le nozze di figaro - Universität Mozarteum

LE NOZZE DI FIGARO
Oper in vier Akten
von Wolfgang Amadeus Mozart
und Lorenzo da Ponte
Eine Veranstaltung des Departments für Oper und Musiktheater
in Kooperation mit dem Department für Gesang
Freitag, 12. Mai 2017
19.00 Uhr
Samstag, 13. Mai 2017
17.00 Uhr
Montag, 15. Mai 2017
Dienstag, 16. Mai 2017
19.00 Uhr
Großes Studio
Universität Mozarteum
Mirabellplatz 1
Besetzung
Graf Almaviva
Chi-An Chen (Master Oper, 2. Semester) 12./15.5.
Thanapat Tripuvanantakul (Bachelor Gesang, 6. Semester) 13./16.5.
Gräfin
Mariya Taniguchi (Master Oper, 2. Semester) Hongyu Cui (Master Oper, 4. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Susanna
Wendy Krikken (Master Oper, 2. Semester)
Karina Benalcazar (Master Oper, 2. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Cherubino
Reba Evans (Master Oper, 4. Semester)
Maria Hegele (Master Oper, 2. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Figaro
Clemens Joswig (Master Gesang, 2. Semester)
Philipp Kranjc (Master Lied, 2. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Marcellina
Julia Leckner (Master Gesang, 4. Semester)
Emma Marnoch (Master Gesang, 4. Semester)
12./15./16.5.
13.5.
Bartolo
Slavis Besedin (Bachelor Gesang, 4. Semester)
Daniel Weiler (Bachelor Gesang, 8. Semester)
12./15./16.5.
13.5.
Basilio Markus Ennsthaller (Bachelor Gesang, 6. Semester)
Yu Hsuan Cheng (Master Gesang, 4. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Don Curzio
Yu Hsuan Cheng (Master Gesang, 4. Semester)
Markus Ennsthaller (Bachelor Gesang, 6. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Antonio
Jakob Hoffmann (Bachelor Gesang, 6. Semester)
Felix Mischitz (Bachelor Gesang, 8. Semester)
12./15.5.
13./16.5.
Barbarina
Claire Austin (Master Oper, 4. Semester)
Alina Martemianova (Bachelor Gesang, 4. Semester)
12./16.5.
13./15.5.
Due Donne Bettina Meiners (Bachelor Gesang, 2. Semester)
Leonie Stoiber (Bachelor Gesang, 2. Semester)
12./13./15./16.5.
12./13./15./16.5.
Donne Neelam Brader, Alina Martemianova, Domenica Radlmaier 12./13./15./16.5.
DJAKJakob Mitterrutzner12./13./15./16.5.
Musikalische Leitung
Kai Röhrig
Szenische Leitung
Karoline Gruber
Bühne, Kostüm, Licht
Roy Spahn
Musikalische Assistenz
Andrea Strobl, Wolfgang Niessner
Musikalische Einstudierung Fernando Araujo, Lenka Hebr, Stefan Müller
Szenische Assistenz
Kyung Hwa Kang
Ausstattungsassistenz
Oliver Opara
Kostümassistenz
Neelam Brader, Domenica Radlmaier
Italienisch
Fausto Tuscano
MaskeJutta Martens
BeatboxAnita Biebl
Choreographische Mithilfe Maria Gruber
ÜbertitelSascha Zarrabi
Bühnentechnik:
Technische Leitung Bühnen-, Ton-, Beleuchtungstechnik und Werkstätten
Andreas Greiml, Thomas Hofmüller, Alexander Lährm
Michael Becke, Sebastian Brandstätter, Markus Ertl,
Rafael Fellner, Christian Fimberger, Jan Fredrich,
Markus Graf, Peter Hawlik, Anna Ramsauer,
Martin Schwarz, Felix Stanzer, Elena Wagner
Kammerorchester der
Universität Mozarteum
1. Violine
2. Violine Viola Violoncello Kontrabass Flöte Oboe 1. Klarinette 2. Klarinette Fagott Horn Pauke Cembalo Kamile Kubiliute
Florian Moser
Barbora Budvydaite
Misha Favis
Maximilian Schmid
Paulius Gefenas
Agne Ivanauskaite
Elena Veronesi
Bogdan Bikicki
Marat Khusaenov
Markus Daxer
Christian Jank, Richard Putz
Lenka Hebr
Pause nach dem 2. Akt, Aufführungsdauer ca. 3 Std. 20 min.
Aufführungsrechte: Musikverlag Hans Sikorski Hamburg
Inhaltsangabe
1. AKT
Anlässlich seiner Hochzeit mit Rosina hatte Graf Almaviva seinen Untergebenen versprochen,
künftig auf das Recht der ersten Nacht zu verzichten. Nun bereut er es, da er Susanna, die
Kammerzofe seiner Frau, heftigst begehrt, die im Begriff ist, seinen Diener Figaro zu heiraten.
Als Susanna am Tag der geplanten Hochzeit von Figaro erfährt, dass der Graf ihnen nach der
Hochzeit just jenes Zimmer zur Verfügung zu stellen gedenkt, das zwischen seinem und jenem
seiner Frau liegt, klärt sie Figaro über die „Bequemlichkeit“ des Zimmers für den Grafen auf,
der ihr beharrlich nachstellt. Figaro ist entschlossen, die Pläne des Grafen zu vereiteln und die
Trauung so rasch als möglich zu vollziehen.
Ein weiteres Hindernis tut sich auf: Marcellina hat Figaro einst eine größere Geldsumme geliehen,
für die ihr Figaro die Ehe vertraglich zusichern musste, falls er seine Schulden nicht zurückzahlen
kann. Mit Hilfe des Doktor Bartolo möchte Marcellina nun in letzter Minute die Hochzeit Figaros
mit Susanna verhindern, um ihn selbst zu heiraten.
Der junge Cherubino ist in Nöten und sucht Unterstützung bei Susanna. Der Graf hat ihn bei
Barbarina, der Tochter des Gärtners, der er selbst nachstellt, erwischt und will ihn vom Schloss
verweisen. Susanna soll bei der von Cherubino verehrten Gräfin ein gutes Wort für ihn einlegen.
Überraschend kommt der Graf hinzu und bedrängt Susanna mit seinen Anträgen, während
Cherubino sich gerade noch verstecken kann. Doch gleich darauf geht auch der Graf in Deckung,
da Basilio, ein opportunistischer Intrigant, das Zimmer betritt.
Eine Bemerkung über die Schwärmerei des Pagen für die Gräfin lockt den Grafen, der sich in
seiner Ehre getroffen fühlt, wieder hervor. Die Auseinandersetzung droht zu eskalieren, als der
Graf kurz darauf auch noch Cherubino entdeckt.
Da platzt Figaro herein mit einem von ihm organisierten Chor, der dem Grafen ein
Huldigungsständchen bringt – ein Schachzug Figaros, um vom Grafen den sofortigen Vollzug der
Hochzeit zu erzwingen. Unter dem Vorwand, noch nicht ausreichende Vorbereitungen getroffen
zu haben, verschiebt der Graf diese auf den Abend. Außerdem „befördert“ er Cherubino, nun
unbequemer Mitwisser seiner Werbung um Susanna, mit sofortiger Wirkung zum Militär. Figaro
aber bittet Cherubino heimlich, sich im Schloss zu verstecken, will er doch mit seiner Hilfe dem
Grafen eine Falle stellen, damit diesem die Lust auf Susanna vergeht.
2. AKT
Todunglücklich über die Eskapaden ihres Mannes will die Gräfin mit Susanna und Figaro im Bunde
versuchen, ihre gefährdete Ehe zu retten. Figaro präsentiert seinen Plan: Zum einen wird ein Brief
den Grafen von einem angeblichen Liebhaber der Gräfin unterrichten, so dass seine Eifersucht
ihn bis zum Abend ablenken wird; zum anderen soll Susanna ihm zum Schein ein Rendezvous
versprechen, nur soll an ihrer Stelle Cherubino als Mädchen verkleidet zu diesem Treffen gehen.
So kann die Gräfin ihn ohne Gefahr für Susanna auf frischer Tat ertappen, und der Graf wird sich
der Hochzeit nicht länger widersetzen können.
Einverstanden mit Figaros Plan, beginnen die Frauen Cherubino auszuziehen, um ihn zu verkleiden.
Als Susanna für einen Moment das Zimmer verlässt, nutzt Cherubino die Gelegenheit, der Gräfin
seine Gefühle für sie zu zeigen. Da begehrt der Graf unvermutet Einlass in das Zimmer seiner Frau
– er hat den fingierten Brief erhalten und verlangt eine Erklärung. Die Gräfin schließt Cherubino
im Kabinett ein und erklärt dem Grafen, Susanna probiere darin ihr Hochzeitskleid. Überzeugt
davon, dass sich der Liebhaber seiner Frau dort verbirgt, verlangt der Graf den Schlüssel zum
Kabinett. Als die Gräfin die Herausgabe verweigert, zwingt er sie, ihn zu begleiten, um Werkzeuge
zum Aufbrechen der Türe zu holen. Susanna, die während dieser Auseinandersetzung unbemerkt
zurückgekommen ist, befreit Cherubino aus seiner misslichen Lage und schließt sich an seiner
Stelle im Kabinett ein, während Cherubino durch ein Sprung aus dem Fenster in den Garten
entkommt. Die wilde Entschlossenheit des Grafen, das Kabinett aufzubrechen, veranlasst die
Gräfin, ihm die Wahrheit zu gestehen. Zutiefst verletzt, droht der Graf, Cherubino zu töten. Da
tritt Susanna aus dem Kabinett. Die Gräfin ist nicht weniger überrascht als ihr Mann, der sich nun
zerknirscht für sein Misstrauen entschuldigen muss. Auf die Frage, was es mit dem Brief auf sich
habe, gesteht die Gräfin, dass es sich um einen Scherz von Figaro gehandelt habe, der in diesem
Moment mit der Nachricht kommt, die Hochzeitsmusikanten seien eingetroffen. Sein erneuter
Überrumpelungsversuch missglückt wiederum, da der Graf ihn in ein strenges Verhör nimmt, aus
dem er sich nur mit Mühe herauswinden kann.
Im unpassendsten Moment taucht auch noch der Gärtner Antonio auf und beklagt sich darüber,
dass neuerdings Menschen aus den Fenstern fielen und seine Beete zerstörten. Seinen Verdacht,
es habe sich um Cherubino gehandelt, entkräftet Figaro, indem er erklärt, er selbst sei aus dem
Fenster gesprungen. Erst der Auftritt Marcellinas, Bartolos und Basilios, die eine gerichtliche
Entscheidung hinsichtlich des Vertrages zwischen Figaro und Marcellina fordern, versetzt den
Grafen ein weiteres Mal in die Lage, die Hochzeit aufzuschieben.
