don juan kommt aus dem krieg
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d o n j uan ko m mt au s d e m kr i e g Erik Højsgaard Der KlangBogen Wien wird aus Mitteln der Kulturabteilung der Stadt Wien gefördert. T HEATER AN DER W IEN – T HEATER MIT T RADITION � Genießen Sie d o n j uan ko m mt au s d e m kr i e g Oper in drei Akten nach dem gleichnamigen Theaterstück von Ödön von Horváth Die Süße des Klangs Die Stärke des Eindrucks Musik von Erik Højsgaard Uraufführung der Neufassung Die Früchte der Kultur mit ZUCKER – STÄRKE – FRUCHT H AUPTSPONSOR DES T HEATER AN DER W IEN Premiere: Montag, 24. Juli 2006, 20.30 Uhr Aufführungen: 27. & 31. Juli; 3. August 2006, 20.30 Uhr Atelierhaus der Akademie der Bildenden Künste | Semper-Depot I n halt Ganz in Mozart. Begeben Sie sich auf eine einjährige Reise auf den Spuren eines Genies – genießen Sie das Mozartjahr 2006 im Theater an der Wien! Besetzung 7 handlung 9 ÖDÖN VON HORVÁTH Don Juan kommt aus dem Krieg 10 Die Stille des Don Juan Erik Højsgaard im Gespräch mit Alexandra Noël 12 PETER ALTENBERG Der natürliche Idealist 18 NIKOLAUS LENAU Ein ewig Jenseits dem Verlangen 19 SØREN KIERKEGAARD Don Juan als Verführer 20 ÖDÖN VON HORVÁTH Der Schneemann 21 BIOGRAPHIE Ödön von Horváth 24 BIOGRAPHIE Erik Højsgaard 25 KünstlerBIOGRAPHIEN 26 SYNOPSIS 35 IMPRESSUM 36 Unter den Flügeln des Löwen. | | B e s etz u n g Musikalische Leitung Inszenierung Bühne Kostüme Licht Dramaturgie Walter Kobéra Mascha Pörzgen Paul Zoller Renate Rieder Norbert Chmel Alexandra Noël Don Juan Christian Miedl Soubrette / Gretl, jüngere Tochter Zerlina / Dorfmädchen Rebecca Nelsen Loses Mädchen / Krankenschwester 1. Dame / Maske Petra Simkova Anna / Kellnerin / 2. Dame Ulla Pilz Witwe / Magda, ältere Tochter / 3. Dame Özlem Özkan Oberin / Mutter / Altes Weib Tamara Gallo Soubrette / Peter, Kunstgewerblerin Don Giovanni / Dorfmädchen Elvira Soukop Loses Mädchen / Charlie, Kunstgewerblerin Dame aus Bern / Altes Weib Gisela Theisen Großmutter / Nachbarin / 4. Dame Anna Clare Hauf amadeus ensemble-wien Eine Koproduktion von und Theater an der Wien im Rahmen des Festivals KlangBogen Wien 2006. www.neueoperwien.at | | han d lu n g Musikalische Assistenz Jürgen Goriup Studienleitung Anna Sushon Korrepetition Benjamin McQuade Regieassistenz & Requisite Andrea Krause Inspizienz & Produktionsleitung Liane Zaharia Dramaturgiehospitanz Judith Schneiberg Maske Michaela Haberschek Kostümleitung Claudia Kroisenbrunner Technische Leitung Gabriele Attl / LEX Bühnenbau AHA – Albert Hönes Ausstattung Lichttechnik Franz Weilguni & Karl Lager Videoprojektionen Franz Weilguni Orchestermanagement Wolfgang Trojan Aufführungsrechte Edition SAMFUNDET – Gesellschaft zur Publikation dänischer Musik Kriegsende in einem Fronttheater. Don Juan glaubt, durch den Krieg ein Anderer geworden zu sein. Er erinnert sich an seine frühere Verlobte, die er vor dem Krieg verlassen hat. Auf der Suche nach ihr schreibt er ihr Briefe, um seine Liebe zu beschwören und sein Kommen anzukündigen, erhält aber keine Antwort. In zahlreichen Begegnungen im Fronttheater, auf der Straße, im Krankenhaus, im Café, in einer Opernloge, als Untermieter und auf der Flucht trifft er immer wieder auf bekannte und unbekannte Frauen. Sie erinnern ihn an seine frühere Geliebte, und er erinnert sie an all die Männer, die nicht aus dem Krieg zurückgekehrt