Donnerstag, 10. Juli, 20 Uhr Minoritensaal Divertimento Benjamin Britten (1913–1976) Sechs Metamorphosen für Oboe solo, op. 49 1. Pan 2. Phaeton 3. Niobe 4. Bacchus 5. Narcissus 6. Arethusa Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Divertimento für Streichtrio, KV 563 Allegro Adagio Menuetto: Allegro Andante Menuetto: Allegretto Allegro John Stewart Bevan-Baker (1926–1994) Duo für Violoncello und Oboe Wolfgang Amadeus Mozart Oboenquartett in F, KV 370 Allegro Adagio Rondeau: Allegro François Leleux, Oboe Hebrides Ensemble: Zoë Beyers, Violine Scott Dickinson, Viola William Conway, Violoncello Hörfunkübertragung: Dienstag, 5. August, 10.05 Uhr, Ö1 Divertimento Im 1788 für Zauber sein der Natur wundervolles Streichtrio hat Mozart Divertimento komponiert: in dem kleinen Barockpark hinter seiner Garten­ wohnung im Wiener Alsergrund. Die ­„Metamorphosen“ von Benjamin Britten ­wurden 1951 nicht nur in der Natur ­komponiert, sondern auch uraufgeführt. Ad notam Metamorphosen aus England und Schottland WER HEUTE IN DER ENGLISCHEN GRAFSCHAFT SUFFOLK ­einen See zum Paddeln und Segeln in Küstennähe sucht, fährt gerne zum „Meare“ in „Thorpeness“, einem idealen Gelände für alle Arten von Freizeitsport auf dem Süßwasser. Kaum einer der sommerlichen Gäste denkt heute mehr daran, dass am Ufer ­dieses Sees vor 63 Jahren die Uraufführung eines bedeutenden ­musikalischen Werkes stattfand: der „Six Metamorphoses after Ovid“ von Benjamin Britten. Der große englische Komponist hatte 1948 in seinem Heimatort Aldeburgh ein neues Musikfestival gegründet, das sich sehr rasch als Anziehungspunkt für das überregionale Publikum ­erwies – dank Brittens Musik, dank der Gesangskunst seines Lebenspart­ ners Peter Pears und dank prominenter Gäste. Zu Letzteren ge­ hörte die Oboistin Joy Boughton, Tochter des Komponisten Rutland Boughton und später Professorin am „Royal College of Music“, an dem sie auch studiert hatte. Ihr widmete Britten seine sechs Metamorphosen nach einigen der bekanntesten Verwand­ lungsgeschichten der antiken Mythologie, wie sie der Dichter Ovid erzählt hatte. In der idyllischen Landschaft des „Meare at Thorpeness“ hob Joy Boughton die sechs Stücke beim Aldeburgh Festival 1951 aus der Taufe. 15 Jahre später überraschten Tänzer des Kirov Balletts den Komponisten nach einem Konzert in ­Leningrad mit ihrer Ballettversion der „Metamorphosen“. Britten hat aus der Fülle der Ovid’schen Mythen sechs Erzäh­ lungen ausgewählt, die fast alle mit Wasser zu tun haben, und hat sie nach jedem Titel kurz erläutert: „Pan spielt auf seiner Flöte aus Schilf, in die seine Geliebte Syrinx verwandelt wurde. Phaeton lenkt für einen Tag den Sonnenwagen und wird zur Strafe dafür von einem Donnerschlag in den Fluss Padus hinab­ gestürzt. Niobe, deren vierzehn Kinder von Apollo und Diana ermordet wurden, erstarrt vor Schmerz zu einem Felsen. ­Bacchus, der Gott des Weines, wird von seinen Anhängern mit Lärm und Hochrufen gefeiert. Narziss verliebt sich in sich selbst, als er sein Spiegelbild im Wasser erblickt, und wird in eine Blume verwandelt. Arethusa wird auf der Flucht vor dem Flussgott ­Alpheus in eine Quelle verwandelt.“ Ein jüngerer Kollege von Benjamin Britten war John Bevan Baker. 