3. AKT
Susanna verabredet sich auf Wunsch der Gräfin mit dem Grafen. Sie hat sich entschlossen,
Cherubino aus dem Spiel zu lassen und selbst in Susannas Kleidern den Grafen zu treffen. Der
Graf glaubt sich endlich am Ziel seiner Wünsche, doch hört er im nächsten Moment, wie Susanna
Figaro versichert, sein Prozess gegen Marcellina sei schon gewonnen. In unbeherrschtem Zorn
schwört er Rache. Im Verlauf des Prozesses stellt sich jedoch heraus, dass Figaro der früheren
Verbindung zwischen Marcellina und Bartolo entstammt. Er wurde als Kind entführt, doch eine
Hieroglyphe an seinem Arm enthüllt die familiären Bande. Als Susanna eben hinzu kommt, wie
Mutter und Sohn sich in den Armen liegen, glaubt sie sich betrogen, doch schnell kann Figaro sie
über die seltsame Wendung der Dinge aufklären. Der Graf, aller legalen Machtmittel nun beraubt,
muss in die Hochzeit einwilligen.
Unterdessen hat Barbarina Cherubino mit zu sich genommen, um ihn in Mädchenkleider zu
stecken, damit er sich unerkannt im Schloss bewegen kann.
Die Gräfin diktiert Susanna einen Brief, aus dem der Graf den genauen Ort des abendlichen
Rendezvous erfahren soll. Susanna wird ihm den Brief während der Hochzeitszeremonie zuspielen.
Barbarina überbringt der Gräfin mit einigen Mädchen, unter ihnen der verkleidete Cherubino,
einen Blumengruß. Der Graf und Antonio kommen hinzu und enttarnen den Pagen. Bevor der
Graf ihn für seinen Ungehorsam bestrafen kann, bittet Barbarina ihn, ihr Cherubino zum Mann
zu geben. Schließlich habe ihr der Graf, immer wenn er sie küsste und umarmte, versprochen, ihr
jeden Wunsch zu erfüllen. Die Gräfin ist schockiert.
Noch einmal hat Figaro alles aufgeboten, um endlich mit Susanna vermählt zu werden; der
Graf erteilt dem Paar wie auch Marcellina und Bartolo endlich seinen Segen. Als Susanna ihm
während der Zeremonie den Brief mit dem genauen Treffpunkt ihres zum Schein verabredeten
Stelldicheins zusteckt, ist auch der Graf zufrieden. Zu seinem Einverständnis soll er die Nadel,
mit der die Botschaft versiegelt war, an Susanna zurückschicken – ein Dienst, mit dem der Graf
Barbarina beauftragt. Für den Abend verspricht er den Anwesenden ein rauschendes Fest.
4. AKT
Barbarina hat die Nadel verloren. Bei ihrer verzweifelten Suche danach trifft sie auf Figaro, dem sie
vertrauensselig in allen Einzelheiten von ihrem Auftrag berichtet. Auch den Treffpunkt verrät sie
ihm. Figaro geht sogleich davon aus, dass Susanna ihm noch am Tag ihrer Eheschließung Hörner
aufsetzen wird. In seiner großen Wut und Enttäuschung beschließt er, das Schäferstündchen
handgreiflich zu stören, auch wenn Marcellina – in ihrer neuen Rolle als seine Mutter – ihm dazu
rät, mit Bedacht vorzugehen.
Figaro hat Basilio und Bartolo an den Ort bestellt, wo er seine Susanna in flagranti mit dem
Grafen zu erwischen gedenkt.
Susanna hat von Marcellina erfahren, wessen Figaro sie für fähig hält. Um ihm eine Lehre zu
erteilen, spielt sie dem versteckt sie Beobachtenden die ungeduldig ihren Liebhaber Erwartende
vor. Dann tauscht sie mit der Gräfin ihren Platz. Cherubino – auf der Suche nach Barbarina
– glaubt, Susanna vor sich zu haben und bedrängt sie stürmisch. Der Graf befreit sie aus den
Armen des flüchtenden Cherubino und umwirbt sie. Figaro, der seine Eifersucht nicht länger
mehr bezähmen kann, stört das Paar. Der Graf und die verkleidete Gräfin flüchten in verschiedene
Richtungen. Susanna nähert sich Figaro in den Kleidern der Gräfin und gibt vor, sich für die
Untreue des Grafen auf gleiche Weise rächen zu wollen. Figaro, der Susanna aber erkennt, lässt
sich auf ihr Spiel ein und gibt vor, die Gräfin heftig zu begehren. Masslos empört ohrfeigt ihn
Susanna, doch Figaro klärt sie lachend auf. Gemeinsam spielen sie dem zurückkehrenden Grafen
eine Liebesszene vor, der – in der Annahme, Figaro vergreife sich an seiner Frau – außer sich vor
Wut die Gräfin vor aller Augen der Untreue überführen will. Die Gnadenbitte der vermeintlichen
Gräfin (Susanna), in die alle Herbeigerufenen einstimmen, verneint er vehement. Erst als die echte
Gräfin ihre Verkleidung ablegt, erkennt der Graf, dass sie seine „Susanna“ war.
Er bittet seine Frau um Verzeihung und alle warten gespannt auf ihre Antwort…..wird sie ihm
verzeihen?
Mariya Taniguchi, Clemens Joswig, Wendy Krikken
Mariya Taniguchi, Chi-An Chen, Wendy Krikken
Aus dem Vorwort zur Neuen Mozart-Ausgabe
Der Plan, aus Beaumarchais’ „opuscule comique” La folle journée ou Le mariage de Figaro die
„opera buffa“ Le nozze di Figaro zu machen, ging von Wolfgang Amadé Mozart selbst aus, wie
Lorenzo da Ponte in seinen Memoiren bezeugt. Die Schauspieltruppe Emanuel Schikaneders
hatte Beaumarchais’ Stück, das am 27. April 1784 in Paris erstmals aufgeführt worden war und
sich durch zahlreiche Druckausgaben rasant verbreitet hatte, in einer Übersetzung von Johann
Rautenstrauch für das Kärntnertortheater einstudiert. Die für den 3. Februar 1785 vorgesehene
Aufführung wurde zwar von Joseph II. verboten; die Übersetzung durfte aber immerhin im Druck
erscheinen. Es musste Mozart und vor Da Ponte reizen, die Aufmerksamkeit, die das Stück durch
dieses Verbot zusätzlich erhielt, zu nutzen. Einen zusätzlichen Anreiz dürfte Paisiellos Barbiere
di Siviglia geboten haben, der seit 1783 im Repertoire der Hofoper war, da die Handlung von
Le nozze di Figaro unmittelbar hieran anknüpft. Wenn man Da Ponte Glauben schenken darf,
so kommt ihm das Verdienst zu, alle Widerstände mit Hartnäckigkeit und Diplomatie besiegt
und die Bedenken des Kaisers durch Glättung des Inhalts – d. h. vor allem durch Streichung der
großen politischen Rede Figaros im fünften Akt von Beaumarchais’ Stück – zerstreut zu haben.
Mozart erhielt schließlich Gelegenheit, dem Kaiser einige Stücke am Klavier vorzuspielen, worauf
dieser die Aufführung des Werkes anordnete. Intrigen, an denen Da Pontes Konkurrent Giovanni
Battista Casti, Franz Xaver Wolf Graf Orsini-Rosenberg, der als General-Spektakel-Director dem
Wiener Hoftheater vorstand, und vielleicht auch Antonio Salieri beteiligt waren, scheinen der
Einstudierung aber zunächst einige Hindernisse in den Weg gelegt zu haben.
Die Arbeit am Figaro hat sich wohl im Wesentlichen zwischen Mitte Oktober 1785 und dem 29.
April 1786 vollzogen, an dem Mozart in sein Verzeichnüß aller meiner Werke eintrug: Le Nozze di
Figaro, opera buffa. in 4 Atti. – Pezzi di Musica. 34. Attori. Signore, storace, laschi, mandini, Bußani,
e Nannina gottlieb. – Sig:ri Benucci, mandini, occhely, e Bußani. – Der Entstehungszeitraum
lässt sich aber noch weiter eingrenzen, wenn man die Briefe Leopold Mozarts und die übrigen
Kompositionen Wolfgangs heranzieht, die in diesen Monaten entstanden sind. Das Klavierquartett
KV 478 hatte Mozart im Autograph mit Vienna li 16 d’ottobre 1785 datiert. Am 3. November
schreibt Leopold an seine Tochter, dass Wolfgang dem Vernehmen nach an einer neuen Oper
schreibe – der erste Hinweis auf das Projekt Le nozze di Figaro. Am 11. November teilt er ihr
auf der Basis eines verschollenen Brief seines Sohnes mit: „Endlich habe vom 2ten Novemb:
einen Brief von deinem Bruder erhalten und zwar in 12 Zeihlen. Er bittet um Verzeihung, weil er
über Hals und Kopf die opera, le Nozze di Figaro, fertig machen muß. […] – ich kenne die piece,
es ist ein sehr mühe-sammes Stück, und die Übersetzung aus dem franz: hat sicher zu einer
opera frey müssen umgeändert werden, wenns für eine opera wirkung thun soll.“ Danach ist in
Leopolds Briefen an Nannerl von der Arbeit am Figaro für eine geraume Zeit nicht mehr die
Rede. Die Konzentration der Nachrichten über Figaro auf den November 1785 passt gut zu Da
Pontes Erinnerung, das Werk sei innerhalb von sechs Wochen in engster Abstimmung zwischen
Textdichter und Komponist entstanden. Da Ponte teilt mit, dass „di mano in mano ch’io scriveva le
parole, ei ne faceva la musica“. Man kann daher annehmen, dass Mozart sofort nach Vollendung
des Klavierquartetts KV 478 mit der Arbeit begann und Ende November im Wesentlichen fertig
war. Die Eintragung im Verzeichnüß erst zwei Tage vor der Uraufführung braucht dem nicht
zu widersprechen, wenn man annimmt, dass Mozart bis unmittelbar vor der Premiere mit dem
Ausfüllen des Partiturgerüstes und mit Revisionsarbeiten beschäftigt war. Nach dieser Phase
hektischer Aktivität wurde die Arbeit am Figaro für längere Zeit unterbrochen; wie die Einträge
im eigenhändigen Werkverzeichnis belegen, war Mozart ab Ende November 1785 zunehmend mit
anderen Werken beschäftigt.
