SWR2 Musikstunde

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MUSIKSTUNDE mit Trüb
Freitag, 12. 7. 2013
„Musik als Literatur, Literatur als Musik“ (5)
MUSIK: INDIKATIV, NACH CA. … SEC AUSBLENDEN
Natürlich gibt es nicht nur den „Faust“, nicht nur die mehr oder minder schwere deutsche Literatur,
wenn es um deren mitunter geradezu zwillingshafte Beziehung zur Musik geht. 1902 wurde im
britischen Lancashire, im Städtchen Oldham, ein gewisser William Walton geboren. Er war der
Sohn zweier Sänger, und er wurde schon früh in den Geigen- und den Klavierunterricht geschickt.
Ein Wunderkind war er aber keins, er hatte seine Schwierigkeiten mit beidem. Dafür erblühte ihm
nach dem Stimmbruch, als er in Oxford studierte, ein wunderbarer Tenor, den er im
semiprofessionellen Universitätschor häufig solistisch spazieren führen durfte. Dort freundete er
sich an mit einem anderen Studenten, Sacheverell Sitwell, dem jüngeren Bruder einer exzentrischen
Dichterin: Edith Sitwell. Nach dem Studium wollte Walton nicht mehr ins enge Oldham, wusste
aber nicht wohin; da bot ihm Sacheverell an, mit ihm, seiner Schwester Edith und dem ebenfalls
literarisch tätigen Bruder Osbert nach London zu ziehen, sie hätten da so eine Art Literaten-WG.
Sagt Walton: „Ich ging für ungefähr eine Woche und blieb ungefähr 15 Jahre.“ Da wohnten sie also
ganz physisch beieinander, die Literatur und die Musik: Die Sitwells machten Walton vertraut mit
den britischen belles lettres, und er lieferte vor allem Ediths Exzentrizitäten die ähnlich pointierte
Musik. „Facade“ heißt das gemeinsame Werk, das noch heute eines von Waltons beliebtesten ist.
MUSIK: WALTON, FACADE, TRACK 24 (3:02)
Facade; Dame Edith Sitwell, Ensemble, William Walton; Decca 468 801-2 (LC 00171)
Literatur als Musik, Musik als Literatur: Die herrlichen Nonsense-Gedichte von Dame Edith Sitwell
vertonte deren Dauer-Hausgast William Walton für ein sechsköpfiges Ensemble, die Verse las in
unserer Aufnahme Dame Edith selbst, Walton schwang den Stab: „Valse“. Das Deklamieren hatte
Edith übrigens auch bei der Uraufführung in Londons Aeolian Hall verrichtet: mit einem Megaphon
hinter einem Paravent. Im Publikum saßen damals Evelyn Waugh, Virginia Woolf und Noel
Coward; dem eher traditionellen Songschreiber Coward misshagte das Ganze aber gewaltig, diese
vielen Walton‘schen Dissonanzen, und er verließ die Veranstaltung vorzeitig. Damals war Walton
noch als „Modernist“ verschrieen, sein erstes Streichquartett ist sogar streng dodekaphon. Als er
sich später aber zum Neoromantiker entwickelte, warf man ihm vor, old hat zu sein, ein Altmodler,
kein Almjodler! Hören wir daher noch einmal „Facade“: den „Jodelling Song“, ein Jodellied.
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MUSIK: WALTON, FACADE, TRACK 25 (2:29)
Mefistofele; Domingo, Ramey, Ungarisches Nationalorchester, Giuseppe Patané; Sony SM2K
90478 (LC 06868)
Noch einmal Sir William Walton und Dame Edith Sitwell in ihrer exzentrischen Jugend: der
„Jodelling Song“ aus „Facade – an Entertainment“. Die Autorin deklamierte, der Komponist
dirigierte.
