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Musikalische und literarische Kontexte des Barocks in Mitteleuropa / in der Slowakei Musikalische und literarische Kontexte des Barocks in Mitteleuropa / in der Slowakei Konferenzbericht (Bratislava, 22.–24.10.2014) Herausgegeben von / Edited by Ladislav Kačic Slavistický ústav Jána Stanislava SAV Bratislava 2015 © Slavistický ústav Jána Stanislava SAV 2015 Edited © by Ladislav Kačic Dúbravská cesta 9, SK–841 04 Bratislava Tel.: 00421-2-59209414 Fax: 00421-2-59209411 e-mail: [email protected] Umschlag: Ľubo Michalko Umschlagabbildung: Frontispice aus P. Hugolinus Gavlovič OFM: Valaská škola mravúv stodola (1755) Satz und graphische Gestaltung: Juraj Molčányi Druck: VEDA, vydavateľstvo SAV, Dúbravská cesta 9, 845 02 Bratislava ISBN 978-80-89489-25-1 EAN 9788089489251 Printed in Slovakia Dieser Sammelband entstand als Bestandteil des Projekts VEGA Nr. 2/0118/13 Inhalt / Contents Zum Geleit ...................................................................................................................7 Predslov .......................................................................................................................8 JIŘÍ SEHNAL (Brno) Worin besteht eigentlich die Barockmusik?.................................................................9 MARIE ŠKARPOVÁ (Praha) Durchsetzung des Begriffs „Barock“ in die tschechische Literaturgeschichtsschreibung. Einige Thesen zu methodologischen Innovationen des Begriffs „Barock“ in der tschechischen Literaturgeschichte .........15 JANA BARTOVÁ–KALINAYOVÁ (Bratislava) Medieval Poetry as the Inspiration for the Composers of the 17th Century ..............27 GERHARD WALTERSKIRCHEN (Salzburg) O quam tu pulchra es. Ausdruckebenen von Text und Musik an Beispielen des Hoheliedes..................................................................................................................43 THOMAS HOCHRADNER (Salzburg) Zur Aktualität in der Barockmusikforschung. Eine Retrospektive auf die International Conference on Baroque Music (Salzburg, 9.–13. Juli 2014) ...............57 HERBERT SEIFERT (Wien) Das frühe instrumentale Rezitativ in Mitteleuropa an der Schnittstelle zwischen Vokal- und Instrumentalmusik ...................................67 KAROL MEDŇANSKÝ (Prešov) Three Sonatas for Viola da Gamba and Obligatory Harpsichord BWV 1027–1029 by Johann Sebastian Bach within the Context of Contemporary Musical Development ................................................................................................77 VLADIMÍR MAŇAS (Brno) Music in the Mirror of Religion: On the Discourse of Liturgical Music in the 17th Century (from Scherer and Beyerlinck to Hoffmann and Beckovský) ...93 JAN MALURA (Ostrava) Gebet und Meditation in der tschechischen Literatur der Barockzeit........................99 PETER RUŠČIN (Bratislava) Hymnologische Quellen der Barockzeit im Literarischen Archiv der Slowakischen Nationalbibliothek in Martin ......................................................111 TIMOTEA VRÁBLOVÁ (Bratislava) Poetic Expression Transformed from a Style of Confession of Faith to a Style of Personal Devotion in the Hymns in Slovak Protestant Hymnbooks from the 16th to 18th Centuries ...............................................................................129 VÁCLAV KAPSA (Praha) Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? Zum Wort–Ton–Verhältnis in Arien am Beispiel von Joseph Brentner und anderen mitteleuropäischen Komponisten des ersten Drittels des 18. Jahrhunderts ............................................145 JANA PERUTKOVÁ (Brno) Das Wort–Ton–Verhältnis im Werk des mährischen Komponisten Franz Anton Mitscha (1696–1744) ..........................................................................163 MACIEJ JOCHYMCZYK (Kraków) The Extant Works of Amandus Ivaschiz in the Light of Music Philology ..............179 JANKA PETŐCZOVÁ (Bratislava) Fraternitas Litteratorum in Spišská Nová Ves – New Findings in the Music History of the Zips/Spiš Region..........................................................189 PETER ŽEŇUCH (Bratislava) Kyrillisches paraliturgisches Liedgut in der Slowakei ............................................195 MÁRIA PROKIPČÁKOVÁ (Bratislava) Joan Juhasevič’s Irmologion (1784-1785) and Its Role in the Development of the Music and Text Forms of Carpathian Prostopinije in the 16th - 18th Centuries. From the Material of Selected Irmosy ..........................219 NORBERT S. MEDGYESY (Piliscsaba) Musikalische Relationen in der Jesuiten Schuldramen-Theaterzetteln im 18. Jahrhundert in Ungarn dargestellt an Beispilen ............................................243 SVORAD ZAVARSKÝ (Bratislava) On the Escape of Bela, Leventa & Andreas: A Heretofore Unknown School Play by Joannes Chrysostomus Hannulik SchP (1745-1816) Performend on 4 July 1775 in Nitra.........................................................................253 PÁL RICHTER (Budapest) Der lebende Barock – Das Repertoire der Handschrift von Appony (1730) im volksmusikalischen Kontext ...............................................................................263 LADISLAV KAČIC (Bratislava) Der Barock in der Slowakei in der Musikgeschichtsschreibung und Literaturwissenschaft ........................................................................................275 Zum Geleit Das Ján Stanislav Institut für Slawistik der Slowakischen Akademie der Wissenschaften (SAW) veranstaltete vom 22. bis 24. Oktober 2014 in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Kulturforum und der Slowakischen musikwissenschaftlichen Assoziation die internationale wissenschaftliche Konferenz Musikalische und literarische Kontexte des Barocks in Mitteleuropa / in der Slowakei. Die Konferenz knüpfte thematisch an ähnliche vom Institut für Slawistik der SAW organisierte interdisziplinäre Konferenzen an, vor allem an die Konferenz „Gegenreformation und Barock in Mitteleuropa / in der Slowakei“ (1999), „Plaude turba paupercula – Franziskanischer Geist in Musik, Literatur und Kunst“ (2004), „Aurora Musas nutrit – Die Jesuiten und die Kultur Mitteleuropas im 16.–18. Jahrhundert“ (2007) und „Piaristen und Schulwesen, Wissenschaft, Kunst in Mitteleuropa im 17.–19. Jahrhundert“ (2012). Der vorliegende Konferenzbericht enthält 21 Beiträge von namhafter Wissenschaftler – Musik- und Literaturforscher – aus mehreren Ländern Mitteleuropas (Österreich, Tschechische Republik, Polen, Ungarn und Slowakei). Der Inhalt eines bescheidenen Buches kann natürlich nicht die Problematik des Barocks als Stilperiode erschöpfend erfassen. Das Ziel der Konferenz bestand vor allem darin, die neuen Erkenntnisse in zwei sehr nahestehenden wissenschaftlichen Disziplinen – Musikhistoriographie und Literaturwissenschaft – zu vergleichen, und zwar aus verschiedenen Aspekten: beginnend mit konzeptionellen und Periodisierungsproblemen, über z. B. die Wort–Ton–Beziehung in verschiedenen Genres der Musik (Oper, Schuldrama, Kantate, Kirchenlied) bis zum Einfluss der Literatur auf die Instrumentalmusik oder die Beziehungen der Barockmusik zur Volkskunst. Zwei Beiträge waren auch der Problematik der Musik der Ostkirche (des byzantinischen Ritus) gewidmet, die bis jetzt bei solchen Veranstaltungen oft vernachlässigt wurde. Der Inhalt der Texte wurde nicht angetastet, die Qualität einiger Abbildungen konnte, leider, nicht besser sein. Das Rahmenprogramm der Konferenz bildete ein Konzert der Cembalistin Agnesa Ferienčíková, die Musik spielte, die irgendwie mit Text und Literatur zusammenhängt (Werke von A. Poglietti, J. J. Froberger, J. Kuhnau, L. Couperin und J. S. Bach). Die Tagung hätte ohne die Zusammenarbeit der anfangs genannten Institutionen kaum zustande kommen können. Unser besonderer Dank gebührt dem Österreichischen Kulturforum in Bratislava, in dessen Räumen die Tagung veranstaltet wurde, für die angenehme und freundliche Atmosphäre, sowie dem Kulturministerium der Slowakischen Republik für die finanzielle Förderung der Aktion. Der Konferenzbericht ist dem Andenken an den 70. Geburtstag der hervorragenden slowakischen Literaturhistorikerin Gizela Gáfriková (1945–2014) gewidmet. Unsere Kollegin hat die Kenntnis des slowakischen literarischen Barocks bedeutend erweitert, besonders im Schaffen P. Hugolinus Gavlovič OFM (1712–1787), ihrem Herzen besonders nahen ausgezeichneten slowakischen Poeten. Der Herausgeber 7 Predslov Slavistický ústav Jána Stanislava Slovenskej akadémie vied usporiadal v dňoch 22.