Da Mozart zum Zeitpunkt des Kompositionsbeginns, der allem Anschein nach ohne Auftrag,
somit auf eigenes Risiko erfolgte, die genaue Zusammensetzung der Sänger bei der Uraufführung
nicht kennen konnte, hat er zunächst die Ensembleszenen komponiert, wo die individuellen
Stimmcharaktere weniger als in den Arien zum Vorschein kommen. Die Sopranpartien wurden
offenbar als letzte besetzt, so dass die Arien der Gräfin und der Susanna zu den am spätesten
komponierten Nummern der Oper zählen und nachträgliche Änderungen bei der Zuordnung der
Stimmen in den zu diesem Zeitpunkt bereits vorliegenden Ensembles erforderlich wurden. Die
Secco-Rezitative dürften generell erst in einem letzten Arbeitsgang, der wahrscheinlich erst in das
Jahr 1786 fällt, entstanden sein. Diese zweite Phase der Komposition scheint erst in das Frühjahr
1786, nach der Aufführung des kurzfritsig anberaumten Schauspieldirektors KV 486, gefallen zu
sein. Die Verwendung von Papieren mit verschiedenen Wasserzeichen und eine Änderung der
Schreibgewohnheit, machen es heute möglich, fast jede Nummer des Werkes sicher einer der
beiden Hauptsarbeitsphasen zuzuweisen. Mozart verwendete bis zum Herbst 1785 regelmäßig
zwei ineinandergelegte Doppelblätter, wenn er sich neues Papier zum Niederschreiben größerer
Kompositionen nahm; ab dem Frühjahr 1786 trennte er hingegen fast immer die beiden
Doppelblätter, die aufgrund des Prozesses bei der Papierherstellung ineinander lagen, vor dem
Beschreiben. Le nozze di Figaro fällt genau in die Phase des Umbruchs. Die Cavatina der Gräfin am
Beginn des Atto secondo erweist sich somit als ein nachträglicher Einfall; entsprechend ist die
Cavatina der Barbarina für die zwölfjährige Anna Gottlieb, später Mozarts erste Pamina, am Beginn
des Atto quarto wohl erst nach dem eigentlichen Abschluss des Werkes hinzugekommen. Zu den
letzten Stadien des Kompositionsprozesses gehörten die Ordnung der Faszikel und Nummern des
ganzen Werkes und – vor oder nach dieser Ordnung – das Ausfüllen des Partitur-Gerüstes, wobei
letzte Korrekturen und Einschübe vorgenommen wurden. Wie wir heute wissen, wurden noch
während der Hauptproben, ja sogar noch nach der Uraufführung Änderungen vorgenommen.
Das fertige Werk ging am 1. Mai 1786 auf dem Hoftheater in Szene und erlebte einen beträchtlichen,
wenngleich nicht ungetrübten Erfolg. Mozart leitete die Premiere und die erste Wiederholung
am 3. Mai vom Cembalo aus; die späteren Aufführungen dirigierte der junge Joseph Weigl. Die
Honorierung des Werkes war, nach den Maßstäben der Zeit, angemessen: Mozart erhielt 450, Da
Ponte 200 Florin aus der Hoftheaterkasse. Der Erfolg des Werkes stieg zunächst von Aufführung
zu Aufführung. Ein Dokumentenfund zeigt, dass nur für die drei ersten Aufführungen Tänzer
herangezogen werden konnten, mithin das Ende des Atto terzo für die weiteren Aufführungen
umgestaltet werden musste. Für ein Ende ohne Fandango gibt es verschiedene Varianten, wobei
diejenige des Originalstimmensatzes, die Mozart selbst vorgenommen oder wenigstens gebilligt
hat, überzeugender ist, als die durch andere Quellen bekannte, bei denen der Fandango einfach
ausgelassen wird und das verbindende Rezitativ „Andate amici“ (T. 175–185) mit geringem
Aufwand an die neuen Tonartenfolge angepasst wurde. Am 24. Mai folgte die vierte Vorstellung;
im Juni wurde das Werk auf dem Laxenburger Schlosstheater gespielt, und im Juli kehrte es nach
Wien zurück, wo es im August, September und November je einmal wiederholt wurde. Zwei Tage
nach der November-Vorstellung aber erschien die nächste Opernsensation, die Mozarts Werk
sofort in den Schatten stellte: Vicente Martin y Soler’s Una cosa rara. Am 18. Dezember wurde der
Figaro noch einmal gegeben, dann verschwand er von der Wiener Bühne, bis im August 1789 die
Wiener Neufassung den Erfolg der Originalfassung erneuerte und vertiefte.
Schon vor der letzten Wiener Aufführung hatte der Figaro in Prag eine Begeisterung ausgelöst, die
den Wiener Erfolg noch übertraf und die nach Wien zurück und auf die Ausbreitung des Werkes
über fast das ganze musikalische Europa hinwirkte: Die Prager Aufführungen bewiesen, dass die
außerordentlichen Ansprüche, die Mozarts Partitur an alle Ausführenden stellte und die zumindest
Teile der Wiener Öffentlichkeit bedenklich gestimmt hatten, auch außerhalb der Hofbühne erfüllt
werden konnten, und sie begründeten Mozarts Prager Ruhm, der den Kompositionsauftrag für
den Don Giovanni KV 527 nach sich ziehen sollte. Die Prager Oberpostamtszeitung berichtete
am 12. Dezember 1786: „Kein Stück (so gehet hier die allgemeine Sage) hat je so viel Aufsehen
gemacht als die italienische Oper: Die Hochzeit des Figaro, welche von der hiesigen Bondinischen
Gesellschaft der Opernvirtuosen schon einigemahl mit dem vollsten Beyfalle gegeben wurde, und
wobey sich besonders Madame Bondini und Herr Ponziani in den komischen Rollen ausgezeichnet
haben. Die Musik ist von unserm berühmten Herrn Mozart.“ Die Zeitung berichtet weiter, dass die
Oper in Prag mit größerem Erfolg als in Wien gegeben worden sei, und dass Mozart selbst nach
Prag kommen wolle, um sich die Produktion anzusehen.
Im Juli 1789 begannen die Vorbereitungen für eine Wiederaufnahme des Figaro auf der Wiener
Hofopernbühne. Für den Sänger des Grafen wurde die Arie „Vedrò mentre io sospiro“ (No. 18)
teilweise umgearbeitet, vielleicht von Mozart selbst. Susannas „Deh vieni non tardar“ (No. 28) in
Atto quarto wurde durch „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (No. 28a) ersetzt, „Venite inginocchiatevi“
(No. 13) in Atto secondo durch „Un moto di gioia“ KV 579 (No. 13a). Zudem wurde das Rondò „Dove
sono i bei momenti“ (No. 20) umgestaltet. Die Änderungen gegenüber der vertrauten Werkfassung
betreffen also nicht nur zwei Nummern (No. 13 und 28), sondern mit den angesprochenen
Änderungen in den Arien No. 18 und No. 20 und einer Instrumentationsänderung in der Arie
„Aprite un po’ queql’ occhi“ (in No. 27) insgesamt fünf Nummern der Oper, also mehr als ein
Fünftel des Werkes.
Am 29. August 1789 fand die Premiere der neuen Figaro-Fassung unter der schon 1786 erprobten
Leitung Joseph Weigls statt. Über die Aufnahme des Werkes beim Publikum wissen wir kaum
etwas; Zinzendorf vermerkt nur „Charmante Duo entre la Cavalieri et la Ferraresi“. Immerhin erlebte
die Inszenierung 1789 neun, 1790 sogar 15 und Anfang 1791 noch einmal drei Aufführungen,
war also wesentlich langlebiger als diejenige von 1786. Ihr wichtigstes Ergebnis aber war der
kaiserliche Kompositionsauftrag für Così fan tutte KV 588.
Ludwig Finscher (1973), revidiert Ulrich Leisinger (2010)
Chi-An Chen, Mariya Taniguchi
Julia Leckner, Daniel Weiler, Markus Ennsthaller, Mariya Taniguchi, Clemens Joswig
Die Utopie der Unschuld
Welttheater menschlicher Leidenschaften: Le nozze di Figaro
Auf einem Skizzenblatt notierte Mozart sorgfältig die Melodie von Susannas „Rosenarie“; direkt
darunter findet sich eine flüchtige Skizze von sechs Takten, die später Bestandteil der FigaroOuvertüre wurden. War es jener magische Moment des „Deh vieni non tardar“, der ihn die
musikalischen Bedingungen finden ließ, unter denen die Akteure in Le nozze di Figaro noch einmal
die Möglichkeit erhalten sollten, sich einer nie erreichten Utopie zu nähern? Mozart schuf ihnen
einen Kosmos, in dem die herrschenden Gesetze einer von Menschen bestimmten, in Hierarchien
erstarrten Welt neues Leben erfuhren, sie aber gleichzeitig den Unwägbarkeiten des Motors
aussetzte, der alle antreibt: des Eros. Das Gegebene akzeptieren oder sich davon befreien? Mozart
zeichnet die Utopie in Susannas „Rosenarie“, in der die Zeit in der Musik stillzustehen scheint, der
Mensch im Einklang mit der Natur sich seinen Sehnsüchten vorbehaltlos hingibt und nichts an
deren schönster Erfüllung zweifeln lässt. Zugleich ist es aber auch jener Moment, der zur tiefsten
Verletzung eines anderen Menschen führt. Nur eines der vielen Rätsel, die Mozart uns in diesem von
Eros gelenkten Spiel aufgibt. Er konfrontiert uns exemplarisch mit vier Generationen, doch auch
zugleich mit Einzelschicksalen, deren Nöte uns aus jeder Note entgegenspringen. Lässt man einmal
die vermeintlich gegebene Situationskomik beiseite, so enthüllt sich ein Arsenal an existentiellen
Krisen, in die alle Handelnden geraten: Da ist die Gräfin, deren Verzweiflung über die Untreue ihres
Mannes sie an den Rand des Selbstmordes treibt, aber auch Marcellina, die im Begriff ist, ihren
eigenen Sohn zur Ehe mit sich zu zwingen, oder Figaro, der zwei Menschen als Eltern akzeptieren
muss, die ihm bis dato das Leben zur Hölle gemacht haben, und nicht zuletzt der Graf, der sich in
seinem Begehren um Susanna zutiefst demütigt. Man mag sich an den Vicomte de Valmont in den
1782 – also fast zeitgleich mit Mozarts Oper – anonym veröffentlichten Skandalroman Les Liaisons
dangereuses erinnert fühlen, der von sich sagt: „Ich habe es sehr nötig, diese Frau zu bekommen,
um die Lächerlichkeit loszuwerden, dass ich in sie verliebt bin.“
In einer Zeit, in der die Zähmung des Eros zunehmend thematisiert und die Forderung erhoben
wurde, die Frau in ihrer Aufgabe als Mutter zu domestizieren und ihr sexuelle Wünsche nicht
zuzubilligen, wagt Mozart einen tiefen Blick in die Psyche der Frauen, die sich der ihnen
aufgezwungenen Rolle widersetzen.
Susanna versucht mit romantischer Ummäntelung den herrschenden Konventionen Positives
abzugewinnen, muss aber schon in der ersten Nummer der Oper darum kämpfen, ihre Träume
mit der Realität in Einklang zu bringen. Denn mit Figaro hat sie einen Mann an ihrer Seite, der
sich rein praktischen Erwägungen hingibt und sie als selbstverständlichen Besitz betrachtet. Vom
Grafen hingegen wird sie umworben und damit in ihrer Weiblichkeit bestätigt. Dass sie davon
nicht unberührt bleibt, bringt sie in eine komplizierte Gefühlslage, zumal der Gräfin gegenüber,
deren Leid sie hautnah erfährt. Nur im vorgetäuschten Spiel kann sie die zwiespältigen Gefühle,
die sie befremden, artikulieren und ausleben.
