1 Kippfiguren / Figures réversibles Einleitung Hans

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Kippfiguren / Figures réversibles
Einleitung
Hans-Georg von Arburg, Marie Theres Stauffer
Das französische Wort für „Ja“ ist quer durch den Raum deutlich zu lesen: die drei
Buchstaben „O“, „U“ und „I“ balancieren in lakonischer Selbstverständlichkeit auf einem
dunkel gefärbten Brett über einer Kartonröhre. Nach ein paar Schritten gegen die Skulptur
verliert das klare „Ja“ jedoch an Deutlichkeit, es verwandelt sich in eine amorphe Masse nicht
zuordenbarer Zeichen, die sich nach weiteren Schritten um das Objekt herum als blankes
„Nein“ abzeichnen: „NON“. Diese von der Affirmation in die Negation umschlagende
Figuration ist ein Werk des Schweizer Künstlers Markus Raetz, der bekannt ist für seine
Kippfiguren, die sich dem Betrachter in der Bewegung erschließen.1 Dabei wendet sich nicht
nur „TOUT“ in „RIEN“ oder „TOI“ über „TOM“ in „MOT“, sondern auch die Silhouette
Joseph Beuys’ in jene eines Hasen oder die Umrissform einer Weinflasche in jene eines
Stielglases.
Im Sommer 2011 hat Markus Raetz solche Werke, die je nach Betrachterposition ihre
Bedeutung wechseln, im Genfer Musée d’Art Moderne et Contemporain (MAMCO)
anlässlich einer großen Ausstellung gezeigt. Die Schau belegt nicht zuletzt die Aktualität der
ästhetischen Kippfigur. Was hier beispielhaft an Raetz’ Experimenten mit einzelnen Worten
oder in der Einzelfigur dargelegt wird, begegnet uns in unzähligen Artikulationsformen, in
unterschiedlichen Medien und vielerlei Materialien. Dementsprechend findet die Reflexion
über Kippfiguren in verschiedenen Disziplinen statt. Am aktuellen Diskurs sind zunächst vor
allem Akteure aus der Literaturwissenschaft und der Philosophie beteiligt, die sich mit der
Uneindeutigkeit des Phänomens befassen, mit dessen Mehrfachcodierung und hieraus
erwachsenden Fragen der Lektüre und Interpretation. Auch in den Medienwissenschaften
intensivieren sich in den letzten Jahren die Untersuchungen zur medialen und materiellen
bzw. materialästhetischen Verfasstheit von Kippfiguren. Und nicht zuletzt hat die Wirkung
visueller Kippfiguren auf Wahrnehmungs- und Kognitionsprozesse eine eigene Geschichte
und gegenwärtige Bedeutsamkeit in der Kunstwissenschaft, der Gestalt- oder der
Wahrnehmungspsychologie.
Die vorliegende Ausgabe der figurationen ist aus den Diskussionen an einer
fachübergreifenden Tagung an der Universität Lausanne hervorgegangen. 2 Das Heft
versammelt Beiträge aus Film- und Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Philosophie.
2
Die Auswahl geschah im Bewusstsein, dass eine Eingrenzung der Aspekte, Fragestellungen
und Materialien unumgänglich ist. Daher möchten wir das Thema anhand einer begrenzten
Reihe von Themen zur Diskussion stellen, die an verschiedenen Typen von Kippfiguren
exemplarische Perspektiven auf das Phänomen eröffnen.
