Divertimento

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Donnerstag, 10. Juli, 20 Uhr
Minoritensaal
Divertimento
Benjamin Britten (1913–1976)
Sechs Metamorphosen für Oboe solo, op. 49
1. Pan
2. Phaeton
3. Niobe
4. Bacchus
5. Narcissus
6. Arethusa
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Divertimento für Streichtrio, KV 563
Allegro
Adagio
Menuetto: Allegro
Andante
Menuetto: Allegretto
Allegro
John Stewart Bevan-Baker (1926–1994)
Duo
für Violoncello und Oboe
Wolfgang Amadeus Mozart
Oboenquartett in F, KV 370
Allegro
Adagio
Rondeau: Allegro
François Leleux, Oboe
Hebrides Ensemble:
Zoë Beyers, Violine
Scott Dickinson, Viola
William Conway, Violoncello
Hörfunkübertragung: Dienstag, 5. August, 10.05 Uhr, Ö1
Divertimento
Im
1788
für
Zauber
sein
der
Natur
wundervolles
Streichtrio
hat
Mozart
Divertimento
komponiert:
in
dem
kleinen Barockpark hinter seiner Garten­
wohnung im Wiener Alsergrund. Die
­„Metamorphosen“ von Benjamin Britten
­wurden
1951
nicht
nur
in
der
Natur ­komponiert, sondern auch uraufgeführt.
Ad notam
Metamorphosen aus England und Schottland
WER HEUTE IN DER ENGLISCHEN GRAFSCHAFT SUFFOLK
­einen See zum Paddeln und Segeln in Küstennähe sucht, fährt
gerne zum „Meare“ in „Thorpeness“, einem idealen Gelände für
alle Arten von Freizeitsport auf dem Süßwasser. Kaum einer der
sommerlichen Gäste denkt heute mehr daran, dass am Ufer
­dieses Sees vor 63 Jahren die Uraufführung eines bedeutenden
­musikalischen Werkes stattfand: der „Six Metamorphoses after
Ovid“ von Benjamin Britten.
Der große englische Komponist hatte 1948 in seinem Heimatort
Aldeburgh ein neues Musikfestival gegründet, das sich sehr rasch
als Anziehungspunkt für das überregionale Publikum ­erwies –
dank Brittens Musik, dank der Gesangskunst seines Lebenspart­
ners Peter Pears und dank prominenter Gäste. Zu Letzteren ge­
hörte die Oboistin Joy Boughton, Tochter des Komponisten
Rutland Boughton und später Professorin am „Royal College of
Music“, an dem sie auch studiert hatte. Ihr widmete Britten seine
sechs Metamorphosen nach einigen der bekanntesten Verwand­
lungsgeschichten der antiken Mythologie, wie sie der Dichter
Ovid erzählt hatte. In der idyllischen Landschaft des „Meare at
Thorpeness“ hob Joy Boughton die sechs Stücke beim Aldeburgh
Festival 1951 aus der Taufe. 15 Jahre später überraschten Tänzer
des Kirov Balletts den Komponisten nach einem Konzert in
­Leningrad mit ihrer Ballettversion der „Metamorphosen“.
Britten hat aus der Fülle der Ovid’schen Mythen sechs Erzäh­
lungen ausgewählt, die fast alle mit Wasser zu tun haben, und
hat sie nach jedem Titel kurz erläutert: „Pan spielt auf seiner
Flöte aus Schilf, in die seine Geliebte Syrinx verwandelt wurde.