1926 in der Grafschaft Middlesex geboren, wurde er später Orgelstudent und Kompositionsschüler von Ralph Vaughan Williams und Gordon Jacob am „Royal College of Music“ in Lon­ don. Mit 32 Jahren ging er als Organist nach Aberdeen, lernte in Schottland seine Frau kennen und ließ sich dauerhaft im Hoch­ land nieder. Als Lehrer an diversen Colleges in Aberdeen und Glasgow machte er sich rasch einen Namen, ebenso als Kom­ ponist wohlklingender Instrumentalwerke in bester englischer Tradition. Sein Duo für Oboe und Cello unterstreicht die beson­ deren Qualitäten seiner Musik, von der Peter Maxwell Davies sagte, sie verbinde die „Ehrlichkeit einer gut gemachten Musik“ mit „großer Wärme und melodischem Einfallsreichtum“. Divertimento im Grünen SCHAUT MAN AUF DANIEL HUBERS PLAN DER STADT WIEN von ca. 1770 die Währingerstraße an, so sieht man ein einziges Defilee von barocken Palais mit ihren Gärten: lange Reihen von Bäumen und Sträuchern, Heckenlabyrinthe und Blumenbeete in geometrischen Formen, Terrassen mit aufwendigen Treppen­ anlagen, Gartenpavillons neben Springbrunnen – eine Idylle. S­ icher sah es dort noch ähnlich aus, als die Mozarts im Sommer 1788 in den Alsergrund umzogen. Am 17. Juni 1788 schrieb ­Mozart an seinen Logenbruder Michael Puchberg: „wir schlafen heute das erstemal in unserem neuen quartier, allwo wir Som­ mer und Winter bleiben; – … ich habe ohnehin nicht viel in der stadt zu thun, und kann, da ich den vielen besuchen nicht aus­ gesezt bin, mit mehrerer Muße arbeiten; um das ist auch das ­logis wohlfeiler, und wegen Frühjahr, Sommer, und Herbst an­ genehmer, da ich auch einen garten habe.“ Hubers Plan zeigt aus der Vogelperspektive sehr deutlich, wie man sich Mozarts Wohnung und den Garten vorzustellen hat. Das Gebäude Währinger Straße Nr. 26 war straßenseitig ein langgezogenes, L-förmiges Mietshaus von drei Geschoßen und einem Dachgeschoß. Das Hinterhaus aber führte als ein­stöckiges Gartenpalais auf das oberste Parterre des Gartens ­hinaus. Von dort aus gelangte man über eine Freitreppe hin­unter in den ­eigentlichen Park, eine barocke Anlage mit Bäumen und Hecken auf schmalem Grundstück. Mozart hatte sich genau jenen Teil des Hauses gesichert: die „Gartenwohnung zu ebener Erde“. Der Wiener Forscher Michael Lorenz fand in einem „Fassionsbuch der Alster- und Währingergasse“ von 1788 exakte Angaben zu Mozarts Wohnung: „Die Gartenwohnung mit 7 Zimmer, 1 Küche, Keller, und Holzgewölb, nebst Stallung auf 2 Pferde, 1 Wagenschupfe[n], und den Garten des H:[err]n v: Mozart.“ „Wohlfeiler“ war dieser nobelste Teil des Hauses keineswegs als Mozarts vorherige Wohnung in der Stadt: Er hatte dafür exakt die gleiche Jahresmiete von 250 Gulden zu entrichten. Dafür hatte er dort draußen aber mehr Platz für sich und seine Familie. Constanze hatte an Weihnachten ein Töchterchen zur Welt ge­ bracht, das mit dem Buben Carl Thomas zusammen ein eigenes Kinderzimmer wohl hätte bewohnen können, leider starb aber die kleine Theresia schon zwei Tage nach dem Einzug ins neue Heim. Entscheidend an den Informationen, die Michael Lorenz sammeln konnte, sind zwei weitere Umstände: Zum einen ließ sich Mozart zumindest von dem Steuerbeamten, der seine Woh­ nung so exakt erfasste, als „Herr von Mozart“ bezeichnen, wozu er streng genommen als päpstlicher Ritter vom Goldenen Sporn erster Klasse auch berechtigt war. Dazu passte sein aristo­ kratischer Lebensstil mit eigenem Pferd und Kutsche. Zum ­anderen besaß seine Wohnung einen zentralen Mittelsaal von 60 Quadratmetern Grundfläche, der