sind. Seine Briefe sind unterdessen bei der Großmutter seiner bereits gestorbenen Verlobten angekommen, die voller Rachsucht auf ihn wartet. Als die jüngere Tochter seiner Vermieterin behauptet, Don Juan habe sie vergewaltigt, ergreift er die Flucht und endet schließlich am Grab seiner Geliebten. Dauer ca. 85 Minuten – keine Pause Das Fotografieren sowie die Herstellung von Ton- oder Bildtonaufnahmen aller Art vor, während und nach der Vorstellung ist aus urheberrechtlichen Gründen ausnahmslos untersagt. | | d o n j uan ko m mt au s d e m kr i e g Vorwort von Ödön von Horváth (1936) Man weiß es nicht, ob Don Juan als historische Person jemals gelebt hat. Fest steht nur, dass es den Typus Don Juan einstmals gegeben hat, und infolgedessen ist es klar, dass es ihn auch heute noch gibt und immer geben wird. Ich habe es mir also erlaubt, einen Don Juan unserer Zeit zu schildern, weil uns die eigene Zeit immer näher liegt. Scheinbar gehört zwar auch dieser Don Juan bereits der Vergangenheit an, denn er starb während der großen Inflation 1919-23, also in einer Zeit, in der sich, auch im banalsten Sinne des Wortes, alle Werte verschoben haben. Es ist aber, wie gesagt, nur eine scheinbar vergangene Zeit, denn, von einer etwas höheren Warte aus gesehen, leben wir noch immer in der Inflation, und es ist nicht abzusehen, wann sie zu Ende gehen wird. Es ist typisch für unsere Tage, wie sehr sich jeder einzelne in seinem innersten Wesen ändert, infolge der Katastrophen, die die Allgemeinheit betreffen. So kommt auch Don Juan aus dem Krieg und bildet sich ein, ein anderer Mensch geworden zu sein. Jedoch er bleibt, wer er ist. Er kann nicht anders. Er wird den Damen nicht entrinnen. Er ist der große Verführer, der immer und immer von den Frauen verführt wird. Alle erliegen ihm, aber - - und dies dürfte das Entscheidende sein: wirklich geliebt wird er von keiner. (Drum hat auch dieses Stück keine einzige Liebesszene.) Was treibt nun die Frauen zu Don Juan? Es ist nicht allein die männliche Sexualität, deren stärkster Repräsentant er ohne Zweifel ist, sondern es ist die besonders innige und ausschließlich ausgeprägte metaphysische Bindung dieser Sexualität, deren Wirkung sich die Frauen nicht entziehen können. Der Don Juan sucht immer die Vollkommenheit, also etwas, was es auf Erden nicht gibt. Und die Frauen wollen es ihm, und auch sich selbst, immer wieder beweisen, dass er alles, was er sucht, auf Erden finden kann. Das Unglück der Frauen ist, dass sie einen irdischen Horizont haben - erst, da sie es schaudernd ahnen, dass er nicht das Leben sucht, sondern sich nach dem Tode sehnt, schrecken sie vor ihm zurück. Die tragische Schuld Don Juans ist, dass er seine Sehnsucht immer wieder vergisst oder gar verhöhnt, und so wird er zum zynischen Opfer seiner Wirkung, aber nicht ohne Trauer. 10 | DIE STILLE DES DON JUAN Erik Højsgaard im Gespräch mit Alexandra Noël Wie kommt ein dänischer Komponist auf Ödön von Horváths Don Juan kommt aus dem Krieg als Vorlage für seine erste Oper? Hat das Stück selbst Sie gereizt oder war eher der Mythos der Don Juan-Figur ausschlaggebend für Ihre Wahl? Weder das Stück noch die Figur des Don Juan war der ursprüngliche Grund für die Wahl dieser Opernvorlage. Niels Pihl, ein guter Freund von mir und Leiter der Operngruppe Undergrunden, hat mich 1986 gefragt, ob ich nicht eine Oper nach einem Horváth-Stück