Die Gräfin ist vormals eine stürmische Liebesheirat eingegangen, um der Vermählung mit ihrem
alternden Vormund zu entgehen, und steht schon nach kurzer Zeit vor den Trümmern ihrer Ehe:
Der Graf ist nicht nur beständig auf Abenteuer aus, sondern quält sie mit seiner unberechenbaren
Eifersucht. Zwischen Todessehnsucht und Vergangenheitsbeschwörungen hin- und hergerissen,
bewahrt sie sich noch am ehesten ihre Identität als selbstbestimmte Frau.
Marcellina hat Jahrzehnte ihres Lebens in eine Beziehung investiert, die – nach einem
gemeinsamen Kind, das ihr durch eine Entführung entrissen wurde – vollkommen verkrustet ist
und ihr nicht einmal den Status einer Ehefrau verschafft. Nun ist sie bereit, sich wenigstens den
Schein eines Glücks zu erkaufen. Als einzige der Frauen hat sie illusionslos begriffen, wie es um
das Zusammenleben zwischen Männern und Frauen bestellt ist.
Von Barbarina erfahren wir hauptsächlich über Dritte, bis sie uns zu Beginn des vierten Aktes
mit einer Kavatine gegenübertritt, in der alle Traurigkeit der Welt eingeschlossen ist. Dass Mozart
innerhalb seines Figaro-Kosmos hier nicht auf den Verlust einer Nadel, sondern den der Unschuld
– durchaus nicht im jungfräulichen Sinne – abzielt, ist unüberhörbar.
Und die Männer? Die Rezeption ist sich einig, dass Le nozze di Figaro ein Stück der starken
Frauen ist. Festgemacht wird das am Sieg der weiblichen Intrigen über die Ränke der Männer.
Aber diese Sicht scheint zu kurz gegriffen. Mozart gewährt das den Frauen zugestandene
Gefühlspotential auch den Männern, nur schlägt hier das Pendel in eine andere Richtung aus.
Die Verzweiflungsausbrüche des Grafen und Figaros, beide ihrer vermeintlichen Überlegenheit
beraubt, sind im hilflosen Griff zum für sie letzten Ausweg, der Gewalt, gezeichnet.
Nur einer trägt keinen Panzer, bewegt sich unverstellt und frei abseits der Norm und trägt sein
Herz auf der Zunge: Cherubino, den Beaumarchais nach Le Barbier de Séville im zweiten Teil
seiner Trilogie als neuen Charakter eingeführt hat. Er erinnert die Frauen an ihre verschütteten
Sehnsüchte und treibt die Männer zur Verzweiflung. Des Grafen Drohung „Er muss sterben“
erfüllt sich im dritten Teil von Beaumarchais’ Trilogie, La Mère coupable, in dem Cherubino, der
mit der Gräfin ein Kind gezeugt hat, an der Welt zerbricht und Selbstmord begeht.
In Le nozze di Figaro bringt Mozart den Mut auf, bis auf den Grund des Daseins zu leuchten, indem er
alle Spielarten menschlicher Leidenschaften nicht nur zulässt, sondern ihrer Unkontrollierbarkeit
sogar das Wort redet. Alles weist darauf hin, dass es sich für Mozart bei dieser Oper um ein letztes
Experiment handelt, in dem er existentielle Fragen auf den Prüfstand stellt, um jene Unschuld des
vormenschlichen, nichtbewussten Daseins wiederzufinden, die mit dem Mythos vom Sündenfall
zu Ende ging. Am Ende steht die Erkenntnis, dass diese Unschuld letztlich nur in Mozarts ureigenem
Medium zu finden ist: in der Musik. Sie allein scheint die Möglichkeit zu haben, noch einmal ein
Paradies heraufzubeschwören, das der Menschheit endgültig abhanden kam und nach dem sich
doch alle sehnen. Im „Perdono“ des Grafen und dem sich daran anschließenden Ensemble blitzt
eine nicht zu fassende Utopie auf, die Mozart mit dem Schlusschor, durch die hastig folgende
Vereinbarung, zur Normalität zurückzukehren, zunichte macht.
Ronny Dietrich
Figaros Brautbett
Zu Beginn der Mozart/Da Ponteschen Oper Le nozze di Figaro (Uraufführung 1786) sieht man
Figaro in einer Kammer des gräflichen Schlosses das Maß nehmen: Er berechnet Umfang und
Position des für ihn und seine Susanna bestimmten Ehebettes und singt dazu mehrfach eine
Reihe immer gleicher Zahlen. Es sind dies: „Cinque-dieci-venti-trenta-trentasei-quarantatre“ 1 (510-20-30-36-43). Damit weicht der Librettist Lorenzo da Ponte­offensichtlich sehr bewußt - von
den Maßzahlen seiner Quelle ab: In Beaumarchais‘ Le mariage de Figaro heißt es nämlich eingangs
„Dix-neuf pieds sur vingt-six“. 2 Mozarts Librettist wollte mit seiner Änderung des Eingangs­worts
der Oper von Beaumarchais‘ „Neunzehn“ zur prononcierten „Fünf“ offenbar das Gesamtthema
„Hochzeit“ praeludieren, da diese Zahl seit der Antike als „symbolische Hochzeitszahl“ 3 galt.
Mit dieser einleuchtenden Erklärung hat man sich bislang zufriedenge geben und die Folgezahlen
nicht weiter beachtet. Es sieht ja auch auf den ersten Blick so aus, als seien diese im Gegensatz zur
„Fünf“ völlig beliebig bzw. zunächst selbstverständlich: Wenn einmal mit der Fünf begonnen wird,
bieten sich Verdoppelung auf Zehn und weiteres Fortschreiten in Zehnern (20-30) nach einem
allgemeinen Gefühl für Zahlenreihen sozusagen an.
Doch was hat Da Ponte bewogen, statt etwa mit vierzig und fünfzig fortzu­
fahren und
abzuschließen, die merkwürdigen Zahlen „Sechsunddreißig“ und „Dreiundvierzig“ einzubringen?
Vielleicht wollte er auf eine bestimmte Zahl als Summe der Einzelmaßeinheiten hinaus? Addiert
man also dementspre­chend die Zahlenreihe, so ergibt sich 144.
Den Theologen war die 144 als eine der markantesten Maßeinheiten des himmlischen Jerusalem
von hohem Interesse, denn in der Geheimen Offenbarung (21,16f.) heißt es: „Die Lage der Stadt
ist ein Viereck [...] Er maß die Stadt mit dem Maßstab [...] Ihre Länge, Breite und Höhe ist gleich.
Er maß auch die Mauer, hundert vier und vierzig Ellen menschlichen Maßes“. 4 Dazu stimmt
verblüffend Da Pontes Regieanweisung: „Figaro con una misura in mano“ (Figaro mit einem
Maßstab in der Hand) - wortspielerisch könnte man darüber hinaus gar die eheliche „Lagerstatt“
mit der „Lage der Stadt“ in Verbindung bringen, zumal in der Offenbarung zuvor (19,7 und 21,2)
von einer „Hochzeit“ und der so gelagerten Stadt Jerusalem als einer „Braut“ die Rede war, die
sich „für ihren Bräutigam geschmückt hat“ (wie übrigens die Braut Susanna in der Eingangsszene
des „Figaro“).
____________________
1
Le nozze di Figaro: Ricordi-Textbuch. Milano 1966, S. 7.
2
Hartmut Kaiser: Betrachtungen zu den neapolitanischen Wasserspielen in Mörikes Mozartnovelle.
In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts. Tübingen 1977, S. 364-400 (hier S. 377).
3
Wie A nm. 2.
4
Die Zahl korrespondiert mit den 144000 Erwählten, von denen in der Offnbarung zvor die Rede
war (8,9).
Lorenzo da Ponte hatte Theologie studiert und war dreizehn Jahre vor Abfassung des FigaroLibretto zum Priester geweiht worden. Ihm waren natürlich die Position der Zahl 144 in der
Geheimen Offenbarung und die daran anknüpfenden exegetischen Lehrmeinungen bestens
bekannt.
Wenn an diesen Parallelen etwas nicht zufällig ist, dann erweist sich ohne weiteres, warum Da
Ponte nach der Dreißig aus der Zehnerreihe ausschert und die Zahl Sechsunddreißig einsetzt.
Die vier Mauerabschnitte des quadra­tischen himmlischen Jerusalem, der civitas in quadro,
messen nämlich je­weils 36 Ellen 5, und wenn Da Ponte die 144 in Bezug auf die himmlische
Stätte bedeutsam war, bot es sich an, die konstitutive 36 in Figaros Maß­nehmen einzubeziehen.
Damit war die Reihe denn allerdings auch festgelegt: 5+10+20+30+36 ergeben 101, so daß als
Schlußzahl nur die 43 stehen konnte.
Was die Voraussetzung für eine musikalisch sinn- und eindrucksvolle Figur betrifft, so hatte
Da Ponte in eins damit Mozart hervorragend vorge arbeitet. Die rhythmische Verdichtung im
Fortschreiten der Silbeneinheiten, aus denen die Zahlenreihe besteht, ist augen- und ohrenfällig:
Nach vier Versen mit zweisilbiger piano-Endung (cin-que, die-ci, ven-ti, tren-ta) folgen zwei Verse
mit tronco-Endung, und zwar als Drei- bzw. Viersilbler (tren-ta­sei, qua-ran-ta-tre). Die „tre“
in der italienischen Bezeichnung der Zahl „43“ bildet hier einen ebenso demonstrativen Schluß
wie die tronco-Endung des „mille tre“, mit der (geradezu sprichwörtlich geworden) Leporellos
„Register“ in Da Ponte/Mozarts Don Giovanni endet. 6
Beaumarchais‘ Lustspiel von 1784 war wegen seiner Kritik am Adel und vorrevolutionärer
Tendenzen bekanntlich in Wien verboten worden. Das ge­rade reizte Mozart, seinem Librettisten
dieses Sujet vorzuschlagen, und Lorenzo da Ponte arbeitete den Text so geschickt um, daß die
dennoch erhaltene und durch Mozarts Komposition noch verschärfte politische Brisanz nicht
mehr ohne weiteres von der Zensur zu entdecken war. Hinsichtlich der Bedeutsamkeit seines
Zahlenspiels am Anfang der Oper steht nun darüber hinaus zu vermuten, daß mit dieser
geistvollen, aber doch zugleich etwas frivolen Saekularisierung oder gar Parodierung des
himmlischen Jerusalem und seiner Abmessungen in Figaros ehelicher Lagerstatt auch die von Da
Ponte nie sonderlich hochgeschätzte Theologie in sehr subtiler Ironie verspottet wird.
