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Mischa Maisky– Kremerata Baltica
Peter Iljitsch Tschaikowsky · The
Seasons · Januar · Februar · April
Oktober · Joseph Haydn · Konzert
für Violoncello und Orchester
C-Dur Hob VII b:1 · Nocturne op. 19
Nr. 4 · Am 10.12.2006 · Souvenirs de
Florence Streichsextett d-moll
op. 70 · So klingt nur Dortmund.
2,50 E
KONZERTHAUS DORTMUND · sonnTAG, 10.12.2006 · 20.00
Dauer: ca. 1 Stunde 50 Minuten inklusive Pause
Kremerata Baltica
Mischa Maisky Violoncello
Boris Brovtsyn Gast-konzertmeister
Abo: Höhepunkte der Kammermusik
Wir bitten um Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen während der Vorstellung nicht
gestattet sind.
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Alexander Raskatow (1953 – )
»›The Seasons‹ Digest«
für Violine, Streichorchester, Schlagwerk und präpariertes Klavier
(Bearbeitung nach »The Seasons« (»Die Jahreszeiten«)
von Peter Iljitsch Tschaikowsky, der Kremerata Baltica gewidmet)
›Januar‹
›Februar‹
›März‹
›April‹
›Mai‹
›Juni‹
›Juli‹
›August‹
›September‹
›Oktober‹
›November‹
›Dezember‹
Joseph Haydn (1832–1809)
Peter Iljitsch Tschaikowsky (1830 –1893)
»Nocturne« op. 19 Nr. 4
Solist Mischa Maisky
Andante Cantabile op. 11
Solist Mischa Maisky
»Souvenirs de Florence«
Streichsextett d-moll op. 70
(In der Fassung für Streichorchester,
arrangiert von der Kremerata Baltica und Gidon Kremer)
Allegro con spirito
Adagio cantabile
Allegretto moderato
Allegro vivace
Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob VII b:1
Moderato
Adagio
Finale (Allegro molto)
Solist Mischa Maisky
-Pause-
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Programm
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Peter I. Tschaikowsky im 21. Jahrhundert
Alexander Raskatow »›The Seasons‹ Digest«
Der russische Komponist Alexander Raskatow wurde am 9. März 1953 in Moskau geboren. Er
studierte Komposition bei Leman und nach seinem Examen noch bei Khrennikow am Moskauer
Konservatorium. 1979 schloss er sich der »Composer’s Union« an und ist seit der Gründung
der Moskauer »Association for Contemporary Music« aktives Mitglied dieser Vereinigung. Seine
größten Erfolge schrieb er für Kammerensembles, wie auch seine Bearbeitung »›The Seasons‹
Digest«, die im Auftrag von Gidon Kremer entstand und 2001 in Istanbul uraufgeführt worden
ist. Sie basiert auf Tschaikowskys Klavierzyklus »The Seasons« (›Die Jahreszeiten‹). Doch im
Gegensatz zu zahlreichen anderen Komponisten, die dieses Werk für verschiedenste Besetzungen
umgesetzt haben, beschränkt sich Raskatow nicht auf eine bloße Instrumentierung der Vorlage.
Er hat quasi ein neues Werk für Streichorchester, präpariertes Klavier und Schlagzeug geschaffen.
Aber wie verhält es sich nun mit Bearbeitung und Original?
Tschaikowsky schrieb seinen Klavierzyklus im Auftrag des Verlegers Nikolai M. Bernhard, der
den Komponisten um monatlich ein Klavierstück zur Veröffentlichung in der Zeitschrift »Nouvelliste«
bat. Tschaikowsky nahm das Angebot an und komponierte in der Zeit von Dezember 1875 bis Mai
1876 zwölf Charakterstücke nach lyrischen Epigraphen russischer Schriftsteller und benannte sie
nach den Monaten ihrer Veröffentlichung. Die Titel sind zugleich aber auch Programm, denn er hat
versucht, typische Stimmungen und Szenarien der jeweiligen Monate einzufangen und musikalisch
umzusetzen, ohne sich jedoch konkreter Lautmalerei zu bedienen. So fängt er beispielsweise
im ›Mai‹ die Atmosphäre sternenklarer, romantischer Frühlingsnächte ein. Im ›September‹ stellt
er eine Jagd musikalisch dar, wobei er typische Jagdrhythmen dezent verwendet und auf Zitate
konkreter Jagdrufe verzichtet. Es handelt sich hier um zwölf kurze, in sich geschlossene Klavierstücke, die zu einem Zyklus zusammengefasst sind.
Aus diesen zwölf einzelnen Charakterstücken hat Raskatow nun ein zusammenhängendes
Konzertstück für Solo-Violine, Streichorchester, präpariertes Klavier und Schlagzeug geschaffen.
