Programmheft 1. Sinfoniekonzert
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1. SINFONIEKON SINFONIEKONZERT ERSTARRUNG − BEWEGUNG DIRIGENT: TEODOR CURRENTZIS STAATSORCHESTER STUTTGART SONNTAG, 9. OKTOBER 2011, 11.00 UHR MONTAG, 10. OKTOBER 2011, 19.30 UHR EINFÜHRUNG 45 MIN VOR KONZERTBEGINN LIEDERHALLE / BEETHOVENSAAL ANTON WE W E BERN Passacaglia op. 1 (1908) LUDWIG VAN BEETHO BEETHO VEN Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (1811-12) I. Poco sostenuto – Vivace II. Allegretto III. Scherzo. Presto IV. Allegro con brio - Pause DMITRIJ SCHOSTAKOWITSCH Sinfonie Nr. 5 d-moll op. 47 (1937) I. Moderato II. Allegretto III. Largo IV. Allegro non troppo Herausgeber: Oper Stuttgart, Stuttgart Intendant: Jossi Wieler, Wieler Redaktion: Dra Dramaturgie ERSTARRUNG – BEWEGUNG Gemessenen Schrittes bewegt sich Anton Weberns Passacaglia entlang eines stetig wiederkehrenden Bassmotives. Beethoven schnürt die Tanzschuhe: Seine Siebte ist eine »Orgie des Rhythmus« (Romain Rolland), die in einem rauschenden Finale mündet. Staunend lauschten die Zeitgenossen dem entfesselten Wirbel, für den ihn sein Kollege Carl Maria von Weber gern ins »Irrenhaus« eingewiesen hätte. Mit solchen oder schlimmeren Zwangsmaßnahmen drohte die sowjetische Administration Künstlern wie Dmitrij Schostakowitsch, dessen Werke nicht der Doktrin der kommunistischen Partei folgten. Nach außen ist Schostakowitschs fünfte Sinfonie eine Anpassung an die Maßgaben des »sozialistischen Realismus«. Hinter ihrer optimistischen Maske lässt sie jedoch die Zweifel und Ängste eines verfolgten Künstlers erahnen. GESELLENSTÜCK Seine Passacaglia op. 1 bezeichnete Anton Webern als »Gesellenstück«. Sie entstand 1908 zur Beendigung des Unterrichts bei Arnold Schönberg und versinnbildlicht ebenso den Abschluss wie den Aufbruch, sie ist »ein Meisterwerk und wurde weder von Webern noch sonst irgendwem je übertroffen. Als op. 1 ist es überhaupt beispiellos«, schreibt der Musikwissenschaftler Rudolf Stephan. Der 25-Jährige liefert hier ein Dokument seines Könnens, der Beherrschung der strengen Form ebenso wie des freien souveränen Spiels mit den Möglichkeiten des Apparats, des Farbenreichtums innerhalb der Tonalität, der immer wieder ausbrechenden Emphase. In der Variationstechnik geht Webern weit über die im 19. Jahrhundert zur Blüte gelangte Form der »Charaktervariation« und das Vorbild etwa von Johannes Brahms in der Final-Passacaglia der 2 WEBERN Vierten Sinfonie hinaus. Wichtiger als der handwerkliche Aspekt jedoch ist der Blick auf das geistige Klima des Schönbergkreises: das gleichzeitige Bewahren und radikale Weiterdenken von Tradition. Zusammen mit dem frühen Idyll für großes Orchester Im Sommerwind (ohne Opuszahl, 1904 zu Beginn des Unterrichts bei Schönberg entstanden) und den Sechs Stücken op. 6 (1910) ist die Passacaglia Weberns größtbesetztes, je nach Interpretation auch sein längstes Werk. Am 4. November 1908 wurde sie im Großen Musikvereinssaal in Wien unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Weberns Passacaglia-Thema schreitet gemessen voran, es evoziert barocke, vielleicht gar Bach’sche Vorbilder. Seine erste Vorstellung im Pizzicato der Streicher, durch Pausen zerstückelt, erinnert an die Präsentation von Beethovens Eroica-Finalthema. In der Folge dcis-b-as-f-e-a-d wird die Tonalität d-moll umschrieben und mit dem leiterfremden Ton as erweitert. Der Sprung d-cis wird zum Ausgangspunkt einer Art Zellteilung in den folgenden Variationen, die das Grundthema auszieren und es mit immer neuen