Heinz Rölleke
Aus: Mozart Studien, hg. von Manfred Hermann Schmid, Bd. 8, Tutzing 1998
____________________
5
Vgl. dazu bereits Petri Bungi Numerorum mysteria. Bergamo 1599, S. 496-499. Im Blick auf die
biblische Erwähnung des „menschlichen Maßes“ deutet Bungus die Zahl 36 als numerus humanus
(und auch weil sie sich als Summe der Additionen der Zahlen 1 bis 8 ergibt). Darüber hinaus
verweist er auf die seit den Kirchenvätern verbreitete Deutung, daß die 36 als Quadratzahl der 6,
des numerus perfectus, deren Steigerung ins Vollkommene anzeige.
6
Für freundliche Hinweise danke ich Herrn Kollegen Manfred Hermann Schmid (Tübingen);
vgl. grundsätzlich Manfred Hermann Schmid: Italienischer Vers und musikalische Syntax in
Mozarts Opern (= Mozart Studien Bd. 4), Tutzing 1994.
Dodici - Notizen zur Kammerfassung des „Figaro“
In unseren Aufführungen von „Le nozze di Figaro“ erklingt ein Arrangement der originalen
Mozart-Partitur für zwölf Instrumente von Jörn Arnecke.
In den Produktionen des Departments für Oper und Musiktheater ist in jedem Studienjahr das
große Sinfonieorchester einer der beiden Klassen vorbehalten. Auf unsere Produktion von Francis
Poulencs „Dialogues des Carmélites“ im Juni 2016 folgte im Januar 2017 „Eugen Onegin“ von Pjotr
Tschaikowski der Klasse Alexander von Pfeil/Gernot Sahler. Für alle weiteren Opernaufführungen
ergibt sich daher also zwangsläufig die Frage der Form und Klanggestalt. Wir halten grundsätzlich
Aufführungen mit Klavierbegleitung für wenig bereichernd und inspirierend. Sie vermitteln
unseren Studierenden auf der Bühne wenig vom musikalisch-klanglichen Spektrum des Werkes,
sondern unterschlagen vielmehr einen wesentlichen Aspekt des Berufsbildes „OpernsängerIn“:
eben das gemeinsame Musizieren mit einem Orchester. Daher ist es bei dieser Produktion des
„Figaro“ unser Anliegen, mit einem kleinen Instrumentalensemble die reale Aufführungssituation
des Werkes zu simulieren.
Gerade in Salzburg haben ja vermutlich fast alle Zuschauerinnen und Zuschauer unserer
Aufführung bereits eine längere Liaison mit „Le nozze di Figaro“ und haben daher die originale und
geniale Mozart-Partitur unzählige Male erlebt, sei es bei den Festspielen, am Landestheater oder
an unserer Universität. Daraus ergibt sich nun ein schöner Nebeneffekt der von uns ausgewählten
Kammerfassung: die Neuentdeckung von Strukturen und kompositorischen Elementen, die bei
Wiedergaben der vollständigen Partitur möglicherweise manchmal weniger deutlich hörbar
werden. Gerne erinnere ich mich an unsere Aufführungen von Strauss’ „Fledermaus“ im
Dezember 2015, bei der wir eine Fassung für Salon-Orchester präsentiert haben. Auch hier sind
wir sozusagen „ungeschminkt“ in die Struktur der Partitur eingestiegen, haben Assoziationen
wecken und kaum zu vermutende kompositorische und idiomatische Zusammenhänge hörbar
machen können.
In der hier erklingenden Fassung des „Figaro“ verwendet der Komponist Jörn Arnecke lediglich ein
Streichquintett, eine Flöte, eine Oboe, zwei Klarinetten, ein Fagott, ein Horn und Pauken, also sechs
anstelle von zwölf Blasinstrumenten sowie solistische Streicher anstelle eines Streichorchesters.
Jörn Arnecke, 1973 in Hameln geboren, gewann bereits als 30-Jähriger mit dem Hindemith-Preis
des Schleswig-Holstein Musik Festivals einen der wichtigsten Kompositionspreise Deutschlands.
Große Beachtung erzielten seine Musiktheater-Kompositionen im Auftrag der RuhrTriennale
(„Unter Eis“) und der Hamburgischen Staatsoper („Butterfly Blues“, „Das Fest im Meer“). Seine
Stücke erklangen ebenso bei der Münchener Biennale und an den Opernhäusern Frankfurt,
München, Zürich und Prag. Im Jahr 2009 erhielt er einen Ruf an die Hochschule für Musik Franz
Liszt in Weimar für eine Professur für Musiktheorie und Gehörbildung.
Erstaunlich viel der Mozart’schen Partitur bleibt in dem Arrangement erhalten. Töne fehlen
natürlich sowieso nicht, lediglich Verdoppelungen und Oktaven werden manchmal ausgedünnt.
Die Streicher spielen überwiegend die originalen Stimmen. Mozarts Vorliebe für oftmals geteilte
Bratschen zur dunkel eingefärbten harmonischen Grundierung (z.B. Cherubinos „Non so piu“ oder
Barbarinas „L’ho perduta“) bescheren unserer Bratscherin unzählige Doppelgriffe. Bei den Bläsern
fehlen in einigen Nummern natürlich die Trompeten, z.B. in der Bartolo-Arie „La Vendetta“, aber
auch Klarinetten können schmettern und die Pauke illustriert in Figaros „Non piu andrai“ einiges
von „alla Gloria militar“. Interessante Details sind die Arien, bei denen Mozart sowieso solistische
Bläser verwendet. So erklingen z.B. die zweite Cherubino-Arie „Voi che sapete“ (für Flöte, Oboe,
Klarinette und Fagott) und die zweite Susanna-Arie „Deh vieni non tardar“ (für Flöte, Oboe und
Fagott) in Originalgestalt.
Nach der Uraufführung am 1. Mai 1786 und drei weiteren Aufführungen im Wiener Burgtheater
wurde der „Figaro“ auf Anordnung von Josef II. unter der Leitung des Komponisten bereits im
Sommer desselben Jahres im Schlosstheater in Laxenburg aufgeführt. Wer das gut erhaltene
kleine Theater kennt, kann sich ausmalen, wie groß das Orchester, welches nicht im Graben
sondern vor der Bühne positioniert war, gewesen sein kann. So hat also Mozart selbst seine Oper
aus aufführungspraktischen Gründen in einer verkleinerten Fassung dirigiert, die unserer heute
erklingenden Version möglicherweise nicht unähnlich war.
Für unsere jungen Musikerinnen und Musiker im Graben ist diese Fassung eine Herausforderung
in mehrfacher Hinsicht. Einerseits ist das Arrangement eine sinfonische Partitur über drei
Stunden Spieldauer, zweitens eine hochkomplexe und virtuose Kammermusik bei der alle
Instrumentalisten permanent auch solistisch gefordert sind und drittens schließlich die Funktion
des Opernorchesters, welches in ständigem Kontakt und Austausch mit den Akteuren auf der
Bühne steht. Alle haben sich diesen vielschichtigen Aufgaben mit großem Engagement gestellt
und der Einsatz aller Mitwirkenden im Graben nötigt mir großen Respekt und Bewunderung ab.
Kai Röhrig
Parallelen zu Da Pontes Biographie in „Le nozze di Figaro“
Das Dramma giocoso Le nozze di Figaro wurde am 1. Mai 1786 im Burgtheater in Wien
uraufgeführt. Nach nur neun Vorstellungen wurde die Oper aus dem Spielplan genommen.
Im Vergleich dazu wurden andere Opernproduktionen dieser Zeit, wie etwa Una cosa rara von
Vicente Martín y Soler, bis zu zwanzig Mal und öfters aufgeführt. 1789 erlebte Le nozze di Figaro
in Wien ein Revival, wo die Oper dann mit zwei neuen Arien für die Rolle der Susanna weit über
zwanzig Male aufgeführt wurde. Trotz dieser anfänglichen Startschwierigkeiten ist Le nozze di
Figaro heute die erfolgreichste und meist aufgeführte Oper aller Zeiten. Das Libretto beruht auf
dem fünfaktigen Theaterstück La Folle Journée ou le Mariage de Figaro (1778) von Pierre Augustin
Caron de Beaumarchais, welches Lorenzo da Ponte auf vier Akte gekürzt und darin natürlich auch
sämtliche Arientexte neu verfasst hat.
Lorenzo da Ponte (1749–1838)
Lorenzo da Ponte wurde 1749 als Emanuele Conegliano in Ceneda geboren. Emanueles Vater
war ein Gerber und Lederhändler jüdischen Glaubens. 1763 liess der verwitwete Vater sich und
seine beiden Söhne katholisch taufen, damit er sich mit einer Katholikin vermählen konnte.
Der 14-jährige Emanuele nahm dabei den Namen seines Taufpaten Lorenzo da Ponte, des
Bischofs von Ceneda an. Seine Stiefmutter war gerade einmal siebzehn Jahre jung. Nach einem
Theologiestudium erhielt Lorenzo 1773 die Priesterweihe. So sind beide Religionen, die jüdische
und die christliche in Lorenzo da Pontes Leben verankert. Bereits 1774 ging er als junger Priester
eine Liebesbeziehung ein. Fünf Jahre später wurde er wegen Ehebruchs und Konkubinats mit einer
verheirateten Frau aus Venedig verbannt. 1781 kam er auf Vermittlung des Wiener Hofpoeten
Caterino Mazzolà – der u. a. das Libretto für Mozarts La clemenza di Tito bearbeitet hatte – nach
Wien, wo er bis 1791 als Textdichter für das italienische Theater tätig war. Nach dem Verlust
seiner Stelle – wiederum wegen unlauterer Beziehung zu einer Dame – als Hofpoet reiste er nach
London. Dort lebte er mit der 20 Jahre jüngeren Nancy Grahl zusammen, unterrichtete Italienisch
und verfasste Libretti für die italienische Operntruppe. Später ging er nach New York, wo er auch
verstarb.
Judentum, katholische Taufe, Eintritt in den Priesterstand, verbotene Liebesbeziehungen, die
Heirat seines Vaters mit einer jungen Frau waren ihm also aus eigener Erfahrung bekannt. In der
Oper kommt diese Konstellation umgekehrt vor. Dort will die ältere Marcellina den jungen Figaro
ehelichen. Vielleicht konnte sich Da Ponte aufgrund seiner eigenen Biographie mit diesem aus
Frankreich kommenden Schauspiel La Folle Journée ou le Mariage de Figaro in besonderer Weise
identifizieren.