Die zentralen musikalischen Ideen und Motive sowie die inhaltliche Programmatik der einzelnen
Sätze hat er hier zusammengefasst, mit Hilfe neuer Spiel- und Satztechniken der Musik des
20. und 21. Jahrhunderts angenähert und um eigene musikalische Ideen ergänzt, ohne jedoch
das Original aus den Augen zu verlieren. Raskatow selbst hat über diese Komposition gesagt,
dass er »ein altes, traditionelles Werk mit neuen Augen sehen wollte, um alles Akademische und
Klischeehafte zu vermeiden und um eine alte musikalische Sprache mit neuen Ausdrucksmitteln
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zu beleben«. Raskatow lässt das Neue dominieren, um einer berühmten Musik eine zeitgemäße
Erscheinung zu verleihen. Trotz aller Veränderungen und modernen Einflüsse bleibt die Vorlage
aber stets präsent und für den Hörer auch wieder erkennbar. Durch die unterschiedlichen
Charakteristika der einzelnen Abschnitte und die deutlichen Binnenstrukturen ist es dem Hörer
leicht möglich, dem Verlauf zu folgen. Wie generell in der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts zeigt
sich auch in Raskatows Bearbeitung die Bedeutung von Klangfarbe und Geräusch, was sich nicht
nur in der Besetzung, sondern auch in der Verwendung der Instrumente widerspiegelt. Dies beginnt
schon bei den Streichern, die über die Funktion als Hauptmelodieträger auch zur Erschaffung von
Klang- und Geräuschteppichen eingesetzt werden. Dazu werden verschiedene Spieltechniken
wie Flageoletts, Glissandi, Tremoli, Pizzicati oder gar das Spiel mit der Bogenstange an Stelle der
Bogenhaare verlangt. Die Streicher ersetzen zusammen mit dem Schlagwerk, das mit zwei
Pedalpauken, einem Vibraphon, einem Glockenspiel, einem Satz Rondeglocken und einem hängenden
Becken ein breites Klangfarbenspektrum abdeckt, das von Tschaikowsky in Szene gesetzte
große Klavier. Die geforderte Präparierung des Klaviers soll mit Hilfe von Münzen erfolgen, die
vorsichtig zwischen die Saiten gelegt werden, so dass sich die Stimmung verändert. Typische
Charakteristika der Neuen Musik sind die Einbeziehung des gesamten Musikers über das Spielen
des eigenen Instrumentes hinaus und die Verwendung von technischen Geräten – hier einem
Kassettenrekorder. Raskatow nutzt dies in »›The Seasons‹ Digest«, um die Klangmöglichkeiten zu
erweitern und ungewöhnliche, überraschende Hörerlebnisse zu schaffen. So müssen die Streicher
auch Perkussionsinstrumente und ein Geiger im ›September‹ sogar ein Jagdhorn spielen. Auch
die Stimmbänder der Musiker werden mit einbezogen, in dem sie zusammen flüstern wie im
›März‹ oder singen wie im ›Juli‹. Besonders unerwartet erscheinen die Pfiffe im ›Dezember‹, die
an den Walzerkönig Johann Strauss erinnern. All diese Einflüsse der Neuen Musik dienen der
Programmatik, denn sie verstärken die Eindrücke, die schon in Tschaikowskys Vorlage vorhanden
sind. Sie unterstützen die Vorstellungskraft wie im ›Januar‹, wo der flirrende Klangteppich der
Streicher das Bild eines brennenden Kaminfeuers erweckt. Zu diesen Lautmalereien ist auch die
Verwendung des Jagdhorns im ›September‹ zu zählen, die konkret Jagd-Assoziationen hervorruft.
In der formalen Anlage hält Raskatow im Wesentlichen an der Vorlage fest, denn er behält
die Aufteilung in zwölf Sätze und auch deren Reihenfolge bei, nur dass einige nahtlos ineinander
übergehen. Genau wie bei Tschaikowsky findet eine wellenartige Entwicklung von ruhigeren und
temperamen vollen, von leiseren und klangstärkeren Sätzen statt, die in dieser Bearbeitung ihren
Höhpunkt im ›Juli‹ – also dem Beginn der zweiten Jahreshälfte – findet. Mit einem erinnerungshaften Rückgriff auf das Thema des ›Januar‹, das vom Tonband abgespielt wird, schließt
Raskatow am Ende der Komposition den Jahreskreis und das Werk verklingt in Stille.
Werke
Nach 200 Jahren wieder entdeckt
Joseph Haydn Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur Hob VII b:1
Wie beinahe das gesamte konzertante Schaffen Haydns steht auch das Konzert für Violoncello
und Orchester C-Dur im Schatten seiner Sinfonien und Streichquartette. Dies liegt im Besonderen
an seinen Verdiensten, die er sich im sinfonischen und kammermusikalischen Bereich erworben
hat und nicht an der Qualität seiner Konzerte. Das Konzert in C-Dur, das lange Zeit als verschollen galt und erst 1961 in einer Abschrift in Prag wieder entdeckt worden ist, ist das erste,
aber weniger bekannte von zwei Violoncello-Konzerten, die mit Sicherheit von Haydn stammen.
Während das zweite Konzert in D-Dur im Jahre 1783 entstand, lässt sich das erste nur sehr vage
datieren. Der Stil des Konzerts und Eintragungen in Haydns Entwurfkatalog weisen aber darauf
hin, dass er dieses Konzert zwischen 1762 und 1765 schrieb.