Gegenstimmen verkleiden. Die einzelnen Variationen wirken wie immer neu sich öffnende Fenster in neue Ausdrucksdimensionen, im festen Rahmen der achttaktigen Gliederung. Das Prinzip der sich multiplizierenden Gegenstimmen lässt das Ostinato in verschiedenen Tonhöhenregistern aufscheinen und sich verstecken. Das Schreiten des »sehr mäßigen« Tempos vom Beginn verflüssigt sich bald zur Bewegung. In der Analyse, die er zur Aufführung beim Düsseldorfer Tonkünstlerfest von 1921 in der Allgemeinen Musik-Zeitung veröffentlichte, spricht Webern von 23 Variationen mit einer Coda, die fast ein Drittel des 3 ERSTARRUNG – BEWEGUNG Werkes ausmacht. Wiederum im »sehr mäßigen« Ausgangstempo setzt diese im dritten Großabschnitt an, »äußerst zart« im ppp mit gedämpften Instrumentalstimmen wie am Beginn und doch »mit höchstem Ausdruck«. Die Tonalität beginnt zu changieren, auch der Satz ist durch pendelnde Triolenfiguren gelockert, das Ostinato beginnt sich aufzulösen in eine schwebende Klanglandschaft, die zu einem letzten FortissimoAusbruch führt. Den Epilog beherrschen die Gegenthemen, die Auflösung geht einher mit einer Verlangsamung und Vergrößerung des Tempos und schwebender Tonalität, die den Grundton und einen finalen d-mollAkkord erst im letzten Verklingen des Werkes ansteuert: ein Abgesang auf den großen lyrisch-emphatischen Tonfall einer Epoche. Marie-Luise Maintz AUFSCHWUNG Auch Beethovens Sinfonie kann man als Abgesang auf eine Epoche hören. Oder besser noch: als Auftakt zu einer neuen. Die Bewunderung für den großen Feldherren Napoleon, die noch in Beethovens Dritter Sinfonie, der Eroica, zum Ausdruck kam, war längst der Hoffnung gewichen, dessen Zeit möge bald vorüber sein. Ein Blick auf den Programmzettel des Benefizkonzerts im Redoutensaal der Wiener Universität am 8. Dezember 1813 unterstreicht diese Sichtweise. Hier erklang Beethovens Siebte erstmals neben der Sinfonischen Dichtung Wellingtons Sieg, einem dröhnenden Schlachtengemälde im Tonfall des Hurra-Patriotismus. »Einmal«, so hielt die Nachwelt fest, »hatte Beethoven es verstanden, aktuell zu sein.« Anders als in der programmatischen Sechsten Sinfonie, der Pastorale oder in Wellingtons Sieg, lässt sich der Musik von Beetho4 BEETHOVEN vens Siebter jedoch kein konkreter Inhalt zuschreiben. Doch immerhin eine Inhaltstendenz machte der Musikschriftsteller Paul Bekker in Beethovens Sinfonie fest – einen geradezu unendlichen »Aufschwung«! Dieser lässt jedoch zu Beginn noch etwas auf sich warten. Genauer: Beethoven zögert ihn aufs Kunstvollste hinaus. Keinem seiner sinfonischen Werke hat er eine längere Einleitung vorangestellt, in der man sich – wie im Überflug – erst langsam dem eigentlichen Thema nähert. Die feierliche Oboenmelodie gewinnt zwar zunehmend an Tritt, doch erst er das rhythmische Motiv der punktierten Sechzehntelnoten offenbart den Hauptprotagonisten der siebten Sinfonie – den Rhythmus, der seine entfesselnden Kräfte bis hin zur »dionysischen Dämonie« (Paul Bekker) ausspielt. Gleich mehrfach führt Beethoven in diesem Satz eine seiner faszinierendsten Erfindungen vor: die schier unbändige Steigerung aus einem Pianissimo durch die Verbindung eines langgezogenen Crescendos mit einer Verdichtung in der Instrumentation, die jene musikalischen Jubelsprünge ermöglicht, die an Beethovens Sinfonien nach wie vor mitreißend sind. Gemäßigt wird die vorwärtsdrängende rhythmische Kraft allein durch beschwichtigend-ausweichende Momente, die jedoch am Ende dem hoff-nungsfreudigen Ruf der Oberstimmen weichen. Es zählt zu den