Eine erste Kategorie bilden Kippfiguren im engeren Sinn. Diese sind so dargestellt, dass sie
durch optische Inversion verschieden gesehen werden können und je nach augenblicklicher
Einstellung abwechselnd als Darstellung zweier unterschiedlicher Figuren wahrgenommen
werden. Eines der bekanntesten Beispiele dieses Typus ist die ‚Hasenente‘, von der eine ihrer
unzähligen Varianten auf dem Titelbild dieses Heftes abgebildet ist. Sie wurde zu so etwas
wie dem Prototypen einer Kippfigur, seitdem Ludwig Wittgenstein über die instabile
Bedeutung dieses von William James bekannt gemachten Doppeltiers wiederholt und intensiv
nachgedacht hat.3 Die Frage, ob wir in ihr einen Hasen oder eine Ente sehen, ist nach
Wittgenstein grundsätzlich offen und hängt einzig von unserem Weltwissen und unserem
sprachlichen Ausdrucksvermögen ab. Ästhetisch gesehen rebelliert die Kippfigur allerdings
gegen die Doktrin der Deutungsoffenheit. Denn entweder sehen wir in der Zeichnung einen
Hasen oder eine Ente: tertium non datur – hin und her, aber nicht darüber hinaus! Die
Alternative ist eindeutig und schlägt uns gerade durch ihre Eindeutigkeit in ihren Bann.
Obwohl Kippfiguren im engeren Sinn also momenthaft immer nur eine Interpretation
privilegieren, provozieren sie durch das jähe Zusammenspiel mit alternativen Interpretationen
trotzdem eine Pluralität von Deutungen. Eben das macht sie zur Herausforderung für das
ästhetische Denken.
Zwei unserer Beiträge knüpfen an die Überlegungen des österreichischen Philosophen an.
Christine Abbt macht die grundlegende Bedeutung des Kippens für unsere Aufmerksamkeit
auf Perspektiven Anderer kenntlich und bezieht diese Fähigkeit auf Fragen nach einer Kultur
der Erinnerung. Wittgenstein folgend interessiert sie sich dabei für jenes Kunstschaffen, durch
welches das traditionelle Denkmal seit den 1980er Jahren als „Counter-Monument“ neu
definiert wird.4 Dabei handelt es sich um eine Kunst, in der die kollektive Erfahrung des
Aspektwechsels im Zentrum steht: In diesem Moment wird – so Wittgenstein – bei einer
Mehrheit von Individuen Aufmerksamkeit generiert und gleichzeitig die zeitliche Struktur in
sich divergierender Aufmerksamkeitsprozesse vergegenwärtigt. Die aufeinander bezogene
philosophische bzw. künstlerische Reflexion auf das Erlebnis des Kippens legt nahe, dass eine
Theorie bzw. Kultur kollektiver Erinnerung zu kurz greift, solange darin dem konkreten
individuellen Erinnern kaum Gewicht beigemessen wird.
3
Auch Thomas Fries befasst sich mit Wittgensteins Verständnis der Kippfigur und diskutiert
diese im Sinne eines Aspekte-Sehens, bei dem das Entscheidende in einem Umschnappen
zwischen zwei kopräsenten, aber nicht gleichzeitig wahrnehmbaren Figuren liegt. Auf dieser
Grundlage fragt er nach der Möglichkeit, diesen Begriff für die literarisch-rhetorische
Analyse fruchtbar zu machen. Mit besonderem Interesse für den Zusammenhang von
Bedeutung und Zeitlichkeit beim Lesen literarischer Texte wird an Erich Auerbachs FiguraAufsatz der Begriff der literarischen Kippfigur entwickelt, bei der im Widerspiel handelnder
Figuren, poetischer Akteure (‚Dichter‘) oder ästhetischer Konzepte Vergangenheit in
Gegenwart ‚umschnappt‘ und umgekehrt. Fries’ Ausführungen zu Baudelaire, Nietzsche und
Keller machen plausibel, weshalb ein Modellfall einer solchen Kippfigur für die Literatur der
Moderne die Allegorie sein kann.