Phaeton lenkt für einen Tag den Sonnenwagen und wird zur
Strafe dafür von einem Donnerschlag in den Fluss Padus hinab­
gestürzt. Niobe, deren vierzehn Kinder von Apollo und Diana
ermordet wurden, erstarrt vor Schmerz zu einem Felsen. ­Bacchus,
der Gott des Weines, wird von seinen Anhängern mit Lärm und
Hochrufen gefeiert. Narziss verliebt sich in sich selbst, als
er sein Spiegelbild im Wasser erblickt, und wird in eine Blume
verwandelt. Arethusa wird auf der Flucht vor dem Flussgott
­Alpheus in eine Quelle verwandelt.“
Ein jüngerer Kollege von Benjamin Britten war John Bevan
Baker. 1926 in der Grafschaft Middlesex geboren, wurde er später
Orgelstudent und Kompositionsschüler von Ralph Vaughan
Williams und Gordon Jacob am „Royal College of Music“ in Lon­
don. Mit 32 Jahren ging er als Organist nach Aberdeen, lernte in
Schottland seine Frau kennen und ließ sich dauerhaft im Hoch­
land nieder. Als Lehrer an diversen Colleges in Aberdeen und
Glasgow machte er sich rasch einen Namen, ebenso als Kom­
ponist wohlklingender Instrumentalwerke in bester englischer
Tradition. Sein Duo für Oboe und Cello unterstreicht die beson­
deren Qualitäten seiner Musik, von der Peter Maxwell Davies
sagte, sie verbinde die „Ehrlichkeit einer gut gemachten Musik“
mit „großer Wärme und melodischem Einfallsreichtum“.
Divertimento im Grünen
SCHAUT MAN AUF DANIEL HUBERS PLAN DER STADT WIEN
von ca. 1770 die Währingerstraße an, so sieht man ein einziges
Defilee von barocken Palais mit ihren Gärten: lange Reihen von
Bäumen und Sträuchern, Heckenlabyrinthe und Blumenbeete in
geometrischen Formen, Terrassen mit aufwendigen Treppen­
anlagen, Gartenpavillons neben Springbrunnen – eine Idylle.
S­ icher sah es dort noch ähnlich aus, als die Mozarts im Sommer
1788 in den Alsergrund umzogen. Am 17. Juni 1788 schrieb
­Mozart an seinen Logenbruder Michael Puchberg: „wir schlafen
heute das erstemal in unserem neuen quartier, allwo wir Som­
mer und Winter bleiben; – … ich habe ohnehin nicht viel in der
stadt zu thun, und kann, da ich den vielen besuchen nicht aus­
gesezt bin, mit mehrerer Muße arbeiten; um das ist auch das
­logis wohlfeiler, und wegen Frühjahr, Sommer, und Herbst an­
genehmer, da ich auch einen garten habe.“
Hubers Plan zeigt aus der Vogelperspektive sehr deutlich, wie
man sich Mozarts Wohnung und den Garten vorzustellen hat.
Das Gebäude Währinger Straße Nr. 26 war straßenseitig ein
langgezogenes, L-förmiges Mietshaus von drei Geschoßen und
einem Dachgeschoß. Das Hinterhaus aber führte als ein­stöckiges
Gartenpalais auf das oberste Parterre des Gartens ­hinaus. Von
dort aus gelangte man über eine Freitreppe hin­unter in den
­eigentlichen Park, eine barocke Anlage mit Bäumen und Hecken
auf schmalem Grundstück. Mozart hatte sich genau jenen Teil
des Hauses gesichert: die „Gartenwohnung zu ebener Erde“. Der
Wiener Forscher Michael Lorenz fand in einem „Fassionsbuch
der Alster- und Währingergasse“ von 1788 exakte Angaben zu
Mozarts Wohnung: „Die Gartenwohnung mit 7 Zimmer, 1 Küche,
Keller, und Holzgewölb, nebst Stallung auf 2 Pferde, 1 Wagenschupfe[n], und den Garten des H:[err]n v: Mozart.“
„Wohlfeiler“ war dieser nobelste Teil des Hauses keineswegs als
Mozarts vorherige Wohnung in der Stadt: Er hatte dafür exakt
die gleiche Jahresmiete von 250 Gulden zu entrichten. Dafür
hatte er dort draußen aber mehr Platz für sich und seine Familie.
