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Technische Universität Berlin
FG Bau- und Stadtbaugeschichte
Seminar Organische Architektur im 20. und 21. Jahrhundert
Dr.-Ing. Rainer Köllner
Sommersemester 2008
Franziska Weinz
306381
Organisch geprägte Architektur - Einfügung in die Umgebung
Inhaltsverzeichnis:
Seite
1
Einleitung
1.1 Fragestellung/Thema.............................................................................................................1
1.2 Einführung in organisch geprägte Architektur......................................................................1
1.3 Kriterien für die Einfügung...................................................................................................4
2
Einfügung in die Umgebung- anthroposophisch, organisch geprägte Architektur
2.1 Einführung in die Theorie.....................................................................................................6
2.2 Vergleich 1. und 2. Goetheanum im Bezug auf die Einfügung in die Umgebung................9
3
3.4
Einfügung in die Umgebung- von unterschiedlichen Motiven, organisch geprägter
Architektur
Einführung in die Theorie.....................................................................................................17
Einfügung in die Landschaft - Fallingwater - F. Lloyd Wright.............................................18
Einfügung in bestehendes Gebäude - Bibliothek der Rechtswissenschaftlichen Fakultät
Zürich - S. Calatrava..............................................................................................................22
Einfügung in bestehende Bebauung - Kunsthaus Graz - Spacelap Cook/Fournier. .............28
4
Resümee................................................................................................................................34
5
Literaturverzeichnis...............................................................................................................40
6
Bildnachweis.........................................................................................................................42
3.1
3.2
3.3
1
1.1
Einleitung
Fragestellung/Thema
Im Verlauf der Exkursion „Organische Architektur im 20. und 21. Jahrhundert“ vom
02.03.-08.03.08 begann ich mich immer mehr für die Beziehung von Landschaft zum
Gebäude zu interessieren. Dazu kam spätestens bei der Besichtigung der Bibliothek der
Rechtswissenschaftlichen Fakultät Zürich von S. Calatrava das Interesse bezüglich der
Beziehung zur bebauten Umgebung.
Somit entschied ich mich, eine Ausarbeitung zur Frage der Einfügung in die Umgebung
(ob gebaute oder natürliche) zu verfassen.
Im Folgenden werde ich einige Beispiele, vorwiegend solche der Exkursion, beschreiben und
untersuchen.
1.2
Einführung in die organisch geprägte Architektur
Die wesentliche Entwicklung der organisch geprägten Architektur erfolgte an vielen Orten
gleichzeitig, zwischen Jugendstil und Funktionalismus1, seit Anfang des 20.Jahrhunderts bis
heute.
Trotz der Tatsache, dass die organische Architektur weder einen einheitlichen Stil noch
charakteristische Formmerkmale besitz, hat diese Strömung durchaus gemeinsame
Ausgangspunkte.
Die Pioniere dieser Architekturrichtung Louis Sullivan, Rudolf Steiner, Antonio Gaudí, Hugo
Häring und Frank Lloyd Wright ließen sich durch Prinzipien der lebendigen Natur inspirieren.
Hierbei sollte jedoch nicht die Natur schlicht nachgebildet werden, sondern ihre Prinzipien
waren vielmehr eine Hilfestellung um dem Mensch als Maßstab aller Planungen gerecht zu
werden.2 Dieses wird durch das folgende Zitat von Hugo Häring unterstützt: „…organisches
Bauen heißt nicht Nachahmung von Naturformen, sondern es soll, wie in der Natur, die Form
aus der Aufgabe entwickelt werden.“3 Und ebenso von Frei Otto: „Das heutige Ziel ist,
Häuser und Städte zu bauen, die natürlich sind. Um natürlich zu sein, muss ein menschliches
Produkt nicht aussehen wie eine Pflanze oder ein Baum. Das große Ziel (…) ist, dass Häuser
und Städte zusammen mit Pflanzen und Tieren ein natürliches Biotop darstellen, dass also das
Haus nicht gegen die Natur gerichtet ist, sondern dass der Mensch und seine Technik ein
untrennbarer Teil der Natur sind.“4
Jeder der Architekten entwickelte diesbezüglich seine eigenen Ideen, auch bedingt durch
regionale Unterschiede wie Kultur, Gesellschaft, Klima, Baumaterial, etc.5
Eines dieser Prinzipien der Natur war Louis Sullivan`s Gestaltungsleitsatz aus einem 1896
veröffentlichten Aufsatz: “It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all
things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true
manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its
expression, that form ever follows function. This is the law.”6. Hiermit meint er, dass die
1
Vgl. van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners und die organische
Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 22.
2
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 7f.
3
Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Vorlesung TU Berlin, 13.02.08.
4
Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Vorlesung TU Berlin, 12.11.07.
5
Vgl. Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Vorlesung TU Berlin, 13.02.08.
6
Sullivan, Louis H.: The tall office building artistically considered. Lippincott's Magazine, March 1896.,
http://www.njit.edu/v2/Library/archlib/pub-domain/sullivan-1896-tall-bldg.html, 10.05.2008.
1
Form immer der Funktion folgen sollte, was zu einem der Leitsätze der organisch geprägten
Architektur wurde.
Diese Einschätzung hatte er nach langen Studien ausgesprochen, in denen er feststellte,
„…dass es in Wirklichkeit nicht einfach nur eine Frage der durch die Form ausgedrückten
Funktion war, sondern dass die entscheidende Idee jene war: dass die Funktion ihre Form
selbst schuf oder organisierte….“7
Vor allem Frank Lloyd Wright beherzigte dieses Kredo, was man am folgenden Zitat
erkennen kann: “Was wir organische Architektur nennen, ist nicht einfach Ästhetik, Kult oder
Mode, sondern eine wirkliche Bewegung, die auf der tiefen Überzeugung einer neuen
Ganzheit des menschlichen Lebens basiert, in der Kunst, Wissenschaft und Religion eins sind:
Form und Funktion werden als Einheit gesehen werden; das stimmt auch mit der Demokratie
überein.” 8
Er beschäftigte sich aber vor allem mit der Beziehung von Gebäude zur Landschaft.9 Auch
das Streben nach Harmonie von Gebäude und Landschaft ist ein verbreitetes Merkmal der
organisch geprägten Architektur. 10 Hierbei wird die Natur als Ausgangspunkt betrachtet,
wobei die Abläufe und Funktionen eines Gebäudes im Vordergrund stehen.11
Dies ist ersichtlich an folgenden Zitaten von Wright: „Ein gutes Bauwerk ist nicht jenes, das
die Landschaft verletzt, sondern jenes, das die Landschaft schöner macht, als sie war vor
Errichtung des Bauwerks.“12 und „Es ist die Natur jedes organischen Gebäudes, sich aus
seinem Standort heraus zu entwickeln, sich aus dem Boden zu erheben, hin zum Licht.“
Die organisch geprägte Architektur ist also keiner Zeitströmung unterworfen und entwickelt
sich seit über 100 Jahren weltweit täglich weiter13. Heutzutage stehen dabei Aspekte wie
ökologisches Bauen, Gesundheit und Elemente wie Materialwahl, Form, Farbe, Licht im
Vordergrund.14
Die organisch geprägte Architektur lässt sich in zwei Bereiche gliedern: 1. die
anthroposophisch geprägte Architektur und 2. die von unterschiedlichen Motiven geprägte
Architektur.
7
Sullivan , Louis H.: The autobiography of an idea, 1956, S.290.
Wright, Frank Lloyd, 1939, The Architecture of Democracy, http://organische-architektur.org/
de/frameset.html, 15.5.2008.
9
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 26.
10
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 8.
11
Vgl. Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Vorlesung TU Berlin, 12.11.07.
12
http://www.ifib.uni-karlsruhe.de/web/ifib_lehre/ss08/sfa/zitate.html, 16.5.2008.
13
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 8.
14
Vgl. http://organische-architektur.org/de/frameset.html, 15.5.2008.
8
2
organisch geprägte Architektur
anthroposophisch
geprägt
Dogmatiker
abgewandelte
Weiterentwickler
Begleiter,
Richtung
wechselnd
von unterschiedlichen Motiven und
Strömungen geprägt
Individualisten
und Außenseiter
Begleiter, Ökologen
Richtung
wechselnd
Individualisten
und Außenseiter
primär
Architekten
primär Künstler
Der Begründer der anthroposophisch geprägten Architektur ist Rudolf Steiner (1861-1925).
Der Leitsatz für Steiners Vorstellung war: „Ein Hinausprojizieren der eigenen
Gesetzmäßigkeit des menschlichen Leibes außer uns in den Raum ist die Baukunst, die
Architektur.“15
Die Zielvorstellungen in Steiners Architektur lassen sich in 4 Punkten zusammenfassen:
1. Die Anpassung des Gebäudes an seine Umgebung
2. Die Sichtbarmachung des „inneren Vorgangs“
3. Die Nachempfindung der Formen und Linien am Bau im „organischen Sinne“
4. Die Schaffung eines Gesamtkunstwerkes.
Der von unterschiedlichen Motiven geprägten Architektur kann man nur die bereits oben
genannten (siehe 1.2) Gemeinsamkeiten zuschreiben. Da diese sehr viele unterschiedliche
Ansichten und Formen ineinander vereint.
15
Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Aussagen, speziell von Rudolf Steiner, zur Rechtfertigung der anthroposophisch
beeinflussten Bautheorie sowie einzelner Gebäude., 03.03.2008, S. 1.
3
1.3
Kriterien für die Einfügung
Wie in 1.2. zu sehen, ist einer der wesentlichen Punkte der organisch geprägten Architektur
die Beziehung bzw. die Einfügung des Gebäudes in seine Umgebung.
Organisch geprägte Architektur formuliert sozusagen das Ziel „…in Übereinstimmung mit
dem Wesen des Menschen und den natürlichen und geistigen Zusammenhängen, in denen wir
leben, zu bauen.“ 16
Dies ist keineswegs ein neuer Gedanke, schon in den Zeiten der Anfänge der Architektur
waren Natur und Mensch von wesentlicher Bedeutung für das Bauen. Diese beiden Aspekte
waren alleinige Ausgangspunkte für jegliches architektonische Gebilde. Im Bezug auf die
Einfügung in die Landschaft spielte damals vor allem die Wahl der Materialien eine große
Rolle. Es wurden überwiegend natürliche Baumaterialien aus der näheren Umgebung des
Standorts verwendet, dadurch erreichte man automatisch eine gute Einfügung in die
Umgebung.17
In der griechischen Antike galten der Mensch und die Natur als von Göttern erschaffen und
somit gleichsam als „göttlich“. Deshalb nahmen die Griechen die menschlichen Proportionen
als Vorbild für das Maßsystem der Säulenordnungen (z.B.: sind in der dorische
Säulenordnung die Proportionen eines jungen kräftigen Mannes im Verhältnis 1:7 enthalten).
Des Weiteren achteten diese sehr genau auf die Standorte ihrer Bauten, diese sollten sich in
die Natur einfügen, mit ihr harmonisieren und durch ihr Umfeld zu einer größeren Bedeutung
finden, ein Beispiel hierfür ist die Akropolis in Athen. Die Wichtigkeit dieser auf dem
Burgberg der Stadt gelegenen Festung wird durch ihre Lage unterstrichen.
Ein weiteres Beispiel der Beziehung von Natur und Gebäude ist der goldene Schnitt, oft und
gerne in der Architektur verwendet, tritt er ebenso überall in der Natur in Erscheinung.
Zeitweise wurde die Übereinstimmung der Natur und der Architektur sogar so weit getrieben,
dass Gebäude als lebendige Organismen bezeichnet wurden. Beispielsweise wurden im
ägyptischen Tempelbau nach der „…Vollendung rituell <<zum Leben erweckt>>, damit die
Gottheit in ihn einziehen konnte wie in einen lebendigen Körper.“18
Jedoch ist zu beachten, dass die organisch geprägte Architektur keineswegs eine Fortführung
der traditionellen Architektur ist.19 Allein schon deshalb, weil der Zeitraum zwischen diesen
beiden Baustilen zu groß ist und im Laufe der Jahrhunderte immer mehr die Beziehung
zwischen Mensch, Architektur und Natur an Bedeutung verlor.
Die organisch geprägte Architektur rückte nun Anfang des 20. Jahrhunderts diese Aspekte
wieder in den Vordergrund, gerade in der Zeit, wo durch die Industrielle Revolution des
19.Jahrhunderts wohl die drastischste Kluft zwischen diesen entstanden war (enorme
Entwicklung der Technik, neue Baumaterialien, Herstellungsverfahren und Dimensionen).
Kriterien für die Einfügung in die Umgebung aus meiner Sicht:
1. Materialien (Baumaterialien, Natur)
2. Größenverhältnisse (Volumen, Höhe, Breite)
3. Absenken und Anheben des Terrains
4. Ressourcenschonende Architektur
5. Form, Äußerlichkeiten, Ähnlichkeiten zur Umgebung, Design, Fassadenaufbau
6. Maß des Eingriffs in die Umgebung
7. Beziehung von Außen und Innen (Sichtachsen,…)
8. Ausrichtung
16
van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 9.
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 11.