in drei Fensterachsen zum Garten hinausführte. Für einen bloßen Privatmann war ein ­solcher Saal zu groß, er war aber bestens geeignet, um dort Kam­ merkonzerte zu veranstalten. Mozart ging eben im Jahr 1788 dazu über, statt großer Subskriptionskonzerte mit Orchester­ begleitung kleinere „Quartettakademien“ im eigenen Haus oder bei befreundeten Gönnern zu veranstalten – ein Geschäfts­modell, das er im Advent 1790 sehr erfolgreich wieder aufnehmen sollte. Betrachtet man von dieser Warte aus Mozarts kompositorisches Schaffen in der „Gartenwohnung“, wird vieles deutlicher: Kaum im Alsergrund angekommen, vollendete er sein E-Dur-Klavier­ trio KV 542, nur vier Tage später die große Es-Dur-Sinfonie, KV 543. Letztere war bekanntlich die erste der drei letzten Sinfo­ nien, die bis Mitte August vollendet wurden. Das Trio war der Auftakt zu einer ganzen Reihe von Kammermusikwerken, die Mozart bis Ende Oktober im Alsergrund schreiben sollte: zwei weitere Klaviertrios in C und G (KV 548 und 564), eine Violin­ sonate (KV 547) und das monumentale Divertimento für Streich­ trio in Es (KV 563). Man darf wohl annehmen, dass er alle diese Werke als Repertoire für die geplanten Herbstkonzerte in kam­ mermusikalischer Besetzung geschrieben hat. Daneben durfte er mit dem Interesse der Verleger Artaria und Hoffmeister rech­ nen, besonders an seinen neuen Klaviertrios. Ein Streichtrio in der Besetzung Violine, Viola und Violoncello war ungleich schwerer abzusetzen, schon allein wegen der über­ aus anspruchsvollen Bratschenpartie. Mozart hat sie zweifellos für sich selbst geschrieben. Aus der Korrespondenz mit seinem Logenbruder Michael Puchberg geht hervor, dass er in jenen späten Jahren als Bratschist in der Kammermusik überaus aktiv war: Seine eigene Bratsche hat er nach einem Kammermusik­ abend im Hause Puchberg dort liegen lassen, für eine Auf­ führung seiner Streichquintette borgte er sich die besonders schönen Bratschen Puchbergs aus. Mit dem Umzug in den Alser­ grund erlebte der Kammermusiker Mozart gewissermaßen einen zweiten Frühling. Als schönste Blüte bescherte uns jener Kammermusiksommer das Es-Dur-Divertimento. Stolz vermerkte Mozart die Anzahl der Sätze, als er es am 27. September 1788 in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis registrierte: „Ein Divertimento à 1 Violino,­ 1 Viola, e Violoncello; di sei Pezzi“, also „von sechs Sätzen“. ­Zusätzlich zu den üblichen vier Sätzen eines Streichquartetts oder Streichquintetts weist das Divertimento nach Adagio und Menuett einen zweiten langsamen Satz in Form von Variationen auf, danach ein zweites Menuett, sogar mit zwei Trios. Erst ­danach folgt das Rondofinale. Die Musik dieser wundervollen sechs Sätze scheint für sich zu sprechen, lässt aber durch ihren hohen Anspruch und durch ihre kunstvolle Anlage den schlichten Titel „Divertimento“ weit hin­ ter sich. Zu Beginn des ersten Satzes senkt sich der gebrochene Es-Dur-Dreiklang im Unisono der drei Instrumente in die Tiefe hinab – so als stiege Mozart gerade aus seiner Wohnung in den Garten hinunter, wo ihn der frühherbstliche Duft der Sträucher und Bäume umfängt. Wie auf weiches Moos gebettet klingen die ersten vollen Es-Dur-Akkorde. Ein Spiel mit brillanten Läufen beginnt, das unversehens ins schöne zweite Thema mündet. ­Geige und Cello singen in galanten Sexten, worauf die Bratsche in einer virtuosen