik 2012 für die Einspielung der Oper „Irrelohe“ von Franz Schreker ist eine schöne Bestätigung für dieses Engagement. Was Richard Strauss als einer der ersten Gastdirigenten des Orchesters begann, setzten später Max Reger, Sergiu Celibidache, Dennis Russell Davies und Kurt Masur fort: Sie führten das 18 Orchester zur Spitzenklasse in Deutschland. Seit der Saison 2008/2009 ist Stefan Blunier Generalmusikdirektor. Mit großer Leidenschaft berührt er das Publikum und begleitet es auf der überwältigenden musikalischen Reise. Neben der Opern- und Konzerttätigkeit (ca. 40 Konzerte und 120 Opernaufführungen pro Saison) bildet die Kinder- und Jugendarbeit unter dem Titel „Bobbys Klassik“ einen wichtigen Schwerpunkt. Thomas Honickel, Konzertpädagoge des Beethoven Orchester Bonn, steht dabei als Garant für musikalische Bildung, Entertainment und Kreativität. 2009 und 2011 wurde das erfolgreiche EducationProgramm mit dem begehrten ECHO Klassik-Preis ausgezeichnet. Über das Neujahrsfest 2012 erlebte das Orchester seine erste China-Tournee. Sechs ausverkaufte Konzerte, ca. 10.000 Besucher, mehrere TV- und Radio-Übertragungen und ein hingerissenes Publikum zeigten: Das Beethoven Orchester Bonn konnte seinen Ruf als exzellentes Orchester weit über Bonn hinaus Foto: Felix von Hagen bestätigen. Das Beethoven Orchester Bonn in Guangzhou (China), 31.12.2011 19 THEATER- UND KONZERTKASSE Tel. 0228 - 77 8008 Windeckstraße 1, 53111 Bonn Fax: 0228 - 77 5775, [email protected] Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 18.30 Uhr, Sa von 9.00 - 16.00 Uhr Tel. Vorbestellung: Mo - Fr 10.00 - 15.30 Uhr, Sa 9.30 - 12.00 Uhr Kasse in den Kammerspielen Am Michaelshof 9, 53177 Bad Godesberg Tel. 0228 - 77 8022 Öffnungszeiten: Mo - Fr 9.00 - 13.00 Uhr und 14.00 - 18.00 Uhr, Sa 9.00 - 12.00 Uhr print@home: Karten buchen & drucken von zu Hause aus BONNTICKET: 0228 - 50 20 10, www.bonnticket.de Fax: 0228 - 910 41 914, [email protected] Karten auch in den Zweigstellen des General-Anzeigers und bei allen bekannten Vorverkaufsstellen erhältlich. IMPRESSUM Beethoven Orchester Bonn Generalmusikdirektor Stefan Blunier Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel. 0228 - 77 6611 Fax 0228 - 77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Redaktion Markus Reifenberg Brigitte Rudolph Texte Heidi Rogge Gestaltung res extensa, Norbert Thomauske Druck Druckerei Scholl, Bonn Bildnachweise: Für die Überlassung der Fotos danken wir den Künstlern und Agenturen. 22 HINWEISE Wir möchten Sie bitten, während des gesamten Konzertes Ihre Mobiltelefone ausgeschaltet zu lassen. Wir bitten Sie um Verständnis, dass wir Konzertbesucher, die zu spät kommen, nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns darum, den Zugang zum Konzert so bald wie möglich – spätestens zur Pause – zu gewähren. In diesem Fall besteht jedoch kein Anspruch auf eine Rückerstattung des Eintrittspreises. Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Das Beethoven Orchester Bonn behält sich notwendige Programmund Besetzungsänderungen vor. Beethoven Orchester Bonn Wachsbleiche 1 53111 Bonn Tel: +49 (0) 228-77 6611 Fax: +49 (0) 228-77 6625 [email protected] www.beethoven-orchester.de Kulturpartner des Beethoven Orchester Bonn