18
Golvin , Jean-Claude und Goyon , Jean –Claude: Karnak, Ägypten. Anatomie eines Tempels, 1990, S. 36.
19
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 12.
17
4
Kriterien für die Einfügung in die Umgebung laut Baugesetzbuch:
„Innerhalb der im Zusammenhang bebauten Ortsteile ist ein Vorhaben zulässig, wenn
es sich nach Art und Maß der baulichen Nutzung, der Bauweise und der
Grundstücksfläche, die überbaut werden soll, in die Eigenart der näheren Umgebung
einfügt und die Erschließung gesichert ist.“20
Zitat www.baurat.de:
„Art der Nutzung:
Wenn das Baugebiet nach der Eigenart der näheren Umgebung faktisch einem der Baugebiete
entspricht, die in den §§ 2 - 11 Baunutzungsverordnung geregelt werden (einschl. der
ausnahmsweise zulässigen Arten der Nutzung), so ist das Einfügen allein nach der
entsprechenden Vorschrift zu entscheiden. Nur wenn eine solche Zuordnung nicht möglich
ist, muss das "Einfügen" des Vorhabens weitergehend geprüft werden.
Maß der baulichen Nutzung:
Anders als in Bereichen mit Bebauungsplan ergibt sich das sich einfügende - zulässige - Maß
der Nutzung aus den Bauvolumen, Baumassen und Gebäudehöhen in der näheren
Umgebung. Entsprechend sind hier GRZ, GFZ etc. auch nicht mit dem Bauantrag
nachzuweisen.
Bauweise:
In Anlehnung an die Vorgaben der Baunutzungsverordnung zur Bauweise ist für die Planung
zu ermitteln, ob die nähere Umgebung geprägt ist durch:
x
x
geschlossene oder offene Bauweise,
Einzelhäuser, Doppelhäuser, Reihenhäuser,
Hausformen.
Hausgruppen
oder
noch
andere
Zu überbauende Grundstücksfläche:
Hierbei geht es um mehrere Kriterien, nach denen ein Einfügen zu prüfen ist:
x
x
die absolute (konkrete) Größe der Grundfläche des Vorhabens,
die konkrete Fläche, auf der gebaut werden soll, unter Einhaltung faktischer
Baugrenzen und ggf. Baulinien, überbaubaren Flächen und Bebauungstiefen.“21
„Die nähere Umgebung als Rahmen für die Art der Nutzung fällt bei diesen vier Parametern
heraus, wenn sich das Gebiet, in dem das Bauvorhaben stattfindet, eindeutig einem Gebietstyp
nach Baunutzungsverordnung (BauNVO) zuordnen lässt. In diesem Falle erfolgt die
Beurteilung der Art der Nutzung allein nach der BauNVO. Demnach kann eine Nutzung
zulässig sein, die bisher in der näheren Umgebung noch nicht vorkommt. Es muss aber betont
werden, dass sich diese Vorschrift allein auf die Art der Nutzung bezieht, nicht auf die
übrigen Parameter. Deren Zulässigkeit, insbesondere die des Maßes der Nutzung und der
überbaubaren Fläche, wird immer nach der näheren Umgebung beurteilt.“22
Im Folgenden werde ich mich jedoch auf die Punkte 1.-8. konzentrieren.
20
Baugesetzbuch, 01.02.2008, § 34 Abs. 1 Satz 1, S..34.
Probol, Ulrike: http://www.bau-rat.de/1000e_erlaeuterungen_etc/bodenordnung_planungsr/ 12/
34_baugb/hinterlandbebauung/innenbereich/einfuegen.html, 18.05.2008.
22
http://de.wikipedia.org/wiki/%C2%A734_Baugesetzbuch, 01.02.2008.
21
5
2
Einfügung in die Umgebung- anthroposophisch, organisch geprägte Architektur
2.1 Einführung in die Theorie
„Anthroposophie (griechisch ánthropos: Mensch; sophía: Weisheit), ist eine von Rudolf
Steiner begründete Lehre, die danach strebt, die Erkenntnisfähigkeiten des Menschen zu
entwickeln und zur Erkenntnis des Geistigen in Welt und Mensch zu führen.“23 Die
Anthroposophie nahm Einfluss auf Bildende Kunst, Architektur, Pädagogik, Landwirtschaft,
Gesellschaft, Bewegungskunst, Religion, Finanzwesen, Pharmazie und Medizin.
Rudolf Steiner 1861 geboren studierte ursprünglich Mathematik, Physik, Chemie und
Biologie auf Lehramt an der Technischen Hochschule in Wien. Allerdings beschäftigte er sich
während seines Studiums eher mit Philosophie und Goethes Werk.
„Wem die Natur ihr offenes Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine
unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.“24
Trotz eines abgebrochenen Studiums promovierte er 1981 zum Doktor der Philosophie an der
Universität in Rostock. In den folgenden Jahren intensivierte sich sein Interesse an Goethe
(Tätigkeit am Weimarer Goethe Institut) und er hielt sich immer mehr in den theosophischen
Kreisen auf. Anknüpfend an die naturwissenschaftlichen Schriften Goethes entwickelte er die
Lehre der Anthroposophie und gründet 1913 die Anthroposophische Gesellschaft.25 Er selbst
beschreibt die Anthroposophie wie folgt:
„ 1. Anthroposophie ist ein Erkenntnisweg, der das Geistige im Menschenwesen zum
Geistigen im Weltenall führen möchte. Sie tritt im Menschen als Herzens- und
Gefühlsbedürfnis auf. Sie muss ihre Rechtfertigung dadurch finden, dass sie diesem
Bedürfnisse Befriedigung gewähren kann. Anerkennen kann Anthroposophie nur derjenige,
der in ihr findet, was er aus seinem Gemüte heraus suchen muss. Anthroposophen können
daher nur Menschen sein, die gewisse Fragen über das Wesen des Menschen und die Welt so
als Lebensnotwendigkeit empfinden, wie man Hunger und Durst empfindet.
2. Anthroposophie vermittelt Erkenntnisse, die auf geistige Art gewonnen werden. Sie tut dies
aber nur deswegen, weil das tägliche Leben und die auf Sinneswahrnehmung und
Verstandestätigkeit gegründete Wissenschaft an eine Grenze des Lebensweges führen, an der
das seelische Menschendasein ersterben müsste, wenn es diese Grenze nicht überschreiten
könnte. Dieses tägliche Leben und diese Wissenschaft führen nicht so zur Grenze, dass an
dieser stehen geblieben werden muss, sondern es eröffnet sich an dieser Grenze der
Sinnesanschauung durch die menschliche Seele selbst der Ausblick in die geistige Welt.
3. Es gibt Menschen, die glauben, mit den Grenzen der Sinnesanschauung seien auch die
Grenzen aller Einsicht gegeben. Würden diese aufmerksam darauf sein, wie sie sich dieser
Grenzen bewusst werden, so würden sie auch in diesem Bewusstsein die Fähigkeiten
entdecken, die Grenzen zu überschreiten. Der Fisch schwimmt an die Grenze des Wassers; er
muss zurück, weil ihm die physischen Organe fehlen, um außer dem Wasser zu leben. Der
Mensch kommt an die Grenze der Sinnesanschauung; er kann erkennen, dass ihm auf dem
23
Meyer, Martin F.: Microsoft ® Encarta ® Enzyklopädie 2005 ©.
Goethe, Johann Wolfgang: „Sprüche in Prosa“, siehe naturwissenschaftliche Schriften, Hinweis zu Seite 15,
4Band , 2. Abteilung, 08.2005.
25
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk, 1999, S. 10ff.
24
6
Wege dahin die Seelenkräfte geworden sind, um seelisch in dem Elemente zu leben, das nicht
von der Sinnesanschauung umspannt wird.“26
Bezogen auf die Architektur war es Steiner wichtig, dass ein neuer Baustil geschaffen wird, in
dem die geistige Ebene für Mensch und Welt als Grundlage dient und in dem es zu einem
wieder Annähern an ursprüngliche Verbindungen von religiösen, natürlichen und sozialen
Strukturen gibt. In Steiners Architekturvorstellung lassen sich zum Teil Übereinstimmungen
mit denen anderer Anhänger der organisch geprägten Architektur finden. Zum Beispiel
Wright`s Betonung eines harmonischen Zusammenwirkens von Gebäude und Umgebung.
Allerdings weichen andere Zielvorstellungen Steiners Architektur (siehe u.a. 1.3) eher ab.
Zum Beispiel Steiners Grundsatz der „…<<Methamorphose>>, des inneren Zusammenhangs
zwischen sich mit der Zeit entwickelnden Formen.“27 Dieses wurde von Goethe als ein
Prinzip der Natur entdeckt und von Steiner auf die Kunst (Architektur) übertragen. Nur die
Kunst vermag es als laut Goethe als Dolmetscher der tieferen wissenschaftlichen Gesetze zu
fungieren. Deshalb ist Steiner der Meinung wenn sich Kunst und Wissenschaft verbinden,
dann wird eine Brücke geschlagen zwischen der sinnlich wahrnehmbaren und geistigen
Wirklichkeit. 28 Das heißt, die spirituelle Wirklichkeit wird durch die Kunst erlebbar.29
Bezogen auf den Titel dieser Ausarbeitung ist jedoch eines ganz besonders wichtig zu
erklären, nämlich: 1. Die Anpassung des Gebäudes an seine Umgebung.
Steiner strebte eine innige Beziehung von Geist, Form und Landschaft an. Die Form des
Gebäudes sollte sich nicht nur auf die Eigenheiten der näheren Umgebung, sondern auf den
ganzen Kosmos beziehen.30 Zum Beispiel schreibt er über die Einfügung eines Tempels in die
Landschaft: „sich hineinstellt in die ganze Landschaft und dass die Landschaft eigentlich mit
ihm zusammengewachsen ist, dass in der Landschaft drinnen der Tempel gleichsam wie ein
Altar ist.“31
Steiner bezeichnet das Goetheanum selbst als Tempel in seinem Buch „Wege zu einem neuen
Baustil: „In gewisser Beziehung sollen wir ja einen Tempel bauen, der zugleich etwa wie dies
die alten Mysterienstätten waren, eine Lehrstätte ist.“ Allerdings grenzt er sich des weitern
stark von dem Begriff Sekte ab, den man mit dem letzen Zitat verbinden könnte. Ein
griechischer Tempel war noch zutiefst mit der Natur verbunden, erfüllt von Luft und Licht,
eine christliche Kirche jedoch grenzt sich vollkommen von der Natur ab, „…um die
Innerlichkeit und Ich-Kraft des Menschen zu fördern.“32 Steiner möchte mit dem Goetheanum
nun einen modernen Tempel schaffen, in dem aber auch der Aspekt der Ich- Kraft mit der
Umgebung in Einklang kommt. Dies wollte er durch eine zur Natur hingewandte transparente
Form erreichen, wobei er hier jedoch nicht das Material Glas gemeint hat, sondern
abgerundete Formen. Das Goetheanum „…soll Wände haben und doch auch nicht: Durch die
runden, besser gesagt, organischen Formen, ist der Besucher intensiver mit der ihn
umgebenden Natur verbunden, als durch Glaswände, die nur den Augensinn befriedigen.
Über die organischen Formen aber kommuniziert man mit tieferen Naturebenen: nicht nur mit
der "schönen" Aussenfassade, sondern mit den Wachstums- und Bildekräften, die bspw. im
Inneren der Pflanzenwelt weben….Die Linien und Strukturen des Hauses, die Steiner selbst
26
Steiner, Rudolf: 17.02.1924, http://www.anthroposophie.net/steiner/leitsaetze/bib_steiner_leitsaetze.html,
20.05.2008.
27
van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 41.
28
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 43f.
29
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 44.
30
Vgl. Dr.-Ing. Köllner, Rainer: a.a.O., S. 2.
31
Dr.-Ing. Köllner, Rainer: ebd.
32
Sünner, Rüdiger: http://www.ruedigersuenner.de/steiner-text.html, 20.05.2008.
7
an vielen Architekturmodellen entwickelte, nannte er „lebendige Ätherformen“, durch die
höhere Weltkräfte sichtbar gemacht werden sollten:
„Belauschen wir die ätherischen Formen der Pflanzen und bilden wir sie nach in unseren
Formen an den Wänden ... dann schaffen wir die Kehlköpfe, durch die die Götter zu uns
sprechen können.“
Dieser Satz kann durchaus als ein wichtiges „Glaubensbekenntnis“ der Anthroposophen
gelesen werden: eine geistige Zielrichtung, die sich nicht nur im Goethanum architektonisch
versinnbildlicht, sondern auch in vielen Forschungszweigen weiter verfolgt wird.“33
33
Sünner, Rüdiger: ebd.
8
2.2
Lageplan 1. Goetheanum,
Dornach
Der Vergleich 1. und 2. GoetheanumRudolf Steiner
im Bezug auf die Einfügung in die Umgebung
Lageplan 2. Goetheanum, Dornach
9
2.2
Der Vergleich 1. und 2. Goetheanum im Bezug auf die Einfügung in die Umgebung
1. Goetheanum:
Zeitgleich mit der Gründung der Anthroposophische Gesellschaft, begann der Aufbau einer
anthroposophischen Siedlung in Dornach und damit der Bau des 1. Goetheanums. Dieses
wurde auf einem durch Schenkung erworbenen Grundstücks in Dornach, Schweiz gebaut.