schreiben wollte. Er hatte Don Juan kommt aus dem Krieg in einer Bibliothek ausgerechnet in Bayreuth gelesen und dachte, dass das Stück ein gutes Libretto werden könnte. Ich selbst kannte damals nur Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald, die ich am Königlichen Theater in Kopenhagen gesehen hatte. Nachdem ich den Don Juan gelesen hatte, war auch ich davon überzeugt, dass der Text sich perfekt für ein Opernlibretto eignen würde. Besonders die Schlussszene faszinierte mich, in der Don Juan auf dem Friedhof endlich seine Verlobte wiederfindet. Mit anderen Worten: es war eine Art zufälliges Zusammentreffen, dass ausgerechnet Don Juan die Hauptfigur dieser Oper wurde. Ihre Oper ist in gewissem Sinne eine Literaturoper. Wie wichtig war für Sie der Bezug zwischen der Erzählstruktur des Stückes und der musikalischen Dramaturgie? Das Libretto folgt grundsätzlich dem Stück, auch wenn es notwendig war, einige Szenen zu streichen und zu verändern. Manche von Horváths Sätzen konnte ich nur sehr schwierig oder gar nicht vertonen. Ich habe mit einer Ausgabe des Don Juan gearbeitet, in der nicht nur das Stück selbst, sondern auch Horváths Fragmente und Vorarbeiten stehen, und ich habe daraus viel interessantes Material verwendet. Horváths Stück ist eine Art Fortsetzung der bekannten Don Juan-Geschichte. Er stellt darin die Frage in den Mittelpunkt, ob eine Person wie Don Juan in der Lage ist sich zu ändern. Inwieweit hat sich die Figur in Ihren Augen geändert, und haben sich auch die Frauen geändert? 12 | In Bezug auf die Entwicklung der Figuren innerhalb der beiden Opern sind sich Mozarts Don Giovanni und Horváths Don Juan meiner Meinung nach sehr ähnlich. Keiner von beiden kann sich ändern, wie Horváth es schon in seinem Vorwort sagt. Wenn ich die beiden Figuren miteinander vergleiche, dann hat sich auch Horváths Don Juan seit Mozarts Don Giovanni nicht verändert. Aber die Gesellschaft hat sich verändert, die Welt um ihn herum ist anders geworden. Don Juan sehnt sich nach der guten alten Zeit, in der er vor allem die Frauen unter seiner Kontrolle hatte. Der Krieg hat die Welt verändert, und er hat auch die Frauen verändert – nur Don Juan passt jetzt nicht mehr in diese neue Welt. Es liegt natürlich auf der Hand zu fragen, ob auch andere Charaktere aus Don Giovanni in Horváths Don Juan zu finden sind. Laut Horváth gibt es in seinem Stück bestimmte weibliche Grundtypen, aber ich muss zugeben, dass ich nicht herausfinden konnte, welche Charaktere in seinem Stück auf Donna Anna oder Donna Elvira passen könnten. Und erscheint der Komtur in Horváths Stück? Vielleicht, mit etwas Phantasie könnte man die Großmutter, die immer in ihrem Stuhl sitzen bleibt, als Horváths Steinernen Gast sehen. War Mozarts Don Giovanni eine musikalische Inspiration für Ihren Don Juan? Hatten Sie ihn im Kopf während des Komponierens, und findet sich in Ihrer Partitur etwas von ihm wieder – einmal abgesehen von der deutlich zitierten Szene in der Opernloge? Viele Musiker sind überaus vorsichtig, manche sogar ängstlich, Mozarts Musik aufzuführen – vor allem wegen ihrer zerbrechlichen und offensichtlichen Einfachheit und wegen des perfekten formalen Gleichgewichts. Als Komponist habe ich ganz ähnliche Gefühle Mozart gegenüber. In Don Juan kommt aus dem Krieg gibt es unzählig viele Zitate anderer Komponisten, etwa von