Die Überlegungen von Abbt und Fries führen in ihren Konsequenzen von der Kippfigur im
engeren Sinne zu Kippfiguren im weiteren Sinn. In den „Counter-Monuments“ wie auch in
der Narration manifestiert sich der Aspektwechsel nämlich nicht einfach als ausschließliches
Entweder-Oder, das jeweils nur eine Aktualisierung zulässt. Vielmehr vollzieht sich das
Umschlagen so, dass durch das Kippen ein bestimmter Aspekt in den Fokus gerät, der sich für
Momente vom Tableau der Gesamtstruktur abhebt, um bei einer erneuten Wendung wieder
zurückzutreten. Diese fortschreitende Reversibilität ist dem Vorgang der Lektüre – von
Literatur wie auch von visueller Kunst – geschuldet, ein Vorgang, der eine graduelle
Erschließung und Interpretation der Gehalte zur Folge hat. Der Kippvorgang manifestiert sich
in diesem Fall also nicht als ein Hin und Her an ein und derselben Stelle, nicht als alternative
Aktualisierung ein und desselben Bildes, sondern er vollzieht sich vielmehr konsekutiv.
In Ulrich Stadlers Interpretation von Karl Philipp Moritz’ nachgelassenem Romanfragment
Die neue Cecilia wird deutlich, dass dabei das Gesamt-Tableau keineswegs homogen sein
muss, sondern seinerseits eine gebrochene Struktur aufweisen kann, die wiederum mit der
Dynamik des Umschlagens in Zusammenhang steht. Das wahrnehmungspsychologische
Phänomen des Kippens einer Gestaltwahrnehmung von einer Aktualisierung in eine andere
verunsichert die Wahrnehmung und lässt so das Wahrnehmen selbst zum Problem werden.
Dies wird von Stadler auf die Irritation übertragen, die sich beim Leser von Moritz’
mehrstimmigem Briefroman einstellt. So abrupt wie dieselben Szenerien und Szenen von
Moritz’ Erzähler-Figuren (den vier verschiedenen und emotional miteinander verstrickten
Briefschreibern) aus ihren subjektiven Blickwinkeln diametral entgegengesetzt perspektiviert
werden, so ruckartig verschiebt sich auch die Meinung des Lesers über das Gesehene und
Geschehene. Der Versuch, lesend zu einer Erkenntnis über das Gelesene zu gelangen, bleibt
4
dieser hermeneutischen Kippfigur unterworfen. Der Leser muss eine einmal gemachte
Annahme stets durch eine ihr widersprechende ergänzen und kann so niemals zu einer
endgültigen und beruhigenden Einsicht in den Textinhalt kommen. Er wird selbst zum
subjectum, zu einem dem autonomen Widerspiel von Formen Unterworfenen.
Ein weiterer Typus der Kippfigur geht von der Reversibilität von Figur und Grund aus, dem
wiederum ein Vexierspiel zwischen Form und Inhalt entspricht. Eine Variante davon ist das
Filmbild, welches man in dem Sinne als Kippfigur verstehen kann, als es gleichermaßen einen
Rahmen und ein Fenster bildet. Margrit Tröhler schlägt darüber hinausgehend die Scheibe
(vitre) als dritten Begriff vor, der die genannten Pole impliziert. Damit wird nicht nur das
Umschlagen von der materiellen Ebene der Scheibe in die performative des „Unter-GlasSetzens“5 konzeptualisiert, sondern auch die Umkehrbarkeit des Blicks zwischen Künstler
und Betrachter respektive Autor und Publikum. Zwischen Opazität und Transparenz
oszillierend, funktioniert das filmische Bild der Landschaft wie das objet ambigu Paul
Valérys: als Hin und Her zwischen Ding und Artefakt, das Denken und Empfinden
gleichermaßen affiziert.6
Das Oszillieren zwischen mehreren Modi und Bedeutungen ist auch Gegenstand des
französischsprachigen Beitrags von Jan Blanc. Blanc verwendet für das Phänomen der
kontinuierlichen Reversibilität allerdings nicht den Begriff der Kippfigur, sondern den der
Ambiguität. Dies steht einerseits in Zusammenhang mit der Unübersetzbarkeit des deutschen
Begriffs ,Kippfigur‘, der im Französischen mit figure réversible – in Anlehnung an das
englische reversible figure – nur annähernd umschrieben ist, ohne jedoch als geprägter und
somit operativer Begriff in Gebrauch gekommen zu sein. Andererseits zeigt sich daran, dass
die unentscheidbare Mehrdeutigkeit eines Werks eine interpretative Dynamik auslöst, die ein
Kontinuum von Aspektwechseln befördert. Ambige Momente eines Werkes können daher als
ein spezifischer Typus der Kippfigur angesehen werden. Vor diesem Hintergrund beleuchtet
Blanc das Thema der Ambiguität am Beispiel des englischen Malers Sir Joshua Reynolds, der
Mehrdeutigkeit nicht nur zu einem privilegierten Gegenstand seiner Bilder und seiner
Malweise machte, sondern auch zunehmend zu einem wesentlichen Werkzeug seiner Praxis
ausbildete, um sich von der Historienmalerei der Zeit abzugrenzen, welche auf traditionelle
Kompositionen, strikte Mimesis und klare Linienführung setzte.