Nachdem ein Versuch in München einen fertig geplanten Theaterbau umzusetzen gescheitert
war. Das erste Goetheanum war ursprünglich als eine Art Bühne für die jährlich aufgeführten
Mysteriendramen von Steiner und für Eurythmieaufführungen gedacht und entwickelte sich
schnell zum Zentrum der anthroposophischen Bewegung.34 Der Doppelkuppelbau bestand aus
zwei sich durchdringenden, ungleich geformten Raumteilen, die auf zwei, ungleich großen
Rotunden standen.
Lageplan, 1. Goetheanum
Südwestansicht, 1. Goetheanum
Schnitt, 1. Goetheanum
Grundriss, 1. Goetheanum
Ansicht Nordosten, 1. Goetheanum
Die Bühne selbst ist nach Osten orientiert.35 Auch hier stehen, wie im Zuschauerraum Säulen,
deren Sockel und Kapitellformen sich aus der Formgebung der jeweils vorangehenden
herleiten und weiterentwickeln. Damit verfolgte Steiner das Ziel der Gestaltung,
Entwicklungsgesetze des Lebendigen zugrunde zu legen (Goethes Metamorphose), er bildet
diese jedoch nicht schlicht ab, sondern modifiziert/ verwandelt diese metamorphisch. Die
Architektur wird dadurch lebendig und beginnt eine Entwicklung.36 Hier wird der starke
Bezug zur Natur und damit zur Umgebung schon sehr deutlich. Dieses Prinzip, die Natur in
den Innenraum zu bringen bzw. „das Nachempfinden der Formen und Linien am Bau im
organischen Sinne“ (siehe 1.2.), kann man schon als eine Art der Einfügung verstehen.
34
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Goetheanum, 13.05.2008.
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 93.
36
Vgl. Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: Beschreibung und kritische Betrachtung der Anfänge und der Entwicklung
Antroposohischer Architektur, 1981, S. 38-41.
35
10
Detail Innenraum,
1.Goetheanum
Innenraummodell, 1.Goetheanum
Innenraummodell, 1.Goetheanum
Methamorphosenfolge von Kapitellen, 1.Goetheanum
Den Glasfenstern maß Steiner eine besonders hohe Priorität zu, für die Herstellung dieser ließ
er sogar ein separates Glashaus bauen. Steiner war der Meinung, dass sich das geistig und
musikalisch Gegliedertsein des Zusammenhanges des Äußeren mit dem Inneren durch die
Anordnung und verschiedenen Farben der Glasfenster ausdrückt.37 Das bedeutet selbst in der
Gestaltung der Fenster sieht Steiner eine Beziehung von Innenraum und Umgebung.
Auch die Malarbeiten der Kuppeln hatten sowohl bezüglich der Motive und der
Zusammenstellung (selbst hergestellte reine Pflanzenfarben) einen Bezug zur Natur.38
Malereien von Rudolf Steiner, kleine Kuppel, 1.Goetheanum
Die Materialwahl lässt sehr auf eine gute Einfügung in die Natur schließen. Das erste
Goetheanum ist bis auf den Sockel vollständig aus verschiedenen Holzarten gebaut. Holz ist
ein natürlicher, pflanzlicher und nachwachsender Rohstoff und fügt sich daher sehr gut in eine
natürliche Umgebung ein. Auch der Betonsockel fügt sich in diesem Fall ein und soll
natürlich wirken, da es sich den Dornach umgebenen Gebirgszug des Jura anpasst. Des
Weiteren soll dieser das Gebäude mit der Erde (Baugrund) verwurzeln. Auch die Treppen, die
an den Sockel angrenzen, wirken so, als würden sie vom Boden hochsteigen und das Gebäude
umhüllen. Dies ist auch als Einfügung in die vorhandene Natur zu verstehen.
37
38
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 101.
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 102f.
11
Treppe Südeingang, 1. Goetheanum
Westansicht, 1. Goetheanum
Die beiden Kuppeldächer wurden mit blaugrünsilbrig schimmerndem, aus Norwegen
importierten Vossischem Schiefer gedeckt, mit diesem speziellen Schiefer wollte Steiner eine
Einheit des Daches mit der Landschaft bewirken.39
Südwestansicht, 1. Goetheanum
1920 wurde das 1. Goetheanum eröffnet, es verkörperte laut Steiner die antroposophische
Weltanschauung, brannte jedoch schon kurze Zeit später in der Silvesternacht 1922 aufgrund
einer Brandstiftung ab.40
Anhand der folgenden Abbildungen, kann man gut erkennen, dass sich das erste Goetheanum
gut in die Landschaft bezüglich der Form anpasst. Die beiden Kuppeln bilden ein klares
Pendant zu der gebirgigen Landschaft und ebenso zu den sanften „Hügeln“ der
Baumlandschaft drumherum. Dies wird dadurch verstärkt, dass der Sockel in diesem
Blickwinkel nicht mehr zu sehen ist und der Eindruck zweier schwebender Kuppeln in der
Landschaft entsteht, die ebenso kleine Hügel sein könnten.
Aquarell, 1. Goetheanum
1. Goetheanum
Selbst die Assoziationen Steiners bezüglich der Gestalt des ersten Goetheanums beriefen sich
auf die Natur: „…Man betrachte eine Nuss und die Nussschale. Die Schale ist gewiss kein
Symbol der Nuss. Aber sie ist aus denselben Gesetzmäßigkeiten heraus geformt wie die Nuss.
So kann der Bau nur sein die Hülle, die in ihren Formen und Bildern künstlerisch den Geist
verkündigt, der im Worte lebt, wenn Anthroposophie durch Ideen spricht.“41
39
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 94.
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 96.
41
van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 46.
40
12
2. Goetheanum:
„Der Ausgestalter des Baugedankens hat die Überzeugung, dass den Formen der
Hügelgruppe, auf der das Goetheanum stehen darf, dieser Betonbau in seiner Gestaltung ganz
besonders entsprechen wird. Als er den Holzbau gestaltete, war er mit diesen Naturformen
noch nicht so vertraut wie jetzt, wo er auf ein Jahrzehnt zurückblicken darf, in dem er sie
kennen und lieben gelernt hat, so dass er gegenwärtig in einem ganz anderen Sinne aus ihrem
Geiste heraus den Baugedanken schaffen konnte als vor 11 Jahren.“42
Schon kurz nach dem Brand des 1. Goetheanums in der Silvesternacht 1923 hatte Steiner
Ideen für ein zweites Goetheanum. Entsprechend der technischen Entwicklung zu dieser Zeit
und mit dem Ziel eine erneute Brandkatastrophe zu verhindern, wählte Steiner das
Baumaterial Beton. Am 01.01.1924 skizzierte er erstmals öffentlich den groben Entwurf für
das 2. Goetheanum und im März dieses Jahres fertigte er das erste Modell an.
Tafelzeichnung von Steiner, 2. Goetheanum
Modell von Steiner, 2. Goetheanum
Insgesamt ist die Gestaltung sehr viel kantiger und eckiger als die des 1. Goetheanum, also ein
Eckenbau statt ein Rundbau. Statt der abgerundeten Formen greift Steiner nun abgeflachte
Formen auf. Ein weiterer Unterschied ist, dass er mit der äußeren Hülle beginnt und nicht mit
der Innenraumgestaltung. Dieses Goetheanum soll gestalterisch unter anderem zum Ausdruck
bringen, dass es jedem Menschen Schutz bieten kann im geistigen Sinne. Die Öffnungen
sollen einladend wirken und genügend Licht durchlassen. Die Fassade bildet eine starke
Polarität und der Bau hat wie schon das 1. Goetheanum eine Ostwest-Symetrieachse.43
Westseite, 2. Goetheanum
Ostseite, 2. Goetheanum
Nordseite, 2. Goetheanum
42
43
Südseite, 2. Goetheanum
Steiner, Rudolf: Artikel für die National Zeitung, Wege zu einem neuen Baustil , 1.11.1924, S. 119f.
Vgl. Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: a.a.O., S. 71.
13
Die Bauzeit begann im Frühjahr 1925 und endete 1928 vorerst, da mit den Entwicklungen des
Zweiten Weltkrieges die Geldquellen versiegten. Die Innenausbauten ziehen sich bis heute
hin.
Auch beim 2. Goetheanum spielen die Bühne und der Zuschauerraum eine wichtige Rolle.
Statt zwei Kuppeln bilden diese nun ein Trapez, welches sich zur Bühne hin öffnet und die
Bühne als angegliederte Rechtecke bildet.44
Grundriss und Schnitt, 2. Goetheanum
Es wird wieder mit Pflanzenfarben gearbeitet, welche dann in Verbindung mit den speziell
bearbeiteten Fenstern ein ganz besonders schönes Licht schaffen.45 Klar erkennbar ist auch,
dass die Vorderseite (Westseite) wesentlich mehr durchgestaltet ist, eine große plastische
Beweglichkeit und eine starke Interaktion mit der Umgebung aufweist, während die Rückseite
(Ostseite) eher verschlossen wirkt. Diese unterschiedliche Gestaltung von West nach Ost
vollzieht sich jedoch schrittweise.
Malerei Kuppel, 2. Goetheanum Glasfenster, großer Saal, 2. Goetheanum
Besonderes Augenmerk hat Steiner auf die Harmonie von Landschaft und dem 2.
Goetheanum gelegt. Beim 1. Goetheanum wurde der Entwurf schlicht von München auf
Dornach übertragen, nun aber wurde der Entwurf komplett neu auf den Dornacher Hügel und
seine Umgebung abgestimmt. Laut Steiner ist der Entwurf aus dem Geist der Landschaft
heraus entstanden. Dies ist sehr gut erkennbar, wenn man die sanft abfallende
Vorgebirgslandschaft mit der Dachform des Goetheanums vergleicht.46
2. Goetheanum
Westansicht, 2. Goetheanum
44
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 107.
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 115.
46
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 56f.
45
14
Das Organische wird hier durch konkave und konvexe Formen im Innen- und Außenraum
erreicht. Da das neue Baumaterial Beton keine solch runden Formen wie das Material Holz
erlaubt. Für Steiner hatte Beton einen wesentlich größeren Bezug zu der Landschaft rund um
den Dornacher Hügel bzw. zu der Felsformation des Jura.47 Die Formränder der gekurvten
Gestaltung sind scharfkantig ausgebildet, was den expressionistischen Ausdruck verstärkt.48
Die Nebengebäude des Goetheanums wurden in ihrer Gestaltung dem Hauptgebäude
angepasst. Beispielsweise ist das Haus Duldeck mit seiner bewegten und plastischen Fassade,
der ebenso bewegten Westseite des Goetheanums zugewandt. Oder das Haus Schuurmann,
welches auf der Ostseite des Goetheanums liegt und ebenso zurückhaltend wie diese gestaltet
ist.49
Haus Schuurmann
Westseite, 2. Goetheanum
Ostseite, 2. Goetheanum
Haus Duldeck
Somit zeigt sich, dass Steiner nicht nur eine Einfügung in die Landschaft erreichte, sondern
auch eine in die bebaute Umgebung, wobei das Goetheanum das Zentrum des Ganzen bildet.
Steiners schriftliches Werk bezieht sich eher in architektonischer Hinsicht auf das 1.
Goetheanum, da er den Bau des 2. Goetheanums kaum noch miterlebte - er starb am
30.03.1925. Die nun verantwortlichen Architekten standen vor der wichtigen und
anspruchsvollen Herausforderung, die behördlichen Auflagen zu erfüllen und dabei die
Bauidee Steiners nicht zu verfälschen. Die teilweise Überforderung der Architekten ist
vielleicht der Grund, warum diese Monumentalarchitektur eine gewisse Unpersönlichkeit und
Kühle ausstrahlt. 50 Steiner bedeutete auch, dass das 2. Goetheanum ein würdiges Denkmal
für das 1.Goetheanum darstellen solle. Das heißt eigentlich nur eine Erinnerung sein sollte,
die die Vollkommenheit des 1. Goetheanums nicht erreichen würde.51
Zusammenfassend kann man sagen, dass sich Steiner sehr bemüht, seine Gebäude durch
diverse gestalterische Mittel in Einklang mit der Natur zu bringen, was ihm auch gelang. Es
ist jedoch erkennbar, dass im 1.Goetheanum der Entwurf von innen heraus entwickelt wurde
und im 2. Goetheanum von außen plastisch entwickelt wurde und Steiner selbst mehr Wert
auf die Abstimmung mit der umgebenden Landschaft legte. Da der Entwurf für den
Theaterbau in München in Teilen für das 1. Goetheanum übernommen wurde. Meiner
Meinung nach gelingt ihm die Einfügung in die Landschaft schlussendlich eher beim 1. als im
2. Goetheanum, aufgrund der vielen genannten Punkte. Beim 2. Goetheanum wird die einzig
stichhaltige Verbindung zur Landschaft durch den Stahlbeton begründet, der an die
Felsformationen des Jura erinnert. Vielleicht gäbe es noch mehr Punkte zu nennen, wenn
Steiner die Planung am 2. Goetheanum selbst vollendet hätte.