Besonderheiten der Siebten und auch der Achten Sinfonie, dass Beethoven in ihnen den langsamen Satz »ausgelassen« hat. In der Siebten tritt an dessen Stelle ein Allegretto, das seit der Uraufführung zu den beliebtesten Sätzen Beethovens überhaupt zählt – und im Saal der Wiener Universität gar unmittelbar nach der Erstaufführung wiederholt wurde. Merkwürdig schon der Beginn des Satzes, der das 5 ERSTARRUNG – BEWEGUNG Geschehen wie in Anführungszeichen setzt oder mit einer Klammer rahmt. Beethoven lässt den zweiten Satz beginnen und enden auf einem a-moll-Quartsextakkord – einem instabilen musikalischen Gebilde, das nach Auflösung drängt, diese jedoch nicht erfahren wird. So vollzieht sich das Geschehen im zweiten Satz wie ein »von melancholischen Schatten umwölktes Traumbild«. »Wie ein Zauberspruch« wirkt dieser Akkord, so Paul Bekker, der den Hörer »plötzlich in eine andere Welt entrückt: in die Traumwelt stillsinnender Melancholie. […] Dem a-moll Allegretto fehlen alle tragischen Akzente. Ein Schatten wehmutsvoller Trauer breitet sich aus, wächst allmählich zu bedrohlicher Größe und löst sich dann wieder in die dämmerhafte Traumstimmung auf, die ihn erzeugt hatte.« Auch hier ist es der Rhythmus, der die Ausdrucksgehalte, die von hingehauchter Melancholie bis zur anstürmenden Leidenschaft reichen, bindet. Er durchzieht den Satz als schwebender Grundpuls und verleiht ihm etwas von einer Zeremonie oder einer Prozession. Eine Anmutung, die die Musikwissenschaft dazu verleitet hat, dem punktierten Rhythmus die Worte »Sancta Maria, ora pro nobis« zu unterlegen. Wie ein Spuk entschwindet der Satz, ohne festen Halt gefunden zu haben. Der stets pochende Rhythmus des ersten Satzes bricht sich auch im dritten Satz wieder Bahn, schärfer als dort formt Beethoven hier die Kontraste aus in einem rasanten Spiel von Aktion und Reaktion. Eingebettet darin: ein Trio, dessen Melodie vermutlich einem österreichischen Wallfahrtsgesang nachgebildet ist. Seidig glänzend in den Streichern oder golden prangend in den Trompeten lässt Beethoven darunter den Grundton der Sinfonie, das A erklingen. Doch damit ist die Idylle vorbei: Unwirsch die Schlussschläge dieses Satzes, von denen Wagner bemerk6 BEETHOVEN te, dass man ihnen förmlich anhöre, wie der Komponist »die Feder wegwerfe«. Was folgt, hat manchen Zeitgenossen bestürzt: Ein »fessellos hinstürmender, dithyrambischer Schlussgesang, der selbst das Finale der Fünften Sinfonie in tiefer Erdenferne unter sich lässt«, schreibt Paul Bekker. Carl Maria von Weber diagnostizierte Beethoven im Anschluss Irrenhausreife und der Vater von Clara Schumann mutmaßte in einem weithin kolportierten Ausspruch, Beethoven müsse diese Musik »in trunkenem Zustand« geschrieben haben. Ist dies vielleicht auch nicht der Auslöser, so ist dies doch der Effekt. »Feurig marschartiger Rhythmus, umkleidet mit einer wild zuckenden Melodie, gestützt auf die primitivsten harmonischen Unterlagen, ist der Ausgangspunkt und im wesentlichen auch der Inhalt des Stückes.« Interessant ist zu wissen, dass Beethoven auch hier mit »musikalischen Realien« umgegangen ist. Neben volkstümlichen Anklängen an einen Csardas konnten im Nachsatz des Themas die Abdrücke einer kleinrussische Melodie erkannt werden, Vor- und Nachspiel des Themas gehen auf die Bearbeitung eines irischen Volksliedes zurück. Martin Geck hat gar den französischen Revolutionsmarsch Le triomphe de la Republique darin ausgemacht. Wie eine große Welle schließlich rollen am Ende die tiefen Streicher chromatisch heran, auf dem Scheitelpunkt