Aber nach dieser britischen Frivolität aus den Zwanzigerjahren will ich doch noch einmal auf die
deutsche gravitas zurückkommen, denn noch sind nicht alle erwähnenswerten Einlassungen mit
dem „Faust“ auch wirklich erwähnt worden! (Gounod lasse ich allerdings weg, denn dessen
„Margarethe“ ist eher eine „Faust“-Operette.) Erstaunlicherweise veroperte Giuseppe Verdi eine
Menge Schiller, die „Räuber“ und „Luisa Miller“ und „Don Carlos“ – aber keinen einzigen Goethe!
Auch nicht den „Faust“. Das überließ er seinem besten Librettisten, in dessen Person wieder mal
Literatur auf Musik traf und umgekehrt: Arrigo Boito. Geboren 1842 als Sohn eines italienischen
Miniaturmalers und einer verwitweten polnischen Gräfin, studierte er später Geige, Klavier und
Komposition am Mailänder Konservatorium. Seine erste „Begegnung“ mit dem späteren Freund
und Arbeitsfreund Verdi hatte Boito mit neun: Da komponierte er eine Polka auf die Tenorarie „La
donna è mobile“ aus dessen Oper „Rigoletto“! Bezeichnenderweise war aber nicht so sehr Verdi das
musikalische Vorbild Boitos; der hauptberufliche Kritiker, Lyriker und Romanautor hielt es
kompositorisch mehr mit zwei Deutschen, Beethoven und Richard Wagner. Der vermeintliche
Verdi-Antipode Wagner aus Germania war dann aber der Anlass für Boitos zweite Begegnung mit
Giuseppe Verdi. Nachts um drei Uhr, nach der Erstaufführung des „Lohengrin“ in Italien, warteten
Boito und sein Freund Franco Faccio im Bahnhof von Bologna auf ihren Zug. Da gesellte sich
Verdi zu ihnen, der sich die erste Italien-Premiere einer Wagneroper natürlich auch nicht hatte
entgehen lassen. Und worüber wurde geredet, als die drei Musiker Faccio, Boito und Verdi
aufeinander trafen? Über die Schwierigkeit, in fahrenden Zügen schlafen zu können …
MUSIK: BOITO, MEFISTOFELE, CD 1, TRACK 1 (5:54)
Arrigo Boito, das Preludio seiner einzigen vollendeten Oper „Mefistofele“ nach Goethes „Faust“,
und zwar beiden Teilen in schöner Blütenlese. Der Stil ist mehr Wagner als Verdi, aber doch auch
eine Fusion von beiden – Boitos erklärtes Ziel: den stile teutonico zu vermählen mit der italianità.
Giuseppe Patané dirigierte das Ungarische Staatsorchester.
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Wie sein Landsmann Ferruccio Busoni war auch Arrigo Boito Atheist, was ihn nicht gerade zum
idealen Verfechter der „Faust“-Sage macht: Wenn es keinen Gott gibt, wo kommt dann der Teufel
her? Aber während Busoni in „Doktor Faust“ das Menschheitsdrama zwischen Gut und Böse in den
Vordergrund rückt, spitzt Boito den Glaubensaspekt noch zu, indem er Mephisto zur Hauptfigur
macht und ebenso deren Widerpart, der ja nicht Faust ist, sondern der Wettpartner Gott, der zwar nie
selber auftritt, aber durch „himmlische Heerscharen“ allzeit vertreten ist. Am 3. März 1868 wurde
der „Mefistofele“ an der Mailänder Scala uraufgeführt – und muss ein grässliches Fiasko gewesen
sein. Das Ensemble war zweitklassig, der Dirigent – Boito selber – völlig unerfahren, die Oper mit
fast fünf Stunden viel zu lang, und das nicht gerade an Richard Wagners neuem Musiktheater
geschulte Publikum pfiff auch noch jede „gewagte“ Neuerung des Komponisten aus. Nach dieser
Premiere wurde der „Mefistofele“ nur noch ein einziges Mal gegeben, und der Versuch, ihn auf
zwei Abende zu verteilen, musste natürlich ebenso fehlschlagen. Der Wiener Kritiker Eduard
Hanslick höhnte dem Goethe-Fan Arrigo Boito noch mit einem Goethe-Zitat hinterher: „Getretener
Quark wird breit - nicht stark“.