47
Vgl. Ohlenschläger, Sonja: a.a.O., S. 107.
Vgl. Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: a.a.O., S. 78.
49
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 60.
50
Vgl. Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: ebd.
51
Schuyt, Mike; Elffers, Joost; Ferger, Peter: Rudolf Steiner und seine Architektur, 1980, S. 59.
48
15
Des weiteren fügt sich das 1. Goetheanum allein schon durch das dominierende Material
Holz, was für mich einen sehr starken Bezug zur Natur hat und eine gute Einfügung in die
Umgebung erlaubt, in die Landschaft ein. Jedoch muss man dazu sagen, dass im
2.Goetheanum das Material Holz auch oft verwendet wurde, in Innenräumen sowie bei Türen
und Fenstern.52 Der Gebirgszug des Jura ist zwar auch ein typisches Merkmal dieser Gegend,
jedoch befinden sich in nächster Umgebung hauptsächlich Bäume. Das Goetheanum ragt über
die Bäume heraus und von weitem ist nur das Dach zu sehen, welches sich zwischen die
Bäume schmiegt. Allerdings ist die einfache Begründung der Wahl des Materials Stahlbeton,
keinerlei Entschuldigung für die abgeflachteren Formen und die harte und abweisende
Wirkung des 2. Goetheanums, allein schon, da Steiner mit dem Haus Duldeck das Gegenteil
bewies. Das 2. Goetheanum und seine Formen und Ausstattungen waren allerdings sehr eng
mit den damaligen technischen Anforderungen verknüpft. Es wurde vor dem Goetheanum
kein Stahlbetonbau in solcher Dimension und Gestalt verwirklicht, weshalb es an manchen
Stellen zu Einbußen bezüglich der ursprünglichen Vorstellungen kam. Zum Beispiel war das
Schalen des Betons sehr mühsam, langwierig und kostspielig auch sollte die Bühne
ursprünglich rund sein, die Lichttechniker der Firma Siemens entschieden sich dann jedoch
für eine moderne rechteckige Bühne.53
Der erste Eindruck, der sich mir beim Anblick des 2. Goetheanums aufdrängte, war der eines
monolithischen Fremdkörpers (eine Art raumschiffartiges Gebilde) in der Landschaft. Was
ich nun allerdings weitgehend revidieren kann. Aufgrund der im Voraus genannten Punkte
wie zum Beispiel die Korrespondenz des Betons mit den Felsformationen des Jura.
52
53
Vgl. Rüdiger Sünner, a.a.O.
Vgl. Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: a.a.O., S. 80.
16
3
Einfügung in die Umgebung- von unterschiedlichen Motiven, organisch geprägter
Architektur
3.1 Einführung in die Theorie
Diese zweite Kategorie der organisch geprägten Architektur ist nur schwer fassbar, da es eine
solche Bandbreite an Vertretern gibt (und keine klare Leitperson). Von welchen jeder seine
spezielle Auffassung und Arbeitsweise repräsentiert (siehe 1.2).
17
3.2
Grundirss Fallingwater
Einfügung in die Landschaft
Fallingwater - F. Lloyd Wright
Ansicht Fallingwater, Allegheny Mountains
18
Frank Lloyd Wright
3.2
Einfügung in die Landschaft - Fallingwater- F. Lloyd Wright
Frank Lloyd Wright ist einer der bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts.
Er bezeichnete sein architektonisches Werk als organische Architektur, welche er in mehrere
Richtungen weiterentwickelte (siehe 1.2). Für ihn passte ein organisches Haus unabhängig
davon, wann es gebaut worden sei, stets zur Gegenwart, zur Umgebung und zum Menschen.54
Wright beschäftigte sich sehr mit der Beziehung von Gebäude und Landschaft. Seine
Verehrung der Natur wurde durch seine Architektur sichtbar, welche im Menschen eine
Bewunderung auslösen sollte und ihm ermöglichen sollte, an der Schönheit der Natur
teilzuhaben. Wright hat Architektur geschaffen, die mit ihrer Umwelt harmonisiert. Er war der
Überzeugung, wenn man die Menschen wieder mit der Natur in Beziehung setzte, blühen
diese auf, gesunden physisch und wachsen spirituell und persönlich in dem gleichen Maße,
wie sie die Natur erfahren.55
Wrights Kindheit war geprägt durch die Arbeit auf der Farm seines Bruders, währenddessen
er seine tiefe Liebe zur Natur entwickelte, wurde er durch die Erziehung seiner Eltern mit
Literatur, Dichtung, Philosophie und Musik vertraut gemacht. Auf der anderen Seite erlebte er
das Zeitalter der industriellen Revolution. Diese gab ihm die nötigen Hilfsmittel um seine
architektonischen Vorstellungen umzusetzen und seine sonstigen Erfahrungen schufen einen
bleibenden Sinn für menschliche Werte. 56 „Dies ist ein auffallendes Paradoxon: Industrielle
Werkzeuge und Methoden, menschliche Werte und eine tiefe Liebe zur Natur. Diese
Elemente waren wesentlich für sein Schaffen; er konnte sich das eine nicht ohne das andere
vorstellen.“57
Wright wurde insbesondere von Louis Sullivan und dessen Büro Adler und Sullivan geprägt,
in welchem er bis 1892 arbeitete. Wie in 1.2 erwähnt, orientierte sich Sullivan an der
organisch geprägten Architektur mit seinem Kredo „form follows function“.
In seinen Bauten von 1900-1911 ist diese Tendenz sogar schon zu erkennen. Hier gelang es
ihm durch horizontale Linien, sanft geneigte Dächer, große Dachüberstände und weitläufige
Terrassen die Beziehung von Natur und Gebäude zu intensivieren.58 Außerdem wurde seine
Sorgfalt und Respekt im Umgang mit natürlichen Baumaterialien schon in seinen ersten
Entwürfen deutlich. Er benutze diese in einer Art und Weise, die er hinsichtlich ihrer Natur
für angemessen hielt.59 „Ich begann die Natur der Materialien zu studieren, sie sehen zu
lernen. …Heute sehe ich, dass es keine organische Architektur geben kann, in der die Natur
der Materialien ignoriert oder falsch verstanden wird.“60
54
Vgl. Pfeiffer, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright, 2004, S. 14.
Vgl. Pfeiffer, Bruce Brooks: a.a.O., S. 12f.
56
Vgl. Pfeiffer, Bruce Brooks: a.a.O., S. 8.
57
Pfeiffer, Bruce Brooks: ebd.
58
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S.26.
59
Vgl. Pfeiffer, Bruce Brooks: a.a.O., S. 12.
60
van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 27.
55
19
Sein Lieblingsmaterial war Holz, was im Folgenden deutlich wird: „ Holz ist ganz generell
schön für den Menschen. Der Mensch liebt die enge Verbindung mit ihm, liebt es, mit der
Hand darüber zu streichen. Es ist angenehm beim Berühren und für das Auge.“61
Mit dem Haus „Fallingwater“, das er 1935 für Edgar J. Kaufmann entwarf, schaffte Wright
nun die vollkommene Synthese von Natur und Gebäude. Dies erreichte er vor allem durch die
Wahl der Materialien, welche denen der Umgebung entsprechen, z.B. wählte Wright für alle
senkrechten Elemente des Hauses einen einheimischen Stein. Auch die horizontalen Teile des
Hauses sind zwar aus gegossenem Beton, jedoch farblich an die Umgebung angepasst.
Es gelingt ihm den Nutzer in Beziehung zur Umgebung zu stellen durch große Fensterflächen,
gezielte Sichtachsen und umlaufende Terrassen und Materialien im Innenraum.62 Dies betont
gleichzeitig die Nähe zur Natur. Der Innenraum ist mit einer öffnenden Geste gestaltet, es gibt
kaum Trennwände, sodass der Innenraum als durchgängig erscheint. 63
Die Beziehung von Innen nach Außen wird gestärkt und ebenso andersrum. Der Nutzer fühlt
sich als wäre er direkt in der Natur, was Wright wiederum mit einem großen Wohlbefinden
deklarierte. Dies wird noch unterstützt durch die Analogie der Materialien von Innen und
Außen: alle Wände und Fußböden sind mit Stein gestaltet (bilden eine Analogie zur steinigen
Umgebung), die Möblierung und die Fenster sind hauptsächlich in gut verarbeitetem Holz
gehalten (bilden Analogie zu dem umliegenden Wald).
Innenansicht Fallingwater
Betrachtet man die Proportionen und Dimensionen des Hauses, so lässt sich auch erkennen,
dass diese abgestimmt sind auf die Umgebung- es ist nicht zu groß, dass es die Bäume
überragen würde und ist nicht zu klein dass es in den gewaltigen Steinen des Wasserfalls
untergehen würde.
Durch die horizontalen Linien, die hauptsächlich die Terrassen bilden, werden die horizontal
laufenden Steinplatten des Wasserfalls wieder aufgegriffen. Insbesondere die unterste
Terrasse steht in starker Korrespondenz mit der direkt darunter liegenden Steinplatte.
61
Pfeiffer, Bruce Brooks: ebd.
Vgl. Pfeiffer, Bruce Brooks: a.a.O., S. 53.
63
Vgl. van der Ree, Pieter: ebd.
62
20
Ansicht Fallingwater
Die klaren horizontalen und vertikalen Linien des Gebäudes sind vergleichbar mit den
Horizontalen und Vertikalen des Erdbodens und der Bäume sowie mit dem horizontalen
Verlauf des Wassers im Fluss und dem vertikalen Verlauf des Wassers im Wasserfall.
Es gibt keinen großzügigen Eingangsbereich um die Natur nicht zu sehr von dem Inneren des
Gebäudes abzugrenzen.64
Es wurden keine schwerwiegenden Eingriffe in die vorhandene Natur vollführt. Das Haus hat
sich eher an die vorhandene Natur angepasst.
Dadurch, dass sich die horizontalen Terrassen nach oben hin verkleinern, passt sich das Haus
an die Struktur des Waldes an, der nach oben hin immer dichter wird.
Selbst die warmen Farben des Innenlichts harmonieren mit den herbstgefärbten Blättern des
Waldes.
Ansicht Fallingwater
Das Haus fügt sich nicht nur im Bezug auf das Aussehen in seine Umgebung ein, im ganzen
Haus kann man stetig die Geräusche des Wassers wahrnehmen, was zu einem noch
intensiveren „Naturerlebnis“ führt.
Es blieben sogar einige Felsblöcke bestehen, die nun leicht aus dem Fußboden herausragen
und die Feuerstelle besteht aus gesammelten, unbehandelten Steinen aus der Umgebung.
Durch eine kleine Treppe gelangt man direkt zum Wasserfall.65
Fallingwater fügt sich dementsprechend sehr gut in seine Umgebung ein.
64
Vgl. http://www.wright-house.com/frank-lloyd-wright/fallingwater-pictures/F1SW-fallingwater-in-fall.html,
15.05.2008.
65
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Fallingwater, 25.05.2008.
21
3.3
Einfügung in das bestehende Gebäude
Bibliothek der Rechtswissenschaftlichen Fakultät Zürich – S. Calatrava
Innenansicht Bibliothek der Rechtswissenschaftlichen Fakultät Zürich
22
Santiago Calatrava
3.3
Einfügung in das bestehende Gebäude
Für diesen Bereich der Einfügung werde ich einige neue Kriterien einführen:
9. Erhaltung alltäglicher gewohnter Arbeitsabläufe, Wege, Übergänge, Lichtsituationen
10. Korrespondenz von Alt- und Anbau/ Einbau
11. Energietechnisch sinnvoll Anbau/ Einbau
12. Bereicherung des Altbaus (Vermeidung gestalterischer Zerstörung und Abstufung des
Altbaus)
13. Einhaltung geforderter denkmalpflegerischer Maßnahmen
Santiago Calatrava:
Der Architekt und Bauingenieur Santiago Calatrava, 1951 in Valencia geboren, vermag es
wie kein anderer Architekt, die seit langem voneinander getrennten Bereiche Architektur,
Bautechnik und Bildende Kunst wieder zu vereinen. Ähnlich den so genannten
Universalarchitekten der Renaissance: Alberti, Brunelleschi, Raffael und Leonardo. Der
Architekt wird in dieser Zeit vom Baumeister zum Universalgenie, der für Planung,
Konstruktion und Ausführung zuständig ist. Er ist vielseitig künstlerisch tätig und strebt eine
Verbindung von Kunst und Wissenschaft an, so dass eine ganzheitliche und umfassende
Gestaltung erreicht wird.
Calatravas Bauten erinnern stark an die Formensprache von Flora und Fauna. Er bildet diese
jedoch nicht schlicht ab, sondern studiert und nutzt sie als Inspirationsquelle wie aus dem
folgenden Zitat zu entnehmen ist: „Das Studium des natürlichen Aufbaus der Tiere und Vögel
war für mich immer eine Quelle der Inspiration.“66
Zeichnung Calatrava Mensch als Inspiration für Turning Torso, Malmø Auge als Inspiration für Planetarium, Valencia
Mensch und Vogel als Inspiration für Alamillo-Brücke, Sevilla
Blume als Inspiration für
Pavillon, Luzerner See
Dadurch erhalten Calatravas Werke zusätzlich zu den technisch durchdachten Konstruktionen
einen natürlichen Charakter und schaffen somit einen besseren Zugang für den Betrachter.