Passage auftrumpft. Als drittes Thema wird ein etwas verbissenes Synkopenmotiv eingeführt. Genau aus diesem Motiv hat Mozart die kontrapunktischen Komplika­ tionen der Durchführung gewonnen, die schon zu Beginn weit ins melancholische Moll abgleitet. Erst die Reprise stellt den ­derangierten Gleichmut einigermaßen wieder her. Das Pathos, das im ersten Satz eher unterschwellig zu spüren ist, herrscht im Adagio durchwegs, schon aufgrund der pathetischen Tonart As-Dur. Das Cello erhebt seine Stimme mit gebrochenen Dreiklängen, aus der Tiefe aufsteigend. Sie werden im Lauf des Satzes immer wiederkehren, stets stärker verziert, als eine Art pathetisches Rezitativ, woran sich jeweils ein Arioso anschließt. Dadurch wirkt der Satz so „sprechend“ wie Musik von Carl ­Philipp Emanuel Bach, dessen Oratorium „Auferstehung und Himmelfahrt Jesu“ Mozart wenige Monate zuvor in Wien ­dirigiert hatte. Das „redende Prinzip“ des „Hamburger Bach“ hat Mozart auf sein Adagio übertragen. Nachdem die Geige die Drei­ klänge des Cellos in verzierter Form aufgegriffen hat, kommt es zu einem plötzlichen Mollausbruch. Zu Beginn der Durch­ führung wiederholt das Cello seine Dreiklänge in es-Moll, was zu einer tief melancholischen Mollpassage führt. Nach der Reprise eröffnet die Bratsche die Coda, indem sie nun endlich auch die verzierten Dreiklänge anstimmt, von B-Dur aus. Ein letztes, heftiges Gespräch zwischen den drei Partnern, und der Satz klingt friedlich aus. Der lebhafte Dialog der drei Streicher setzt sich im ersten Menu­ ett fort. Sein rustikales Volksmusikthema, hemiolisch gegen den Takt verschoben, wird von der Geige angestimmt, von der Brat­ sche aufgegriffen und im zweiten Teil vom Cello usurpiert. Die Gegenstimmen zu diesem Thema klingen so leicht und natür­ lich, dass man ihre kontrapunktische Kunst gar nicht bemerkt. Auch die sanfte Legatolinie, mit der die Geige das Trio eröffnet, wandert durch alle drei Stimmen. Quasi im Vorübergehen ­werden dabei schärfste Dissonanzen berührt. Auch die übrigen drei Sätze zeigen, wie sehr sich Mozart in ­seinem größten und längsten Divertimento bemühte, alle Kunst hinter der Attitüde der Nonchalance zu verbergen: Die Varia­ tionen beruhen auf einem denkbar simplen Thema im munteren Andante-Schritt. Schon im Thema hat Mozart die beiden Wieder­ holungen ausgeschrieben, weil er sie im Cello leicht variiert hat. Dieses Prinzip der „variierten Reprisen“, das wiederum der zweit­ älteste Bachsohn erfunden hatte, prägt den ganzen Satz. Jede Variation wird in ihren Wiederholungen erneut variiert, so dass immer zwei Variationen miteinander verschränkt werden: eine kontrapunktische Variation mit einer chromatischen, eine Brat­ schenvariation mit einer Geigenvariation, eine b-Moll-­Variation in freiem Kanon mit ihrer Variante im doppelten Kontrapunkt. Erst mit der letzten Variation scheint der Geiger das Heft fest in die Hand zu nehmen und den brillanten Schluss anzusteuern. Da kaufen ihm kurz vor dem Ende Bratschist und Cellist doch noch die Schneid ab, bevor der Satz im Pianissimo ausklingt. ­Mozart und seine mutmaßlichen Mitspieler – sein Schwipp­ schwager Franz Hofer an der Geige und der Cellist Joseph ­Oeßler, beide Mitglieder der Kaiserlichen Hofkapelle – dürften sich bei diesem Schluss köstlich amüsiert haben. Im zweiten Menuett mit seinen kräftigen Hornquinten hat ­Mozart genaue Anweisungen für die