Auch wenn das Konzert keine konkrete Widmung trägt, ist sicher, dass es für den Cellisten
der Esterházy-Kapelle, Joseph Weigl (1740–1820), komponiert wurde. Besonders in den ersten
Jahren seiner Tätigkeit für die Fürsten Esterházy, die 1761 unter Fürst Paul Anton Esterházy
als Vizekapellmeister begann, schrieb er für die talentiertesten Musiker des kleinen Orchesters
Konzerte, um ihnen die Gelegenheit zum Glänzen zu geben. So entstanden zu dieser Zeit auch
Konzerte für Violine, Kontrabass, Flöte und Horn. Haydn stand dort demnach ein ausgezeichnetes,
aber kleines Orchester zur Verfügung, denn zunächst umfasste die Kapelle mit ihm zusammen
nur zwölf Musiker, von denen einige mehrere Instrumente spielten, die sie auch innerhalb eines
Werkes wechseln konnten.
Auf Grund der gegebenen Umstände am Hofe der Fürsten Esterházy ist das Violoncello-Konzert
in C-Dur mit zwei Oboen, zwei Hörnern, Solo-Violoncello und Streichern für eine kleine
Besetzung geschrieben. Da es außer dem Solo-Violoncello kein weiteres in der Kapelle gab und
die Bassstimme in den Tutti-Passagen mit nur einem Kontrabass und einem Fagott nicht stark
genug besetzt war, ist davon auszugehen, dass der Solist den Grundbass an diesen Stellen
verstärkt hat.
Das Violoncellokonzert in C-Dur stellte – wie später auch das D-Dur-Konzert – für den
Solisten eine überaus virtuose Herausforderung dar, muss man doch bedenken, dass das
Violoncello zu Haydns Zeit noch keineswegs als Soloinstrument etabliert war.
In den drei Sätzen Moderato, Adagio und Finale bietet Haydn dem Solisten die Möglichkeit,
von gefühlvollen Kantilenen bis zu technisch anspruchsvollen, virtuosen Passagen den Facettenreichtum seines Instruments zu zeigen.
12I13
Der erste Satz, Moderato, ist in einer freien Sonatenform komponiert. Das Konzert beginnt mit
einem kraftvoll gestalteten Orchestertutti, das die gesamte Thematik des ersten Satzes vorstellt,
bevor das Solo-Violoncello einsetzt und die verschiedenen Themen und Motive aufnimmt. Durch
das markante, einprägsame Kopfmotiv und die klare Struktur lassen sich die einzelnen Formteile
gut erkennen.
Die drei Formteile Exposition, Durchführung und Reprise beginnen alle mit dem Kopfmotiv, nur
dass die Exposition und die Durchführung mit vollem Orchester beginnen, während die Reprise
mit dem Solo einsetzt. Nach der frei zu gestaltenden Solokadenz nimmt das Orchester ein letztes
Mal das Kopfmotiv auf.
Der langsame zweite Satz steht in der Subdominante F-Dur und folgt der klassischen dreiteiligen
A B A-Form. Genau wie im ersten Satz stellt auch hier das auf eine reine Streicherbesetzung
reduzierte Orchester das Thema vor, das dann durch den Solisten aufgenommen wird. Auch
dieser zweite Satz bietet am Schluss die Möglichkeit einer Kadenz, in der sich der Cellist frei
entfalten kann. Wie im ersten Satz schließt auch hier das gesamte Streichorchester den Satz ab.
Nach dem ruhigen und getragenen Adagio setzt Haydn mit dem Allegro molto, das wieder in
C-Dur steht, einen furiosen und kraftvollen Schlusspunkt. Zwar beginnt das Finale – ähnlich wie
die beiden ersten Sätze – mit vollem Orchester, das hier wieder um die Bläser erweitert ist, doch es
finden sich hier einige deutliche Unterschiede. Zum einen wird das Solo-Violoncello hier thematisch
selbständig geführt und zum anderen findet sich hier keine Solokadenz.
Insgesamt fällt die enge Verwandtschaft der Themen aller drei Sätze auf. Diese Monothematik
sorgt für einen starken Zusammenhalt der gesamten Komposition, ohne jedoch langweilig zu
wirken, denn die verschiedenen Charakteristika der Sätze sorgen für Abwechslung.
Werke
Joseph Haydn (Portrait von Thomas Hardy, 1791)
14 I 15
Werke
Bearbeitungen für Anatoli Brandukov
Peter I. Tschaikowsky »Nocturne« op. 19 Nr. 4 und Andante Cantabile op. 11
Sowohl die »Nocturne« op. 19 Nr. 4 als auch das Andante cantabile op. 11 hat Tschaikowsky
auf der Basis eigener Werke für Violoncello und Orchester bearbeitet und diese Arrangements
seinem Musiktheorieschüler Anatoli Brandukov (1856 –1930) gewidmet. Mit Brandukov, der am
Moskauer Konservatorium auch bei Wilhelm Fitzenhagen (1848 –1890) Violoncello studierte,
verband Tschaikowsky über das Lehrer-Schüler-Verhältnis eine enge künstlerische Freundschaft.