Chi-An Chen, Mariya Taniguchi, Yu Hsuan Cheng, Leonie Stoiber, Alina Martemianova, Daniel Weiler,
Wendy Krikken, Clemens Joswig, Bettina Meiners
Michael Malkiewicz
Yu Hsuan Cheng, Karina Benalcazar
Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)
Wolfgang Amadé Mozart, das größte musikalische Genie Salzburgs, wurde am 27. Jänner
1756 als Sohn des Salzburger Hofmusikers, später Vizekapellmeisters Johann Georg
Leopold Mozart und seiner Ehefrau Anna Maria Walburga geboren und auf die Namen
„Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus“ getauft. Seit der Reise nach Mannheim
und Paris 1777/79 bezeichnete er sich gewöhnlich als „Wolfgang Amadé Mozart“; die
lateinische Namensform „Amadeus“, unter der ihn heute alle Welt kennt, hat er nur selten,
und meist im Scherz verwendet. Ausgedehnte Reisen führten die Mozart-Familie mit den
beiden Wunderkindern Wolfgang und Maria Anna, genannt Nannerl, bis 1766 durch halb
Westeuropa. Insgesamt hat Mozart fast ein Drittel seines Lebens auf Reisen verbracht;
diese haben ihn musikalisch wie menschlich tief geprägt. Ab 1781 erfüllte sich für Mozart
ein Traum, als er in Wien als Musiker Fuß fassen und Constanze Weber, die Schwester
seiner großen Liebe Aloysia, heiraten konnte. Die Oper Die Entführung aus dem Serail, ein
Auftrag für das K. k. Nationalsingspiel Kaiser Joseph II., wurde ein großer Erfolg. Lorenzo
da Ponte und Mozart fanden aber erst zusammen, als Da Ponte mit einigen Opernlibretti
am italienischen Hoftheater Schiffbruch erlitten hatte. Der Erfolg von Le nozze di Figaro
brachte weitere Kompositionsaufträge der beiden kongenialen Künstler mit sich: Don
Giovanni für Prag und Così fan tutte für Wien. Markenzeichen Mozarts waren die vielen
Duette und Ensembleszenen, die anders, als bis dahin in der Oper üblich, ein Nebeneinander
widersprechender Gefühle und überraschende Entwicklungen ermöglichen. Politisch war
Mozart hingegen wohl kein Revolutionär. Er sah sich als ein deutscher Patriot und war
seinem Kaiser gegenüber loyal; als Freimauer vertrat er – wie der Kaiser selbst – aufgeklärte
Ideale. Doch die ständische Grundordnung, die ihm ein gutes Auskommen verschaffte, hat
er nie infrage gestellt. Beinahe hätte er sogar Marie Antoinette das Leben gerettet: Hätte sie
seinen Heiratsantrag, den er als Sechsjähriger aussprach, angenommen, wären ihr wohl die
Guillotine und ihm die Schulden, die er in den letzten Jahren seines kurzen Lebens anhäufte,
erspart geblieben.
Ulrich Leisinger
Chi-An Chen, Markus Ennsthaller, Mariya Taniguchi, Beatbox, Wendy Krikken, Reba Evans
Thanapat Tripuvanantakul
Chi-An Chen - Graf Almaviva
Hongyu Cui - Gräfin
Geboren in Taiwan, studiert Chi-An Chen seit 2016 an der Universität
Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in
der Klasse von Kai Röhrig und Karoline Gruber sowie in der Gesangklasse
von Bernd Valentin. 2013 nahm er am Kuandu ARTS Festival teil, wo
er die Rolle des Rodolfo in Bellinis „La Sonnambula“ spielte und ein
Konzert mit dem Orchester der Taiwan National University of Arts gab.
2014 wirkte er mit dem Taiwan National Symphony Orchestra als Erster
Nazarener in „Salome“ und mit dem Creation Opera Institute als Benoit
und Alcindoro in „La Bohème“ mit. 2015 nahm er am Kuandu ARTS Festival teil, wo er die Rolle
des Dulcamara in Donizettis „L’elisir d’amore“ spielte, weiters wirkte er mit dem Taipei Symphony
Orchestra als Hauptmann in Tschaikowskis „Eugen Onegin“ mit.
Die chinesische Sopranistin erhielt ihre Gesangsausbildung bei Xiaojun
Deng von 2007 bis 2012 am Central Conservatory of Music in China.
2009 nahm sie am Opernfestival des China National Grand Theatre teil,
2010 wirkte sie im Chinesischen Musical „LOVE“ mit, 2011 trat sie als
Leonora in Verdis „La forza del destino“ auf. 2012 sang sie im Rahmen
von Konzerten die Rollen der Adina in „L’elisir d’amore“ und der Leonora
in „Il trovatore“.
Seit 2014 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg Gesang
bei Michèle Crider und seit 2015 im Studiengang Oper und Musiktheater bei Röhrig Kai und
Karoline Gruber. 2016 wirkte sie als Lidoine in „Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc in
einer Produktion der Universität Mozarteum mit.
Thanapat Tripuvanantakul - Graf Almaviva
Mariya Taniguchi - Gräfin
Der thäilandische Bartion wurde 1995 in Bangkok geboren. Mit 15
Jahren begann er seine erste Gesangsausbildung in Thailand, wo er
u. a. in „The Pirates of Penzence“, „The Mikado“ und „Così fan tutte“
mitwirkte. Seit 2013 studiert er an der Universität Mozarteum Salzburg
in der Gesangsklasse von Mario Diaz. 2014 trat er als Notaio und M.
Spinnelloccio in Puccinis „Gianni Schicchi“ in der Sommer Opera Bergen,
Norwegen, auf. 2015 war er als Ottone in Monteverdis „L’incoronazione
di Poppea“ in einer Produktion der Universität Mozarteum zu hören.
Die 1993 in Japan geborene Sängerin schloss 2016 ihr Bachelorstudium
an der Internationalen Universität Kagoshima in der Gesangklasse von
Uwe Heilmann ab. Im März 2011 sang sie die Japanische Nationalhymne
im Japanise Springs-Baseballspiel für Oberschüler.
Seit 2016 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg im
Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse von Kai
Röhrig und Karoline Gruber sowie in der Gesangklasse von Barbara
Bonney.
Karina Benalcazar - Susanna
Reba Evans - Cherubino
Die 1992 in Quito geborene Sopranistin erhielt mit 14 Jahren ihren
ersten Gesangsunterricht bei Daniela Guzmán und ein Jahr später bei
Andrés Carrera. 2011 gewann sie den 2. Preis eines internationalen
Wettbewerbes als jüngste Teilnehmerin in ihrer Kategorie. Ab Oktober
2011 studierte sie Musik- und Tanzpädagogik am Orff-Institut der
Universität Mozarteum Salzburg, ein Jahr später begann sie ihr
Gesangsstudium in der Klasse von Mario Díaz.
Seit 2012 ist sie Mitglied der Gruppe Harmonia Variabilis, die sich der
Musik des Mittelalters und der Renaissance widmet. Weiters wirkte
sie bis Anfang 2017 als Tänzerin bei verschiedenen Veranstaltungen mit und gab Workshops
für kubanische Salsa im Verein Latino Mio. Zurzeit studiert sie im Master-Studiengang Oper
und Musiktheater in der Klasse von Kai Röhrig und Karoline Gruber und in der Gesangsklasse
von Christoph Strehl. Mit weiteren vier Kandidatinnen wird sie im Juli 2017 an ihrem ersten
Minnensängerinnen-Wettbewerb teilnehmen.
Die amerikanische Mezzosopranistin sang zuletzt die Rolle des Orlofsky
in „Die Fledermaus“ sowie Madame de Croissy in Poulencs „Dialogues
des Carmélites“ in Produktionen der Universität Mozarteum. 2016
wirkte sie zweimal als Opern-Gala-Solistin bei Konzerten mit der Bad
Reichenhaller Philharmonie in Deutschland mit. In New York trat sie
an der New York Lyric Opera und am Manhattan Opera Studio auf. Zu
ihren Rollen gehören u. a. Dryad in „Ariadne auf Naxos“, Annina in „Der
Rosenkavalier“, Suora Zelatrice in „Suor Angelica“ und Dritte Dame in
„Die Zauberflöte“. Im Bereich Messe und Oratorium gehören die SoloPartien in Schuberts B-Dur-Messe, Händels „Dixit Dominus“ und „Messias“, Duruflés „Requiem“
und Vivaldis „Gloria“ zu ihrem Repertoire. 2011 absolvierte sie ihr Bachelor-Gesangsstudium an
der Frost School of Music, University of Miami. Derzeit studiert sie an der Universität Mozarteum
Salzburg in der Gesangsklasse von Elisabeth Wilke im Master-Studiengang Oper und Musiktheater.
Wendy Krikken - Susanna
Die aus den Niederlande stammende 24-jährige Sopranistin schloss
2015 ihr Bachelorstudium bei Lenie van den Heuvel und Frans
Fiselier am Königlichen Konservatorium Den Haag „Cum Laude“ ab.
Anschließend war sie Mitglied der Dutch National Opera Academy in
Amsterdam, wo sie als Zerlina in „Don Giovanni“ zu sehen war. Seit
Oktober 2015 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg im
Master-Studiengang Oper und Musiktheater bei Karoline Gruber und
Kai Röhrig und in der Gesangsklasse von Ildikó Raimondi. 2009 gewann
sie den Ermunterungspreis beim „Prinses Christina Concours”. Von 1999
bis 2011 war sie Mitglied in der Jugendtheaterschule, in der sie viel Erfahrung in den Bereichen
Musical, Theater und Oper sammeln konnte. Sie tritt als Solistin in verschiedenen Chören in den
Niederlanden auf und nahm mehrmals an Chorreisen im Ausland teil.
Maria Hegele - Cherubino
Maria Hegele begann 2012 das Bachelorstudium an der Universität
Mozarteum Salzburg bei Barbara Bonney, welches sie 2016 mit
Auszeichnung abschloss. Im Rahmen des Studiums arbeitete sie mit
Hanna Schwarz und Angelika Luz am Liedrepertoire und sang bei
Benefizveranstaltungen und Masterclasses der Universität Mozarteum
Salzburg. In der Opernproduktion von Bizets „Carmen“ am Mozarteum
Salzburg stellte sie die Rolle der Mercedes dar. Seit Juli 2015 ist sie
Stipendiatin der Walter und Charlotte Hamel Stiftung Hannover und
gab mehrere Liederabende im Süddeutschen Raum.
2016 erhielt sie eine Förderung der Sommerakademie Salzburg zur Teilnahme am Meisterkurs
mit Angelika Kirchschlager. Weiterhin wirkte sie im Rahmen der Salzburger Festspiele bei der
Uraufführung von Thomas Adès „The Exterminating Angel“ als Servant mit. Seit Oktober 2016
studiert sie im Master-Studiengang Oper und Musiktheater in der Klasse Kai Röhrig und Karoline
Gruber. Zuletzt sang sie in der Produktion „Gesualdo“ am Salzburger Landestheater.
Clemens Joswig - Figaro
Julia Leckner - Marcellina
Der 1992 in München geborene Bassbariton erhielt nach seinem Eintritt
in den Bayerischen Landesjugendchor 2009 Gesangsunterricht bei
Hartmut Elbert. 2011 nahm er sein Studium an der Musikhochschule
München bei Marilyn Schmiege und später bei Ingrid Kaiserfeld auf. Seit
2016 absolviert er sein Masterstudium an der Universität Mozarteum
Salzburg in der Gesangsklasse von Christoph Strehl.