–24. októbra 2014 v spolupráci s Rakúskym kultúrnym fórom a Slovenskou muzikologicou asociáciou medzinárodnú vedeckú konferenciu Musikalische und literarische Kontexte des Barocks in Mitteleuropa / in der Slowakei. Konferencia nadväzovala tematicky na podobné podujatia organizované Slavistickým ústavom SAV v minulosti, predovšetkým na konferencie „Gegenreformation und Barock in Mitteleuropa / in der Slowakei“ (1999), „Plaude turba paupercula – Franziskanischer Geist in Musik, Literatur und Kunst“ (2004), „Aurora Musas nutrit – Die Jesuiten und die Kultur Mitteleuropas im 16.–18. Jahrhundert“ (2007) a „Piaristen und Schulwesen, Wissenschaft, Kunst in Mitteleuropa im 17.–19. Jahrhundert“ (2012). Zborník z konferencie obsahuje 21 príspevkov popredných vedeckých pracovníkov – hudobných a literárnych vedcov – z niekoľkých krajín strednej Európy (Rakúsko, Česká republika, Poľsko, Maďarsko, Slovensko). Skromná publikácia, samozrejme, nemôže vyčerpávajúco zachytiť celú problematiku baroka ako štýlovej epochy. Cieľom konferencie bola predovšetkým konfrontácia nových poznatkov v dvoch veľmi príbuzných vedných disciplínach – hudobnej historigrafii a literárnej vede – z rozličných aspektov, počnúc koncepčnými problémami a periodizáciou, vzťahom slova a hudby v rôznych umeleckých druhoch (opera, školská hra, kantáta, duchovná pieseň a i.) až po vplyv literatúry na inštrumentálnu hudbu a ich vzťah k folklóru. Dva príspevky sú venované problematike hudby východného (byzantského) obradu, teda problematike, ktorá bola donedávna dosť zanedbávaná. Do obsahovej stránky textov sme nezasahovali. Kvalita obrázkov zodpovedá dodaným predlohám. Rámcový program konferencie tvoril koncert čembalistky Agnesy Ferienčíkovej z diel ovplyvnených literatúrou, resp. textom (skladby A. Pogliettiho, J. J. Frobergera, J. Kuhnaua, L. Couperina a J. S. Bacha). Konferencia by sa sotva mohla uskutočniť bez spolupráce spomínaných inštitúcií, osobitná vďaka patrí Rakúskemu kultúrnemu fóru za poskytnutie priestorov a príjemnú, priateľskú atmosféru, ako aj Ministerstvu kultúry Slovenskej republiky za finančnú podporu. Zborník venujeme pamiatke nedožitých 70. narodenín slovenskej literárnej historičky Gizely Gáfrikovej (1945–2014), ktorá významne posunula poznanie slovenského literárneho baroka, osobitne najmä v oblasti výskumu diela jej srdcu blízkeho P. Hugolína Gavloviča OFM (1712–1787). Editor 8 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? Zum Wort-Ton-Verhältnis in Arien von Joseph Brentner und anderen mitteleuropäischen Komponisten des ersten Drittels des 18. Jahrhunderts* VÁCLAV KAPSA Praha Das Thema meines Artikels ist in der Sphäre der in Böhmen, respektive in Mitteleuropa im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts komponierten geistlichen Arien angesiedelt. Kirchenmusik für Solostimme mit Instrumentalbegleitung war selbstverständlich weder eine ausschließliche Besonderheit der genannten Zeit noch der genannten Region; erinnert sei nur an die reiche italienische Tradition der Solomotette des 17. Jahrhunderts, die unter vielen anderen durch Namen wie Bonifazio Graziani, Isabella Leonarda, Giovanni Paolo Colonna oder Giovanni Battista Bassani repräsentiert wurde. Die Kompositionen der beiden letztgenannten waren zu ihrer Zeit auch schon in den böhmischen Ländern bekannt, und sie gehörten im weiteren Sinne zu den möglichen Inspirationsvorbildern einheimischer Komponisten. Die ungewöhnliche Beliebtheit von Bassanis Werk in Böhmen belegt unter anderem das Musikinventar des Klosters Osek aus dem Jahre 1706, an dessen Anfang sich eine eigene Abteilung mit der Bezeichnung „Opera Bassani“ befindet.1 Sie umfasst die Titel zahlreicher Einzelkompositionen und auch einiger gedruckten Sammlungen dieses Komponisten, was darauf hindeutet, wie stolz das Kloster auf diesen wertvollen Teil seiner Musiksammlung war. Auf den weiteren Seiten dieses Inventars wurden andere bedeutsame Sammlungen der Solomotetten wie Motetti sacri op. 2 von Colonna oder Expeditionis musicae classis IV von Johann Melchior Gletle eingetragen.2 Und in den umfangreichen Abtei* Die Studie entstand im Rahmen der institutionellen Unterstützung RVO: 68378076 und wurde durch das Postdoktorat-Projekt der GAČR GPP409/12/P953 „The Composer and His Work in the Baroque Prague: Johann Joseph Ignaz Brentner (1689–1742)“ gefördert. 1 Inventarium sive Catalogus Musicalium, 1706, CZ-Pnm, č. př. 65/52, Nr. 1. Das Inventar wurde gründlich beschrieben und analysiert von RENTON, Barbara Ann: The musical culture of eighteenth-century Bohemia, with special emphasis on the music inventories of Osek and the Knights of the Cross. Dissertation. New York: The City University, 1990. 2 Inventarium, p. [25–28]. Siehe auch Appendix N: Printed works in the inventories of Osek and the Knights of the Cross, in RENTON: The musical culture, S. 553–560. 145 Václav Kapsa lungen, die mit „Ariae sive Cantilenae“ oder „Concertus“ überschrieben sind, finden wir auch schon die geistlichen Sologesangsstücke der einheimischen Komponisten Ende des 17. Jahrhunderts.3 Zusammenhängende geistliche Arien böhmischer Komponisten können erst in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts verfolgt werden, da hierzu bereits mehr erhalten gebliebene Quellen zur Verfügung stehen und auch gleich mehrere Sammlungen dieser Kompositionen entstanden sind, von denen die meisten im Druck erschienen. Man könnte sagen, dass Arien zu der Zeit nach wie vor eine modische Neuheit darstellten und es wohl deshalb in diesem Bereich auch zu einem verhältnismäßig stürmischem kreativen Wildwuchs kam. Gleichzeitig ist diese Zeit auch deshalb interessant, weil es gerade in jener Phase im Zusammenhang mit der von statten gehenden Stilentwicklung zu einer Veränderung der Kompositionsgestalt kam: anstelle einer entweder liedhaften strophischen Arie mit instrumentalem Ritornell oder einer mehrteiligen Solomotette im Sinne Bassanis, wurde jetzt eher eine ausgedehnte Da-capoArie komponiert, die manchmal durch einen einleitenden Instrumentalsatz und/oder ein Rezitativ eingeleitet wurde. Diese Kompositionen werden heute nicht nur als Arien, sondern auch als geistliche Solokantaten oder Solomottetten bezeichnet, wobei jede dieser Bezeichnungen auf einen gewissermaßen anderen Kontext verweist, was natürlich auf entsprechende Art und Weise auch deren Verständnis beeinflussen kann. Ich möchte aber diesen schwer zu lösenden terminologischen Fragen keine Beachtung schenken. Der Ausrichtung der Konferenz folgend, habe ich die Absicht, mich bestimmten Aspekten des Musik-Text-Verhältnisses zu widmen. Emilián Trolda hat die geistlichen Arien böhmischer Komponisten vom Beginn des 18. Jahrhunderts als Thema für die tschechische Musikgeschichte entdeckt. In den Überbleibseln der Musiksammlung der Kleinseitner Jesuitenkirche St. Nikolaus entdeckte er die gedruckte Sammlung Opella ecclesiastica von Josef Antonín Plánický, herausgegeben in Augsburg 1723.4 Trolda spartierte die Sammlung und recherchierte eine Reihe biografischer Informationen zu dem bis dahin unbekannten Komponisten.5 Weitere von ihm entdeckte ähnliche Sammlungen böhmischer Provenienz waren handschriftliche Cithara nova von Josef Leopold Václav Dukát von 1707, die gedruckte Arien-Sammlung (Johann) Joseph (Ignaz) Brentners,6 die nach der Aufschrift auf dem Einband ihrer einzigen damaligen Quelle Hymnodia divina benannt wurde, des Weiteren eine gedruckte Sammlung von zwölf 1718 in Prag herausgegebenen Arien, die ohne Titelblatt und daher anonym und ohne Bezeichnung erhalten geblieben ist, und schließlich die Sammlung Lieblicher Ehrenklang von Balthasar Villicus, die 1723 in 3 Keine der hier aufgeführten Kompositionen von Gayer, Jahn, Liehre, Vogt, Vojta, Wentzeli und anderen ist erhalten geblieben. Vergleichbare Einzelheiten befinden sich allerdings vereinzelt zum Beispiel in den aus Schlesien stammenden Sammlungen der Biblioteka Uniwersytecka in Warschau, siehe KAPSA, Václav: On the Way from Prague to Wrocław: Sacred Music by Early 18th-Century Prague Composers in Silesia, in: The Musical Culture of Silesia before 1742. New Context – New Perspectives. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013, S. 267–287. 4 Dieses Exemplar der Opella ecclesiastica befindet sich heute in CZ–Pnm, Sign. XVIII F 355, und wurde von RISM (A/I: P 2506, ID: 00000990049943) zurzeit nicht evidiert. Zur Entdeckung siehe TROLDA, Emilián: Z české barokní hudby, in: Cyril, 63 (1937), S. 105–107. 5 TROLDA, Emilián: Josef Antonín Plánický, in: Česká hudba 20 (1913), Nr. 3, S. 21–23. 6 Brentner wurde als Johann Joseph getauft, selbst verwendete er aber vornehmlich die Name Joseph. 146 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? Hradec Králové (Königgrätz) herausgegeben wurde.7 In seiner Studie konfrontierte Trolda die genannten geistlichen Arien noch mit einer weiteren Ariensammlung, nämlich Vertumnus vanitatis musicae in 31 fugis delusus von Mauritius Vogt OCist, die aber nicht als geistliche Musik begriffen wurde.8 Während die Dukát-Sammlung ganz deutlich den Einfluss Bassanis offenbart, gehören die in den gedruckten Sammlungen enthaltenen Kompositionen zu einer neueren Stilschicht, wobei sie eine ganze Reihe von Ähnlichkeiten aufweisen. Schon Trolda reflektierte über deren gegenseitige Beeinflussung, in seiner Studie widmete er sich aber vor allem Plánický, dessen Kompositionen er als vollkommenste Werke dieser Gruppe betrachtete, und zwar vor allem aufgrund ihrer komplexen formalen Struktur, die stets Rezitativ und Arie umfaßte und in einer Reihe von Fällen auch einen einleitenden Instrumentalsatz. Aus dem gleichen Grund fokussierte auch Camillo Schoenbaum seine Aufmerksamkeit auf die Opella ecclesiastica. In seiner breit angelegten Dissertation über die Solomotette aus dem Jahre 1951, deren Ergebnisse er später in kürzerer Form in einer Studie publizierte, behandelte er eine ganze Reihe weiterer Kompositionen einschließlich Beispiele italienischer, französischer und deutscher Solomotetten-Produktion.9 Darüber hinaus stellte er bis dahin unbeachtet gebliebene Werke von Brentner vor, die in der Musiksammlung des Benediktiner-Klosters in Göttweig erhalten geblieben sind. Gleichzeitig waren ihm aber offenbar Troldas Spartierungen der erwähnten Sammlungen Brentners und Anonymus’ sowie ihre Quellen-Vorlagen nicht bekannt oder nicht zugänglich.10 Die wichtige Bedeutung der Brentnerschen Arien im Kontext des gegebenen Repertoires und als mögliches Modell für Plánický betonte Jiří Sehnal im Vorwort zu seiner Edition der Opella ecclesiastica.11 Und diese Bedeutung bestätigte sich in dem Moment, als auf der Grundlage neu zugänglicher Quellen im betreffenden Repertoire gleich zwei Brentner-Sammlungen identifiziert werden konnten: die ursprünglich von Trolda als Hymnodia divina bezeichnete Sammlung erwies sich in Wirklichkeit als das erste Opus des Komponisten, das unter dem Titel Harmonica duodecatomeria ecclesiastica 1716 herausgegeben wurde, während die bisher anonyme Sammlung aus dem Jahre 1718 als Sammlung mit dem Titel Hymnodia divina identifiziert wurde, die als drittes Werk desselben Komponisten in Prag herausgegeben wurde.12 Beide Sammlungen Brentners unterscheiden sich von Plánickýs Opella durch die absolute Abwesenheit von Rezitativen – sie beinhalten nämlich nur die alleinigen Ari7 Die vier Sammlungen wurden von Trolda spartiert und analysiert in TROLDA, Emilián: Josef Antonín Plánický, in: Cyril, 59 (1933), S. 100–113. Die handschriftliche Partituren Troldas werden in CZ–Pnm aufbewahrt. 8 Zur lateinischen Dichtung der Sammlung Mauritius Vogt’s siehe SVATOŠ, Martin: P. Mauritius Vogt OCist a jeho proměny Marnosti, in: Listy filologické, 120 (1997), Nr. 3–4, S. 300–331. 9 SCHOENBAUM, Camillo: Beiträge zur solistischen katholischen Instrumentalmusik des Hochbarocks mit besonderer Berücksichtigung J. A. Planiczky’s (1691?–1732), Diss. , Wien 1951; Ders.: Die “Opella ecclesiastica” des Joseph Anton Planicky (1691?–1732), eine Studie zur Geschichte der katholischen Solomotette im Mittel- und Hochbarock, in: Acta musicologica, 25 (1953), S. 39–79. 10 SCHOENBAUM: Beiträge, S. 180–188. 11 PLÁNICKÝ, Josef Antonín: Opella ecclesiastica (Musica antiqua bohemica II/2). Ed. von Jiří Sehnal, Supraphon, Praha 21988, S. IX. 12 KAPSA, Václav: Harmonica duodecatomeria ecclesiastica a Hymnodia divina. Dvě sbírky árií Jana Josefa Ignáce Brentnera, in: Acta.musicologica.cz 2006, Nr. 2, http://acta.musicologica.cz/ [8. 7. 2015]. 147 Václav Kapsa en; mit der Ausnahme der letzten Komposition in der ersten Sammlung, wo der Arie eine Sonate vorangeht. Ähnlich verhält es sich im Übrigen im Falle der erwähnten Sammlung von Balthasar Villicus. Darüber hinaus kann im Falle Brentners konstatiert werden, dass auch die Texte seiner Arien im Vergleich mit beispielsweise Plánický durchgängig kürzer sind. Bereits Schoenbaum hat auf dieser Grundlage mehrmals bemerkt, dass die Kürze der Texte für Komponisten problematisch war: „Auf keinem Gebiete der vokalen Barockmusik finden wir so viele abschreckende Beispiele von Wortwiederholung wie in der Solomotette.“13 Diese Beobachtung mündete später in der generellen Ansicht, dass den tschechischen Autoren damals keine hochwertigen Texte zur Verfügung standen.14 Plánický stellte in dieser Hinsicht eine Ausnahme dar; als Erzieher der Kinder der musikliebenden Gräfin Maria Gabriela Lažanská war er übrigens vielleicht selber fähig die Texte zu bearbeiten, was mit Sicherheit für zwei seiner Vorgänger gilt, weil Dukát und Vogt die literarisch hochwertigen Texte ihrer Kompositionen sehr wahrscheinlich selber geschrieben haben. War also Brentner – zugespitzt gesagt – nicht ganz befähigt, der Gattung Arie entsprechend qualitative Texte zu beschaffen? Eine solche Erklärung einer gewissen „Textarmut“ der Brentnerschen Arien halte ich für gänzlich logisch und überzeugend. Ist es jedoch die einzig mögliche? Genauso ist es aus der Perspektive rein musikalischer Kriterien vollkommen gerechtfertigt, die Art und Weise hoch einzuschätzen, mit der Plánický in seinen Kompositionen mit ihren gewissen dramatischen Aspekten zurechtkommt, die sich gerade in den Rezitativen bemerkbar machen. In welchem Maße waren das Rezitativ und das Dramatische jedoch überhaupt ein gewünschter Bestandteil der Gattung der geistlichen Arie? Und könnten wir nicht deren Abwesenheit mindestens teilweise eher als ein Ergebnis – und zugleich ein Zeugnis – der Stil- bzw. Gattungsentwicklung als einer Unfähigkeit der Komponisten ansehen? In diesem Aufsatz möchte ich einige Überlegungen zu diesen Fragen anstellen. * * * Schon allein aus der erhalten gebliebenen Anzahl der Kompositionen ist offensichtlich, dass Brentner unter den mitteleuropäischen Komponisten geistlicher Arien eine prominente Position einnimmt, die noch durch den relativ frühen Entstehungszeitpunkt der Werke verstärkt wird. Zu den zwei Dutzend Arien, die in den beiden bereits erwähnten Sammlungen Harmonica duodecatomeria ecclesiastica op. 1 (Prag: Labaun, 1716) und Hymnodia divina op. 3 (Prag: Labaun, 1718/19) im Druck erschienen sind, können heute noch bis zu 13 weitere Arien hinzugefügt werden, die lediglich als Handschriften und verstreut in verschiedenen Musikarchiven vorrangig klösterlicher Provenienz erhalten geblieben sind (Vgl. Tabelle 1). Dabei 13 SCHOENBAUM: Die “Opella ecclesiastica”, S. 43. Im direkten Zusammenhang mit Brentner kommentierte Schoenbaum die Textkürze in seiner Dissertation; seine Schlußfolgerung, dass Brentner angesichts der knappen Texte die Da-capo Form „ausgeschaltet“ habe, gilt jedoch nur für die wenigen ihm zur Verfügung stehenden Arien und kann nicht für das ganze Arienschaffen Brentners verallgemeinert werden (siehe weiter), vgl. SCHOENBAUM: Beiträge, a. a. O., S. 185, 188. 