Höchstwahrscheinlich sind beide Werke im Februar 1888 entstanden.
Das »Nocturne« schrieb Tschaikowsky ursprünglich als viertes Stück für den 1873 entstandenen
Klavierzyklus »Six morçeaux« op. 19. In seiner Instrumentierung für Violoncello und kleines
Orchester, das mit je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten in B, Fagotten und Hörnern in F sowie Streichern
besetzt ist, folgt er dem Original beinahe wörtlich. Der Unterschied besteht darin, dass es nicht
mehr in c-moll, sondern nun in d-moll steht, und eine sehr kurze Solokadenz eingefügt ist. Die
Hauptmelodie bleibt hier allein dem Solo-Violoncello vorbehalten, nur im bewegteren Mittelteil
greifen die Klarinetten einmal als Wiederholung und Bestätigung die Melodie auf, während das
Violoncello eine kurze Gegenmelodie spielt.
Das Stück beginnt mit dem ersten Thema im Solo-Violoncello, das sich vom ruhigen und
getragenen Charakter immer wieder in der Intensität steigert und wieder reduziert. Es bietet dem
Solisten alle Möglichkeiten zum gefühlvollen und ausdruckstarken, gesanglichen Spiel. Nach
dem sehr leisen Ausklang des ersten Themas und einer Fermate setzt der zweite, bewegtere
Teil ein, der in der Dominante B-Dur steht und eine weiterhin dezente, aber flächigere Begleitung
aufweist. Diese leicht beschwingte Passage endet mit einer sehr kurzen Solokadenz des Violoncellos,
die mit nur wenigen Tönen eingeleitet wird. Unmittelbar danach setzt das erste Thema in d-moll
wieder ein, das nun durch eine freie Gegenbewegung der ersten Flöte bereichert ist. Insgesamt
fällt in der dezenten Orchesterbegleitung der sparsame Einsatz der Bläser auf, die nur vereinzelt
als Farbtupfer hinzutreten. Tschaikowsky lässt das Stück mit einem sehr leisen Streicherakkord
quasi im Nichts verklingen.
Das Streichquartett Nr. 1 in D-Dur op. 11 komponierte Tschaikowsky im Februar 1871 oder
1872 innerhalb kurzer Zeit, da er für einen Kammermusikabend mit eigenen Werken dringend
noch ein längeres Stück benötigte.
Aus diesem Werk hat er das ursprünglich in B-Dur stehende »Andante cantabile« herausgelöst
und für Solo-Violoncello und Streichorchester in H-Dur umgearbeitet. Dieser zweite Satz, der
16 I17
Tolstoi bei einer Aufführung des Streichquartetts 1876 zu Tränen gerührt haben soll, basiert auf
einem ukrainischen Volkslied, das zwischen 2/4- und 3/4-Takt wechselt, und einem Originalthema im 2/4-Takt, das einen »salonhaften« Charakter hat.
Ähnlich wie schon der »Nocturne« hält sich Tschaikowsky auch hier eng an die Vorlage und
verlagert die Hauptmelodie durchgängig in die Solo-Violoncellostimme. Das Andante cantabile
beginnt mit der ukrainischen Volksliedmelodie im Solo-Violoncello, das wie die übrigen Streicher
durchgängig mit Dämpfer gespielt wird. Die Begleitung ist hier flächig und gebunden angelegt
und mit Melodieteilen und Gegenmotiven durchsetzt. Einige Male treten die ersten Violinen
imitatorisch zur Melodie hinzu.
Nach einer kurzen, synkopierten Überleitung durch das Solo-Violoncello beginnt das zweite
Thema zunächst mit der Begleitung, die diesem Abschnitt durch das Pizzicato einen weniger
klangintensiven Charakter verleiht.
Zwei Takte später setzt das Solo-Violoncello mit dem Originalthema ein, das von keinem
anderen Instrument übernommen wird. Nachdem dieses Thema nochmals etwas belebter
erklungen ist, kehrt das Volksliedthema zurück. Im Vergleich zur Streichquartettfassung hat
Tschaikowsky diesen Abschnitt um einige Takte verkürzt.
Es folgt eine abschließende Coda, in der beide Themen nochmals aufgegriffen werden. Sie
setzt mit dem zweiten Thema ein und endet mit dem Motivkopf des ersten, der dann frei
fortgeführt wird. Auffallend ist die stark reduzierte Begleitung, die mit den einzelnen gezupften
Akkorden eher an die des zweiten Themas erinnert. Das Stück verklingt allmählich in einem
leisen, lang gehaltenen Akkord der hohen Streicher und des Solo-Violoncellos.
Werke
Liebeserklärung an eine Stadt
Peter I. Tschaikowsky – »Souvenirs de Florence« Streichsextett d-moll
op. 70 (Fassung für Streichorchester)
Nur elf Tage nach der Uraufführung seines Balletts »Dornröschen« op. 66 brach Tschaikowsky
im Januar 1890 zu einem längeren Aufenthalt nach Florenz auf, wo er auch die Oper »Pique
Dame« op. 68 komponierte. Nach seiner Rückkehr schrieb er im Juni und Juli des gleichen
Jahres mit dem Streichsextett »Souvenirs de Florence« sein letztes Kammermusikwerk.