Er trat als Paris in Gounods „Romeo et Juliette“ beim IsnyOpernfestival auf und war als Uberto in Pergolesis „La serva Padrona“
mit der Musikwerkstatt Icking zu hören, außerdem wirkte er bei den
Sommerproduktionen „Kaspar Hauser“ und „La finta semplice“ der Kammeroper München mit.
Im Rahmen seines Studiums war er bereits als Johann in Lortzings „Die Opernprobe“, als Sir John
Falstaff in Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“ und als Sarastro in „Die Zauberflöte“ zu
hören. 2015 sang er in der Jungen Oper Schloss Weikersheim den Figaro in „Le nozze di Figaro“.
Julia Leckner erhielt mit 14 Jahren den ersten Gesangsunterricht bei
Joy Moritz. 2007 begann sie ihr Studium an der Universität Mozarteum
Salzburg bei Aud Kjellaug Tesaker, welches sie 2014 mit dem Bachelor
mit Auszeichnung abschloss. Seit 2014 studiert sie im MasterStudiengang Oper und Musiktheater bei Kai Röhrig und Karoline Gruber
und ist in der Gesangsklasse von Bernd Valentin sowie in der Liedklasse
von Thérèse Lindquist. 2016 wirkte sie in der Opernproduktion des
Mozarteums „Dialogues des Carmélites“ mit.
Sie ist seit 2011 Mitglied im Salzburger Bachchor, seit 2014
Schauspielmitglied im „Theater der Freien Elemente“ und stand in den Stücken „Drei Mal Leben“
(2015), „Geht’s noch?“ (2016) und „Komm süßer Erfolg“ (2017) auf der Bühne. Neben Auftritten
mit Gesang sammelte sie auch Erfahrungen im Improvisationsbereich mit Geige („Berchtoldvilla
– Spiel für die Freiheit“ 2013, „All-Ways-In“ 2014, „Kunstschleuder“ 2015), außerdem im Genre
des Gesangskabaretts („KulturNacht“ der Kleinkunstbühne Waakirchen, 2012) und als Sprecherin/
Schauspielerin in Prokofjews Stück „Peter und der Wolf“ mit dem Bläserquintett „Solitär Quintett“
bei Auftritten in Südtirol und Deutschland.
Philipp Kranjc - Figaro
Der in Salzburg geborene österreich-slowenische Bassbariton begann
im Alter von 19 Jahren sein Gesangsstudium an der Universität
Mozarteum Salzburg. 2011 wechselte er an die Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, wo er sein BachelorStudium bei Thomas Heyer abschloss. Seit Oktober 2016 setzt er
sein Masterstudium am Mozarteum in der Gesangsklasse von Bernd
Valentin und in der Liedklasse bei Wolfgang Holzmair fort.
Auf der Opernbühne war er u. a. als Masetto in „Don Giovanni“, Antonio
in „Le nozze di Figaro“ und Alidoro in Rossinis „La Cenerentola“ zu sehen.
An der Oper Frankfurt gastierte er 2015/16 als Solist der Oper für Kinder, wo er u. a. die Titelpartie
in Mozarts „Le nozze di Figaro“ gab. 2015 wirkte er beim Festival Cantiere internazionale d‘arte
in Montepulciano als Don Cassandro in Mozarts „La finta semplice“ mit. 2016/17 ist er Mitglied
des Exzellenz Programms Barock Vokal Mainz, wo er u. a. mit Andreas Scholl, Konrad Junghänel,
Alfredo Bernardini und dem EUBO Orchestra regelmäßig arbeitet und auftritt. Außerdem war er
Stipendiat der Georg Solti Academia im Rahmen der Solti Peretti Masterclass 2014 in Venedig.
Er konzertierte 2016 beim Festival Ljubljana, wo eine Rundfunkaufnahme seines Liederabends für
das RTV Slovenija entstand, sowie 2017 beim Valetta Baroque Festival, AMUZ Antwerpen und im
C. Bechstein Haus Frankfurt am Main.
Emma Marnoch - Marcellina
Die 1992 in Perth, Schottland, geborene Sopranistin wurde im Alter
von 17 Jahren Mitglied der Junior Academy des Royal Conservatoire of
Scotland. Danach absolvierte sie ihr Bachelorstudium am Royal Welsh
College of Music & Drama in Cardiff in der Klasse von Marilyn Rees,
wo sie auch ihr Debut als Rapunzel in Dean Burrys Oper „Brothers
Grimm“ gab. Seit 2015 studiert sie an der Universität Mozarteum
Salzburg Master Gesang in der Klasse von Bernd Valentin. Im Rahmen
dieses Studiums hatte sie die Möglichkeit, ein Jahr lang intensiv mit
Wolfgang Holzmair an ihrem Lied-Repertoire zu arbeiten sowie ihr
Opern-Repertoire unter der Leitung von Kai Röhrig zu erweitern.
Slavis Besedin - Bartolo
Markus Ennsthaller - Basilio / Don Curzio
Geboren 1992 in Moskau absolvierte er 2013 die Russische Akademie
für Theaterkunst „GITIS“ in Moskau, wo er Gesang bei N. A. Wasiliev und
Theaterkunst bei A. A. Barmak studierte. Seit 2013 studiert er an der
Universität Mozarteum Salzburg Gesang bei Horiana Branisteanu und
Bernd Valentin. Auf der Bühne sang er bereits die Rollen des Rogojin in
Weinbergs „Idiot“, Buscheffallo in „Le cantatrici villane“ von Fioravanti,
Inigo Gomez in Ravels „L‘heure espagnole“, Morozko in „Morozko“
von Krasev, Saretzki in „Eugen Onegin“, Sauron in der Rockopera
„Finrod“ von Botscharova und Pizarro in „Fidelio“. In Produktionen der
Universität Mozarteum war er als Ottone in Monteverdis „L‘incoranazione di Poppea“, Zuniga in
„Carmen“, Collatinus in Brittens „Rape of Lucretia“ und Gremin in „Eugen Onegin“ zu sehen. 2016
erhielt er beim Internationalen Gesangswettbewerb Accademia Belcanto Graz einen Preis für ein
besonders edles Stimmtimbre und einen Preis für ausgezeichnete Bühnenpräsenz.
Markus Ennsthaller studiert seit 2012 an der Univerisität Mozarteum
Salzburg Konzertfach Gesang, zunächst bei Michèle Crider und danach
Andreas Macco. Er wirkte bereits bei mehreren Opernproduktionen der
Universität Mozarteum mit, u. a. als Eisenstein in „Die Fledermaus“, als
Aumonier und 1. Comissaire in Poulencs „Dialogues des Carmélites“, als
Dancaïro in „Carmen“ sowie als Triquet in „Eugen Onegin“. Im Sommer
2016 wurde er bei den Salzachfestspielen als 3. Bursche in der Oper „Der
Mond“ von Carl Orff engagiert. Im Bereich der sakralen Musik gibt er u.a.
den Evangelisten und Tenorsolisten in Bachs „Weihnachtsoratorium“
sowie den Tenorsolisten in Schumanns „Das Paradies und die Peri“. Sein besonderes Interesse gilt
auch dem Kunstlied. Mit seiner Pianistin Christina Scheicher formt er ein Liedduo und gibt im
Salzburger Raum Konzerte. Besonders profitieren sie dabei von der Anleitung und dem Unterricht
ihres Lied-Professors Helmut Deutsch.
Daniel Weiler - Bartolo
Yu Hsuan Cheng - Basilio / Don Curzio
1990 in München geboren, erhielt er ab dem 16. Lebensjahr
Gesangsunterricht und wurde 2007 in den Bayerischen
Landesjugendchor und dort später in die Bayerische Singakademie
aufgenommen und erhielt in diesem Rahmen Gesangsstunden bei
Hartmut Elbert. 2011 begann er zunächst in München Schulmusik zu
studieren. In dieser Zeit wirkte er bei dem Isny Opernfestival bei der
Inszenierung von Gounods „Romeo et Juliette“ mit. Seit 2013 studiert
er Gesang an der Universität Mozarteum Salzburg bei Christoph Strehl.
Seitdem wirkte er als Solist bei diversen Messen und Oratorien mit,
unter anderem mit dem renommierten Orchester „La Banda“.
Mit dem Kammerorchester Wien war er mit Joseph Haydns „Die sieben letzten Worte unseres
Erlösers am Kreuz’’ bei der Eröffnung der Neuberger Kulturtage 2015 sowie bei zwei Martineen
im Wiener Konzerthaus zu hören. 2014 trat er als Tobias bei der Uraufführung von Klemens
Verenos „An versteinerter Schwelle“ auf. Im Sommer 2015 sang er die Titelpartie des Adam in
der Kammeroper von Agustín Castilla-Ávilas „Adán de Eva“. Er war Finalist des letztjährigen
Internationalen Louis Spohr Wettbewerbes. 2016 war er in Poulencs „Dialogues des Carmélites“ in
der Rolle des Kerkermeisters am Mozarteum zu sehen.
Der 1993 in Changhua, Taiwan, geborene Tenor erhielt seinen ersten
Gesangsunterricht im Alter von 17 Jahren bei Ta-Jen Lee und studierte
später bei Hsiu-Hua Su an der National University of the Arts in
Taipeh. Bei der New York International Music Competition gewann er
im Februar 2015 den 1. Preis. Seit Oktober 2015 studiert er bei Bernd
Valentin an der Universität Mozarteum Salzburg und wechselte das
Stimmfach vom Bariton zum Tenor. Meisterkurse besuchte er u. a. an
der National Music School in Nantou und beim Wiener Musikseminar
(Julia Conwell).
Bisherige solistische Auftritte beinhalten die Tenorpartie in Mendelssohns „Elias“ und Schuberts
„Winterreise“. Zukünftige Engagements umfassen die Tenorpartie in Händels „Dixit Dominus“
unter der Leitung von Hansjörg Albrecht und die Rolle des Rodolfo in „La Bohème“.
Jakob Hoffmann - Antonio
Der in München geborene Bariton erhielt seinen ersten Gesangsunterricht von 2011 bis 2014 bei Florian Dengler. Er engagierte sich
während seiner Schulzeit in verschieden Projektchören, u. a. der
schwäbischen Chorakademie sowie dem Bayerischen Landesjugendchor,
wo er zusätzliche Stimmbildung bei Hartmut Elbert erhielt.
Seit Oktober 2014 studiert er Gesang an der Universität Mozarteum
Salzburg bei Andreas Macco.
Felix Mischitz - Antonio
Der 1992 in Kärnten geborene Bariton studiert an der Universität
Mozarteum Salzburg bei Bernd Valentin. Wichtige Impulse erhält er in
Kursen von Marga Schiml und Wolfgang Holzmair.