14 VOLEK, Tomislav: Zur Funktion des Wortes in der tschechischen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts, in: Colloquium Music and Word = Musik und Wort. Brno 1969. Ed. Rudolf Pečman, Brno 1973, S. 87–90. 148 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? Cor aude ad arma Cor meum tibi dedo Desidero te Desidero te Desidero te Domine, non sum dignus Ecce panis angelorum Gaudete ridete Gloria et honore Hoc mundi mare Hoste devicto In te confido Juda filia formosa Lauda Sion Maria gustum sentio Mariae dum spiro O beata, per quam data O Deus, ego amo te O Deus, ego amo te Oderit me totus mundus Oderit me totus mundus Parce mihi Domine Plaude, exulta cor meum Quae est ista Quam suavis amor Si quid est in corde meo Sine te, o Jesu Sub specie panis Te sub farre Ubi Jesu quiescis Ubi Jesu quiescis Veni Jesu, sponse chare Veni Jesus panis vitae Venite ad me omnes Vos caelitum favores Vos caelitum favores Taedet animam meam op. 3/1 op. 1/5 op. 1/10 A-WIL op. 3/6 op. 3/3 op. 3/4 PL-SA, SK-J op. 3/8 PL-Wu op. 1/6 op. 3/7 H-Se CZ-Bm op. 3/9 op. 1/3 op. 3/10 op. 1/12 A-GÖ op. 1/7 op. 3/11 op. 3/12 op. 1/1 A-GÖ op. 1/9 op. 1/11 op. 3/2 PL-SA op. 1/8 op. 1/2 PL-Wu op. 3/5 SK-J A-GÖ op. 1/4 PL-SA A-GÖ S, 2 vl, vla, org S, 2 vl, vla, org S, vl solo, org S, 2 vl, vla, org S, ob vel vl solo, org T, ob solo, org T, vl multiplicato, org S, 2 vl, 2 cor, org B, 2 vl, vla, org S, 2 vl, vla, org S, 2 vl, org S, vl multiplicato, org S, 2 vl, vla, org S, 2 vl, 2 ob, fag, org S, 2 vl, org S, 2 vl, vla, org S, vl multiplicato, org S, vl conc, ob conc, fag conc, org A, vl conc, a-vla conc, org A, 2 vl, org S, vl multiplicato, org S, 2 vl, org S, 2 vl, vla, org S, vl 1, 2, vla, org S, vl conc, org S, vl 1, 2, org S, ob conc, 2 vl, org S, 2 vl (fl tr), org S, vl solo, org ob vel vl solo, org S, 2 vl, vla, org A, vl multiplicato, org clno conc, 2 vl, vla, org S/T, vl conc, vl 1, 2, vla, org A, 2 vl, vla, org A, 2 vl, org B, 2 vl, vla, org Tabelle 1: Geistliche Arien von Joseph Brentner handelt es sich um eigenständige Arien, lediglich in zwei Fällen wird die Arie von einer Sonate (O Deus ego amo te op. 1/12, O Deus ego amo te A-GÖ) eingeführt und eine einzige Komposition folgt dem Muster Sinfonia–Rezitativ accompagnato–Arie (Quae est ista). Was die formale Gestalt angeht, so dominiert gänzlich die Da-capo-Anlage, einige Male erscheint die Form der Kirchenarie15, eine einzige Komposition ist in der Form einer strophischen Arie konzipiert (Lauda Sion); in der absolut überwiegenden Mehrzahl der Arien findet dabei die Devise Anwendung. Meisten Arien sind für Sopran bestimmt (vor allem in der ersten Sammlung), nur in 15 Auch aria die chiesa genannt; es handelt sich um eine Arie ohne Da-capo, siehe TALBOT, Michael, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Firenze: Olschki, 1995, S. 337 und BACCIAGALUPPI, Claudio: Rom, Prag, Dresden. Pergolesi und die neapolitanische Messe in Europa, Kassel: Bärenreiter, 2010, S. 60–66. 149 Václav Kapsa Ausnahmefällen in Alternation mit Tenor (Quae est ista). Brentner nutzt oft unterschiedliche Instrumentalbesetzungen, vom Kirchentrio (2 Vl, Bc) über die „volle“ Besetzung mit zwei Violinen, Viola und Continuo, bis zu unterschiedlich kombinierten konzertanten Instrumenten;16 diese Variabilität ist ein weiteres neues Merkmal im Vergleich mit älteren Solomotetten, die üblicherweise von zwei Violinen mit Continuo begleitet wurden. Es wurde bereits angedeutet, dass die Texte der Arien von Brentner keine Originaltexte sind – im Unterschied zu den Kompositionen von Dukát, Vogt und zu einem gewissen Maße auch einiger Arien, vor allem aber Rezitative von Plánickýs Opella. Um welche Texte geht es bei den Arien von Brentner eigentlich? In einigen Fällen handelt es sich um Texte des Messe-Proprium (Gloria et honore, Quae est ista), oder um Paraphrasen oder um direkte Verwendung eines biblischen Textes (Domine, non sum dignus oder Texte der Bücher Hiob Parce mihi Domine und Taedet animam meam). Öfter geht es um eine Strophe aus der Sequenz oder dem Hymnus: Ecce panis angelorum stammt aus der Sequenz „Lauda Sion Salvatorem“, O Beata, per quam data aus „Omni die dic Mariae“, Desidero te aus dem Hymnus „Jesu dulcis memoria“. Zu den Hymnentexten zählt man auch Mariae dum spiro oder Maria gustum sentio, und aus einem nicht identifizierten Hymnus stammt wahrscheinlich auch Juda filia formosa. Zu den damals sehr beliebten und oft vertonten Texten gehört auch der sogenannte „Affectus Sancti Ignatii“ O Deus, ego amo te, dessen erste Strophe Brentner gleich zweimal vertont hat, was unter anderem auch seine Kontakte mit den Jesuiten bekräftigt.17 Eine ganze Reihe von Texten wurde aber viel seltener vertont, mindestens laut des Text-Incipit-Vergleichs mit dem Quellenlexikon der Musik (RISM) und des Karteiindex’ des Gesamtmusikkataloges der Nationalbibliothek der Tschechischen Republik (Souborný hudební katalog/SHK). Einige dieser Textkonkordanzen führen zu vier anonymen Arien aus der sogenannten Altmann-Sammlung aus der Brünner Kirche St. Jakob, die in Bezug auf Entstehungszeit und Entstehungsort den Arien von Brentner nahestehen.18 Wenn man von zwei Arien mit dem Text O Deus, ego amo te absieht, dann sind die Arien Plaude, exulta cor meum und Oderit me totus mundus für uns höchst interessant, da deren Texte im ersten Fall bisher nur bei Brentner, im zweiten Fall bei Brentner und Villicus belegt sind. Es handelt sich um die Da-capo-Arien mit unterschiedlich besetzten begleiten den Ensembles, bestehend aus Solo-Violine (Plaude), Violine und Oboe (O Deus), zwei Violinen (O Deus) oder zwei Violinen und Viola (Oderit). Die Altmann-Sammlung beinhal- 16 Den Fragen der Besetzung in diesem Repertoire widmete sich PILKOVÁ, Zdeňka: Instrumentace kantát autorů z Čech v první polovině 18. století, in: Hudební věda, 14 (1977), Nr. 2, S. 146–159. 17 Brentner komponierte für die Bruderschaft bei der Jesuitenkirche St.-Nikolaus in Prag, siehe KAPSA, Václav: Die Musik in der St. Nikolauskirche auf der Prager Kleinseite in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Musicologica Brunensia 49 (2014), Nr. 1, S. 189–209. 18 CZ–Bm, Sign. A 2018 (Oderit me), A 2019 (O Deus), A 2020 (O Deus), A 2030 (Plaude). Zur Sammlung siehe STRAKOVÁ, Theodora – SEHNAL, Jiří – PŘIBÁŇOVÁ, Svatava: Průvodce po archívních fondech Ústavu dějin hudby Moravského musea v Brně, Brno: Ústav dějin hudby Moravského musea v Brně 1971, S. 25–27. 150 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? tet aber gleichfalls Abschriften von älteren Solomotetten Bassanis und Bonportis.19 Es scheint also, dass man sich gerade mittels dieser anonymen Arien so nahe wie möglich einem bestimmten stilistischen Wandel annähert, dessen Ergebnis auch die Gestalt der Arien von Brentner ist. Ohne weitere Belege wäre es zweifellos lediglich Spekulation darüber nachzudenken, ob ausgerechnet die Arien der Altmann-Sammlung Brentner als Vorbild oder als Textquelle dienen konnten. Eher könnte man einen ähnlichen Bestimmungsort oder eine ähnliche Funktion in Erwägung ziehen. Dennoch repräsentieren diese Kompositionen dank zahlreicher Parallelen mit den nur wenig jüngeren Arien Brentners ein geeignetes Material, um einige Aspekte ihrer musikalischen Verarbeitung zu verfolgen. Mit Plaude, exulta cor meum eröffnete Brentner seine erste 1716 herausgegebene Sammlung. Die Absicht des Komponisten scheint hier völlig klar zu sein, weil die Arie alle Paramater erfüllt, die man von einer Eingangskomposition erwarten würde: schnelles Tempo, ein effektvoller Solo-Part, ein fröhliches Thema. Die anonyme Arie aus Brünn entstand sehr wahrscheinlich einige Jahre früher, die Quelle ist durch den Vermerk am Ende der Stimme Violino Solo datiert: „Descripsit Stephanus Altma[nn] | 1711“. Beide Arien wurden auf identischen Text komponiert, in beiden Fällen handelt es sich um eine Da-capo-Arie mit der Devise – dabei umfasst die Devise immer den ganzen ersten Vers des Textes, erscheint auch im zweiten Teil der Arie und motivisch ist sie vom Ritornell unabhängig – und beide Arien sind in B-Dur und im zweiten Teil in g-Moll komponiert. Während die anonyme Arie für Tenor (aber die Titelseite bietet auch die Möglichkeit der ursprünglichen Bestimmung der Arie für Sopran an, denn im Titeltext steht: „Plaude | Tenore Canto Solo | Violino | Organo.