Calatrava sucht nach einer neuen Formensprache die auf technischem Wissen basiert.67
Außerdem gelingt es ihm durch diese natürlichen Verweise wie körperlichen Ausdruck,
Tierskeletten und menschlichen Gesten, Maßstab, Gestalt und Dynamik in seinen Projekten
zu vereinen und zu perfektionieren.68
Calatrava ist sehr von der Flexibilität und Bewegung von Formen fasziniert. Diese
Leidenschaft geht soweit, dass seine Gebäude sich wirklich bewegen, wie zum Beispiel in
seinem Entwurf eines schwimmenden Pavillons am Vierwaldstätter See von 1989.69
66
Sharp, Dennis: Architectural Monographs No 46, 1996, S. 10.
Vgl. Jodidio, Philip, Santiago Calatrva, 1998, S. 11.
68
Vgl. Sharp, Dennis: a.a.O., S. 7.
69
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 86.
67
23
„Was mich stark interessiert, sind die Ideen der Kinematik. Kraft in der Architektur und in der
Mechanik entspricht Masse mal Beschleunigung. Masse ist eine abstrakte universelle Einheit.
Das heißt also, dass Mobilität in ein Kräftekonzept impliziert wird. Einfacher ausgedrückt
bedeutet dies, dass eine statische Kraft nichts anderes ist als erstarrte Bewegung.“70 Wenn
diese nun realisiert werden, produzieren sie wiederum Bewegung durch Raum.71
Dadurch schafft es Calatrava das neue Element der Bewegung in die Architektur einzuführen.
Dieses ist zwar in der Mechanik begründet, hat aber den Ursprung in der lebendigen Natur.72
Das Kriterium des Gleichgewichts ist hierbei essentiell, muss stets vorhanden sein und findet
sich in vielen Fällen mit dem anatomischen Aspekt verbunden. Dieser ist wiederum in Teilen
mit den Anforderungen der Bewegung verbunden.73 Somit fügen sich alle Faktoren in einem
Kreislauf zusammen und bilden eine Einheit in Calatravas Arbeit. Das Bild der skelettartigen
Unterstützung und der körperlichen Ausgeglichenheit ist für Calatrava faszinierend und
inspirierend.
„The centre of gravity is not where you would expect it, but consciously somewhere else.” 74
Der scheinbare Mangel an Gleichgewicht ist die Basis für den Eindruck der Bewegung in
Calatravas Werken.75
Ebenso interessiert ihn wie man diese Dynamik der Bewegung in Strukturen ausdrücken
kann. Dies gelingt seiner Meinung nach in der Natur etwa bei den komplexen Formen eines
Tierskeletts, Palmwedels oder Ästen.76 Er ermutigt Ingenieure, Dynamik nicht nur als
Frequenz und Vibration zu sehen, sondern als Teil der Formensprache. Er selbst versuchte
faltbare oder dynamische Elemente zu verwenden, um dem architektonischen Ausdruck eine
andere Ordnung zu geben.77
Die spezifische, klare, reduzierte und filigrane, dynamische Formensprache und die
Experimentierfreude im Bezug auf die Grundregeln der Statik macht seine Werke wieder
erkennbar, einzigartig und lässt sie eher wie Skulpturen als Architektur wirken.
Er versucht mit seinen Strukturen die heutige Zeit darzustellen und sich dabei immer wieder
von der Natur inspirieren zu lassen: „Nature is mother and teacher.“78
Berühmt geworden ist Calatrava vor allem durch seine revolutionären
Brückenkonstruktionen. Es gelingt ihm durch gezielten Einsatz von Material und Methoden
der Konstruktion, eine neue Ästhetik im Brückendesign einzuführen. Seine Werke sind sehr
vielseitig und decken viele Bereiche der Kunst und Architektur ab. Sie reichen von
Brückenbau über öffentliche Gebäude, bis hin zu Möbeln, Skulpturen, und Malereien.
Calatrava lebt und arbeitet heute noch in Zürich, hat aber auch Büros in New York und
Valencia.79 Für ihn ist jedes Projekt eine Synthese von Licht, Raum, Material, Form und
Struktur. Keiner dieser Faktoren kann nach Calatrava allein betrachtet werden.80
Skulpturen von Calatrava
Aquarell von Calatrava
70
van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 83.
Vgl. Tischhauser, Anthony: Architectural Monographs No 46, 1996, S. 15.
72
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 83ff.
73
Vgl. Tischhauser, Anthony: ebd.
74
Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 21.
75
Vgl. Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 21.
76
Vgl. Sharp, Dennis: a.a.O., S. 8.
77
Vgl. Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 17.
78
Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 15.
79
Vgl. Jodidio, Philip: a.a.O., S. 7.
80
Vgl. Sharp, Dennis: a.a.O., S. 6.
71
24
Bibliothek der Rechtswissenschaftlichen Fakultät Zürich:
Der von 1989-2004 verwirklichte Umbau und Hofeinbau der Bibliothek der
Rechtswissenschaftlichen Fakultät in Zürich ist zwar ein im Vergleich eher kleines Projekt für
Calatrava, jedoch ist die Liebe zum Detail und die herausragende Entwurfsidee deutlich zu
erkennen. Hier verwendete Calatrava meiner Meinung nach ein Motiv, das ihn sehr fasziniert
– das Auge, welches er lange studierte und welches ein häufig wiederkehrendes Thema in
seinem Werk ist.81
Nach zehn Jahren Bewilligungsfrist verwirklichte Calatrava zwei Bürogeschosse über dem
Dachgeschoss des denkmalgeschützten Altbaus und setzte in den vormals offenen Innenhof
die neue Institutsbibliothek mit 5000 Laufmetern Bücherregalen (700 Zeitschriften und
170000 Bücher).82 Dieser Einbau liegt nur an acht Punkten auf und scheint deshalb fast zu
schweben.83 Hier werden die Lasten direkt oder über die alte Hoffassade in den Boden
abgeführt.84 Dadurch wird er ebenso der denkmalpflegerischen Anforderung gerecht.85
Die Bibliothek selbst besteht aus einer sechsgeschossigen Konstruktion, deren umlaufende
linsenförmige Galerien sich um ein Lichtauge schließen, wodurch das Sonnenlicht sogar das
Erdgeschoss erhellt.86 Diese Galerien sind nach Ebenen gestaffelt, wodurch sich mit der
Annäherung nach oben die Freifläche vergrößert und mehr Licht ins Gebäudeinnere und die
Lesezonen flutet.87 Überdacht werden diese mit einer längsovalen Glaskuppel, eine
spektakuläre Konstruktion, sie ist ausfahrbar und bietet so einen perfekten Sonnenschutz.88
Des Weiteren ist die Überdachung auch energietechnisch sehr sinnvoll, die Außenfläche des
Gebäudes wird verringert, wodurch etwa die Hälfte des Wärmeenergieverbrauchs benötigt
wird.89
Innenansichten Bibliothek
Die Leseebenen sind vom Altbau abgesetzt, so dass auch hier bis ins Erdgeschoss und die
anliegenden Korridore Licht fällt. Zusätzlich wurden die Korridore auf ihre ursprüngliche
Höhe zurückgebaut und gewinnen dadurch an Offenheit. Trotzdem steht deren eher düstere
Wirkung im Vergleich mit dem hellen Bibliotheksraum im Kontrast. Dieser Kontrast ist
allerdings eher positiv zu sehen, denn in der Bibliothek wird selbstverständlich auch ein
81
Vgl. Jodidio, Philip: a.a.O., S. 19.
Vgl. Hönig, Roderick: Architekturführer Zürich 1990-2005, Zürich wird gebaut, 2005, S. 56.
83
Vgl. Neue Zürcher Zeitung: http://www.nzz.ch/2004/08/26/zh/article9T44N.html, 3.06.2008.
84
Vgl. Hönig, Roderick: ebd.
85
Vgl. Neue Zürcher Zeitung: ebd.
86
Vgl. Hönig, Roderick: ebd.
87
Vgl. Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, Complete Works 1979-2007, 2007, S. 123.
88
Vgl. Neue Zürcher Zeitung: ebd.
89
Vgl. Hönig, Roderick: ebd.
82
25
wesentlich höheres Maß an Helligkeit benötigt als in den Fluren. Deshalb ist diese
Beeinträchtigung der ehemaligen Lichtsituation unumgänglich und gerechtfertigt.
Innenansicht Übergang Bestandsgbäude zur Bibliothek
Ein kleines Manko bildet die Eingangssituation, da der Zugang rückseitig am Gebäude liegt
und somit für Unwissende schwer auffindbar ist.90
Lageplan Bibliothek
Die Brüstungen der Galerien sind mit Holz gestaltet und gehen direkt in die Arbeitsplätze
über, alle Erschließungszonen hingegen sind mit weißem Naturstein ausgelegt, was dem
Innenraum eine sehr angenehme und arbeitsfördernde Atmosphäre verleiht. Dies führt dazu,
dass aus der Sicht des eintretenden Besuchers zunächst keinerlei Bücherschränke oder lesende
Personen zu sehen sind, was zu einer ruhigen, harmonischen Wirkung beiträgt.
Innenansichten Bibliothek
Skizzen Bibliothek
Calatrava beschreibt seinen Entwurf wie folgt:
„Die grundlegende Konstruktion jeder Empore besteht aus einer Torsionsröhre aus Stahl, von
der T-förmige, sich verjüngende Stahlträger in regelmäßigen Abständen vorkragen. Jede
Empore wird von Brüstungen versteift, die als tragende Fachwerkbinder konzipiert wurden.
Da die Kräfte zum Zentrum des Atriums abgelenkt werden, erlaubt diese Planung ein
stützenfreies Untergeschoss. […]Ein wichtiger Aspekt des Entwurfs ist die völlige Autonomie
von Alt und Neu. Der Lesesaal, die beiden neuen Geschosse und das Dach werden sowohl in
architektonischer Hinsicht als auch in Bezug auf die Materialien als vom bestehenden
Gebäude verschieden behandelt.“91
Hier wird sichtbar, dass Calatrava keineswegs eine Verbindung von Alt und Neubau schaffen
wollte, was er durch die unterschiedliche Gestaltung und klare Trennung (die eingebaute
Bibliothek wirkt eher schwebend und nicht mit dem Altbau verbunden) der Baukörper auch
erreicht hat. Deshalb gelingt es auch, dass der Einbau nicht als fremdartiges Objekt wirkt,
90
91
Vgl. Neue Zürcher Zeitung: ebd.
Jodidio, Philip: ebd.
26
sondern erst durch diese klare Trennung eine Korrespondenz zwischen Alt und Neu
stattfinden kann.
Zusätzlich lässt sich sagen, dass die wichtigen Wege, Übergänge und Lichtsituationen
erhalten wurden, ein denkmalpflegerisch korrekter, energietechnisch sinnvoller,
zweckdienlicher und funktionaler Anbau geschaffen wurde. Dieser wirkt keineswegs
überdimensioniert und fügt sich auf Grund der genannten Punkte in das vorhandene Gebäude
gut ein. Er passt sich jedoch nicht an, sondern bildet einen komplett neuen Aspekt, wodurch
der Altbau bereichert wird, ohne abgestuft zu werden.
Auch von außen fügt sich der Neubau in das vorhandene Gebäude in Größe und Dimension
ein.
Außenansicht Bibliothek
27
3.4
Detail Fassade Kunsthaus Graz
Einfügung in die bestehende Bebauung
Kunsthaus Graz - Spacelab Cook/Fournier
Peter Cook
28
Colin Fournier
3.4 Einfügung in die bestehende Bebauung
Für diesen Bereich der Einfügung werde ich noch zwei weitere Kriterien einführen:
14. Soziale Strukturen erhalten, eher noch verbessern, Beihilfe zur Regeneration von
sozioökonomisch schwächeren Gebieten
15. Öffnender Charakter (bei öffentlichen Gebäuden), kein Verschließen oder Abgrenzen
von der Umgebung (Straßenniveau, bebaute Umgebung)
Kunsthaus Graz - Spacelap Cook/Fournier
Der Zusammenschluss von der beiden Architekten Peter Cook und Colin Fournier zu
Spacelab Cook-Fournier führte zu einer faszinierenden Zusammenarbeit - Ergebnis war das
Kunsthaus Graz.
Peter Cook geboren 1936 in Southend-on-Sea, Großbritannien, studierte an der Architectural
Association School of Architecture London. Schon kurz nach seinem Abschluss gründete er
das Magazin Archigram, er war ein sehr aktiver Autor und einer der führenden Köpfe der
Gruppe. Diese protestierte schon mit ihrer ersten Veröffentlichung „Living City“ gegen
festgefahrene, formale Konventionen in der Architektur und beriefen sich auf freie
Assoziationen, Pop Kultur und neue Technologien. Die experimentellen Projekte von
Archigram wie Plug-In City, Walking City, Cushicle, und Instant City wurden in der ganzen
Welt ausgestellt und veröffentlicht. Dadurch wurde er zu einer Ikone der jüngeren
Architekturgeschichte.