Grieg, Debussy, Poulenc, Bach, Berg, Verdi, Waldteufel, Bartók oder Schumann, um nur einige zu nennen, und ich hatte kein Problem damit, diese Zitate in die Oper einzubauen. Aber wenn es um Mozart geht, wird es schwierig. Mozart zu zitieren, fühlt sich für mich so an wie Perlen vor die Säue zu werfen… In der ersten Version der Oper wagte ich die Szene mit Don Giovanni und Zerlina nicht zu zitieren, obwohl sie bei Horváth | 13 vorgegeben ist. Für die neue „Wiener“ Version der Oper habe ich all meinen Mut zusammengenommen und die Mozart-Szene doch zitiert. Abgesehen davon gibt es einige wenige Referenzen an Mozarts Don Giovanni. Vielleicht ein Beispiel: In der Schlussszene in Don Giovanni erkennt Leporello die Tafelmusik und singt: „Die Musik kommt mir äußerst bekannt vor.“ Den gleichen Satz singt auch mein Don Juan in der Kaffeehaus-Szene im zweiten Akt, wenn er hört, dass die Bühnenmusik Mahler spielt. Welche Funktion übernimmt der Chor der „Stimmen“, der am Ende des letzten Aktes Teile des Textes wiederholt? Ich denke, es gibt zwei Funktionen dieses Chores. Don Juan läuft durch eine lange Winternacht davon, er flieht nicht nur vor den Anschuldigungen Gretls und ihrer Mutter, sondern auch vor allen Frauen, die er auf dem Weg vom Schlachtfeld bis zu seiner Verlobten getroffen hat. Und all diese Frauenstimmen hört er in sich selbst während seiner Flucht. Der andere Grund für die Stimmen ist rein musikalisch: Es gibt in dieser Oper keinen Chor, die acht Frauenstimmen haben bis zu diesem Punkt fast ausschließlich allein gesungen und nur sehr selten gleichzeitig. Es war für mich musikalisch offensichtlich, dass es an dieser Stelle eine Art Chor der Frauen geben musste. In Horváths Stücken spielt die Stille eine bedeutende Rolle; er wollte sie mit Vorsicht und großer Intensität gespielt wissen. In Ihrer Partitur zeigt sich die Stille vor allem in einigen Stellen mit schweigendem Orchester: der Prolog beginnt a cappella, der Tod Don Juans endet ebenso. Hat die Musik Don Juan am Ende verlassen? Die Frage nach der Stille ist auch für mich sehr wichtig. Ich habe nie zuvor ein Stück mit so vielen Regieanweisungen für Stille gelesen. Ich erinnere mich, dass ich während der ersten Beschäftigung mit der Oper das Gefühl hatte, dass eben diese Pausen in Horváths Stück in einer Vertonung respektiert werden müssten. Ich dachte daran, sie etwa durch TacetStellen im Orchester wieder auftauchen zu lassen. Als ich zu komponieren begann, stellte ich aber fest, dass es nicht möglich sein würde, Horváths 14 | Erik Højsgaard im Gespräch | 15 Tipp, tipp, tipp... Stille in einer Oper gerecht zu werden oder sie auf welche Art auch immer umzusetzen. Aus folgendem Grund: Wenn Horváth „Stille“ schreibt, soll das Publikum Zeit haben, über das nachzudenken, was soeben auf der Bühne geschehen ist oder gesprochen wurde. In einer Oper würde eine solche Pause allerdings völlig anders wirken, weil sie die musikalische Form auf unvorteilhafte Weise akzentuieren würde. Es stimmt, dass die Oper ohne Orchester beginnt und auch so endet. Das könnte natürlich den Eindruck einer Art musikalischer Spiegelform geben, doch das habe ich nicht streng durchgeführt. Etwas, das aber durchaus auffallen könnte, ist ein Takt in der zweiten Szene des zweiten Aktes, also fast genau in der Mitte der gesamten Oper. In diesem Takt schweigen plötzlich alle Instrumente, und eine Sekunde lang