“), Solovioline und Generalbass geschrieben ist, ist die Arie von Brentner für Sopran und ein komplettes Streicher-Ensemble bestimmt. Der Text ist äußerst kurz; er umfasst nämlich lediglich vier Verse: Plaude, exulta cor meum, | adsunt grata gaudia. | Hic latentem habes Deum, | hic solare maesta suspiria. Der Inhalt bietet dem Komponisten eine hervorragende Möglichkeit zu einer von Kontrasten geprägten Verarbeitung des zweiten Arien-Teils sowie geeigneten Raum für Koloraturen bei den Schlüsselwörtern grata und solare; der Verweis auf den „latentem Deum“ zeigt, dass die Verse ursprünglich „de communione“ oder „de Venerabili Sacramento“ gemeint waren, ihre Verwendung war aber sicher viel breiter (zum Beispiel die Göttweiger Abschrift der Arie von Brentner ist mit „de omni Sancto“ überschrieben20). Beide Komponisten nutzen diese Möglichkeiten aus, allerdings in unterschiedlichem Maße. Der auf den ersten Blick offensichtliche Unterschied zwischen beiden Kompositionen betrifft deren Länge, die im Falle von Anonymus ungefähr zwei Drittel gegenüber der Komposition Brentners beträgt. Es betrifft aber auch die Proportionen der einzelnen Teile: der zweite Teil der Arie ist bei Anonymus im Verhältnis zum ersten Teil deutlich kürzer (34 Takte versus 8 Takte) als bei Brentner (47:17). Brentners Komposition verfügt über eine größere Ausdehnung sowohl in den 19 Den Abschriften der Solowerke Bassanis in dieser Sammlung widmete seine Dissertation ŠTĚDROŇ, Bohumír: Sólové chrámové kantáty G. B. Bassaniho, Brno 1934. 20 A–GÖ, Sign. 1024. 151 Václav Kapsa Ritornellen als auch in den Soli, wobei er verständlicherweise öfter sowohl einzelne Wörter als auch ganze Vers-Abschnitte wiederholt. Die musikalische Finesse von Brentners Arie tritt deutlich zu Tage, wenn man die beiden einführenden Ritornelle vergleicht (Notenbeispiel 1a, b): im Unterschied zu ��������� � ��������� � � � � ���������������� �������� ������� ������� ������� � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � Allegro Vl solo Org � � � � �� � � � � � � � ������� ������� ��������������� �������� � � � � � � � ���������������� ����� � � � � � � � � � � � � 5 �� � � Notenbeispiel 1a: Anonymus: Plaude, exulta cor meum Vl 1 Vl 2 Vla Org Allegro � � ���� � ��������� � ���� ���������������� ���������������� � � � ��� ����� � �� � � � �� �� �� �� � �� �� �� �� �� �� �� �� �� �� � �� � � �� �� � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � ��� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � ����� ��� ���������������� ��������� ���� � �� � � � � � ��� � � ��� � ����� �� �� 5 � � � �� � �� �� � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � �� � � � � � �� �� ��� � � �� � � �� � � � � �� �� �� � �� � � � � � � � � � � �� Notenbeispiel 1b: Brentner: Plaude, exulta cor meum, op. 1/1 � � Anonymus‘ energischen, aber doch relativ monotonen Sechzehnteln, ist Brentners Ritornell dank unterschiedlicher Motive (Skalenläufe im ersten Takt versus Figuration in den ersten Hälften der Takte 3–5) viel plastischer. Beide Ritornelle werden zum Abschluss durch das Einfügen eines kontrastierenden Doppeltaktes belebt, die weitere Arbeit mit diesem Kontrastmaterial – nämlich dessen Verwendung für die Koloratur auf dem Wort grata – ist aber bei Brentner viel überzeugender. Und schließlich verbleibt bei Anonymus der kurze zweite Teil der Arie in g-Moll mit einer Kadenz nach D-Dur, während der umfangreichere zweite Teil bei Brentner darüber hinaus c-Moll durchläuft. Im dann folgenden Solo mit Koloratur auf dem Wort solare ist die sequenzartige Imitation zwischen Gesang und erster Geige beachtenswert, die mit einer Veränderung der begleitenden Textur („staccato“ in Violino 2 und Bratsche) versehen ist. Bemerkenswert ist des Weiteren die Wiederholung des Wortes suspiria am Ende des Mittelteils, das alles unterstreicht wirkungsvoll die Bedeutung des Textes (Notenbeispiel 2). 152 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? � � � � � �� � �� � � � � � � � � �� � � � � � � � � �� �� � � ���� 55 Vl 1 Vl 2 Vla S Org � � ������ � �� � � staccato � � � �� � � � � �� �� �� � � � � � � � � � � � � � � �� ��� � � � � � � � �� � � � � � � � �� �� � � � � � � �� �� � � � � � � �� � � � � � � � � � �� � � �� � �� � � � � � �� � � �� � � � � � � � � � � �� � �� � � � � �� � � � �� � 60 �� �� �� � �� �� �� � � � �� �� �� � � � �� � � � � � � hic so - la-re, � � � � ��� � hic so - la - re, so-la - � � � � � � � �� � � �� �� � � � � � �� � � � � �� �� � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � �������� � � � � � � � - � � � � � � �� - � - � � �� � � - � - � - � � � � �� � - � � - � - � � � - � - � - � - - � � � �� �� - � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � �� � �� � � � � � � � � � �� � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � �� � � � � - � - - re mae-sta su - spi - ri - a, su-spi - ri - a. � � D.C. al Fine Notenbeispiel 2: Brentner: Plaude, exulta cor meum, op. 1/1 * * * Während bei den beiden Arien Plaude, exulta cor meum über eine gegenseitige Beeinflussung lediglich spekuliert werden kann, deuten die folgenden Kompositionen bereits konkreter die Möglichkeit an, dass die Autoren in einem schöpferischen Dialog standen. Der Text Oderit me totus mundus wurde gleich viermal vertont. Wir finden ihn in einer anonymen Arie in Brünn, zweimal wurde er von Brentner und einmal von Villicus vertont; keine weitere Vertonung dieses Textes ist mir bekannt. Der Text behandelt ein Motiv des geistlichen Kampfes: Oderit me totus mundus, | arma proferat immundus, | [nur in Anonymus und Brentners op. 3/11: arma proferat, dolos extruat, | arma ejus,] dolos ejus concutio. | Deo duce | et sub cruce | [nur in op. 3/11: ad obediendum pronus] | ejus onus excutio. Liturgisch ist er also wohl „de martyre“ oder „de confessore“ geeignet, wie auch von Villicus bestätigt wird, der gerade diese Arie an den Beginn seiner dem damals bereits beatifizierten Johannes Nepomuk gewidmete Sammlung stellt.21 In den Quellen der Arien von Brentner finden wir aber auch Bestimmungen „pro omni tempore“ oder „post elevationem“.22 Grundsätzlich können zwei Versionen des Textes unterschieden werden, die sich durch den Umfang der ersten Strophe unterscheiden, in der die Schmerzen mehr betont sind: einen 21 VILLICUS, Balthasar: Lieblicher Ehren-Klang. Eine Auß Zehen Musicalischen Arien Vollkommne Übereinstimmung oder: Erstlinge der Zehenden Dem Grossen Blut-Zeigen Christi und Priester Heiligen Joanni von Nepomuk mit tieffester Ehrerbittigkeit und verbundnester Andacht entrichtet […], op. 3, Königgraz: Tibelli, 1723. 22 Es handelt sich um die Abschrift der Arie op. 1/7 in PL–Wu, Sign. RM 6088 und um die handschriftlichen Vermerke in dem unikal erhaltenen Druck der Hymnodia divina op. 3. 