Seine heutige Aufgabe sieht er eher in seiner Professur an der Bartlett School of Architecture
in London, als Theoretiker, Autor, Organisator und Kritiker. Die Zahl der von ihm wirklich
realisierten Projekte ist eher klein. Er hat es geschafft die Barlett School zu reformieren, hat
die Größe mehr als verdoppelt und gewinnt mit seinen Studenten mehr Preise als jede andere
Universität in Großbritannien. Von der Academic Press wurde diese nun zur besten
Architekturschule Englands gekürt.
Cook ist Verfasser unzähliger Bücher, Artikel und Magazine und hat mehrere hunderte
Vorträge an Universitäten überall auf der Welt gehalten.92
Colin Fournier ist 1944 in London geboren, hat eine Professur an der Bartlett School of
Architecture und ist Leiter der Architektur und Design Units der Diploma School. Er arbeite
an Projekten in Paris, Schweiz und Kalifornien.93
Graz in Österreich wurde zur Kulturhauptstadt 2003 gewählt und verschrieb sich einem
modernen, kreativen und originellen Programm von Architekturprojekten, Kunstinstallationen
und weiteren Veranstaltungen. Diese eröffneten neue wegweisende Perspektiven. Eines der
permanenten Installationen ist die Murinsel von Vito Acconci, die die beiden
sozioökonomischen ungleichen Stadthälften verbinden soll.94 Ein anderes ist das Kunsthaus
Graz, wofür ein Wettbewerb ausgeschrieben wurde. Gewinner dieses Wettbewerbs, waren
Spacelap Cook/Fournier. Das Grundstück liegt am westlichen Murufer und steht dem
Wahrzeichen der Stadt, dem Uhrturm, gegenüber. Der Entwurf wird von den Architekten
selbst als „Friendly Alien“ bezeichnet, der sich in die vorhandene Bebauung, deren barocke
Dachlandschaft zum Weltkulturerbe zählt, einsetzt.95 Das Alien stellt „…seine Einzigartigkeit
offen zur Schau, ist freundlich zu Umfeld und Nutzern, und nimmt mit dem Straßenleben,
92
Vgl. http://www.i-c-p.org/index.php?option=com_content&task=view&id=40&Itemid=37, 15.06.2008.
Vgl. http://deu.archinform.net/arch/37232.htm; 14.06.2008.
94
Vgl. Fournier, Colin: curves and spikes, Peter Cook/ Colin Fournier und Klaus Kada, Kunsthaus und
Stadthalle für Graz, 2003, S. 3-7.
95
Vgl. Kreiner, Paul: http://www.gat.st/pages/de/nachrichten/330.html, 14.06.2008.
93
29
dem Maßstab und der Häuserflucht entlang der Mur gerne Verbindung auf.“96, so die
Architekten. Es besteht aus zwei Bereichen. Die geradlinige, offene, transparente und frei
zugängliche Erdgeschoßebene steht im Kontrast zu dem doppelt gekrümmten,
darüberliegenden „Bubble“, in welchem die beiden Hauptausstellungsebenen in zwei großen
Decks untergebracht sind.97 Die offenen Galeriedecks bieten eine flexible Organisation der
Ausstellungen, dies ist wichtig, da es keine permanenten Ausstellungen gibt.98
Eine kokonartige Hautmembran umhüllt die Ausstellungsflächen und schließt sie so von der
Umgebung ab. In die Dachmembran eingelassene Oberlichter, die so genannten „Nozzles“,
die wie viele kleine Nasen aus der Oberfläche hervorragen, belichten und belüften die obere
Ebene mit Tageslicht. Der Zugang zu den Ausstellungsebenen ist eine lange Rolltreppe, die
wie eine Nadel in den Bauch des Aliens führt.99
Konzeptidee Kunsthaus
Konzeptidee Kunsthaus
Modell Kunsthaus
Ansicht Kunsthaus
3D Perspektive Kunsthaus
Grundrisse Kunsthaus
Schema Kunsthaus
Schnitte Kunsthaus
Innenansichten Kunsthaus
96
Haus der Architektur Graz: Kunsthaus Graz, Dokumentation des Wettbewerbs, 2003, S. 20.
Vgl. Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin Fournier Architekten, 2004, S. 4.
98
Vgl. Haus der Architektur Graz: a.a.O., S. 25.
99
Vgl. Haus der Architektur Graz: a.a.O., S. 21.
97
30
Die biomorphe Form des Gebildes liegt der wechselreichen Geschichte des Wettbewerbs zum
Kunsthaus zu Grunde. Dieses sollte ursprünglich im Inneren des Schlossberges entstehen,
deshalb kam es zu der Idee das felsige Innenleben mit einer organischen Membran zu
verkleiden, damit die groben, komplexen inneren Konturen ausgeglichen werden.100
Die offenen Galeriedecks bieten eine flexible Organisation der Ausstellungen.
Die Verwirklichung der Wettbewerbsidee gestaltete sich als schwierig und zeitaufwendig,
aufgrund von finanziellen Zwängen, bautechnischen Erfordernissen, Brandschutz,
Wärmedämmung und der anspruchsvollen Umsetzung von Computervisualisierungen in die
Realität. Zweifellos betraten die Planer und Fachplaner hier Neuland und mussten einige
Einschränkungen in Kauf nehmen.101 Zum Beispiel ist an die Stelle der im Wettbewerb noch
transparent konzipierten Haut des „Bubbles“, die undurchsichtige BIX Fassade getreten.102
Die BIX Fassade besteht aus 930 konventionellen Leuchtstoffröhren auf 1000m², die an der
Ostfassade des Kunsthauses, hinter der blauen Plexiglasfassade angebracht sind. Die
Leuchtenhelligkeiten sind mit einer Frequenz von 20 Bildern pro Sekunde einzeln
ansteuerbar, dadurch können Bilder, Filme und Animationen auf der Fassade gezeigt werden.
„Die Fassade als Bildschirm erweitert den Wirkungsbereich des Kunsthauses…“, sie übersetzt
die Inhalte des Kunsthauses für die Außenwelt, kommuniziert und präsentiert sich ihr auf
diese Weise. Außerdem bietet sie den KünstlerInnen die Möglichkeit für ihre Projekte zu
„werben“.103 „Das Kunsthaus Graz hat als Produzent die Chance, eine architektur-adäquate
dynamische Kommunikation zwischen Gebäude und Umraum, zwischen Inhalten und
Außenwahrnehmung zu entwickeln.“104
BIX Fassade bei Nacht, Kunsthaus
Videoanimation BIX Fassade, Kunsthaus
Das Friendly Alien schafft einen spannenden urbanen Raum, da das Erdgeschoß einen Ort
großer Öffentlichkeit bildet. Die frei zugängliche multifunktionale Zone soll sich „…zu einem
populären Kommunikationsraum und kulturellen Treffpunkt entwickeln, sich fließend mit
dem urbanen Außenraum verschränken, Transparenz und Offenheit signalisieren,
Schwellenängste abbauen und zum Verweilen einladen und als Drehscheibe für alle
öffentlichen Funktionen des Kunsthauses dienen.“105 Diese Vorstellungen erfüllten sich
bereits in den ersten Wochen nach der Eröffnung, vor allem unterstützt durch die Transparenz
des Erdgeschosses hin zum Straßenniveau. Diese Transparenz wiederholt sich am höchsten
Punkt des Gebäudes, eine parallel zum Erdgeschoss verlaufende Panoramaplattform. Ebenso
100
Vgl. Fournier, Colin: a.a.O., S. 10f.
Vgl. Bogner, Dieter: a.a.O., S. 4f.
102
Vgl. Bogner, Dieter: a.a.O., S. 10.
103
Vgl. Bogner, Dieter: a.a.O., S. 221ff.
104
Bogner, Dieter: a.a.O., S. 225.
105
Bogner, Dieter: a.a.O., S. 9.
101
31
werden die Auflagen der unter Denkmalschutz stehenden Fassade des angliederten Eisernen
Hauses und die museologischen Raum- und Funktionsprogramme weitgehend erfüllt.106
Innenansicht EG, Kunsthaus
Innenansicht Needle, Kunsthaus
Die bereits erwähnte Transparenz des Erdgeschosses schließt das Gebilde optisch an das
städtische Umfeld an, zusätzlich beinhaltet es Programme, die die Aktivitäten im
Fußgängerraum erweitern. Auch die Ausrichtung des Haupteinganges an der am leichtesten
zugänglichen Seite zum Stadtzentrum unterstützt dies.107
Die Architekten wünschen sich im Bezug auf die Stadtplanung, dass das „Friendly Alien“
einen positiven Einfluss auf die Regeneration der westlichen Stadthälfte erzeugt. Dieser
Stadtteil ist im Bezug auf die Verteilung wichtiger Museen, Universitäten und öffentlicher
Gebäude im Nachteil. Fournier führt dazu an: „Kulturelle Einrichtungen, im speziellen
Museen für Moderne Kunst, haben die bemerkenswerte Eigenschaft, dass sie, wenn sie dem
Publikum schmackhaft gemacht wurden, wie da Centre Pompidou in Paris, das Guggenheim
in Bilbao oder die Tate Modern in London - auch sie liegt auf der „falschen“ Seite des Flusses
– wirksame Katalysatoren für Veränderungen sein können und Symptome dieser
Transformation sind bereits bemerkbar.“108
Wie man besonders am letzten Zitat erkennen kann, legten die Architekten großen Wert auf
die Einfügung in die Umgebung und bemühten sich trotz der außerirdisch anmutenden
Gebäudeform soviel wie möglich dieser Einfügung gerecht zu werden. Genau dies ist auch
das Ziel des transparent gestalteten, öffentlichen Erdgeschosses des Kunsthauses
(Sichtachsen, Bezüge zum Außenraum werden hergestellt). Hierzu muss man sagen, dass sich
dieser Aspekt bei einem privaten Wohngebäude schwierig gestaltet hätte. Das heißt, diese
außergewöhnliche Form ist vielleicht nur in Form eines öffentlichen Gebäudes gut in seine
umgebende Bebauung integrierbar. Hierzu trägt auch die bespielbare Medienfassade bei, so
kommuniziert und präsentiert sich das Kunsthaus seiner Umgebung, öffnet sich ihr.
Dadurch, dass es von den umliegenden Bewohnern besucht, akzeptiert und gut angenommen
wird, fügt es sich ebenfalls in die vorhandene Bebauung ein.
Das Kunsthaus nutzt den Vorteil, dass es schon an ein historisches Gebäude angrenzt und mit
diesem verbunden ist, so wirkt das „Friendly Alien“ ein bisschen einheimischer und nicht
mehr allzu radikal, als wenn diese Verbindung nicht vorhanden wäre.
Außenansicht Kunsthaus
106
Vgl. Bogner, Dieter: a.a.O., S. 9f.
Vgl. Haus der Architektur Graz: a.a.O., S. 28.
108
Fournier, Colin: a.a.O., S.13.
107
32
In Größe und Proportion fügt sich der „Bubble“ gut ein, die Oberkante der „Needle“ befindet
sich beispielsweise auf Höhe der Traufe der umgebenden Bebauung, hierfür wurde extra der
Durchschnitt der Grazer Traufhöhen berechnet.
Außenansichten Kunsthaus
Während die Fassade in der Nacht durch Licht gezielt agiert, ist sie am Tag passiv, reflektiert
und spiegelt aber auf Grund der Oberflächengegebenheiten die umgebende Bebauung, so dass
diese in ihr wieder erkennbar ist. Das heißt, das Material (blau gefärbtes Plexiglas) fügt sich
eher nicht ein, jedoch sorgen die Eigenschaften dieses Materials (Spiegelung) und technische
Hilfsmittel (Leuchtstofflampen) für eine Einfügung in die bebaute Umgebung.
Spiegelung Fassade Kunsthaus
Die Form des Kunsthauses, das „Bubble“ zusammen mit den herausragenden „Nozzles“
erinnert mich stark an Miesmuschelschalen und die sich oft darauf befindenden hellen
Gebilde, die so genannten Seepocken. Dabei handelt es sich um die Gehäuse von winzigen
Krebsen. Auch andere Assoziationen zur lebendigen Flora und Fauna sind hier möglich, zum
Beispiel: das anatomisches Modell eines Herzens.109
3D Animation Kunsthaus
Seepocken auf einer Miesmuschel
Zusammenfassend fügt sich das „Friendly Alien“ besser in seine bebaute Umgebung ein als
auf den ersten Blick vermutet. In mancherlei Hinsicht fügt es sich gut in die vorhandene
Bebauung ein (zum Beispiel durch die Öffentlichkeit des Erdgeschosses), andererseits aber,
aufgrund der offensichtlichen Unterschiede in Form und Äußerlichkeiten eher nicht, sondern
bildet einen Kontrast zur Bebauung. Hierzu muss man erkennen, dass genau das Schaffen
einer neuen, modernen, experimentellen, andersartigen Architektur, das Ziel von Spacelab
war. Deshalb ist die Integration in ein barockes (keineswegs modernes) Stadtbild besonders
schwierig. Meiner Meinung nach lebt das Kunsthaus gerade vom Spannungsfeld der
unterschiedlichen Architektur.