spricht Don Juan – und zwar das einzige Mal in der gesamten Oper: „Kriege wird’s immer geben, Fräulein…“ Horváths Don Juan ist auf der Suche nach seinem Platz in einer veränderten Welt und schließlich auf der Flucht auch vor seinem eigenen Leben. In Ihrer Partitur finden sich auffällig viele Skalen und Reihen, die harmonisch nicht gebunden sind und häufig im Nichts zu enden scheinen, ohne ein Ziel erreicht zu haben. Stehen diese Skalen symbolisch für Don Juans Suche? Wenn wir Ihre Aufmerksamkeit kurz hierauf lenken dürften: Musik finden wir wirklich gut. So gut, dass wir Tänzer, Musiker und Orchester fördern. Jetzt wollen wir Sie aber nicht länger stören. Gute Unterhaltung noch. www.raiffeisen-wien.at 16 | Das ist eine interessante Sichtweise. Vermutlich beziehen Sie sich auf die 2. Szene im 1. Akt, die im Zimmer des zweiten losen Mädchens spielt. Diese Szene ist eine musikalische Studie über das Ritardando und das Ausdünnen von Harmonie: die Aufwärts-Skalen werden immer langsamer und die Anzahl der Töne in einer Reihe verringert sich von sieben auf drei. Die Skalen haben tatsächlich kein wirkliches Ende. Beim Komponieren dieser Szene dachte ich vor allem an die so genannte Shepard-Skala, eine Tonleiter, die in den Ohren der Zuhörer niemals zu enden scheint. Im Vergleich mit dieser frühen Szene finden sich in der 4. Szene im 3. Akt nur abwärts gerichtete Skalen, die weit oben beginnen und erst in der 5. Szene unten ankommen, wenn die Großmutter zu Don Juan sagt: „Sie suchen eine Tote.“ Hier haben die Skalen sehr wohl ein Ende. In den Instrumentalstellen der allerletzten Szene finden sich wieder Aufwärtsskalen, aber mit einem viel kleineren Umfang: Don Juan hat hier sein Ziel, seinen Platz gefunden. Erik Højsgaard im Gespräch | 17 DER NATÜ RLI C HE IDEALIST EIN EWIG JENSEITS DEM VERLANGEN Jeder kultivierte, feinfühlige, ernstlich gebildete Mann trägt in seiner Seele von Anbeginn ein Frauenideal! Körperlichseelisch-geistig! So, so muss sie geformt sein, so muss sie gehen, stehen, sitzen, blicken, sprechen, schweigen! So muss sie die Wälder lieb haben, die Seen, die schönen Kinder und die aparten Tiere usw. usw. Alles ist in seiner Seele, falls er eine hat, über sie vorausgeahnt, vorausbestimmt von Geschmack und Schicksal! Siehe, aber zugleich fühlt er vom ersten Augenblicke seiner edlen Jünglingsjahre an, dass dieses sein Ideal nicht existiere. Jedenfalls kann er nicht so lange warten, bis es ihm endlich irgendwo erscheint! Da begnügt er sich denn mit Teilen seines ursprünglichen Ideal mit kleinen abgerissenen Fetzen desselben, die Eine hat das, die Andere hat jenes, was ihn momentan teilweise beglücken, nein, berauschen kann, aber alles zusammen in einer Holdesten vereinigt, wäre erst seine wirkliche Erlösung, sein bleibendes Glück, sein endgültiger Friede! Don Juan ist also der natürliche Idealist, der sein eigenes in ihm verborgen ewig thronendes Frauenideal in Stücke zerteilt und jedes einzelne Stück zu genießen versucht, ohne es selbstverständlich je zu können! Denn Gott wünscht die ewige Sehnsucht nach dem „Vollkommenen“ und hat es den Menschen in die leidende Seele gelegt! Aber das nehmen, genießen, was sich gerade bietet, pfui! Geschäftchen machen ohne Risiko ist des Teufels. Don Juan fährt stets zur Hölle! Zur eigenen nämlich! Don Juan Zum erstenmal bei diesem Weibe Ist in der Liebe mir zu Muth, Als