Wie er selbst in einem Brief zugab, hatte er bei der Komposition seines einzigen Streichsextetts
einige Schwierigkeiten mit der neuen Form, denn er musste sechs selbständige und gleichwertige
Stimmen schreiben. Doch von alldem hört man im Endresultat, das er zwei Jahre später noch
einmal revidierte, nichts. Zuvor war es in der ersten Fassung lediglich einmal in einer Privataufführung
Ende 1890 erklungen. Die öffentliche Uraufführung durch die Gesellschaft für Kammermusik
in St. Petersburg, der dieses Werk gewidmet ist, fand dort erst am 24.11.1892 in der zweiten
Fassung statt.
Die recht ungewöhnliche Besetzung mit je zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli erlaubt im
Gegensatz zum Streichquartett die Stimmverdopplung zur gezielten Betonung und ermöglicht
eine Verstärkung der Klangintensität durch die Verteilung auf sechs Register. Doch gerade diese
Besetzung ist auch zum Problem für das Werk geworden, denn es gibt keine ständigen
Streichsextettensembles, da es kaum Repertoire für sie gibt.
So ist es zur Rarität im Konzertsaal geworden, obwohl es beim Publikum wegen der hohen
Ausdrucksintensität, der eingängigen und einfallsreichen Melodik und der kunstvoll ausgewogenen
kammermusikalischen Durcharbeitung auf große Beliebtheit stößt. Meist ist es – wie auch im
heutigen Konzert – in der Fassung für Streichorchester zu hören, die dem Werk aufgrund der
größeren Besetzung zu einer gesteigerten Wirkung verhilft.
Aber wie verhält es sich nun mit dem Titel? Man könnte dahinter ein Werk der Programmmusik
vermuten. Dies ist jedoch nicht der Fall, denn es finden sich keine konkreten programmatischen
Ansätze, und auch folkloristische Italien-Zitate wird man vergeblich suchen. Es handelt sich
um einen viersätzigen Instrumentalzyklus, der dem klassischen westeuropäischen Muster folgt.
Tschaikowsky selbst äußerte sich nie zur Beziehung zwischen dem Stück und der Stadt Florenz,
nur die Aufzeichnungen seines Bruders Modest geben darüber Aufschluss. So soll das erste
Thema des ›Andante‹ bereits in Florenz skizziert worden sein. Es ist also wahrhaftig ein Souvenir
aus Florenz. Unklar bleibt allerdings, auf welches Thema Modest hier genau anspielt, denn
18 I 19
keiner der vier Sätze ist mit »Andante« überschrieben. Sehr wahrscheinlich handelt es sich um
den langsamen zweiten Satz, eventuell auch um den dritten. Generell aber könnte das gesamte
musikalische Material mit seinem leidenschaftlichen, gesanglichen, koketten und verführerischen Charakter florentinischer Herkunft sein, so Modest.
Tschaikowsky eröffnet das Streichsextett mit einem stürmischen Allegro con spirito im 3/4Takt. Trotz der Haupttonart d-moll versprüht das erste Thema pure Lebensfreude. Aus diesem
ersten musikalischen Einfall löst der Komponist zwei Dreiermotive heraus, die beinahe den
ganzen ersten Satz über präsent bleiben. Sie dienen als Zusammenhalt und treiben im Verlauf der
Durchführung das Geschehen voran. Das Seitenthema mit seiner sehnsüchtig singenden Melodie
der Solo-Violine steht in deutlichem Kontrast zu dem akzentuierten, tänzerischen ersten Thema.
Am Ende der Durchführung bildet dieses serenadenhafte zweite Thema den Ausgangspunkt für
eine temperamentvolle Entwicklung hin zur Reprise, dem Höhepunkt des Satzes, der mit einer
feurigen Coda schließt.
Der zweite Satz, der ebenfalls im 3/4-Takt steht, kommt als gefühlvolles Adagio cantabile im
Serenadenton daher. Nach einer akkordischen Einleitung entfaltet sich über einer leise gezupften
Begleitung die melodisch-schwärmerische Melodie in der Solo-Violine, die duettierend von der
ersten Violoncellostimme unterstützt wird. Ganz allmählich erfolgt eine Steigerung zu mächtigen
Akkorden gegen Ende des ersten Teils, der im Nichts verklingt. Es folgt ein kurzer, geheimnisvoller
Mittelteil, der mit der schnellen Bewegung in repetierenden Tönen den Serenadencharakter
vorübergehend verfremdet. Dieses kurze Intermezzo wird durch den nun leicht veränderten ersten
Teil des Satzes beendet. Tschaikowsky lässt diesen Satz im vierfachen Pianissimo verklingen.
Mit dem typisch russischen, kurzphrasigen Liedthema der Viola in den beiden Eckteilen des
Allegretto moderato setzt sich der im 2/4-Takt stehende dritte Satz von den beiden vorausgegangenen
ab. Es ist der einzige Satz des Werkes, der eine russische Färbung aufweist und von der Entwicklung
rhythmischer Details lebt.