109
Vgl. Kreiner, Paul: ebd.
33
4
Resümee
Nach eingehender Beschäftigung mit dem Thema der Einfügung hat sich für mich klar
herauskristallisiert, dass die Mehrzahl der Anhänger der organisch geprägten Architektur
versuchen, ihre Projekte in die bestehende Umgebung einzufügen. Dies könnte man als einen
der Grundsätze der organisch geprägten Architektur ansehen. Hierbei wird darauf Wert gelegt
eine Verbindung zur Natur herzustellen und zwar nicht durch die reine Abbildung dieser,
sondern die Anwendung ihrer Prinzipien (zum Beispiel ein Gebäude von innen heraus zu
entwickeln), sowie diese als Inspirationsquelle zu nutzen.
Die anthroposophisch geprägte Architektur zelebriert dies insbesondere.
Für Steiners Architekturvorstellung war der Aspekt der Einfügung, das Gebäude in Beziehung
zur Natur zu setzen, nicht mehr wegzudenken. Dies war auch der wesentliche Aspekt bei der
Planung des 2. Goetheanums, den er zu verbessern versuchte. Jedoch konnte er seine
Vorstellungen nie vollenden.
Ebenso wie Steiner strebte auch Wright sehr intensiv eine Einfügung in die Umgebung bzw.
in die Landschaft an, jedoch erreichte er diese mit anderen Mitteln als Steiner.
Wright gestaltete die Innenräume offen, um diese mit der Natur in Beziehung zu setzen,
während Steiner zwar physische Innenwände benötigte, diese allerdings durch eine gezielte
Gestaltung mit Farbe und Licht zu einer Verschmelzung des Menschen mit der geistigen
Wirklichkeit führte.110
Für Wright waren somit insbesondere der sich öffnende Charakter eines Gebäudes zur
Landschaft hin und die Verwendung von bestimmten Materialien die wichtigsten Aspekte für
die Einfügung. Auch für Steiner waren diesbezüglich ebenso die Materialien sehr wichtig,
allerdings ist für ihn noch der Aspekt des Geistigen hinzugekommen.
Ich möchte noch einige Aspekte im Bezug auf die Einfügung in die Landschaft zu Calatravas
Werk erläutern:
In einer Diskussion über Brückenbau erklärt Calatrava, dass er die Werke von Maillart
bewundert, die sich seiner Meinung nach auf gelungene Weise in die Umgebung einfügen,
heute jedoch, so Calatrava, zählt „…die Beschäftigung mit den Randgebieten der großen
Städte zu den wichtigsten Aufgaben. Sehr häufig sind die staatlich geförderten Bauten in
diesen Gebieten rein funktional und doch können Brücken sogar in der Nähe von Bahngleisen
oder bei der Überbrückung von verschmutzten Flüssen eine erstaunliche positive Wirkung
erzielen, indem sie eine ansprechende Umgebung schaffen, üben sie einen symbolischen
Einfluss aus, dessen Auswirkungen weit über den unmittelbaren Standort hinausgehen.“111
Meiner Meinung nach ist hieraus ersichtlich, dass Calatrava nicht die höchste Priorität auf die
Einfügung seiner Bauten in die Umgebung legt, sondern, dass er mit diesen eine neue,
hochwertigere Umgebung in der Umgebung schaffen will. Dies könnte man eventuell noch
als Steigerung der Einfügung in die Umgebung verstehen.
Robert Maillart
110
111
Salginatobelbrücke, Schweiz
Vgl. van der Ree, Pieter: a.a.O., S. 49.
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 1998, S. 11.
34
Calatrava ist der Meinung, dass öffentliche Projekte wie Brücken und Bahnhöfe eine
maßgebende Kraft in der Regeneration von Gebieten sein können, durch das Kreieren und
Fokussieren städtischer Aktivität.112
Für Calatrava ist der Bau einer Brücke ein durchaus kulturell bedeutenderes Ereignis, als der
eines Museums, da eine Brücke effizienter und für jeden zugänglich (auch für jene, die kein
Interesse an der Kunst haben) ist. „Eine einzige Geste verwandelt die Natur und gibt ihr eine
Ordnung. Noch effizienter geht es einfach nicht.“113 Durch das Erzeugen dieser Ordnung
„passt“ sie die Natur an das Gebaute an.
In einer Beschreibung des Brückenbauentwurfs wird dies auch deutlich: „…der gewählte
Brückenbautypus als auch der Einfluss, den die Brücke auf ihre Umgebung ausüben
soll…“tragen zur endgültigen Gestalt der Brücke bei. „Ich schaffe ein Modell, das die
Mathematik und Natur verbindet und ein Verständnis für das Verhalten der Natur ermöglicht.
Denn wir werden ständig mit den Kräften der Natur konfrontiert.“114
Der Bau soll also einen Einfluss auf seine Umgebung ausüben, statt sich ihr anzupassen.
Aber dadurch, dass er die Umgebung verbessert, „passt“ sich die Umgebung sozusagen an
den Bau an.
Es wird deutlich, dass für ihn die Umgebung, sprich die Natur, eher als Inspirationsquelle
dient, als als etwas, an das man sich anpassen muss. Diese Orientierung ist auch eher seine
eigene Präferenz, als dass es für ihn einen Zwang darstellt, sie immer und immer wieder zu
erfüllen.
Calatrava über die Natur als Inspiration: „Wenn ich mit Freuden über diese Konzept spreche,
wird mir oft gesagt, dass diese Sicht der nahen Zukunft furchtbar trist sei und dass es
vielleicht besser wäre, freiwillig auf eine Annäherung unserer Werke an die Naturgesetze zu
verzichten, wenn diese Beziehung tatsächlich zu einer tödlichen Monotonie führt. Ich halte
diesen Pessimismus nicht für gerechtfertigt. So sehr die technischen Anforderungen uns auch
binden, es bleibt doch immer noch ein Rest Freiheit übrig, der ausreicht, die Persönlichkeit
des Urhebers einer Arbeit sichtbar zu machen und der es möglich macht, dass das Werk eines
Künstler - selbst unter strikter Betrachtung technischer Anforderungen.- zu einem wahren
Kunstwerk wird.“115
Trotz der oben genannten Aspekte beschäftigt sich Calatrava mit der Umgebung des zu
bebauenden Grundstücks: zum Beispiel erläutert er in einer Baubeschreibung der Puerto
Bridge in Ondarroa zunächst die Landschaft als malerisch, mit dem Atlantischen Ozean
davorgelagert, einem kleinen Hafen und Fischerbooten. Und fügt dann hinzu, dass er sich die
lokalen Gegebenheiten zu Nutzen machte und zum Beispiel Steine aus der Region
verarbeitete.116
Puerto Bridge, Ondarroa
112
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: Santiago Calatrava, Conversations with Students,
2002, S. 63.
113
Jodidio, Philip: a.a.O., S. 27.
114
Jodidio, Philip: a.a.O., S. 31.
115
Jodidio, Philip: a.a.O., S. 15.
116
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 73.
35
Ein anderes Beispiel ist die Orient Railway Station in Lissabon. Hier beschreibt er auch
zunächst die Stadt und die Umgebung an sich als sehr schön, mit einem sanften, weichen
Charakter der Städte am Atlantischen Ozean. Deshalb wählte Calatrava im Gegensatz zum
Entwurf in Lyon eine sanfte, leichte, offene Struktur und Konstruktion.117
Orient Railway Station, Lissabon
Ganz klar formuliert er seine Ansicht im Folgenden:
„To approach the natural world with respect, to approach the landscape with much more
respect: this is a concern of architecture and engineers. And I would like very much to
underline this, without going too far into this theme, but integration of buildings into the
landscape is something very important.”118
Hier zeigt sich, dass Calatrava die Einfügung in die Landschaft sehr wichtig ist, was man auf
den ersten Blick oft vielleicht nicht erkennt.
Calatrava schafft die Einfügung in die Umgebung unter anderem durch seine Symbolik,
Konstruktionen, seine Strukturen, die Assoziationsmöglichkeiten mit Formen von Mensch
und Tier, durch Materialien, welche für ihn eine fundamentale Bedeutung haben. Es ist für ihn
sehr wichtig, sich mit Materialien zu beschäftigen, sie zu verstehen, ihren Aufbau zu
verstehen, zu verstehen wo und wann man sie einsetzt und was sie jeweils symbolisieren.119
Holz erzeugt Vertrautheit, Beton ist ein Material, das man formen kann, mit dem man frei ist
in der Wahl der Form und der Oberflächenstruktur.120
Die verwendeten Materialien sind in seinen Bauten sehr reduziert ausgeführt, sozusagen im
Reinzustand belassen und werden in seiner Gestaltung dem Licht gegenübergestellt.
Calatrava schafft es zusätzlich zur Einfügung in die Umgebung, diese Umgebung durch seine
fantastischen Bauten positiv zu beeinflussen und somit wiederum die Umgebung an die
Bauten „anzupassen“.
Jedoch denke ich, dass es zusammenfassend wichtigere Aspekte für Calatrava gibt als die
Einfügung in die Umgebung, wie das Zusammenspiel von Kunst und Wissenschaft und die
Bewegung von Formen.
Der Bahnhof Stadlhofen in Zürich (1983-1990) ist ein Beispiel hierfür:
Auch hier hat sich Calatrava mit der Umgebung beschäftigt, er erläutert, dass sich dort
aufgrund einer Endmörane schon seit Ewigkeiten ein Hügel befand und als die Eisenbahn
kam, wurde dieser durch den Bau zweier Bahnstrecken durchschnitten, dieser Schnitt trennte
zwei bis heute sehr verschiedene Gebiete, das eine sehr städtisch, das andere sehr grün.
Ausgehend von der Idee, diese original Kante zu belassen, um die Grünanlagen zu erhalten.
Hierfür wurde eine wandartige Struktur geschaffen, die permanent mit dem Hügel verankert
ist. Diese soll außerdem die Häuser auf der Oberseite unterstützen. Entlang der Wand wurden
weitere Grünanlagen geschaffen, um den Charakter der oberen Ebene zu erhalten und den
117
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 91.
Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 109.
119
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 13.
120
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 23ff.
118
36
Leuten das Spazierengehen auf der Promenade zu ermöglichen, während Passagiere auf ihre
Züge warten.121 Hier wird der Bezug zur Umgebung besonders deutlich, denn die darüber
liegende Grünfläche ragt in den Bahnhof durch ein gespanntes begrüntes Gitternetz ein, beide
Ebenen gehen dadurch ineinander über. Unter den Bahngleisen wurde Raum für Geschäfte
geschaffen, was die Verbindung zu den Gleisen interessanter gestaltet.
Lageplan Bahnhof Stadlhofen, Zürich
Ansicht Bahnhof Stadlhofen, Zürich
Ansicht Bahnhof Stadlhofen, Zürich
Ansicht Bahnhof Stadlhofen, Zürich
Der Bahnhof verbindet nun diese zwei Teile: die höhere Ebene, geprägt durch die Bauten des
19.Jahrhunderts und Grünanlagen sowie die untere Ebene, die mit dem modernen Zentrum
von Zürich verbunden ist.122 Der Bahnhof besteht fast nur aus Beton, lediglich für die
notwendigen Elemente wurde Stahl benutzt. Wichtig ist nicht, wie es gebaut wurde, sondern
welchen Platz es in der Stadt einnimmt. Für Calatrava war das Projekt Stadlhofen eine Art
Reparatur der städtischen Struktur, es wurden viele Verbindungen geschaffen, wie Brücken,
Grünflächen und Anschlußbauwerke. Auf den ersten Blick könnte man die Gestaltung mit
einem Dinosaurierskelett assoziieren. Calatrava selbst vergleicht die geneigten Pfeiler des
Bahnhofs mit einer menschlichen Hand, was durchaus sinnvoll ist, denn wie könnte man die
Funktion eines Pfeilers wohl besser ausdrücken, als mit der natürlichen Geste des Tragens.123
Ansicht Bahnhof
Stadlhofen, Zürich
Aquarell Schnitt
Bahnhof Stadlhofen, Zürich
Ansicht Einkaufspassage,
Bahnhof Stadlhofen, Zürich
121
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 37.
Vgl. Sharp, Dennis: a.a.O., S. 11.
123
Vgl. Jodidio, Philip: a.a.O., S. 19.
122
37
Außerdem kann man hier auch eines von Calatravas wichtigsten Motiven finden: die
schlanke, gebogene, sich verjüngende Form und ihre Bewegung, ob real oder nur scheinbar.