Waidwund zog der Komponist und Textdichter sein Werk zurück und überarbeitete es noch sieben
Jahre lang, kürzte vor allem, stellte aber auch um und komponierte neues Material hinzu – um die
brutalsten Kürzungen nicht als gigantische Löcher wahrnehmbar zu machen! Auch opferte er dem
Gusto seiner Landsleute die ursprüngliche Stimmlage Faustens, nämlich Bariton, für die den
Italienern weit geläufigere Tenor/Bass-Polarität, Faust und Mephisto also im jeweiligen männlichen
Registerextrem. Am 4. Oktober 1875 wurde die Neufassung in Bologna uraufgeführt, mit einem
besseren Ensemble und dem inzwischen erfahreneren Dirigenten Boito: Ecco là, jetzt war's ein
Erfolg! Ich möchte Ihnen noch das Finale des 2. Aktes vorspielen, wenn Mephisto Faust auf den
Brocken lockt, zur „Nacht auf dem kahlen Berg“, zur Walpurgisnacht. Als Vision im Himmel sieht
Faust noch einmal das gefesselte Gretchen, hier Margherita, als todgeweihte Mörderin des
gemeinsamen Kindes; aber Mephisto und der Trubel des Hexensabbats verscheuchen derlei
schamvolle Gedanken. Wie heißt es bei Goethe: „Der ganze Strudel strebt nach oben,/Du glaubst zu
schieben, und du wirst geschoben ...“ Plácido Domingo singt den Faust, Samuel Ramey
Mefistofele, dazu Chor und Orchester der Ungarischen Nationaloper Budapest, der Dirigent ist
Giuseppe Patané.
MUSIK: BOITO, MIFEISTOFELE, CD 2, TRACKS 7 + 8 (6:33)
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„Mefistofele“, Finale des 2. Aktes, Text und Musik von Arrigo Boito, mit Plácido Domingo als
Faust und Samuel Ramey in der Titelrolle, dazu Chor und Orchester der Ungarischen Nationaloper
Budapest, der Dirigent war Giuseppe Patané.
Johannes Brahms war, ich sagte es bereits, einer der ganz wenigen Komponisten der Romantik, die
nicht auf die eine oder andere Art sich mit dem „Faust“-Stoff auseinandersetzen – außer, dass er
selbst ein faustischer Künstler war. Sein Freund und Biograph Max Kalbeck ist da aber ganz
anderer Ansicht: Er behauptet, die beiden Mittelsätze der 3. Brahms-Symphonie seien „FaustStücke unter der Tarnkappe“, das ganze Werk eine „Faust-Symphonie“. Kalbeck war
Musikschriftsteller, Kritiker und Übersetzer von Opern-Libretti, außerdem dilettierte er gelegentlich
als Komponist. Als Protégé von Eduard Hanslick verachtete er wie dieser die Neudeutsche Schule
und ließ kein gutes Haar an Wagner, Bruckner oder Hugo Wolf. Als Kritiker gab er sich das
Pseudonym „Jeremias Deutlich“, was ja ganz putzig wäre, käme es nicht von so hohem Ross herab:
„Deutlich“ ist ja deutlich genug, und „Jeremias“ war ein Prophet, der aufgrund seiner profunden
Weissagungen zum Gott erhöht wurde; gelegentlich heißt er auch „der Donnerer“ oder „Meister der
Klagelieder“. Kalbeck als Kritiker soll ein scharfer Hund gewesen sein; er musste dann aber auch
selber einstecken! So schrieb Karl Kraus über ihn: „Er hat einige dürftige lyrische Gedichte
geschrieben und einige schon wieder verschollene Operettentexte geliefert, hat fremdländische