der Welle tanzt Beethoven seinen schrankenlosen, dionysischen Wirbel. Leider ist es in der Musik wie im Leben – auch der Aufschwung kennt ein Ende 7 ERSTARRUNG – BEWEGUNG ANTWORT Im geradezu irrsinnig triumphalen Finale zeigt die Fünfte Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch eine Parallele zu Beethovens Siebter. Doch anders als beim Bonner Meister sind die Gloriolen in Schostakowitschs Fünfter Sinfonie besetzt mit Stacheln. Die Künstlerbiographie Schostakowitschs blieb zeitlebens gezeichnet vom Widerspruch einer repräsentativen Wirkung als Staatskünstler einerseits und der inneren Distanz zur offiziellen Staatsmacht andererseits, die ihn mehrfach diskreditiert und mundtot gemacht hatte. Die Fünfte Sinfonie in d-moll steht an einem Wendepunkt in Schostakowitschs Werk und Biographie. Der berühmte Cellist und Schostakowitsch-Vertraute Mstislaw Rostropowitsch bezeichnet sie gar als einen »Schlüssel zu Schostakowitschs Leben«: »Sie ist ein Zeugnis des Zwiespalts eines Komponisten zwischen subjektivem Wollen und den institutionalisierten Erfordernissen des Sozialistischen Realismus.« Dem vorangegangen war die Denunziation Schostakowitschs als »Feind des Volkes« aufgrund der »formalistischen Exzesse« seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk, die Stalins Verdikt, dies sei »Chaos, keine Musik«, zum Opfer gefallen war. Schostakowitsch musste nach Erscheinen eines vernichtenden Artikels in der Zeitschrift Prawda selbst damit rechnen, wie zuvor viele seiner Freunde und Bekannten diskriminiert oder verschleppt, durch Berufsund Aufführungsverbot um seine Existenz gebracht zu werden. Der offiziellen Diktion folgend, soll Schostakowitsch seine Fünfte als »Schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstler auf eine berechtigte Kritik« bezeichnet haben und sie erklang erstmals anlässlich der 20 Jahr-Feierlichkeiten zur Oktoberrevolution 1937. Die schöpferische Ant8 SCHOSTAKOWITSCH wort besteht rein äußerlich in einer Rückkehr zur Viersätzigkeit der klassischen Sinfonie. Gegenüber seinen früheren Sinfonien, die durch ihren Hang zur Groteske, satirische Überzeichnung und oft grelle Farben gezeichnet waren, sorgt er durch den klassischen Rahmen für eine formale Bindung seiner außergewöhnlichen Orchesterfarben. Spätromantisch im Gestus, scheint das Vorbild Mahler immer wieder durch. Eine weitere Parallele zu Beethovens Siebter mag man im weiträumigen, gedehnten, langsamen Beginn der Sinfonie sehen. Anders als in dieser, wird Schostakowitschs Largo geprägt von einer dumpfen, brütend-trostlosen Atmosphäre, in der alles Leben fahl geworden ist. Unmittelbar vor dem Höhepunkt des Satzes scheint eine direkte Anspielung an den zweiten Satz aus Beethovens Sinfonie durchzuklingen. Die im daktylischen Rhythmus schreitende Prozession wird jedoch jäh abgelöst durch eine Marschwalze, die über das weite sinfonische Land hinwegrollt. Es ist einer jener obszön-vulgären Märsche, wie sie schon bei Mahler vorkommen und so kennzeichnend für viele der Sinfonien Schostakowitschs werden würden: als Moment, in dem die Fratze des Bösen ihr wahres Gesicht zeigt. Das schreiende Unisono das daraus hervorgeht, bringt das achttönige Eingangsmotiv zurück und offenbart dessen tragische Dimension. Das äußerst kurze Scherzo was darauf folgt, ist nur ein kurzes, doppelbödiges Intermezzo auf dem Weg zu einem der ergreifendsten Musikstücke, die Schostakowitsch je geschrieben hat. Der Riesenapparat, den Schostakowitsch im ersten Satz aufgefahren hatte, zerfällt geradezu in einen Chor