Im Verlauf der beiden Eckteile dieses Satzes wird das Liedthema von den anderen Instrumenten
imitatorisch aufgegriffen und verarbeitet. Im trioartigen Mittelteil präsentiert Tschaikowsky eine
temperamentvolle russische Tanzweise, die bei gleichem Grundmetrum durch eine Bewegungsbeschleunigung den Eindruck von unruhiger Verspieltheit erweckt. Das Prinzip der rhythmischen
Verdichtung bleibt in der Begleitung des Liedthemas im letzten Teil des Satzes erhalten, so dass
beide am Ende quasi ineinander verschmelzen.
Das Allegro vivace verlässt wieder die russische Sphäre des dritten Satzes und bildet den
fulminanten Abschluss des Werkes. Tschaikowsky hat hier den kunstvollsten, kompositorisch
und spieltechnisch brillantesten Satz des Sextetts geschaffen.
20 I 21
Wie schon im ersten Satz halten sich kammermusikalische Durchsichtigkeit und orchestrale
Klangfülle die Waage und die Besetzung wird auf wirkungsvolle Weise voll ausgeschöpft. Mit
dem vierten und letzten Satz greift der Komponist Impulse des vorausgegangenen Satzes auf
und entfaltet mit den Tarantella-Rhythmen, den Marsch- und Tanzformen sowie einer Fuge ein
überschäumendes Musiziertemperament, das sich bis zum fulminanten Stretta-Schluss stetig
steigert. Das ausgelassene Rundtanzthema dominiert das Finale, während das zweite Thema
hymnisch auftrumpft.
Mit diesem Streichsextett hat Tschaikowsky seine ganz persönliche Liebeserklärung an die
Stadt Florenz geschaffen. Er hat die Eindrücke, die er bei seinem langen Aufenthalt dort gewonnen
hat, in der Musik verarbeitet und die Leidenschaftlichkeit und das Temperament der Italiener
5743
Anz_12_Tenoere_sw
01.09.2005
12:34
Uhr
Seite
1 Raum.
eingefangen.
Doch auch seine russische
Heimat findet
im dritten
Satz des
Werkes
Die 12 Tenöre
BMW
Niederlassung
Dortmund
Nortkirchenstraße 111 · 44263 Dortmund
Tel. 0231 9506-0 · www.bmw-dortmund.de
www.bmwdortmund.de
Freude am Fahren
Werke
Mischa Maisky
Mischa Maisky ist der einzige Cellist weltweit, der sowohl bei Mstislaw Rostropowitsch als auch
bei Gregor Piatigorsky studiert hat. Mischa Maisky ist ein Solist von Weltrang und eine einzigartige
Künstlerpersönlichkeit abseits der Konvention. Vor 40 Jahren sorgte Mischa Maisky als Cellist
erstmals für Furore, erhielt den Ruf als »Rostropowitsch der Zukunft«, vor 30 Jahren startete er
seine internationale Karriere und vor 20 Jahren unterzeichnete er seinen bis heute immer wieder
erneuerten Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon. Vor zehn Jahren kehrte er nach
23-jähriger Abwesenheit erstmals wieder nach Moskau zurück und gab dort spektakuläre
Konzerte mit Mikhail Pletnev und dem Russischen Nationalorchester.
Im Rahmen seines Exklusivvertrags mit der Deutschen Grammophon spielte er als erster Cellist
überhaupt das komplette Cello-Werk von Bach ein. Seine Aufnahmen erregten bei der internationalen
Kritik großes Aufsehen und wurden drei Mal mit dem »Record Academy Prize« in Tokio und dem
begehrten »Grand Prix du Disque« in Paris ausgezeichnet. Die Einspielung sämtlicher Sonaten
und Variationen von Beethoven wurde mit dem »Diapason d’Or« belohnt und für den begehrten
»Grammy« nominiert.
Zahlreiche hochkarätige CDs konnte er auch mit seiner langjährigen Duopartnerin Martha
Argerich einspielen. Unter der Leitung von Leonard Bernstein nahm Maisky zusammen mit Gidon
Kremer das Brahmsche Doppelkonzert, mit den Wiener Philharmonikern das Cellokonzert von
Schumann sowie mit den Israel Philharmonic Orchestra das Dvorák-Konzert
und Blochs »Schelomo«
ˇ
auf. Für Furore sorgte auch seine jüngste Einspielung des Dvorák-Cellokonzerts
mit den Berliner
ˇ
Philharmonikern unter der Leitung von Zubin Mehta.
Durch zahlreiche Auftritte mit führenden amerikanischen und europäischen Orchestern, eine
regelmäßige Präsenz bei den renommiertesten internationalen Festivals und Klassikreihen, aber
auch durch die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten und Kammermusikpartnern wie
Gidon Kremer, Martha Argerich, Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, Zubin Mehta, Riccardo
Muti, Lorin Maazel, Vladimir Ashkenazy, Giuseppe Sinopoli und Daniel Barenboim hat Mischa
Maisky seinen internationalen Ruf als Cellist gefestigt.