Wiederholungen nach den beiden Trios gegeben. Nach dem ersten Trio, einem Ländler in As-Dur für die Bratsche, wird das Menuett komplett noch einmal gespielt, aber „le repliche piano“, also mit leisen Wiederholungen. Erst nach dem zweiten Trio mit seinem dörflich zupackenden Geigensolo darf das Menuett ohne Wiederholungen gespielt werden, mündet dann aber in eine freie Coda. Das Finale greift den volkstümlichen Ton dieses Menuetts auf. Sein Thema klingt so einfach wie ein Volkslied. Erst in der Über­ leitung mischt sich eine Art Fandango-Rhythmus nervös ins ­Geschehen ein. Zwischen den beiden Polen des volkstümlich schlichten Gesangs und der vor Übermut berstenden Tanzrhyth­ men zieht dieses Rondo seinen Weg – bis hin zu aberwitzigen Engführungen des Fandango-Themas kurz vor Schluss. Quartett für München IM MÄRZ 1781, ALS MOZART DIE ANSTRENGENDEN AUFFÜH­ rungen seiner großen Münchner Opera „Idomeneo“ endlich ­hinter sich hatte, musste er sich bei diversen Freunden in der bayerischen Hauptstadt mit Kompositionen bedanken: bei der Maitresse des Kurfürsten mit einer Konzertarie (KV 369) und beim Solooboisten des Orchesters, Friedrich Ramm, mit einem Quartett für Oboe und Streichtrio (KV 570). Wie das Autograph zeigt, hat Mozart dieses „Quartetto“ mit Muße begonnen und im ersten Satz in allen Stimmen minutiös ausgeschrieben. Nach diesem schön ausgearbeiteten Allegro, dessen Oboenthema im Seitensatz von der Violine aufgegriffen und später in „Idomeneo“Manier verarbeitet wird, scheint ihm aber die rechte Lust ab­ handen gekommen zu sein. Das Adagio ist ihm, gemessen am pathetischen d-Moll-Thema, allzu kurz geraten, weshalb er es nachträglich um die Gelegenheit zu einer Solokadenz erweitert hat. Im abschließenden „Rondeau“ lief ihm dann endgültig die Zeit davon: Die diversen Reprisen des Rondothemas hat er nur noch in der Oboe und spärlich in der Geige ausgeschrieben und in den übrigen Systemen nur den Vermerk „wie von Anfang“ ein­ geschaltet. Offenbar hatte er dem berühmten Oboisten dieses Quartett als Gegenleistung für die vielen strapaziösen Oboensoli in der Oper versprochen. Er entledigte sich dieser Pflicht auf Mozart’schem Niveau, nicht ohne eine kleine Gehässigkeit im Finale einzubauen: Mitten im Schwung des Sechsachteltakts geht die Oboe auf einmal in den Viervierteltakt über, spielt eine klagende d-Moll-Melodie und diverse Sechzehntelläufe, während die Streicher im triolischen Metrum bleiben. Sollte Friedrich Ramm dieses Quartett, wie damals üblich, bei der Uraufführung vom Blatt gespielt haben, dürfte ihn diese Stelle leicht aus der Bahn geworfen haben. Auch der junge Beethoven hat später den offenbar cholerisch veranlagten Oboisten bei einem Gastspiel in Wien zur Weißglut getrieben. Josef Beheimb Die Interpreten Francois Leleux, Oboe DER FRANZÖSISCHE OBOIST FRANÇOIS LELEUX BEGANN schon im Alter von sechs Jahren das Studium der Oboe am ­Konservatorium von Roubaix. Mit 14 besuchte er das Conserva­ toire National Supérieur de Musique de Paris, wo er seine Aus­ bildung bei den Professoren Pierre Pierlot und Maurice Bourgue vervollständigte. Nach verschiedenen Auszeichnungen in Paris gewann er international renommierte Wettbewerbe in München und Toulon und wurde mit dem Prix Spécial Mediawave Bunka­ mura ausgezeichnet. Später gewann er den Prix Européen Juven­ tus. Mit 18 Jahren wurde er Solo-Oboist der Pariser Oper und drei Jahre später in die gleiche Position beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Lorin Maazel berufen. Seit 2003 ist François Leleux Solo-Oboist des Chamber Orchestra of Europe. 