153 Václav Kapsa identischen Text verwenden Anonymus und Brentner in seinem Op. 3/11, die kürzere Version finden wir dann in Brentners Op. 1/7 und bei Villicus. Die formale Gestalt von Villicus’ Arie, die als einzige in seiner Sammlung mit einer Eingangssonate versehen ist, verweist wohl auf die ähnlich konzipierte letzte Arie von Brentners ersten Opus (O Deus, ego amo te op. 1/12). Eine noch markantere Verwandtschaft kann jedoch direkt mit Brentners Vertonung des gleichen Textes aus derselben Sammlung (op. 1/7) konstatiert werden: das von Villicus in der Devise verwendete Stufen-Motiv verweist auf Brentners Ritornell (Notenbeispiel 3a, b). Es ist � Allegro Vl 1 �� Vl 2 �� Org � � � � ���� �� � � � � � ���� � �� ����� ��������� � � �� � ����� � � � � � �� ���� ��� � � �� � �� � �� � � � � ������� � � � � � � � ���� � � � � ���� � � � � � � � � � � � ������ � � � � � ������ � � � � � � � � � � � ��� � � � � � � � Notenbeispiel 3a: Brentner: Oderit me totus mundus, op. 1/7 VERSUS Vivace Vl 1 Vl 2 Vla S Org �� � �� � �� � � � � �� � ���� � � � � � ������� � � � � O - �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � ����� � � � � �� � � � � - - de-rit! � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � �� �� � � �� � � � � � � � � � � � � Notenbeispiel 3b: Villicus: Oderit me totus mundus ���� �� � � �� � O - � � allerdings möglich, dass es sich um eine bloße Koinzidenz handelt. Stellen wir aber alle vier Vertonungen nebeneinander, so ist offensichtlich, dass die Komponisten in Bezug auf die Verarbeitung des gegebenen Textes eine völlig klare und relativ einheitliche Vorstellung hatten, dessen fester Bestandteil gerade das stufenartig aufsteigende Motiv in kleineren Werten war (Notenbeispiel 3c, d). Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Vertonungen des gleichartigen Textes stellen allerdings eher die Regel dar und sind vor allem ein Beleg dafür, dass die Komponisten sich gebührend darum bemühten, den entsprechenden Affekt auszudrücken. So stimmen oft auch das verwendete Tongeschlecht, das Tempo oder die Besetzung Ob solo Org Allegro poco �� � � � � � � � � � ��� �� � � ����� � � � � �� � �� � � � � ��� � �� � �� � �� � � �� � � � � � � ��� � � � � � � � � � � � � � � Tenore � � � �� �� �� �� � � � � � � � O-de-rit, o - de-rit me � � � �� � � Notenbeispiel 3c: Brentner: Oderit, me totus mundus, op. 3/11 154 � Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? � � � � � � � � ����� � � � �������� � � � ��������������� ���������������� � � � � �������� ������ ��������� � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � �� �� �� �� �� �� � �� �� �� � �� �� �� � �������� � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � �������� Allegro Vl 1 Vl 2 Vla Org � � Notenbeispiel 3d: Anonymus: Oderit, me totus mundus überein. Ein Beispiel ist die Arie Domine, non sum dignus, die wir sowohl bei Brentner als auch bei Plánický finden. Die Texte beider Arien – dabei geht es selbstverständlich um eine Paraphrase des Ausrufs des Hauptmanns im Evangelium, das im Messe-Kanon vor dem Abendmahl eingereiht ist – unterscheiden sich leicht (Tab. 2). Brentner verBrentner Domine, non sum dignus, ut intres meum cor, sed tantum dic verbo et sanabitur anima mea. Plánický (nur Aria, ohne Rezitativ) Domine, non sum dignus, ut intres meum cor, sed tu es tam benignus, omni majestate dignus me in gratum per peccatum, me indignum visitas. Tabelle 2: Arie Domine, non sum dignus – Textvergleich tont wiederum den kürzeren Text, als Arie für Tenor und die obligatorische Oboe; ausnahmsweise handelt es sich nicht um eine Da-capo-Arie, sondern um die Kirchenarie. Plánický beginnt mit einem Rezitativ, die nachfolgende Arie ist für Sopran mit obligater Violine gewidmet. Der ähnliche Charakter beider Arien ergibt sich u.a. aus dem schreitenden Bass und einem wiederholten, stufenartig fallenden Motiv (Notebeispiel 4a, b) im Ritornell. Beide Komponisten verwendeten dieses Motiv für das verkürzte Ritornell � � � ��� � � � ���� � ������ � ����� ������ � ����� ������ ������ � ���� � �� �� � � Andante Ob Org � �� � � � � � � �� �� �� �� � ��� � � � � � � � ����� � � � � � � � � � ���� � � � � �� � � � � � � � � � � Notenbeispiel 4a: Brentner: Domine, non sum dignus, op. 3/3 � � � � ARIA Tarde et affectuose Vl solo Org � ������ � � � � � � � � � � ��� � � �� � � � � � � � � � ��� ��� ��� � � � �� � �� � �� � � � � � ����� ��� ��� � � � � � � � � � � ����� � � � � � � ���� � �� � � � �� � � � � ��� � � � � � � Notenbeispiel 4b: Plánický: Domine, non sum dignus 155 Václav Kapsa nach der Devise, wobei aber Brentner zeigt, dass er eine gewisse „Kondensierung“ der wiederverwendeten Motive verstand, was hier im völligen Einklang mit der Knappheit (30 Takte bei Brentner versus 60 bei Plánický) seiner Arie ist (Notenbeispiel 5). �� � � 6 Ob T � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � �� � � � � � � �� � ����� ����� � � �� � � � �� � � Do- mi-ne, Do-mi-ne, non sum dig-nus. Org �� �� � � � � � � � ����� � ��� � � � � � � � �� � � � �� �� � � Do- mi-ne, Do- mi-ne, � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � Notenbeispiel 5: Brentner: Domine, non sum dignus, op. 3/3 Einen gewissermaßen anderen Blick auf die musikalische Erfassung eines Textes bieten seine verschiedenen Vertonungen durch den gleichen Komponisten, und das insbesondere im Falle nicht sonderlich frequentierter Texte, bei denen man voraussetzen kann, dass ihre Vertonungstradition eher schwach und/oder heterogen war. Zum Beispiel hat Brentner den Text Desidero te gleich dreimal als eine Arie vertont. Es handelt sich um eine Strophe aus dem sog. Jubilus Sancti Bernardi, nämlich aus dem Hymnus Jesu dulci memoria, der dem Hl. Bernard von Clairvaux zugeschrieben wird: Desidero te millies, | mi Jesu, quando venies, | me laetum quando facies, | me de te quando saties? Die einzige und umfangreichste dieser drei Arien, die im Druck als op. 1/10 erschienen ist, nutz darüber hinaus in ihrem zweiten Teil eine weitere Strophe des gleichen Hymnus‘: Jam, quod quaesivi, video, | quod concupivi, teneo, | amore Jesu langueo, | et corde totus ardeo. Alle drei Arien sind in Moll komponiert, jedesmal handelt es sich um eine Da-capo-Arie. Die Wahl des Solo-Instruments, dass in zwei dieser Arien den Gesang begleitet, gehört zweifellos zu den symbolischen Mitteln zur Unterstreichung der Bedeutung des Textes, der sich inbrünstig und fragend in der ersten Person an Jesus wendet. Lediglich die Tempi der Arien sind unterschiedlich. Beide Arien im dreizeitigen Takt (Op. 1/10 und A-WIL) verdeutlichen die Vorstellung des Komponisten vom idealen musikalischen Ausdruck des gegebenen Textes und von dem entsprechenden Sehnsuchts-Affekt. Dazu gehört auch das Hauptmotiv, das sehr prägnant das einführende „Desidero te“ deklamiert. Die Begleitung wird in jeder Arie auf unterschiedliche Weise gestaltet, wobei der Solo-Violine-Part in der Arie Op. 1/10 ohne Zweifel am gelungensten und eindringlichsten ist. Alle drei im relativ umfangreichen und „redenden“ Eingangs-Ritornell exponierten Motive werden im weiteren Verlauf der Komposition nicht nur in weiteren Ritornellen, sondern auch als Begleitung des Vokal-Solos genutzt (Notenbeispiel 6). Besonders interessant ist allerdings die Art und Weise, wie der Komponist mit dem Text umgeht: von Beginn an exponiert er ihn nämlich relativ frei, er wiederholt Worte, ändert deren Reihenfolge usw. Jede Arie exponiert darüber hinaus den Text am Anfang unterschiedlich, sodaß man den Eindruck gewinnen könnte, dass es sich um leicht unterschiedliche Texte handeln könnte. So findet man in der Arie Op. 1/10 das Wort „millies“ gar nicht, und im ersten Solo (die Devise nicht mitgerechnet) dominieren 156 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? Adagio �� � � � � ��� � �� � � � � ��� � �� � �� �� � � �� � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � Vl solo Org � 10 � � � �� � �� � � � � � � � 14 ����� �� � 18 � �� � ��� � � � � � � ���� � � � � � � � ��� � � � � � �� ���� � � �� � � � � � �� ����� � ��� � � � � � � � ��� � � ���� � � � � � �� � �� � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � �� � ��� �� � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� ��� ���� � � �� � � � � � � �� � �� �� � �� �� � �� �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � �� � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � �� � � Notenbeispiel 6: Brentner: Desidero te, op. 1/10 � � � � ���� vor allem die Fragewörter „quando venies“. Darauf weist zwar