der Vereinzelten. Durch das Schlagwerk werden die Melodiebögen pikiert – wie Nadelstiche klingen die Schläge des Xylophons. Das vermeintliche 9 ERSTARRUNG – BEWEGUNG Jubelfinale führt bereits durch die grobschlächtige Instrumentierung den Ausdruck des Erzwungen herbei. Und in der vermeintlichen Apotheose, mit ihrer sich stetig verdickenden Instrumentierung meint man das erdrückende Gewicht zu spüren, das eine repressive Staatsmacht auf einen Künstler auszuüben vermag. Dieses verschlüsselte Aufbegehren blieb den ersten Hörern keineswegs verborgen, wie das Zeugnis Rostropowitschs verrät. »Das Publikum applaudierte eine ganze Stunde lang. Die Menschen waren aufgewühlt und liefen bis zum frühen Morgen durch die Straßen Leningrads, fielen sich in die Arme und gratulierten einander, dass sie diesem Ereignis hatten beiwohnen dürfen. Sie hatten die Botschaft verstanden, die den ›unteren Boden‹ der 5. Sinfonie ausmacht. Es ist die Botschaft von Leid, Schmerz und Einsamkeit; jemand, der von der Folter der Inquisition getroffen ist, versucht noch unter Schmerzen zu lächeln. Die gellenden Repetitionen des Tones ›a‹ am Ende der Symphonie empfinde ich wie bohrende Lanzenstiche in den Wunden eines Gepeinigten. Mit diesem Gepeinigten identifizierten sich die Zuhörer der Uraufführung. Wer das Finale als Glorifikation empfindet, ist ein Idiot – ja, es ist ein Triumph der Idioten.« Auch von Schostakowitsch selbst ist die Aussage zum Finale seiner Sinfonie überliefert: »Es gab doch nichts zum Jubeln... Das ist doch keine Apotheose: Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.« So höre man dieses Finale mit den Worten Stalins im Ohr. »Genossen, das Leben ist besser, das Leben ist heiterer geworden!« Patrick Hahn 10 STAATSORCHESTER STUTTGART 1.Violine Gustavo Surgik Holger Koch Anca Ionita Ralph Kulling Christiane Gerlinger Murat Önce Michael Wille Anja Boruvka-Önce Eva-Maria Schäfer Kathrin Scheytt Bettina Penzel Elena Trust Cristina Stanciu Evgeny Popov Nicola Wiedmann Radu Gerstein * 2.Violine Tilo Nast Muriel Bardon Thomas Bilowitzki Martin Bieber Roland Heuer Dorothea Bellmann Franz Meyer Ikuko Nishida-Heuer Barbara Jakoblev Diethelm Busch Christian Frey Kirsten Frantz Veronika Khilchenko Christa Nürnberger Viola Florian Richter * Axel Breuch Peter Fleisch Thomas Gehring Gundula Vogel Gabriele Fiedler Bertram Jung Xaver Paul Thoma Andrea Wegmann Dominique Anstett Gideon Wieck Florian Gogl * Violoncello Francis Gouton Michael Groß Jan Pas Jürgen Gerlinger Philipp Körner Gabriele Weber-Romanul David Cofré Vatche Bagratuni Campbell White Marie Waldmannová Kontrabaß Burkhard Mager Alfred Kufer Stefan Koch-Roos Elmar Preiß Kai Hofert Manuel Schattel Michael Sistek Nico Karcher * 11 ORCHESTERBESETZUNG Flöte Hanna Mangold Beatrix Meyer-Bode Monika Egerer Posaune Bernhard Leitz Alexander Erbrich Frank Greiner Oboe Ivan Danko Nadine Bauer Alexandru Nicolescu Tuba Stefan Heimann Klarinette Nicole Kern Frank Bunselmeyer Gunter Pönisch Fagott Marianne Engelhardt Akiko Ichihara Gudrun Müller Pauke Harald Löhle Schlagzeug Thomas Höfs Philippe Ohl Marc Strobel Zhe Lin * als Gast Stand: 5. Oktober 2011 Harfe Andrea Noack Angelika Wagner Orchesterwarte Ralf Kühner Alexander Garriss Horn Philipp Römer Reimer Kühn Gabriele Guder Karen Schade Cosima Schneider Susanne Wichmann Musikbibliothek Julia Gehring, Sabine Wolf-Bienert Trompete Alexander Kirn Bernhard Kratzer Andreas Spannbauer 12 Produktionsbüro Rebecca Röse Orchestergeschäftsfüh Orchestergeschäftsfü h rung Thomas Bäurle Sarah Jerke (Assistenz)