sollte meine heiße Gluth Auslöschen nie in ihrem Götterleibe. Wie sonst an jeder schönen Brust Der wilde Brand so bald verraucht’, Und schnell verlosch, wenn ich getaucht Hinunter in das Meer der Lust! Wenn Anna sinnend mich betrachtet, Daß rings um sie die Welt mir nachtet, Wird mir in ihres Auges Grund Noch eine tiefre Wonne kund, Als sie erreichen kann ein Kuß, Und innigster Zusammenschluß, Geahnte Lust, doch nie umfangen, Ein ewig Jenseits dem Verlangen. Und selig scheiternd hängt an Klippen Der letzte Wunsch an ihren Lippen. Wenn ich den holden Leib umranke, Des Himmels Inbegriff und Schranke, Möcht’ ich vergötternd ihn verderben, Mit ihr in Eins zusammensterben. Nikolaus Lenau Peter Altenberg 18 | | 19 DER S C HNEEMANN DON JUAN ALS VER FÜ HRER Von Don Juan muss man den Ausdruck Verführer mit großer Vorsicht gebrauchen, sofern einem mehr daran liegt, etwas Richtiges, als irgendetwas zu sagen; und zwar nicht deshalb, weil Don Juan zu gut ist, sondern weil er überhaupt nicht unter ethische Bestimmungen fällt. Ich möchte ihn daher lieber einen Betrüger nennen, weil darin doch immerhin etwas mehr Zweideutiges liegt. Um Verführer zu sein, bedarf es stets einer gewissen Reflexion und Bewusstheit, und sobald diese vorhanden ist, mag es angebracht sein, von Schlauheit und Ränken und listigen Anläufen zu sprechen. An dieser Bewusstheit fehlt es Don Juan. Er verführt daher nicht. Er begehrt, und diese Begierde wirkt verführend; insofern verführt er. Er genießt die Befriedigung der Begierde; sobald er sie genossen hat, sucht er einen neuen Gegenstand, und so fort ins Unendliche. Daher betrügt er zwar, aber doch nicht so, dass er seinen Betrug im Voraus plante; es ist vielmehr die eigene Macht der Sinnlichkeit, welche die Verführten betrügt, also eher eine Art Nemesis. Er begehrt und fährt beständig fort zu begehren und genießt beständig die Befriedigung der Begierde. Zum Verführer fehlt ihm die Zeit davor, in der er seinen Plan fasst, und die Zeit danach, in der er sich seiner Handlung bewusst wird. Ein Verführer muss daher im Besitz einer Macht sein, die Don Juan nicht hat, so gut er im Übrigen ausgerüstet sein mag – der Macht des Wortes. Søren Kierkegaard 20 | Es ist niemand zu sehen und ich atme tief. Es riecht nach Schnee. Hier ist es wirklich schön. Ein hohes Tor taucht vor mir auf und auf dem Tor hängt eine Tafel: „Geöffnet von 8 Uhr früh bis zum Einbruch der Dunkelheit.“ Es ist zwar schon dunkel, aber das Tor ist noch offen – komm, tritt ein! Die silbernen Sternlein funkeln so klar, als wär der Himmel schwarzer Samt. Aber im Osten hängt eine Wolkenwand, ein ganzes Wolkengebirge – jaja, es wird wieder schneien in der Nacht. Und wie ich so durch den Park geh, wirds mir ganz eigen zumut, denn wenn mich nicht alles täuscht, muss nach der nächsten Ecke ein Kinderspielplatz kommen – richtig, da kommt er auch schon, mein Platz! Hier hast du ja mal im Sand gespielt, erinner dich nur! Hast Burgen gebaut und eine Stadt – wo blieb die Burg, wo blieb die Stadt? Der Sand ist verschneit. Vorbei, vorbei! Es kommt eine neue Zeit. Ich setze mich auf eine Bank und schließe die Augen. Wie still die Welt werden kann – Und wie lautlos manches geht und kommt. Zum Beispiel die Erinnerung – Auch aus den fernsten Winkeln. In den Bäumen tickt eine Uhr – schlaf nur nicht ein! Ich gähne und gähne, als käm eine große Nacht. Ja, es wird