Constanze hatte an Weihnachten ein Töchterchen zur Welt ge­
bracht, das mit dem Buben Carl Thomas zusammen ein eigenes
Kinderzimmer wohl hätte bewohnen können, leider starb aber
die kleine Theresia schon zwei Tage nach dem Einzug ins neue
Heim. Entscheidend an den Informationen, die Michael Lorenz
sammeln konnte, sind zwei weitere Umstände: Zum einen ließ
sich Mozart zumindest von dem Steuerbeamten, der seine Woh­
nung so exakt erfasste, als „Herr von Mozart“ bezeichnen, wozu
er streng genommen als päpstlicher Ritter vom Goldenen Sporn
erster Klasse auch berechtigt war. Dazu passte sein aristo­
kratischer Lebensstil mit eigenem Pferd und Kutsche. Zum
­anderen besaß seine Wohnung einen zentralen Mittelsaal von
60 Quadratmetern Grundfläche, der in drei Fensterachsen zum
Garten hinausführte. Für einen bloßen Privatmann war ein
­solcher Saal zu groß, er war aber bestens geeignet, um dort Kam­
merkonzerte zu veranstalten. Mozart ging eben im Jahr 1788
dazu über, statt großer Subskriptionskonzerte mit Orchester­
begleitung kleinere „Quartettakademien“ im eigenen Haus oder
bei befreundeten Gönnern zu veranstalten – ein Geschäfts­modell,
das er im Advent 1790 sehr erfolgreich wieder aufnehmen sollte.
Betrachtet man von dieser Warte aus Mozarts kompositorisches
Schaffen in der „Gartenwohnung“, wird vieles deutlicher: Kaum
im Alsergrund angekommen, vollendete er sein E-Dur-Klavier­
trio KV 542, nur vier Tage später die große Es-Dur-Sinfonie, KV
543. Letztere war bekanntlich die erste der drei letzten Sinfo­
nien, die bis Mitte August vollendet wurden. Das Trio war der
Auftakt zu einer ganzen Reihe von Kammermusikwerken, die
Mozart bis Ende Oktober im Alsergrund schreiben sollte: zwei
weitere Klaviertrios in C und G (KV 548 und 564), eine Violin­
sonate (KV 547) und das monumentale Divertimento für Streich­
trio in Es (KV 563). Man darf wohl annehmen, dass er alle diese
Werke als Repertoire für die geplanten Herbstkonzerte in kam­
mermusikalischer Besetzung geschrieben hat. Daneben durfte
er mit dem Interesse der Verleger Artaria und Hoffmeister rech­
nen, besonders an seinen neuen Klaviertrios.
Ein Streichtrio in der Besetzung Violine, Viola und Violoncello
war ungleich schwerer abzusetzen, schon allein wegen der über­
aus anspruchsvollen Bratschenpartie. Mozart hat sie zweifellos
für sich selbst geschrieben. Aus der Korrespondenz mit seinem
Logenbruder Michael Puchberg geht hervor, dass er in jenen
späten Jahren als Bratschist in der Kammermusik überaus aktiv
war: Seine eigene Bratsche hat er nach einem Kammermusik­
abend im Hause Puchberg dort liegen lassen, für eine Auf­
führung seiner Streichquintette borgte er sich die besonders
schönen Bratschen Puchbergs aus. Mit dem Umzug in den Alser­
grund erlebte der Kammermusiker Mozart gewissermaßen einen
zweiten Frühling.
Als schönste Blüte bescherte uns jener Kammermusiksommer
das Es-Dur-Divertimento. Stolz vermerkte Mozart die Anzahl der
Sätze, als er es am 27. September 1788 in seinem eigenhändigen
Werkverzeichnis registrierte: „Ein Divertimento à 1 Violino,­
1 Viola, e Violoncello; di sei Pezzi“, also „von sechs Sätzen“.
­Zusätzlich zu den üblichen vier Sätzen eines Streichquartetts
oder Streichquintetts weist das Divertimento nach Adagio und
Menuett einen zweiten langsamen Satz in Form von Variationen
auf, danach ein zweites Menuett, sogar mit zwei Trios. Erst
­danach folgt das Rondofinale.