Ein besonderer Höhepunkt seiner Konzerttätigkeit war zweifellos das Jahr 2000, in dem Mischa
Maisky den 250. Todestag Johann Sebastian Bachs auf eine ganz besondere Weise würdigte. In
einem Konzertmarathon von weit über 100 Konzerten brachte er Bachs Solosuiten weltweit zur
Aufführung. In diesem Zusammenhang spielte Maisky Bachs Solosuiten ein zweites Mal bei der
Deutschen Grammophon ein, die damit sicherlich ein, wenn nicht das zentrale Werk in Maiskys
Konzertrepertoire darstellen.
22 I 23
Biografien
Kremerata Baltica
Die Kremerata Baltica wurde 1997 von Gidon Kremer gegründet und ist bereits heute eines der
prominentesten internationalen Ensembles in Europa. Durch die Arbeit mit diesem Kammerorchester
möchte Gidon Kremer seine große musikalische Erfahrung an junge Musiker der drei baltischen
Staaten weitergeben und zugleich das wiedererwachte, eigenständige Musikleben des Baltikums
fördern und inspirieren.
Ein Bestreben der Kremerata Baltica ist es, in den drei baltischen Ländern in den verschiedensten
Formationen eine innovative, intensive musikalische Präsenz zu zeigen – dank der Unterstützung
durch ein gemeinsames Förderprogramm der drei baltischen Staaten finden jedes Jahr zahlreiche
Konzerte in Litauen, Lettland und Estland statt. Die Orchestermitglieder müssen sich einem strengen
24 I 25
Auswahlverfahren stellen, bevor sie sich für Einzelkonzerte und Tourneen, Festivalauftritte
und Schallplattenprojekte zusammenfinden, um dem Publikum ihre vielfältigen und innovativen
Programme zu präsentieren. Die Chance, dabei mit Solisten und Dirigenten von Weltruf
zusammenzuarbeiten und aufzutreten, begreifen die jungen Musiker zugleich als Herausforderung
und Motivation.
Unter den rund 60 Konzerten, die das Orchester alljährlich absolviert, nehmen die Auftritte mit
seinem künstlerischen Leiter Gidon Kremer einen breiten Raum ein. Zudem hat das Ensemble bei
dem ebenfalls von Kremer begründeten »Kammermusikfest« im österreichischen Lockenhaus
eine Art musikalische Heimat gefunden, wo es jedes Jahr neue Impulse erhält und Kontakte knüpft.
Heute, nach über 8-jähriger Konzerttätigkeit, ist die Kremerata Baltica weltweit ein gefeiertes
Kammerorchester. Nach Tourneen in Japan, den USA und Südamerika im Jahr 2002 standen
eine Australien-Tournee im Frühjahr 2004 und zum wiederholten Male Konzerte in Japan
und den USA im Herbst 2004 an. Bei den renommierten Festivals in Dresden, Baden-Baden,
Schleswig-Holstein, Montpellier und Verbier ist es ein ebenso gern gesehener Gast wie beim
»Prager Frühling«, den »Salzburger Festspielen« oder bei den »Proms«-Konzerten der BBC in
London. Auf ihren zahlreichen Tourneen konzertierte die Kremerata Baltica bisher mit namhaften
Solisten und Dirigenten wie Jessye Norman, Oleg Maisenberg, David Geringas, Boris Pergamenschikow, Tatiana Grindenko, Sir Simon Rattle, Christoph Eschenbach, Kent Nagano, Saulius
Sondeckis, Andrey Boreyko und Roman Kofman. Die musikalischen Begegnungen in einzelnen
Konzerten haben dazu geführt, dass die Kremerata Baltica Tourneen mit Künstlern wie Heinrich
Schiff, Heinz Holliger, Vladimir Ashkenazy und Michala Petri unternahm und somit als eigenständige
Institution wächst. Ein besonderer Schwerpunkt der Orchesterarbeit ist die zeitgenössische
Musik, und neben Uraufführungen und Auftragswerken von Pärt, Kancheli, Vasks, Desyatnikov
und Raskatov stehen häufig auch Kompositionen von Schnittke, Gubaidulina, Enescu und Piazzolla
auf dem Programm.
Im Rahmen seiner erfolgreichen Zusammenarbeit mit der Plattenfirma Nonesuch hat das Orchester
zwei wegweisende Piazzolla-Aufnahmen vorgelegt: »Eight Seasons«, das die Jahreszeiten-Zyklen
von Vivaldi und Piazzolla miteinander kombiniert, und »Tracing Astor«, eine Hommage an den
großen argentinischen Komponisten. Es folgten »Silencio«, eine faszinierende Zusammenstellung
zeitgenössischer Kompositionen von Pärt, Glass und Martynov, und »After Mozart«, ein musikalischer
Rückblick auf Mozart aus der Sicht des 21. Jahrhunderts. Für letztere Aufnahme erhielten sie
im Februar 2002 den »Grammy Award«. Danach folgten »Enescu-Oktett«, »Happy Birthday«,
»Russian Seasons« und »Kremerland«. Die neueste CD heißt »In l’istesso tempo« und ist im
Frühjahr 2005 bei ECM erschienen.