2002 wurde er zum Künstlerischen Direktor und Chef­ dirigenten des Ensemble del Arte in Neuburg ernannt. Auch als Kammermusiker ist François Leleux weltweit tätig, u. a. als Mitglied des Bläseroktetts Paris-Bastille, welches nur ­einen Monat nach seiner Gründung den 1. internationalen Preis der Stadt Paris erhielt. Er ist außerdem Mitglied und Mit­- initiator des Ensembles „Les Vents Français“. Regelmäßige Part­ ner sind auch die Harfenistin Isabell Moretti und seine Frau, die Geigerin Lisa Batiashvili. Sein besonderes Interesse für zeitgenössische Musik hat zu ­Begegnungen mit Komponisten wie Nicolas Bacri, Thierry ­Pécou, Eric Tanguy, Thierry Escaich, Giya Kancheli, Giles Silve­ strini und Michael Jarrell geführt sowie zu diversen Urauf­ führungen. Als Solist war François Leleux in ganz Europa, Asien und den Vereinigten Staaten zu hören, z. B. im Lincoln Center im Rah­ men des Mostly Mozart Festivals, in der Berliner Philharmonie mit dem Deutschen Symphonieorchester, im Théâtre des Champs Elysées in Paris mit dem Orchestre National de France, in Bunkamura mit dem Tokio Philharmonic Orchestra oder im Concertgebouw mit dem Ensemble Mullova. Renommierteste Dirigenten waren dabei seine Partner. Francois Leleux hat einen Exklusivvertrag mit Sony. Seine letzte Veröffentlichung, „The Charm of Oboe“, nahm er mit dem Münchner Kammerorchester auf (Cimarosa, Bellini, Marcello, Vivaldi, Gluck und Pasculli). In München lehrt er als Professor an der Hochschule für Musik und Theater. Hebrides Ensemble DAS IN SCHOTTLAND ANSÄSSIGE HEBRIDES ENSEMBLE IST ein Kollektiv von Weltklasse-Musikern aus Großbritannien und Europa. Die hohe Qualität der Auftritte und die Vielfalt des ­Repertoires, präsentiert in abwechslungsreichen Programmen, zeichnet das Ensemble aus. Mitbegründer und künstlerischer Leiter des Hebrides Ensembles ist der Cellist und Dirigent William Conway. Seit der Gründung des Ensembles 1991 wurden mehr als 70 Werke vorwiegend schottischer Komponisten speziell dem Ensemble gewidmet, was ihr Engagement für neue Musik und die Förderung zeit­ genössischer Komponisten unterstreicht. Das Ensemble ist bei zahlreichen Festivals und auf Konzertbühnen in ganz Groß­ britannien präsent. Zoë Beyers, Violine IN STELLENBOSCH/SÜDAFRIKA GEBOREN, BEGANN SIE ­bereits mit sechs Jahren mit dem Violinspiel. Mit elf gab sie ihr Debüt mit dem Swedish Chamber Orchestra unter Paavo Järvi und von da an trat sie überall in Südafrika und dem United Kingdom auf. Sie spielt die Erste Geige im Solaris Quartett und ist Mitglied von Fibonacci Sequence sowie Solistin der London Mozart Players und des Scottish Ensemble. Schon mehrfach preisgekrönt, studierte die Yehudi Menuhin Stipendiatin bei ­Gabrielle Lester und Gordan Nikolitch. Zoë ist stellvertretende Leiterin des City of Birmingham Symphony Orchestra. Scott Dickinson, Viola DER IN GLASGOW GEBORENE SCOTT DICKINSON ABSOL­ vierte Studien in Manchester, London und Salzburg, wo er 1996 den Konzertwettbewerb des Mozarteums gewann. Er arbeitet mit verschiedenen Kammermusikensembles und als Solist auch mit großen Orchestern zusammen. Für fünf Jahre war er Mit­ glied des Leopold String Trios, mit dem er weltweit auftrat. 