Die Musik dieser wundervollen sechs Sätze scheint für sich zu
sprechen, lässt aber durch ihren hohen Anspruch und durch ihre
kunstvolle Anlage den schlichten Titel „Divertimento“ weit hin­
ter sich. Zu Beginn des ersten Satzes senkt sich der gebrochene
Es-Dur-Dreiklang im Unisono der drei Instrumente in die Tiefe
hinab – so als stiege Mozart gerade aus seiner Wohnung in den
Garten hinunter, wo ihn der frühherbstliche Duft der Sträucher
und Bäume umfängt. Wie auf weiches Moos gebettet klingen
die ersten vollen Es-Dur-Akkorde. Ein Spiel mit brillanten Läufen
beginnt, das unversehens ins schöne zweite Thema mündet.
­Geige und Cello singen in galanten Sexten, worauf die Bratsche
in einer virtuosen Passage auftrumpft. Als drittes Thema wird
ein etwas verbissenes Synkopenmotiv eingeführt. Genau aus
diesem Motiv hat Mozart die kontrapunktischen Komplika­
tionen der Durchführung gewonnen, die schon zu Beginn weit
ins melancholische Moll abgleitet. Erst die Reprise stellt den
­derangierten Gleichmut einigermaßen wieder her.
Das Pathos, das im ersten Satz eher unterschwellig zu spüren ist,
herrscht im Adagio durchwegs, schon aufgrund der pathetischen
Tonart As-Dur. Das Cello erhebt seine Stimme mit gebrochenen
Dreiklängen, aus der Tiefe aufsteigend. Sie werden im Lauf des
Satzes immer wiederkehren, stets stärker verziert, als eine Art
pathetisches Rezitativ, woran sich jeweils ein Arioso anschließt.
Dadurch wirkt der Satz so „sprechend“ wie Musik von Carl
­Philipp Emanuel Bach, dessen Oratorium „Auferstehung und
Himmelfahrt Jesu“ Mozart wenige Monate zuvor in Wien
­dirigiert hatte. Das „redende Prinzip“ des „Hamburger Bach“ hat
Mozart auf sein Adagio übertragen. Nachdem die Geige die Drei­
klänge des Cellos in verzierter Form aufgegriffen hat, kommt
es zu einem plötzlichen Mollausbruch. Zu Beginn der Durch­
führung wiederholt das Cello seine Dreiklänge in es-Moll, was zu
einer tief melancholischen Mollpassage führt. Nach der Reprise
eröffnet die Bratsche die Coda, indem sie nun endlich auch
die verzierten Dreiklänge anstimmt, von B-Dur aus. Ein letztes,
heftiges Gespräch zwischen den drei Partnern, und der Satz
klingt friedlich aus.
Der lebhafte Dialog der drei Streicher setzt sich im ersten Menu­
ett fort. Sein rustikales Volksmusikthema, hemiolisch gegen den
Takt verschoben, wird von der Geige angestimmt, von der Brat­
sche aufgegriffen und im zweiten Teil vom Cello usurpiert. Die
Gegenstimmen zu diesem Thema klingen so leicht und natür­
lich, dass man ihre kontrapunktische Kunst gar nicht bemerkt.
Auch die sanfte Legatolinie, mit der die Geige das Trio eröffnet,
wandert durch alle drei Stimmen. Quasi im Vorübergehen
­werden dabei schärfste Dissonanzen berührt.
Auch die übrigen drei Sätze zeigen, wie sehr sich Mozart in
­seinem größten und längsten Divertimento bemühte, alle Kunst
hinter der Attitüde der Nonchalance zu verbergen: Die Varia­
tionen beruhen auf einem denkbar simplen Thema im munteren
Andante-Schritt. Schon im Thema hat Mozart die beiden Wieder­
holungen ausgeschrieben, weil er sie im Cello leicht variiert hat.