auch das erste Solo in der Arie A-WIL hin, diese Frage erscheint allerdings erst in seinem Abschluss, während zuvor das Schlüsselwort des Textes (desidero) und die Anrufung Jesu (mi Jesu) viel mehr exponiert wird. Das erste Solo der Arie Op. 3/6 nutzt wiederum sehr markant den Reim millies – venies (Notenbeispiel 7a, b, c). � �� � � �� � � �� De - si - de-ro te, mi ��� � � ��� � � �� 42 es, quan-do ve - �� � � 33 � � � � � �� � � � � � quan-do ve - Je-su, quan-do ve - ni-es, mi Je - su, quan - do � � � ni - es, quan-do ve � �� � � � � � �� � - - � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � - � - - - � - - - � - - - - ni -es, � �� � � � - ni- Notenbeispiel 7a: Brentner: Desidero te, op. 1/10 � � � � �� � 22 �� �� 14 � � � De - si - de-ro � �� � � � si - de-ro � te, � te, � � �� �� � � � � � � de - si - de-ro de - si - de-ro �� � � � Je - su, mi � � � mil - li-es, � � � Je - su, mi � � � mi Je - su �� � � � Je - su, te � � de - si - de - ro. � � � � � � �� � � De - quan - do, quan - do ve - ni - es. Notenbeispiel 7b: Brentner: Desidero te (A-WIL) 157 Václav Kapsa � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � ��� � � � � � � � � � �� � � �� �� � � � � � � � � � � 4 De - si - de-ro te, te mil - li - es, de - si - de - ro te mil - li - es, mi Je - su, quan - do ve - ni - es, Notenbeispiel 7c: Brentner: Desidero te, op. 3/6 Vergleichbare Parallelen bieten ebenfalls zwei Brentner-Vertonungen O Deus, ego amo te. Im Falle dieser inbrünstigen und barock-leidenschaftlichen Liebesbekundung an Gott, erschien es dem Komponisten offenbar zu wenig, nur die Worte zu vertonen. Das ist offenbar der Grund, warum gerade diese beiden Arien – im Brentnerschen Kontext ganz außergewöhnlich – von relativ umfangreichen zweiteiligen Sonaten eingeleitet werden, in denen sich der Komponist offensichtlich darum bemüht, die Emotionen der Zuhörer sowohl durch den Klang (die Solos übernehmen in der ersten Komposition Violine, Oboe und Fagott, in der zweiten Komposition Violine und Viola) als auch durch Virtuosität (der anspruchsvolle Viola-Part sekundiert gekonnt dem Violinen-Part) zu erreichen. Die den Sonaten folgenden Arien sind jedes Mal im langsamen Tempo (Largo) und beginnen direkt mit der Devise, also ohne Ritornell. Es handelt sich im ersten Fall um eine Da-capo-Arie (Op. 1/12) und im zweiten Fall um eine Kirchenarie. Man begegnet dort wiederholt von Anfang an zahlreichen und umfangreichen Wiederholungen einzelner Wörter oder Wortgruppen dieses relativ kurzen Textes. Die zweite dieser beiden Arien (A-GÖ) ist in der einzigen erhalten gebliebenen Handschrift noch mit einem weiteren Text versehen, dabei handelt es sich um eine der weiteren Strophen des gleichen Hymnus‘ (Amore solo dona me). Es scheint wahrscheinlich zu sein, dass die Arie zweimal hintereinander erklingen sollte, was ihre formale Struktur problemlos ermöglicht. Das doppelte Erklingen unterstreicht darüber hinaus den gewissen meditativen Charakter der Komposition. * * * Es ist bemerkenswert, dass man neben Desidero te und O Deus, ego amo te unter Brentners erhaltenen Arien ein weiteres Kompositions-Paar findet, die eine Vertonung des gleichen Textes darstellen. Es handelt sich um Ubi Jesu quescis und höchstwahrscheinlich auch Vos caelitum favores, wo allerdings in der Abschrift der zweiten von Brentner zugeschriebenen Arie der Gesangs-Part nicht erhalten geblieben ist, sodass eine Text-Identität nicht mit Gewissheit bestätigt werden kann. Gleichzeitig handelt es sich nicht um gängige liturgische Texte, deren wiederholte Vertonung selbstverständlich nichts Bemerkenswertes darstellen würde. Kann also diese Tatsache als ein Beleg für die These verstanden werden, dass es den böhmischen Komponisten damals an geeigneten Texten mangelte?23 Ich halte auch eine alternative Erklärung der angeführten Tatsache für möglich. Zum zweiten oder dritten Mal geschriebene Kompositionen zu einem gleichen Text können auch auf ein bestimmtes Milieu hindeuten, für das die Arien ursprünglich bestimmt waren oder aus dem der Komponist stammte – und hier bieten sich vor allem Brentners bereits erwähnte Kontakte zu den Jesuiten 23 Tomislav Volek begründet diese These jedoch mit der traditionellen Vorstellung der unterdrückten tschechischen Nation in der Zeit des sog. „Dunkels“, wobei das Problem seiner Meinung nach weder die Emigranten noch die deutschsprachigen Bewohner Böhmens und Mährens betrifft, zu diesen können wir aber höchstwahrscheinlich Brentner zählen, vgl. VOLEK: Zur Funktion des Wortes, a. a. O. (Anm. 14). 158 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? an. Der Name Hymnodia divina – der Titel der dritten Sammlung sowie die Bezeichnung, unter der die erste Sammlung bekannt wurde – sowie einige Textquellen der darin erhaltenen Arien verweisen nämlich auf das Milieu des jesuitischen Gymnasiums und auf das Musik-Repertoire, das bei den dortigen Ferial-Messen genutzt wurde.24 Wiederholt vertonte Texte entsprechen vollkommen der jesuitischen barocken Exaltiertheit, sie wenden sich an Jesus und gleichzeitig drücken sie in einem starken Maße Liebe oder Sehnsucht aus, gerade deshalb eignen sie sich besonders gut für eine Vertonung als Arie. Ein prägnantes Merkmal dieser Arien ist aber ihre Universalität. Sie konnten als Begleitung einer gelesenen Messe, aber auch als Graduale oder Offertorium verwendet werden, oft übernahmen sie die Aufgabe von Musik zur Communio. In Dukáts Cithara nova oder in Plánickýs Opella ecclesiastica sind die einzelnen Arien immer mit einer Anmerkung bezüglich ihrer liturgischen Bestimmung versehen; ähnlich verhält es sich auch bei den späteren, damals in Böhmen bekannten Ariensammlungen, mit denen sich diese Studie nicht beschäftigt.25 Brentner überlässt diese Entscheidung in seinen gedruckten Sammlungen vollkommen den Rezipienten, und diese treffen sie auch auf ganz unterschiedliche Weise; glasklarer Ausdruck dieser Universalität ist die liturgische Spezifizierung in der Abschrift der ersten Sammlung Brentners, deren Torso im Kloster Engelberg anonym zusammen mit der Abschrift der Opella ecclesiastica von Plánický erhalten geblieben ist: alle Arien der Sammlung außer Mariae dum spiro op. 1/3 werden im Inhalt als „per ogni tempo“ bezeichnet.26 Brentners gesamter Op. 3 wurde wiederum der Sammlung handschriftlicher Arien beigefügt, die als Arie „De Sanctissima Commonione” gekennzeichnet sind.27 Brentners Arien konnten jedoch auch für Andachten bestimmt gewesen sein, und das nicht nur im jesuitischen Milieu.28 So war beispielsweise im Prämonstratenserinnen-Kloster von Chotěšov, zu dessen Eigentum auch Brentners Geburtsort Dobřany gehörte, laut eines OrganistenHandbuches aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, zu Beginn der 40-stündigen Adoration (sog. Quarantore) eine Auswahl von 20 Strophen aus dem Hymus „Jesu dulcis memoria“ vorgesehen, den gerade die Strophe Desidero te abschloss.29 Die formale und textspezifische „Armut“ von Brentners Arien sollte man, so denke ich, aus dem Blickwinkel ihrer Bestimmung als auch aus deren Position in der 24 MAŇAS, Vladimír: Feriální mše na brněnském jezuitském gymnáziu a latinský písňový repertoár v 17. a 18. století, in: Jezuité a Brno. Sociální a kulturní interakce koleje a města (1578–1773), Ed. Hana Jordánková, Vladimír Maňas, Brno 2013, S. 199–210. 25 WILKOMM, Eugen: Philomela sacra op. 1, op. 2, Augsburg: Lotter, 1730, 1732; ZEILER, Gallus: Dulia harmonica op. 2, Augsburg, Graz: Veith & Veith 1732. 26 Zur Quelle siehe https://opac.rism.info/search?id=400004513 [8. 7. 2015]. Der im Engelberger Kloster wirkende Komponist Benedict Deuring, OSB, war selbst begeisterter Autor von Kirchenarien, wie seine Sammlung Fluidi montis angelici rivi sive conceptus musici op. 4, Konstanz: Leonhard Parcus, 1717 belegt. 27 KAPSA, Václav: Bassani – Brentner – Villicus: hudební repertoár dvou rukopisných sborníků z piaristického kláštera v Podolínci, in: Musicologica slovaca 3 (29), 2012, S. 195–215. 