Fragen der Übersetzung, die im Kontext des fehlenden französischen Äquivalents für den
Begriff Kippfigur bereits angesprochen wurden, stehen schließlich im Zentrum der
Überlegungen Arno Renkens. Am Beispiel von Rilkes Gedicht Gong und dessen
Übersetzungen durch Philippe Jaccottet und Jean-Yves Masson stellt Renken das Übersetzen
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auf den Prüfstand von (kultureller) Semantik, Grammatik und Phonetik. Dabei erweist sich
das Gedicht, ja das Dichten überhaupt als eine Arbeit in Versionen: in Um-Wendungen oder
Um-Kehrungen an Extrempunkten der Lektüre, sei es in den verschiedenen Übersetzungen
eines Textes oder – geschult an der Aufgabe des Übersetzens – in den verschiedenen
einsprachigen Lesarten eines Textes. Aus einem einzigen und einmaligen Opus wird so eine
in sich differente und notwendigerweise wiederholbare Operation, deren reflexive ‚Natur‘ in
der Schlusswendung des „Gong“ zwischen „ô“ und „āng“ unabschließbar ineinander
umkippend widerhallt.
Allen Beiträgerinnen und Beiträgern dieses Heftes sei hiermit noch einmal ein großer Dank
dafür ausgesprochen, dass sie uns an ihren Überlegungen zum ebenso faszinierenden wie
verfänglichen Phänomen ästhetischer Kippfiguren teilhaben ließen und uns wie die
Leserinnen und Leser der figurationen zum weiterführenden Nachdenken darüber anregen.
Ebenso danken wir der Redaktion der figurationen, mit deren freundlicher und kompetenter
Unterstützung dieses Heft inhaltlich und materiell Form angenommen hat. Und schließlich
haben wir an diesem Punkt auch allen Anlass zu unterstreichen, wie sehr wir letztlich den
Autoren und Künstlern selbst verpflichtet sind, über die hier nachgedacht und geschrieben
wurde: Ohne ihre Sensibilität und Findigkeit wäre es kaum möglich, dass unsere
eingefahrenen Sprachwendungen und Denkreflexe vor Kippfiguren so irritierend und zugleich
so heilsam umschnappen.
Bibliographie
Musil, Robert (1925): „Ansätze zur neuen Ästhetik. Bemerkungen über eine Dramaturgie des
Films“. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Adolf Frisé. Bd. 1. Reinbek bei Hamburg:
Rowohlt, 1978, 1137-1154.
Valéry, Paul (1924): Eupalinos ou L’architecte (précédé de: L’âme et la danse). Paris:
Gallimard.
Young, James E. (1992): „The Counter-Monument: Memory against itself in Germany
Today“. In: Chicago Journals. Critical Inquiry, 18.2, 267-296.
1
Markus Raetz, Oui-Non, 2001.
2
Statuts ambigus: figures réversibles dans les arts | Zwischen Zuständen: ästhetische
Kippfiguren. Universität Lausanne, 15.–16. April 2011.
6
3
Vgl. die Textnachweise in den Beiträgen von Christine Abbt und Thomas Fries.
4
Vgl. Young (1992).
5
Vgl. Musil (1925), 1148.
6
Vgl. Valéry (1924), 153.
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