Dieses Prinzip der „variierten Reprisen“, das wiederum der zweit­
älteste Bachsohn erfunden hatte, prägt den ganzen Satz. Jede
Variation wird in ihren Wiederholungen erneut variiert, so dass
immer zwei Variationen miteinander verschränkt werden: eine
kontrapunktische Variation mit einer chromatischen, eine Brat­
schenvariation mit einer Geigenvariation, eine b-Moll-­Variation
in freiem Kanon mit ihrer Variante im doppelten Kontrapunkt.
Erst mit der letzten Variation scheint der Geiger das Heft fest in
die Hand zu nehmen und den brillanten Schluss anzusteuern.
Da kaufen ihm kurz vor dem Ende Bratschist und Cellist doch
noch die Schneid ab, bevor der Satz im Pianissimo ausklingt.
­Mozart und seine mutmaßlichen Mitspieler – sein Schwipp­
schwager Franz Hofer an der Geige und der Cellist Joseph ­Oeßler,
beide Mitglieder der Kaiserlichen Hofkapelle – dürften sich bei
diesem Schluss köstlich amüsiert haben.
Im zweiten Menuett mit seinen kräftigen Hornquinten hat
­Mozart genaue Anweisungen für die Wiederholungen nach den
beiden Trios gegeben. Nach dem ersten Trio, einem Ländler in
As-Dur für die Bratsche, wird das Menuett komplett noch einmal
gespielt, aber „le repliche piano“, also mit leisen Wiederholungen.
Erst nach dem zweiten Trio mit seinem dörflich zupackenden
Geigensolo darf das Menuett ohne Wiederholungen gespielt
werden, mündet dann aber in eine freie Coda.
Das Finale greift den volkstümlichen Ton dieses Menuetts auf.
Sein Thema klingt so einfach wie ein Volkslied. Erst in der Über­
leitung mischt sich eine Art Fandango-Rhythmus nervös ins
­Geschehen ein. Zwischen den beiden Polen des volkstümlich
schlichten Gesangs und der vor Übermut berstenden Tanzrhyth­
men zieht dieses Rondo seinen Weg – bis hin zu aberwitzigen
Engführungen des Fandango-Themas kurz vor Schluss.
Quartett für München
IM MÄRZ 1781, ALS MOZART DIE ANSTRENGENDEN AUFFÜH­
rungen seiner großen Münchner Opera „Idomeneo“ endlich
­hinter sich hatte, musste er sich bei diversen Freunden in der
bayerischen Hauptstadt mit Kompositionen bedanken: bei der
Maitresse des Kurfürsten mit einer Konzertarie (KV 369) und
beim Solooboisten des Orchesters, Friedrich Ramm, mit einem
Quartett für Oboe und Streichtrio (KV 570). Wie das Autograph
zeigt, hat Mozart dieses „Quartetto“ mit Muße begonnen und im
ersten Satz in allen Stimmen minutiös ausgeschrieben. Nach
diesem schön ausgearbeiteten Allegro, dessen Oboenthema im
Seitensatz von der Violine aufgegriffen und später in „Idomeneo“Manier verarbeitet wird, scheint ihm aber die rechte Lust ab­
handen gekommen zu sein. Das Adagio ist ihm, gemessen am
pathetischen d-Moll-Thema, allzu kurz geraten, weshalb er es
nachträglich um die Gelegenheit zu einer Solokadenz erweitert
hat. Im abschließenden „Rondeau“ lief ihm dann endgültig die
Zeit davon: Die diversen Reprisen des Rondothemas hat er nur
noch in der Oboe und spärlich in der Geige ausgeschrieben und
in den übrigen Systemen nur den Vermerk „wie von Anfang“ ein­
geschaltet. Offenbar hatte er dem berühmten Oboisten dieses
Quartett als Gegenleistung für die vielen strapaziösen Oboensoli
in der Oper versprochen. Er entledigte sich dieser Pflicht auf
Mozart’schem Niveau, nicht ohne eine kleine Gehässigkeit im
Finale einzubauen: Mitten im Schwung des Sechsachteltakts
geht die Oboe auf einmal in den Viervierteltakt über, spielt eine
klagende d-Moll-Melodie und diverse Sechzehntelläufe, während
die Streicher im triolischen Metrum bleiben. Sollte Friedrich
Ramm dieses Quartett, wie damals üblich, bei der Uraufführung
vom Blatt gespielt haben, dürfte ihn diese Stelle leicht aus der
Bahn geworfen haben. Auch der junge Beethoven hat später den
offenbar cholerisch veranlagten Oboisten bei einem Gastspiel in
Wien zur Weißglut getrieben.