Biografien
Boris Brovtsyn
Boris Brovtsyn wurde im Jahre 1977 in eine zutiefst musikalische Familie hineingeboren. Unter
Anleitung seines Großvaters, der selbst Schüler von Lev Tzeitlin und Abram Yampolsky war,
begann er im Alter von vier Jahren mit dem Violinspiel. Erste öffentliche Auftritte folgten im
Alter von sechs Jahren. 13-jährig gab Brovtsyn sein Konzertdebüt mit Orchesterbegleitung am
Moskauer Bolshoi Theater. Im drauffolgenden Jahr wurde er bei einem Auftritt, bei dem er das
Violinkonzert von Mendelssohn spielte, von einem Talentscout der »New Names« Agentur für
junge Talente entdeckt. Brovtsyn ging daraufhin regelmäßig auf Tourneen durch Frankreich (1992
UNESCO Congress Hall, 1993 an der Opera Comique) und Italien (1993 spielte er beispielsweise
vor Papst Johannes Paul II). Ebenso gab er zahlreiche Konzerte in Russland und den ehemaligen
russischen Teil-Republiken.
Nach seinem Abschluss an der Zentralen Musikschule in Moskau im Jahre 1994 studierte er
am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium bei Maya Glezarova. Während dieser Zeit gewann er
Preise bei folgenden Wettbewerben: dem »Georg Kuhlenkampf Wettbewerb« (2. Preis, Köln, 1994),
dem »Transnet Wettbewerb« (3. Preis, Pretoria, 1996) und dem »Yehudi Menuhin International
Competition for Young Violinists« (3. Preis, 1998). Im Jahre 1999 schloss er sein Studium mit
Auszeichnung ab.
Als Solist hat Boris Brovtsyn u.a. mit Yuri Bashmet, Yan Pascal Tortelier, Gilbert Varga, Alexander
Lazarev, Vassily Sinaisky, Vladimir Fedoseev, Pavel Kogan und Arvo Volmer zusammen gearbeitet
und mit Orchestern wie dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dem Orchestre National de Belgique, den English Classical Players, dem Orchestre National de Lille, dem Moscow
State Chamber Orchestra, dem Sao Paulo Philharmonic, dem Estonian National Orchestra und
den Moscow Soloists. Er trat bei Festivals wie dem »Verbier Festival«, dem »Edinburgh Festival«,
dem »Oxford Chamber Music Festival«, dem »Ryedale Festival« und dem »Genius Of The Violin
Festival« auf.
2001 war Brovtsyn Finalist des »Queen Elisabeth Violinwettbewerbs« und gewann den
»Reuters Preis«. Im Jahr 2002 gewann er den »Tibor Varga International Violin Wettbewerb« in der
Schweiz. Boris Brovtsyn gab im Jahr 1998 sein Großbritannien-Debüt mit dem BBC Philharmonic
unter der Leitung von Rumon Gamba. Seit dem Jahr 2000 studiert er bei David Takeno an der
Guildhall School of Music and Drama und verbringt seitdem die meiste Zeit in Großbritannien. Im
Jahre 2004 gewann er die höchste Auszeichnung der Guildhall School of Music and Drama, die
»Gold Medal«, zu deren früheren Gewinnern u.a. Jacqueline du Pré, Tasmin Little und Bryn Terfel
gehören.
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Biografien
Romantische Klänge
Intime Kammermusik
Renaud Capuçon, Exklusivkünstler des KONZERTHAUS DORTMUND, tritt nach seinem umjubelten
Auftritt als Solo-Violinist im November nun in einer seiner »Lieblingsbesetzungen« auf: zusammen
mit seinem Bruder Gautier am Violoncello und dem Pianisten Frank Braley. Erklingen werden
Klaviertrios von Schubert.
Do 18.01.07 · 20.00
Romantische Begegnungen
Der »Myrten«-Zyklus – ein in Töne gekleideter Liebesbeweis. Robert Schumann schenkte diesen
seiner Frau Clara zur Hochzeit. Unterlegt werden die Lieder von Liebesbriefen der beiden, gelesen
von den bekannten Schauspielern Martina Gedeck und Sebastian Koch.
Di 23.01.07 · 20.00
Renaud Capuçon
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Weiterhören
Texte Katja Hohns
Fotonachweise
Titel © Kasskara · Deutsche Grammophon
S. 4 I 5 © Suzie Maeder
S. 8I 9 © Christian Lutz
S. 24 © Christian Lutz
S. 26 © K. Soloview
S. 28 © Virgin Classics · Simon Fowler
Herausgeber KONZERTHAUS DORTMUND
Geschäftsführer und Intendant Benedikt Stampa
Redaktion Claudia Beißwanger · Franziska Graalmann
Konzeption Kristina Erdmann
Anzeigen Milena Ivkovic · T 0231-22696-161
Druck Gustav Kleff GmbH & Co. KG · Dortmund
Wir danken dem Orchesterzentrum I NRW für die Bereitstellung des Schlagwerks.
Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung.
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