Opern angeblich ins Deutsche übertragen (…), hat eine ehrfurchtslose 'Bearbeitung' des Don Juan
gewagt, hat wohl auch einigen Musikunterricht genossen und wurde, da er weder zum Dichter noch
zum Musiker taugte, Zeitungskritiker für Literatur und Musik. Als solcher trat er in die Reihe der
Wiener Beckmesser (…), pflanzte die Anschauungen seines Förderers Hanslick fort, hängte sich,
um nicht die Überfuhr zur Unsterblichkeit zu versäumen, an die Frackschöße Johannes Brahms' und
schien gewillt, alles, was neben diesem in Tönen zu empfinden wagte, einer Rache, einer Laune,
einem Spaß zu opfern.“
Nun, richtig ist: Gott hieß für Max Kalbeck mit Vornamen Johannes. Man fragt sich dann aber, wie
er als Freund von Brahms auf die Idee kommt, die beiden Binnensätze der 3. Symphonie, ein
Andante und ein Poco Allegretto, seien Brahms-Reflexe auf Goethes „Faust“. Ob ihm der Meister
nicht vielleicht doch einen Hinweis gab? Das Andante, so Kalbeck, sei „die trügerische Idylle des
neuerlich verjüngten Doctoren mit dem unschuldsvollen Gretchen, welche in Aporie und Tragödie
endet“ - meint Kalbeck da etwa den Komponisten selber, der ebenfalls als frühzeitig Gealterter gern
jungen Mädchen nachträumte? Und das Poco Allegretto, „eine sentimentalische Reminiszenz an die
Gretchen-Episode“ - sei wiederum der olle Rauschebart, der immer Verhältnisse einfädelte, sie dann
aber abreißen ließ und ihnen in seiner Kunst nachtrauerte? Dann wäre allerdings zumindest dieses
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Kapitel in Kalbecks vierbändiger Biographie des berühmten Freundes geradezu subversiv: Es
würde etwas sehr Intimes aus dessen Leben nicht einfach nur verraten, sondern es sogar
kommentieren … Aber wenn schon, dann erscheint mir am „faustischsten“ der Finalsatz mit seiner
gebrochenen Aufschwungsemphase, seinem trotzig behaupteten „Dennoch!“. Besonders ohrenfällig
wird das in der Aufnahme mit Charles Mackerras und dem Scottish Chamber Orchestra, worin die
orchestralen Kräfteverhältnisse angeglichen sind jenen damals berühmten am Meininger Hof, wo
Brahms sich am liebsten hörte.
MUSIK: BRAHMS, 3. SYMPHONIE, CD 3, TRACK 4 (8:35)
3. Symphonie F-dur; Scottish Chamber Orchestra, Sir Charles Mackerras; Telarc CD-80450 (LC
IN-AKUSTIK!)
Brahms vielleicht faustisch, vielleicht nicht: Das vom Scottish Chamber Orchestra und Charles
Mackerras rekonstruierte Meininger Hoforchester spielte das Allegro-Finale von dessen 3.
Symphonie F-dur.
Der einzige deutsche Opernkomponist außer Richard Wagner, der alle seine Libretti selber
verfasste, war Alfred Lortzing, der „König des Singspiels“. In einem Fall ging es ihm sogar mehr
um die Literatur – weil es ihm um die Musik ging, aber eben nicht die eigene! Wolfgang Amadé
Mozarts Leben war in der Mitte des 19. Jahrhunderts mehr ein Mustopf von Gerüchten als eine
seriöse Künstlerbiografie, und gespielt wurde er eh nur noch selten: Mozarts Nachruhm als
Instrumentalkomponist begann so richtig erst mit dem 20. Jahrhundert, mit Radio und Schallplatte.