28 Zur Musik bei von Jesuiten unterstützten Andachten vgl. JEŻ, Tomasz: Kultura Muzyczna jezuitów na Śląsku i ziemi kłodzkiej (1581–1776), Warszawa: Wydawnictwo naukowe Sub Lupa 2013, S. 192–226. 29 Organum gregorianum ad ritum canonici ordinis praemonstratensis seu Parthenonis cotieschoviensis divinum officium organo donatum: ab artis perito D. Petro Antonio Rauta, p. t. loci hujus organista, 1779, Archiv města Plzně, Bestand Chotěšov: klášter a panství, i. č. 599. 159 Václav Kapsa Gattungsentwicklung betrachten. Schon bei Bassani hat Richard Haselbach in seiner Monografie über diesen Komponisten markante Unterschiede zwischen seinen weltlichen und geistlichen Solokantaten festgestellt (die allerdings Bassani selbst, genauso wie seine italienischen Zeitgenossen, konsequent Motetten nannte). Laut Haselbach beruhen sie vor allem auf die Melodik: im Unterschied zu weltlichen Kantaten nähert sich in Solomotetten das Rezitativ eher einem Arioso an, während ihre Arien sehr viel markanter der damals im Aufschwung befindlichen spätbarocken Instrumentalisierung der Singstimme unterliegen.30 Anders ausgedrückt: das Bedeutungsverhältnis oder das Gewicht von Musik und Text scheint im Falle der (stilistisch progressiveren) Solomotetten zugunsten der Musik auszufallen, das Verhältnis zwischen Text und der immer autonomer werdenden melodischen Linie wird freier und ist nicht mehr so unmittelbar. Bei Brentner können wir eine nächste Stufe dieser allgemeinen Tendenz beobachten. Im Falle von Bassani, aber beispielsweise auch bei Dukáts Solomotetten ist es möglich, ihre Ziele nach wie vor mit den traditionellen Zielen der Rhetorik docere – delectare – movere zu charakterisieren, womit sie allerdings auch zur Tradition der Solomotetten des 17. Jahrhunderts gehören.31 Die Aufgabe von Brentners Arien ist allerdings bereits nur noch movere, also die Emotionen des Zuhörers zu erwecken. Und die musikalischen Mittel, die zu diesem Zweck investiert werden, werden immer stärker, so wie es aus dem Vergleich der beiden Arien Plaude, exulta cor meum deutlich wurde. Die Arien funktionieren sowohl in der Liturgie als auch in der Andacht somit auf ähnliche Art und Weise wie in der Oper: man kann sie an die entsprechende Stelle einschieben, dabei sind sie zu einem gewissen Maße ersetzbar. Die fortlaufende Handlung ist allerding klar gegeben und so braucht man keine Rezitative, sondern eher Kontemplation und Besinnlichkeit. Für diesen Zweck ist allerdings auch nicht viel Text vonnöten, ganz im Gegenteil, ausreichend sind „Schlüsselwörter“. In diesem Sinne kann man auch die häufigen Wiederholungen von Wörtern oder Text-Teilen, die aus rein musikästhetischer Sicht von Schoenbaum kritisiert wurden, bereits weniger streng betrachten: Wiederholungen sind doch gerade ein wesentlicher Bestandteil von Meditation oder Gebet, und die Wirkung der Komposition wird dadurch nicht geschmälert, eher das Gegenteil ist der Fall. Es ist allerdings klar, dass eine wirkungsvolle Musik die umso bedeutendere Funktion übernimmt, denn sie ist es, die die Herzen berührt und die gewünschten Emotionen auslöst. Und mit dieser Konstatierung sind wir beim uralten Phänomen der Kontrafakturen angelangt.32 Es waren gerade Intensität und Wirkungskraft, die dazu führten, dass 30 HASELBACH, Richard: Giovanni Battista Bassani. Werkkatalog. Biographie und künstlerische Würdigung mit besonderer Berücksichtigung der konzertierenden kirchlichen Vokalmusik, Kassel–Basel: Bärenreiter 1954, S. 262–265. 31 Siehe KENDRICK, Robert L.: Devotion, Piety and Commemoration: Sacred Songs and Oratorios, in: The Cambridge history of seventeenth-century music. Ed. Tim Carter und John Butt, Cambridge: Cambridge University Press 2005, S. 324–377, hier 328. 32 Mit dem Thema Kontrafakturen in Böhmen im 18. Jahrhundert hat sich mehrfach Milada JONÁŠOVÁ beschäftigt, siehe insb. Italienische Opernarien im Dom zu St. Veit in Prag, in: Italian opera in Central Europe 1614–1780. Volume 2: Italianità – Image and Practice. Ed. von Corinna Herr u. a., Berlin 2008, S. 163–206. 160 Inwieweit die Wörter von Wichtigkeit waren? weltliche Musik zu kirchlicher Musik überarbeitet wurde. Am häufigsten wurden eben Arien aus Opern oder Oratorien umgetextet. Die massenhafte Verbreitung dieser Technik, die besondere Beliebtheit jedoch gerade ab dem zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts erlangte, bedeutete aber in erheblichem Maße den allmählichen Niedergang oder zumindest eine Vernachlässigung der ursprünglichen Produktion der geistlichen Arien. Meinen Beitrag würde ich gerne mit einem letzten Beispiel aus Brentners Werk abschließen, und zwar mit der Arie Ubi Jesu quiescis aus der ersten Sammlung des Komponisten (Notenbeispiel 8). Die vom Komponisten als eine Darstellung der Fra�� � � � � � � � � � � � � �� � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � �� �� � � �� �� � � �� � �� � � �� �� � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � (Adagio) � � � � 10 � U - bi, Je-su,qui - es - cis, di - u op-ta-ta spes? U-bi, Je-su, qui - es - cis, di - u op-ta-ta Al-ma Re - dem-pto - ris, Re-dem-pto-ris al - ma. Al-ma Re - dem -pto - ris, Re-dem-pto-ris Ma- � �� � � � � �� � �� � � � � ��� � � � � � � � �� � 15 � �� � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � �� � �� �� �� �� �� �� �� � � spes, u - bi ter, Ob o Vl solo � � al - ma, � � � qui - es-cis, u - bi Ma - ter, � � � al - ma, � � � � �� � � � � �� � �� � � � � � � � � � � �� �� � �� � � � � � � � � � � �� � � � � qui - es-cis di - u op - ta - ta me - a spes, u - bi, u-bi, Je - su, qui-es - cis, al - ma, � � � �� al - ma Re - dem - pto - ris Ma - ter quae per -vi - a, per - vi - a cae - li, � �� � � � � � � � � � � � � Notenbeispiel 8: Brentner: Ubi, Jesu, quiescis, op. 1/2 � �� � � �� � � � � � ���� � � � ge „ubi quiescis“ markant verwendeten Echos können etwa als Verweis auf Bassani interpretiert werden, der diese Technik gerne verwendete, sicherlich nicht als der einzige. An dieser Stelle erinnere ich allerdings an diese Arie, weil im BenediktinerKloster im schweizerischen Einsiedeln die gleiche Komposition mit dem Text Alma redemptoris Mater erhalten geblieben ist.33 Diese Kontrafaktur deutet darauf hin, dass auch die Arien von Brentner das Potenzial hatten, den Bearbeiter genauso wie eine Opernarie einzunehmen. Interessanter ist jedoch die Tatsache, dass die Da-capo-Arie hier fortlaufend mit einem kontinuierlich fortfahrenden Text einer marianischen Antiphon versehen wird, die formale Gestalt des Textes und der Musik befinden sich also in einem Widerspruch. Handelt es sich hier lediglich um mangelndes Fingerspitzengefühl oder um Dilettantismus seitens des Bearbeiters? Diese Praxis kam jedoch nicht so vereinzelt vor, wie es aus heutiger Sicht den Anschein haben könnte. Einem ähnlichen Verständnis der Da-capo-Arie begegnet man beispielsweise bei den ursprünglichen geistlichen Arien von Carl Friedrich Ritter, die höchstwahrscheinlich 1729 in 33 CH-E: 212,38 (Ms.2990), siehe https://opac.rism.info/search?id=400014031 [8. 7. 2015]. 161 Václav Kapsa Breslau herausgegeben wurden.34 Der wiederkehrende erste Teil des Da Capo ist darin mit dem Text der nächsten Strophe des Hymnus‘ versehen (zum Beispiel gleich in der ersten Arie der Sammlung zum Text Jesu dulcis memoria) oder aber einfach nur mit dem Ausruf Alleluja!. Wir begegnen hier also erneut eine Trennung der Funktion der Musik, die eine ausreichende emotionale Wirkungskraft sicherstellt, vom in der Regel bekannten oder einfach zu verstehenden Text: Die Musik gestaltet, illustriert und interpretiert diesen nicht mehr in einem solchen Maße wie sie es früher tat – vor allem bekräftigt sie nun emotional dessen Wahrnehmung. (Deutsch von Ivan Dramlitsch) [email protected] 34 RITTER, Carl Friedrich: Ariae XVI. Prima de SS. Nomine Jesu. Secunda de Beatissima Virgine Maria. Tertia de SS. Angelis. Caeterae de quo vis sancto, vel sancta in communi. Ultima vero de dedicatione ecclesiae, s.l., [1729]. 162