Zeit, dass du umkehrst, sonst schließt man noch das Tor. Ich schrecke zusammen – was dachtest du da? Was war das für ein komischer Satz? Der hatte doch gar keinen Sinn? – – Jetzt kommt der Schnee. Der Wind treibt ihn mir ins Gesicht – es juckt und zwickt, als wärens lauter Ameisen. Sie kriechen und bauen. Es wird immer schärfer und kälter. Und auf einmal, da find ich ihn wieder, meinen Satz, diesen komischen Satz von vorhin – jetzt kann ich ihn sogar auswendig: | 21 Am Anfang einer jeden neuen Zeit stehen in der lautlosen Finsternis die Engel mit den erloschenen Augen und den feurigen Schwertern. Ob die Frau meines Hauptmanns den Brief zerriss? Oder ob ihn einst jemand finden wird? Andere Menschen – – Geh heim, sonst schließt man noch dein Tor! Lass nur, lass! Jetzt schlafen auch schon die Ameisen und die Kälte wird wärmer werden – Es schneit, es schneit – wie in einem Märchenbuch. Wo bin ich denn schon? Das Zimmer ist dunkel, ich sitz auf dem Boden. Die Fenster sind hoch, ich kann nur hinausschauen, wenn mich wer hebt. Jaja, nach einem Krieg gibt’s oft keine Kohlen – Ich werde den lieben Gott fragen, warum es Kriege geben muss. „Es ist kalt“, das bleibt meine erste Erinnerung – – – Ödön von Horváth 22 | Der Schneemann | 23 Ö d ö n vo n H o rváth 1901 als Sohn eines ungarischen Diplomaten in Fiume geboren, verbrachte Ödön von Horváth seine Kindheit in Belgrad, Budapest, München und Wien. 1919 begann er in München Theaterwissenschaft, Philosophie und Germanistik zu studieren und wurde ein Jahr später Mitarbeiter des Simplicissimus. Ab 1923 lebte er als freier Schriftsteller in Murnau und Berlin. 1934 emigrierte er zunächst nach Österreich, 1938 über Ungarn in die Schweiz. Ab 1935 durften seine Stücke in Deutschland nicht mehr aufgeführt werden. Am 1. Juni 1938 wurde er in Paris von einem herabstürzenden Baum erschlagen. Don Juan kommt aus dem Krieg entstand 1936, erste Notizen über das Don Juan-Thema finden sich aber bereits in Notizbüchern aus der Berliner Zeit. Die ersten Manuskripte zeigen, dass Horváth ursprünglich einen Roman mit dem Titel Ein Don Juan unserer Zeit geplant hatte. Uraufgeführt wurde das Theaterstück erst nach Horváths Tod am 12. November 1952 im Wiener Theater der Courage unter dem Titel Don Juan kommt zurück. „Ödön von Horváth ist mit zwei ausgezeichneten Stücken zu Ende gekommen, Figaro lässt sich scheiden und Don Juan kommt aus dem Krieg. Das letztgenannte ist vielleicht seine reifste Arbeit bisher, ein unheimliches an die Graphik von Goya und Kubin erinnerndes Schauspiel, darin eine unbeglichene Schuld an der Vernichtung eines Menschen den Täter über alle Frauen, die irgendwie seinem Opfer glichen, weg an das Grab der einst Geliebten treibt, wo er im Schnee, also an der Kälte von außen und innen erfriert. Ich bin glücklich darüber, denn ich halte sehr viel von ihm. Allerdings weiß ich nicht, ob er die große Anerkennung noch erleben wird. Aber kommt es darauf an?