Die Gestalt der Überdachung des Bahnhofs scheint gefroren in ihrer Bewegung, was eine
Spannung erzeugt und ist mit einer Vielzahl von natürlichen Formen assoziierbar, etwa einer
Feder, einem Finger, einem Rippenknochen, usw.124
Auch hier versucht Calatrava die Umgebung durch seine gestaltete Umgebung (Bahnhof) zu
verbessern, aufzuwerten und zu beeinflussen. Er versucht aber gleichzeitig auch aus den
vorhandenen Gegebenheiten den besten Nutzen zu ziehen. Seine Gestaltung fügt sich an die
Umgebung an und er schafft wie gewünscht einen offenen und freien Raum.125
Er schafft die Spannung einer Struktur in Relation mit der Umgebung.126
Spacelab Cook/Fournier bringen den sozialen Aspekt mit ein. Ihnen ist es wichtig mit ihren
Gebäuden ähnlich wie Calatrava die Umgebung aufzuwerten, das sozioökonomische Umfeld
zu stärken. Außerdem ist es erstaunlich, dass trotzdem die Grazer Bevölkerung den „Friendly
Alien“ so schnell akzeptiert und angenommen hat. Getreu nach dem Motto „man gewöhnt
sich an alles“. Doch ist das so? Ist es im Endeffekt egal wie ein Gebäude aussieht und
funktioniert? Nach einigen Jahren hat man sich so daran gewöhnt, dass es nicht mehr
wegzudenken ist und sich somit automatisch letztendlich jedes Gebäude irgendwann in seine
Umgebung einfügt? Ja, aber dies ist vollkommen aus subjektiver Sicht zu verstehen. Wenn
man Gebäude objektiv und mit Hilfe von architektonischen Gesichtspunkten und Kriterien
untersucht, ist die Einfügung in die Umgebung keineswegs immer gegeben.
Wenn man über die Einfügung in die Landschaft schreibt, ist keinesfalls Imre Makovecz zu
vergessen. Ein ungarischer Architekt, der die organisch geprägte Architektur in vielerlei
Hinsicht beeinflusste. Er ist 1935 geboren127 und wurde von Rudolf Steiner, Antoni Gaudi,
Frank Lloyd Wright sowie vom ungarischen Jugendstil Ödön Lechners beeinflusst. 128 Auch
Makovecz lässt sich ähnlich wie Calatrava von der Natur inspirieren, was man an Beispielen
wie der Kirche St. Stephan in Százhalombatta sieht, hier wirken die Säulen im Innenraum wie
Bäume129 oder die Aufbahrungshalle des Farkasrét in Budapest, die Gewölberippen des
Friedhofs scheinen einem menschlichen Rippenbogen nachempfunden zu sein.130
Außenansicht St. Stephan,
Százhalombatta
Innenansicht St. Stephan
124
Vgl. Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 17.
Vgl. Kausel, Cecilia Lewis and Pendleton-Jullian, Ann: a.a.O., S. 36.
126
Vgl. Tischhauser, Anthony: a.a.O., S. 21.
127
Vgl. Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S.276.
128
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Imre_Makovecz, 27.06.08.
129
Vgl. Imre Makovecz, a.a.O., S.164.
130
Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Imre_Makovecz, ebd.
125
38
Schnitt St. Stephan
Innenansichten Farkasrét in Budapest
Ansicht Südwest
Heiliggeistkirche, Paks
Ansichten Nordost
Heiliggeistkirche
Luftaufnahme
Heiliggeistkirche
Lageplan
Heiliggeistkirche
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Einfügung in die Umgebung ein zentrales Thema
der organisch geprägten Architektur ist. Jeder der hier erwähnten Architekten hat seine
eigenen Vorstellungen und Methoden, wie er dies erreicht.
Ich denke, dass sich bezüglich der Beachtung und Einbeziehung der Umgebung jeder
Architekt/Architektin ein Beispiel an den Vertretern der organisch geprägten Architektur
nehmen sollte.
39
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und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 47.
Seite 11:
Oben Links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 91.
Oben mittig: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 91.
Oben rechts: van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners
und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 49.
Mitte:
van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners
und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 50.
Unten links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische
Werk, 1999, S. 103.
Unten rechts: van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners
und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 50.
Seite 12:
Oben links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 97.
Oben rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 97.
Mitte:
van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners
und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 47.
Unten links: Dr.-Ing. Köllner, Rainer: Vorlesung TU Berlin, 13.02.2008.
Unten rechts: Dipl.-Ing. Köllner, Rainer: Beschreibung und kritische Betrachtung der
Anfänge und der Entwicklung Antroposohischer Architektur, 1981, S. 35.
42
Seite 13:
Oben links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 106.
Oben rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 106.
Mitte links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 107.
Mitte rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 108.
Unten links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 108.
Unten rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische
Werk, 1999, S. 110.
Seite 14:
Oben links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 109.
Oben rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 109.
Mitte links: Weinz, Franziska, 03.03.2008.
Mitte mittig: Weinz, Franziska, 03.03.2008.
Mitte rechts: Weinz, Franziska, 03.03.2008.
Unten links: van der Ree, Pieter: Organische Architektur, Der Bauimpuls Rudolf Steiners
und die organische Architektur im 20.Jahrhundert, 2001, S. 55.
Unten rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische
Werk, 1999, S. 185.
Seite 15:
Links:
http://homepage3.nifty.com/~satoshi/imageLL1.JPG, 27.6.2008.
Mitte links: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 108.
Mitte rechts: Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 107.
Rechts:
Ohlenschläger, Sonja: Rudolf Steiner (1861-1925), Das architektonische Werk,
1999, S. 176.
Seite 18:
Oben rechts: Pfeiffer, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright, 2004, hinteres Deckblatt.
Oben links: Pfeiffer, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright, 2004, S. 53.
Unten:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/Falling_Water_01.jpg,
27.06.2008.
Seite 20:
Pfeiffer, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright, 2004, S. 53.
Seite 21:
Oben:
Unten:
Pfeiffer, Bruce Brooks: Frank Lloyd Wright, 2004, S. 52.
http://www.wright-house.com/frank-lloyd-wright/fallingwaterpictures/fallingwater-1.jpg, 27.06.2008.
43
Seite 22:
Oben:
Unten:
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
http://www.stylepark.com/db-images/cms/designer/img/calatravas_320_3361.jpg, 28.06.2008.
Seite 23:
Oben links:
http://blog.miragestudio7.com/wp- content/ uploads/2007/07/santiago_
calatrava_architect_studio_drawings.jpg, 28.06.2008.
Oben Mitte links: http://blog.miragestudio7.com/wp-content/uploads /2007/07/santiago_
calatrava_ing_torso.jpg, 28.06.2008.
Oben Mitte rechts: http://forum.arkitera.com/attachments/referans/12521d1210629052mimari-tasarimlar-mimarin-elinden-eskizler-feature0184_02x-jpg,
28.06.2008.
Oben rechts:
http://forum.arkitera.com/attachments/referans/12522d1210629060mimari-tasarimlar-mimarin-elinden-eskizler-cas-jpg, 28.06.2008.
Unten links:
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 2007, S.31.
Mitte links:
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 2007, S.31.
Mitte mittig:
http://forum.arkitera.com/attachments/referans/12527d1210629925mimari-tasarimlar-mimarin-elinden-eskizler-calatrava_alamillo_sevillejpg, 28.06.2008.
Mitte rechts:
http://forum.arkitera.com/attachments/referans/12528d1210629937mimari-tasarimlar-mimarin-elinden-eskizler-calatrava_alamillo-jpg,
28.06.2008.
Unten rechts:
http://www.tfischer.de/candy/theorie/calatrava/calskizz-1.jpg,
28.06.2008.
Seite 24:
Links:
Rechts:
http://faculty.philau.edu/oakleyd/exp_structures/Calatrava_Sculptures/Calatrava_
Sculptures_2.JPG, 28.06.2008.
http://faculty.philau.edu/oakleyd/exp_structures/Calatrava_Sculptures/Calatrava_
Sculptures_10.JPG, 28.06.2008.
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 2007, S.81.
Seite 25:
Links:
Rechts:
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
Mitte:
Seite 26:
Oben:
Unten links:
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
Jodidio, Philip: Calatrava, Santiago Calatrava, Complete Works 19792007, 2007, S.121.
Unten Mitte links: Jodidio, Philip: Calatrava, Santiago Calatrava, Complete Works 19792007, 2007, S.122.
Unten Mitte rechts: http://www.rwi.uzh.ch/bibliothek/bibliothekhalle.jpg, 28.06.2008.
Unten rechts oben: Jodidio, Philip: Calatrava, Santiago Calatrava, Complete Works 19792007, 2007, S.120.
Unten rechts unten: Jodidio, Philip: Calatrava, Santiago Calatrava, Complete Works 19792007, 2007, S.124.
44
Seite 27:
http://www.ius.uzh.ch/index/rwf1.jpg, 28.06.2008.
Seite 28:
Oben:
Unten links:
Unten rechts:
Haus der Architektur Graz: Kunsthaus Graz, Dokumentation des
Wettbewerbs, 2003, S. 39.
http://www.ucl.ac.uk/news/petercook, 28.06.2008.
http://static.kulturserver-graz.at/img-dig/stefan_emsenhuber_b8.jpg,
28.06.2008.
Seite 30:
Oben links:
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 30.
Oben Mitte:
Haus der Architektur Graz: Kunsthaus Graz, Dokumentation des
Wettbewerbs, 2003, S. 33.
Oben rechts:
http://cache.eb.com/eb/image?id=80130&rendTypeId=4, 28.06.2008
Oben Mitte links: Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 29.
Oben Mitte mittig: Fournier, Colin: curves and spikes, Peter Cook/ Colin Fournier und Klaus
Kada, Kunsthaus und Stadthalle für Graz, 2003, S. 14.
Oben Mitte rechts: http://www.cusoon.at/photos/1183987469/kunsthaus-graz-grazsteiermark2.jpg, 28.06.2008.
Unten Mitte links: Fournier, Colin: curves and spikes, Peter Cook/ Colin Fournier und
Klaus Kada, Kunsthaus und Stadthalle für Graz, 2003, S. 21.
Unten Mitte rechts: Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 49.
Unten Links:
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 178.
Unten rechts:
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 192.
Seite 31:
Links:
Rechts:
Seite 32:
Oben links:
Oben rechts:
Unten:
Fournier, Colin: curves and spikes, Peter Cook/ Colin Fournier und
Klaus Kada, Kunsthaus und Stadthalle für Graz, 2003, S. 25.
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 157.
http://www.kunsthausgraz.steiermark.at/cms/dokumente/10239576_
7775088/bae2df20/ Foyer_02.jpg, 28.06.2008.
http://www.kunsthausgraz.steiermark.at/cms/dokumente/
10239576_ 7775088/dc882fca/Needle_02_.jpg, 28.06.2008.
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 21.
45
Seite 33:
Oben links:
Oben rechts:
Mitte links:
Mitte rechts:
Unten links:
Unten rechts:
http://soa-in-your-house.at/images/graz/IMG_2813.jpg, 28.06.2008.
http://www.kunsthausgraz.steiermark.at/cms/dokumente/
10239576_7775088/ 9d822a8e/zepp-cam_13_kl.jpg, 28.06.2008.
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 145.
http://www.kunsthausgraz.steiermark.at/cms/bilder/69380/80/0/0/
06bcd1a3/04_ueber.jpg, 28.06.2008.
Bogner, Dieter: A Friendly Alien, Kunsthaus Graz, Peter Cook, Colin
Fournier Architekten, 2004, S. 25.
http://www.natur-server.de/Bilder/MZ/001/MZ000831-Seepocke.jpg,
28.06.2008.
Seite 34:
Links: http://www.schiers.net/Pics/maillart1.jpg, 29.06.2008.
Rechts: http://cache.eb.com/eb/image?id=71570&rendTypeId=4, 29.06.2008.
Seite 35:
Links: http://en.structurae.de/files/photos/1893/acceso_al_puerto_de_ondarroa.jpg,
29.06.2008.
Rechts: http://en.structurae.de/files/photos/1893/puerto_bridge_ondarroa.jpg, 29.06.2008.
Seite 36:
Links: http://en.structurae.de/files/photos/963/stationoriente01b.jpg, 29.06.2008.
Rechts: http://farm2.static.flickr.com/1309/1223291180_1704436f8a.jpg?v=0, 29.06.2008.
Seite 37:
Oben links:
Oben rechts:
Mitte links:
Mitte rechts:
Unten links:
Unten mittig:
Unten rechts:
Polano, Sergio: Santiago Calatrava: Gesamtwerk, 1997, S. 47.
Polano, Sergio: Santiago Calatrava: Gesamtwerk, 1997, S. 45.
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
Weinz, Franziska, 06.03.2008.
Harbison, Robert: Creatures from the Mind of the Engineer, The
Architecture of Santiago Calatrava, 1992, S. 113.
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 2007, S.27.
Jodidio, Philip: Santiago Calatrava, 2007, S.25.
Seite 38:
Links: Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 165.
Mitte: Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 167.
Rechts: Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 166.
Seite 39:
Oben links:
http://www.zenth.dk/research/makovecz/Farkasret/farkasretB.jpg,
29.06.2008.
Oben rechts:
http://www.zenth.dk/research/makovecz/Farkasret/farkasretClille.jpg,
29.06.2008.
Unten links:
Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 127.
Unten Mitte links: Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 126.
Unten Mitte rechts: Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 126.
Unten rechts:
Gerle, János: Imre Makovecz, 2001, S. 126.
46