2002 kehrte er nach Schottland zurück, um die Stelle des ersten ­Bratschisten des Scottish Symphony Orchestra anzutreten. Scott hat Lehraufträge am Royal Conservatoire of Scotland und der RNCM und spielt regelmäßig im Trio mit seiner Frau, der Flötistin Susan Frank, und der Harfenistin Lucy Wakeford. William Conway, Violoncello WILLIAM CONWAY BEGANN SEINE KARRIERE IN SEINER Heimatstadt Glasgow. Im letzten Studienjahr am Royal College of Music in London wurde er bereits zum Ersten Cellisten des Scottish Chamber Orchestra berufen. Dort gab er unter anderem die Uraufführung von Maxwell Davies’ Cellokonzert, wie er überhaupt für die neue Musik brennt. Seit damals ist er auch im Chamber Orchestra of Europe als erster Cellist tätig. Nebenbei begann er auch zu dirigieren. In Schottland hat er inzwischen alle führenden Orchester geleitet, aber auch viele weitere­ darüber hinaus. 1996 gründete er die Seer Opera Company für kleine Opernprojekte. Er ist künstlerischer Leiter des Hebrides Ensemble. HAUS DER KUNST Galerie . Andreas Lendl A-8010 GrAz . JoAnneumrinG 12 Tel +43/(0)316/82 56 96 . Fax 82 56 96-26 Gsm 0664/34 01 364 . [email protected] Ölgemälde . AquArelle . Zeichnungen . druckgrAphik reproduktionen . k u n s t p o s t k A r t e n . k u n s t k AtA l o g e exklusive rAhmungen Öffnungszeiten: Dienstag bis Freitag von 09.00 bis 18.00 Uhr; Samstag von 09.00 bis 13.00 Uhr Aviso Sonntag, 13. Juli Schloss Eggenberg, 11 Uhr Brahms am Thunersee Brahms: Violinsonate Nr. 2 in A, op. 100 Cellosonate Nr. 2 in F, op. 99 Klaviertrio in c, op. 101 Erich Höbarth, Violine Christophe Coin, Violoncello Janna Polyzoides, Hammerflügel 1886 genoss Johannes Brahms einen unvergess­ lichen Sommer am Thu­ nersee im Berner Ober­ land. In Hofstetten fand er „die schönste Woh­ nung, die ich noch hat­ te“, mit Blick auf Mönch, Eiger und Jungfrau. Im nahen Wald kamen ihm die Einfälle im Übermaß. Gleich drei Meisterwerke der Kammermusik hat er in jenem ­Sommer vollendet: die zweite Violinsonate, eine „Liebes- und ­Liedersonate“ im leuchtenden A-Dur, die prachtvolle zweite Cello­ sonate in F-Dur und das lakonisch knappe, düstere Klaviertrio in c-Moll. Erich Höbarth und Christophe Coin schwelgen im drei­ fachen Brahmsglück, gemeinsam mit Janna Polyzoides, die einen historischen Streicher-Flügel aus dem Jahr 1863 spielt. Der richtige Ton zur richtigen Zeit. Das ist Kommunikation. KommuniK ation seit 1993 www.conclusio.at Ö1 Club-Mitglieder erhalten bei der styriarte bei ausgewählten Veranstaltungen 10 % Ermäßigung. Sämtliche Ö1 Club-Vorteile finden Sie in oe1.orf.at Foto: Harry Schiffer Einer unserer Clubräume. William Pether (ca. 1738–1821), Ein Philosoph gibt eine Vorlesung am Tischplanetarium, Foto: N. Lackner/UMJ Die Schwarze Kunst Meisterwerke der Schabkunst 25. 04. – 20. 07. 2014 Eggenberger Allee 90, 8020 Graz, Mi – So 10 – 17 Uhr www.museum-joanneum.at HIMMER, BUCHHEIM & PARTNER „DER STANDARD sucht Streit. Aber deshalb abonniere ich ihn ja.“ Cornelius Obonya, Schauspieler und Abonnent seit 2000 Jetzt 3 Wochen gratis testen! Bestellen unter 0810/20 30 40 oder auf derStandard.at/Testabo Er vermeidet die Harmonie; er sucht die Konfrontation. So kommt Bewegung rein. Wie sich DER STANDARD so etwas erlauben kann? Dank jener Menschen, die ihn aus genau diesem Grund abonnieren. 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