Sein Konzertrepertoire reicht von den Passionen, Oratorien und
Kantaten des Barock, der Klassik und Romantik bis hin zu Werken
zeitgenössischer Komponisten. Regelmäßig konzertiert er mit der
Camerata Salzburg, der Salzburger Hofmusik, den Salzburg Orchester
Solisten oder dem Collegium Vocale der Bachgesellschaft. Seine Liebe
zum Liedgesang pflegt er gemeinsam mit den Pianisten Marta Kucbora,
Yukie Yamazaki und Christoph Declara. In Opernproduktionen der Universität Mozarteum wirkte
er als Frank in „Die Fledermaus“ sowie in Poulencs „Dialogues des carmélites“ mit.
Claire Austin - Barbarina
Die 1991 in Australien geborene Sopranistin erhielt 2012 ihren
Bachelorabschluss mit Auszeichnung in Gesang am Queensland
Conservatorium of Music Brisbane. Sie wirkte in Andrew Lloyd Webbers
Musical „Aspects of Love“ in der Rolle der Young Jenny mit und trat als
Tuptim in „The King and I“ und als Christine in „The Phantom of the
Opera“ auf. Ihre Opernpartien schließen La Prima Cercatrice in Puccinis
„Suor Angelica“, 4ème Esprit in Massenets „Cendrillon“ und den Ersten
Knaben in „Die Zauberflöte“ ein. Zurzeit studiert sie an der Universität
Mozarteum Salzburg im Master-Studiengang Oper und Musiktheater
bei Karoline Gruber und Kai Röhrig und in der Gesangsklasse von Bernd Valentin. In Produktionen
der Universität Mozarteum sang sie die Titelrolle in Monteverdis „L‘incoronazione di Poppea“ und
wirkte in Manfred Trojahns „Limonen aus Sizilien“, als Adele in „Die Fledermaus“ sowie als Soeur
Constance in Poulencs „Dialogues des carmélites“ mit.
Alina Martemianova - Barbarina
Die Sängerin wurde 1990 in Russland geboren und erhielt von 2008
bis 2012 ihr musikalische Ausbildung an der Russischen Akademie für
Theaterkunst in Moskau. 2012 begann sie, am Staatlichen musikalischpädagogischen Institut von M. M. Ippolitow-Iwanow in Moskau zu
studieren. Seit 2014 studiert sie an der Universität Mozarteum Salzburg
bei Bernd Valentin. In Produktionen der Universität Mozarteum wirkte
sie in „Die Fledermaus“, in Poulencs „Dialogues des carmélites“ sowie
2017 in „Eugen Onegin“ mit.
Bettina Meiners - Due Donne
Die in Bayern geborene Bettina Meiners war Schülerin des
Landesgymnasium für Musik Wernigerode und sang bis 2015 im
Rundfunk-Jugendchor Wernigerode. Dort erreichte sie beim Wettbewerb
„Jugend musiziert 2014“ im Regional- und Landeswettbewerb erste
Preise.
Seit 2015 studierte sie Gesang bei Elisabeth Wilke an der Universität
Mozarteum Salzburg.
Leonie Stoiber - Due Donne
Die 1994 geborene österreichische Sopranistin erhielt von 2012 bis
2015 eine Gesangsausbildung im CANTA Gesangstudio Salzburg
bei Mario Diaz. Seit Oktober 2015 studiert sie an der Universität
Mozarteum Salzburg bei Ildikó Raimondi. Als Mitglied des Salzburger
Bachchors sang sie bereits bei Produktionen unter der Leitung von
Mark Minkowski, Ivor Bolton, Pablo Heras-Casado und Ádam Fischer
bei den Salzburger Festspielen und der Salzburger Mozartwoche.
2014 trat sie in der Rolle der Papagena in „Die Zauberflöte“ beim Oper
im Berg Festival in Salzburg auf.
Kai Röhrig - Musikalische Leitung
Karina Benalcazar, Hongyu Cui
Philipp Kranjc, Karina Benalcazar
Der deutsche Dirigent Kai Röhrig wurde in Oberhausen geboren. Er
studierte an der Musik-hochschule in Köln sowie an der Universität
Mozarteum in Salzburg in der Klasse von Michael Gielen und
Dennis Russell Davies. Er ist Preisträger der Internationalen Stiftung
Mozarteum, die ihn mit der „Bernhard-Paumgartner-Medaille“
auszeichnete. Als musikalischer Assistent war Kai Röhrig bei den
Bayreuther und langjährig bei den Salzburger Festspielen tätig, als
Protegé von Bernard Haitink war er beim European Union Youth
Orchestra, bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden und beim
Concertgebouw Orkest in Amsterdam engagiert.
Als Gastdirigent trat Kai Röhrig in den zurückliegenden Jahren u.a. an der Staatsoper Hannover, am
Staatstheater am Gärtnerplatz in München, am Innsbrucker Landestheater und am Königlichen
Opernhaus in Kairo in Erscheinung. Im Rahmen des Festivals zur Europäischen Kulturhauptstadt
Ruhr.2010 dirigierte er eine Produktion von Hans Werner Henzes Oper Das Wundertheater und
Mozarts Singspiel Der Schauspieldirektor. Bei den Salzburger Festspielen dirigierte er im Rahmen
des Young Singers Projects die Produktionen von Mozarts Zauberflöte und Entführung aus
dem Serail sowie Vorstellungen von Rossinis La Cenerentola. Konzerte führten ihn ans Pult des
Mozarteum Orchester Salzburg, des European Union Youth Orchestra, des Slowenischen RadioSinfonie-Orchesters, der Neuen Philharmonie Westfalen und der Staatsphilharmonie RheinlandPfalz. Sein Debüt in der Berliner Philharmonie gab er am Pult des Deutschen Sinfonie Orchesters.
Im Mai 2013 debütierte Kai Röhrig am Pult des koreanischen KBS Symphony Orchestra im
Rahmen einer Wagner-Gala im Seoul Arts Center.
Nach Stationen als Kapellmeister in Passau, Baden-Baden und am Salzburger Landestheater ist Kai
Röhrig seit Herbst 2014 als Professor und musikalischer Leiter der Opernklasse an der Universität
Mozarteum tätig. Hier dirigierte er zuletzt die Opernproduktionen „Lady Magnesia“ von Mstislav
Weinberg sowie im Mai 2015 die österreichische Erstaufführung von Manfred Trojahns „Limonen
aus Sizilien“.
Karoline Gruber - Szenische Leitung
Hongyu Cui, Maria Hegele, Karina Benalcazar
Wendy Krikken, Slavis Besedin, Julia Leckner
Karoline Gruber wurde in Österreich geboren und studierte Theaterund Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie an der
Universität Wien.
Nach ersten erfolgreichen Inszenierungen in Österreich und
Deutschland erfolgte ihr internationaler Durchbruch mit »Il mondo
della luna« von Joseph Haydn, die sie 2001 mit René Jacobs bei den
Innsbrucker Festwochen erarbeitete und die 2002 von der Staatsoper
Unter den Linden Berlin übernommen wurde.
Karoline Gruber war zwischen 2003 und 2005 regelmäßig Gast an
der Hamburgischen Staatsoper, wo sie mehrere Inszenierungen
erarbeitete. 2005 gab sie ihr Debut an der Staatsoper Wien, an der Sächsischen Staatsoper
Dresden und an der Nikikai Opera Tokyo, Japan.
Zu ihren weiteren Stationen gehörten unter anderem das Teatro Nacional de Sao Carlos Lissabon,
die Oper Leipzig, das Aalto Theater Essen und die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf.
Nach verschiedenen Lehraufträgen und Gastprofessuren übernahm Karoline Gruber von 20052010 eine befristete Professur für „Szenischen Unterricht“ an der Universität der Künste Berlin.
Weitere Gastprofessuren führten sie an die Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin, das
Opernstudio des Teatro Nacional de Sao Carlos Lissabon und das Opernstudio des New National
Theatre Tokyo.
2011 gelang ihr ein großer Erfolg mit „Don Giovanni“ von W. A. Mozart an der Nikikai Opera Tokyo
in Koproduktion mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf (2012) und kurz darauf ebenso mit
„Lear“ von Aribert Reimann an der Hamburgischen Staatsoper mit Bo Skovhus als „Lear“. Diese
Produktion ist vor kurzem als DVD bei Unitel/ Classica erschienen.
2015 inszenierte sie erfolgreich an der Hamburgischen Staatsoper „Die Tote Stadt“ von E. W.
Korngold und 2016 „Ariadne auf Naxos“ von R. Strauss an der Nikikai Opera Tokyo, beide
Produktionen zusammen mit der Dirigentin Simone Young.
2017 folgt u.a. „Der Spieler“ von S. Prokofjev an der Wiener Staatsoper und 2019 die Uraufführung
„Orlando“ von Olga Neuwirth nach dem Roman von Virginia Woolf, ebenfalls an der Wiener
Staatsoper.
Seit 1. Oktober 2014 ist sie Professorin für das Fach „Musikdramatische Darstellung – szenisch“
an der Universität Mozarteum Salzburg.
Roy Spahn
Roy Spahn absolvierte ein Kunststudium in seiner Heimatstadt
Frankfurt bei Willi Schmitt, gewann den Kunstförderpreis der
Stadt Frankfurt und kam durch den Schweizer Marc Deggeller zum
Bühnenbild. Er war Ausstattungsleiter am Jungen Theater Göttingen
und am Landestheater Neustrelitz. Seit 1991 entwirft er Bühnen- und
Kostümbilder u. a. am Schauspielhaus Hamburg und an den Theatern
Kassel, Bremen, Braunschweig, Luzern, Strasbourg und Dessau sowie
am Opernhaus Zürich. Enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den
Regisseuren Roman Hovenbitzer (u. a. die Bernstein-Opern „Street
Scene“ in Hagen und „On the Town“ in Oldenburg) und Karoline Gruber
(u.a. Rossini „Il barbiere di Siviglia“ beim Opern Festival St. Moritz, „Ein Märchen“ von Emmanuel
Nuñes am Teatro Sao Carlos in Lissabon, Strauss „Ariadne auf Naxos“ an der Oper Leipzig, Henze
„Elegie für junge Liebende“ am Aalto Theater Essen und Reimann „Lear“ an der Hamburgischen
Staatsoper). An der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg war er mit der Oper „Platée“
von Jean-Philippe Rameau erstmals zu Gast, gefolgt von „Don Giovanni“ (Mozart). In der Folgezeit
standen „Die Tote Stadt“ (Korngold) Staatsoper Hamburg, „Thaïs“ (Massenet) in Lübeck, „Semele“
(Händel“) in München, „Die Zauberflöte“ in Braunschweig, „Peter Grimes“ in Nizza und als
Regisseur Kálmáns Operette „Die Csárdásfürstin“ in Linz auf seinem Programm. An der Wiener
Staatsoper folgen 2017 „Der Spieler“ von S. Prokofjev und 2019 die Uraufführung „Orlando“ von
Olga Neuwirth, beide Produktionen zusammen mit Karoline Gruber als Regisseurin.
Hongyu Cui, Karina Benalcazar, Philipp Kranjc, Emma Marnoch, Daniel Weiler, Yu Hsuan Cheng