1833, also 42 Jahre nach Mozarts Tod, schrieb Lortzing ein Singspiel „Szenen aus Mozarts Leben“,
in dem höchstwahrscheinlich Salieri den Genius vergiftete, Constanze ein loses Weib war und der
Oberintrigant vom Dienst ohnehin der Klarinettist Anton Stadler. Das ist, kurz gesagt, ein LoreRoman mit Musik – nur dass die Musik eben nicht von Lortzing stammt, sondern Vaudeville-üblich
vom Gegenstand der Betrachtung selber, eben Mozart. Der Komponist Lortzing trat hier lediglich
auf als gewiefter Arrangeur. Einen Rest von Ehrfurcht vor dem Größeren zeigt er darin, dass er
seinen Mozart nicht singen lässt – er spricht nur, wie der Teufel im „Freischütz“. Schon gleich zu
Beginn wird der doch vermutlich harmlose Antonio Salieri als ein das Schicksal manipulierender
Ränkeschmied gezeichnet, zu den Klängen des „Dies irae“ aus Mozarts Requiem empfängt er seine
Gäste. Die folgende Arie Salieris soll wohl seine übersteigerte Selbstsicht zeigen, auch sie beginnt
mit dem Requiem: „Rex tremendae majestatis“. Im weiteren Verlauf der Selbstbeweihräucherung
wechselt Salieri/Lortzing dann zu Mozarts beiden D-dur-Klaviersonaten KV 284 bzw. 311.
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MUSIK: LORTZING, SZENEN AUS MOZARTS LEBEN, CD 2, TRACK 6 (5:13)
Szenen aus Mozarts Leben; Klaus Häger, Cappella der Nordwestdeutschen Musikakademie
Detmold, Jan Stulen; MDG 609 1059-2 (LC 6768)
Eine literarische mehr als eine musikalische Anstrengung des Albert Lortzing: Das Libretto von
„Szenen aus Mozarts Leben“ stammt von ihm, die Musik hat er lediglich arrangiert. Klaus Häger
sang Antonio Salieri, die Cappella der Nordwestdeutschen Musikakademie Detmold spielte, der
Dirigent war Jan Stulen.
Das Melodram, diese ganz besondere Verknüpfung von Literatur mit Musik, hatten wir bereits bei
Robert Schumann. Und obwohl Dichtung hier nicht gesungen, sondern zu Klavierbegleitung
lediglich deklamiert wird, ist es von Vorteil, wenn der Sprecher Noten lesen kann: Sonst stirbt der
Pianist, mal hinterherhechelnd, mal verlangsamen müssend wie in Treibsand. Im 20. Jahrhundert
kam ein Typus des Melodrams auf, bei dem die Noten mindestens so wichtig sind wie die Worte:
Weswegen die Sprecher dieses Melodrams auch am besten – Sänger sind … Ich meine „Pierrot
lunaire“ von Arnold Schönberg, eine Auftragsarbeit für die Schauspielerin Albertine Zehme, 3 x 7
Gedichte des Belgiers Albert Giraud, nicht kongenial, sondern wesentlich besser eingedeutscht von
Otto Erich Hartleben. Hier endet alles Deklamieren; Schönberg verlangt gnadenlose
Rhythmisierung der Sprache, schreibt Tonhöhen vor und dehnt oder staucht die Aussprache wie auf
dem sagenhaften Bett des Prokrustes. Das „Melodram“ ist hier immer kurz vor dem Abheben in den
Gesang – aber eben nur kurz davor, denn er findet nie statt. Im Grunde hatte sich aus dem
Melodram des 19. Jahrhunderts eine neue Gattung entwickelt: der Sprechgesang. Und rein
musikalisch könnte man sagen: Cabaret meets Kontrapunkt, übrigens noch atonal, noch nicht in der
besonders strengen Zwölftontechnik. So lustvoll ich selber Melodramen der romantischen Epoche
zum besten gebe – den „Pierrot lunaire“ würde ich mir doch nicht zutrauen. Igor Strawinskys
„Geschichte vom Soldaten“ ist ja auch schon schwierig genug …
MUSIK: SCHÖNBERG, PIERROT LUNAIRE, AB TRACK 1 (32:52; ACHTUNG! BITTE
AM ENDE DER MUSIKSTUNDE ELEGANT AUSBLENDEN!)
Pierrot lunaire; Christine Schäfer, Ensemble InterContemporain, Pierre Boulez; DG 457 630-2 (LC
0173)
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Absage:
Das war … Zuletzt hörten Sie einen Ausschnitt aus Arnold Schönbergs Melodram für
Sprechstimme und fünf Instrumentalisten, mit Christine Schäfer, dem Ensemble InterContemporain
und Pierre Boulez.