Josef Beheimb
Die Interpreten
Francois Leleux, Oboe
DER FRANZÖSISCHE OBOIST FRANÇOIS LELEUX BEGANN
schon im Alter von sechs Jahren das Studium der Oboe am
­Konservatorium von Roubaix. Mit 14 besuchte er das Conserva­
toire National Supérieur de Musique de Paris, wo er seine Aus­
bildung bei den Professoren Pierre Pierlot und Maurice Bourgue
vervollständigte. Nach verschiedenen Auszeichnungen in Paris
gewann er international renommierte Wettbewerbe in München
und Toulon und wurde mit dem Prix Spécial Mediawave Bunka­
mura ausgezeichnet. Später gewann er den Prix Européen Juven­
tus.
Mit 18 Jahren wurde er Solo-Oboist der Pariser Oper und drei
Jahre später in die gleiche Position beim Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks unter Lorin Maazel berufen. Seit
2003 ist François Leleux Solo-Oboist des Chamber Orchestra of
Europe. 2002 wurde er zum Künstlerischen Direktor und Chef­
dirigenten des Ensemble del Arte in Neuburg ernannt.
Auch als Kammermusiker ist François Leleux weltweit tätig,
u. a. als Mitglied des Bläseroktetts Paris-Bastille, welches nur
­einen Monat nach seiner Gründung den 1. internationalen Preis
der Stadt Paris erhielt. Er ist außerdem Mitglied und Mit­-
initiator des Ensembles „Les Vents Français“. Regelmäßige Part­
ner sind auch die Harfenistin Isabell Moretti und seine Frau, die
Geigerin Lisa Batiashvili.
Sein besonderes Interesse für zeitgenössische Musik hat zu
­Begegnungen mit Komponisten wie Nicolas Bacri, Thierry
­Pécou, Eric Tanguy, Thierry Escaich, Giya Kancheli, Giles Silve­
strini und Michael Jarrell geführt sowie zu diversen Urauf­
führungen.
Als Solist war François Leleux in ganz Europa, Asien und den
Vereinigten Staaten zu hören, z. B. im Lincoln Center im Rah­
men des Mostly Mozart Festivals, in der Berliner Philharmonie
mit dem Deutschen Symphonieorchester, im Théâtre des
Champs Elysées in Paris mit dem Orchestre National de France,
in Bunkamura mit dem Tokio Philharmonic Orchestra oder im
Concertgebouw mit dem Ensemble Mullova. Renommierteste
Dirigenten waren dabei seine Partner.
Francois Leleux hat einen Exklusivvertrag mit Sony. Seine letzte
Veröffentlichung, „The Charm of Oboe“, nahm er mit dem
Münchner Kammerorchester auf (Cimarosa, Bellini, Marcello,
Vivaldi, Gluck und Pasculli). In München lehrt er als Professor
an der Hochschule für Musik und Theater.
Hebrides Ensemble
DAS IN SCHOTTLAND ANSÄSSIGE HEBRIDES ENSEMBLE IST
ein Kollektiv von Weltklasse-Musikern aus Großbritannien und
Europa. Die hohe Qualität der Auftritte und die Vielfalt des
­Repertoires, präsentiert in abwechslungsreichen Programmen,
zeichnet das Ensemble aus.
Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Hebrides Ensembles
ist der Cellist und Dirigent William Conway. Seit der Gründung
des Ensembles 1991 wurden mehr als 70 Werke vorwiegend
schottischer Komponisten speziell dem Ensemble gewidmet,
was ihr Engagement für neue Musik und die Förderung zeit­
genössischer Komponisten unterstreicht. Das Ensemble ist bei
zahlreichen Festivals und auf Konzertbühnen in ganz Groß­
britannien präsent.
Zoë Beyers, Violine
IN STELLENBOSCH/SÜDAFRIKA GEBOREN, BEGANN SIE
­bereits mit sechs Jahren mit dem Violinspiel. Mit elf gab sie ihr
Debüt mit dem Swedish Chamber Orchestra unter Paavo Järvi
und von da an trat sie überall in Südafrika und dem United
Kingdom auf. Sie spielt die Erste Geige im Solaris Quartett und
ist Mitglied von Fibonacci Sequence sowie Solistin der London
Mozart Players und des Scottish Ensemble. Schon mehrfach
preisgekrönt, studierte die Yehudi Menuhin Stipendiatin bei
­Gabrielle Lester und Gordan Nikolitch. Zoë ist stellvertretende
Leiterin des City of Birmingham Symphony Orchestra.
Scott Dickinson, Viola
DER IN GLASGOW GEBORENE SCOTT DICKINSON ABSOL­
vierte Studien in Manchester, London und Salzburg, wo er 1996
den Konzertwettbewerb des Mozarteums gewann. Er arbeitet
mit verschiedenen Kammermusikensembles und als Solist auch
mit großen Orchestern zusammen. Für fünf Jahre war er Mit­
glied des Leopold String Trios, mit dem er weltweit auftrat. 2002
kehrte er nach Schottland zurück, um die Stelle des ersten
­Bratschisten des Scottish Symphony Orchestra anzutreten. Scott
hat Lehraufträge am Royal Conservatoire of Scotland und
der RNCM und spielt regelmäßig im Trio mit seiner Frau, der
Flötistin Susan Frank, und der Harfenistin Lucy Wakeford.
William Conway, Violoncello
WILLIAM CONWAY BEGANN SEINE KARRIERE IN SEINER
Heimatstadt Glasgow. Im letzten Studienjahr am Royal College
of Music in London wurde er bereits zum Ersten Cellisten des
Scottish Chamber Orchestra berufen. Dort gab er unter anderem
die Uraufführung von Maxwell Davies’ Cellokonzert, wie er
überhaupt für die neue Musik brennt. Seit damals ist er auch im
Chamber Orchestra of Europe als erster Cellist tätig. Nebenbei
begann er auch zu dirigieren. In Schottland hat er inzwischen
alle führenden Orchester geleitet, aber auch viele weitere­
darüber hinaus. 1996 gründete er die Seer Opera Company für
kleine Opernprojekte. Er ist künstlerischer Leiter des Hebrides
Ensemble.
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Brahms am Thunersee
Brahms: Violinsonate Nr. 2 in A, op. 100
Cellosonate Nr. 2 in F, op. 99
Klaviertrio in c, op. 101
Erich Höbarth, Violine
Christophe Coin, Violoncello
Janna Polyzoides, Hammerflügel
1886 genoss Johannes
Brahms einen unvergess­
lichen Sommer am Thu­
nersee im Berner Ober­
land. In Hofstetten fand
er „die schönste Woh­
nung, die ich noch hat­
te“, mit Blick auf Mönch,
Eiger und Jungfrau. Im
nahen Wald kamen ihm
die Einfälle im Übermaß.
Gleich drei Meisterwerke der Kammermusik hat er in jenem
­Sommer vollendet: die zweite Violinsonate, eine „Liebes- und
­Liedersonate“ im leuchtenden A-Dur, die prachtvolle zweite Cello­
sonate in F-Dur und das lakonisch knappe, düstere Klaviertrio in
c-Moll. Erich Höbarth und Christophe Coin schwelgen im drei­
fachen Brahmsglück, gemeinsam mit Janna Polyzoides, die einen
historischen Streicher-Flügel aus dem Jahr 1863 spielt.
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