“ ERIK H ØJSGAARD Der dänische Komponist Erik Højsgaard wurde 1954 in Aarhus geboren und studierte von 1973 bis 1978 Komposition an der Staatlichen Hochschule für Musik in Aarhus bei Professor Per Nørgård. Ab 1982 studierte er Gehörbildung an der Königlich Dänischen Hochschule für Musik in Kopenhagen und absolvierte 1984 das Musiklehrer-Examen. Seither unterrichtet er Gehörbildung an der Königlich Dänischen Hochschule für Musik in Kopenhagen, seit 1988 als Dozent und seit 2002 als ordentlicher Professor. Im Alter von zwanzig Jahren hatte Erik Højsgaard seinen ersten großen Erfolg als Komponist mit der Aufführung seines Streichquartetts Sonnenprismen. Die erste Fassung seiner einzigen Oper Don Juan kommt aus dem Krieg entstand zwischen 1989 und 1992 für das dänische Musiktheater Undergrunden in Aarhus; für die Wiener Aufführungen hat Erik Højsgaard seine Partitur grundlegend überarbeitet und neue Szenen hinzugefügt. Weitere Werke: zwei Symphonien, Cellokonzert, Klavierkonzert, Kammermusik, Werke für Soloinstrumente sowie Kompositionen für Computer in Kombination mit verschiedenen Instrumenten. Erik Højsgaard wurde mit mehreren Stipendien und Preisen ausgezeichnet, darunter der Preis der Dänischen KomponistenGesellschaft 1992, der Carl Nielsen und Anne Marie CarlNielsen Ehrenpreis 1993 und das Poul und Sylvia Schierbecks Stipendium 1995. Franz Theodor Csokor (Juli 1936) 24 | | 25 WALTER KO BÉRA Musikalische Leitung Seit 1991 ist Walter Kobéra musikalischer Leiter der Neuen Oper Wien, seit 1993 auch Intendant. Er studierte Violine am Konservatorium der Stadt Wien, später Germanistik und Theologie an der Universität Wien. 1978-2002 war er Mitglied des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich, auch als Dirigent und musikalischer Assistent von Isaac Karabtchevsky und Fabio Luisi. 1986 gründete er sein amadeus ensemble-wien, das sich auf Musiktheater speziell des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert hat. Umjubelt waren u. a. seine Interpretationen von Bergs Lulu, Brittens Billy Budd, Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und Eötvös’ Le Balcon. Mit dem KlangBogen Wien und den Wiener Festwochen verbindet ihn eine langjährige künstlerische Zusammenarbeit. Walter Kobéra leitet zahlreiche Konzerte mit österreichischen und europäischen Symphonieorchestern. Neben Konzerten und Opernaufführungen liegen auch CD-Einspielungen vor, darunter Verdis Macbeth und Wolfram Wagners Endlich Schluss. Walter Kobéra ist Lehrbeauftragter für Moderne Musik an der Universität Wien. Im April 2007 dirigiert er Strauss’ Ariadne auf Naxos am Nationaltheater in Bratislava. MAS C HA PÖ RZGEN Inszenierung In Bonn geboren, aufgewachsen in Moskau, studierte Mascha Pörzgen nach ihrer Schauspielausbildung in Hamburg Regie und inszeniert sowohl im Schauspiel- als auch im Musiktheater. Ihre Arbeit als Regisseurin umfasst das Neue Musiktheater (u. a. Ligetis Le Grand Macabre, von Boses 63: Dreampalace für den KlangBogen 2003, Dinescus Erendira) ebenso wie das klassische Repertoire. Sie inszenierte Verdis I Vespri Siciliani und Rigoletto, Tschaikowskys Eugen Onegin, Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor und Mozarts Die Zauberflöte. Im Schauspiel inszenierte sie Stücke von Euripides, Shakespeare, Heiner Müller, Gombrowicz, Rasumovskaja, Robert Thomas, Peter Shaffer sowie Musicals wie Der kleine 26 | Künstlerbiographien Horrorladen oder Triumph der Liebe (nach Marivaux). Als Dramaturgin und Spielleiterin arbeitete sie mit Werner Schroeter, Joachim Herz und Johannes Schaaf an der Oper Frankfurt, dem Moskauer Bolschoj Theater, dem St. Petersburger Marijnski-Theater sowie am Burgtheater Wien mit Claus Peymann, George Tabori u. a. PAUL ZOLLER Bühne Nach seinem Architekturstudium an der Hochschule für angewandte Kunst Wien, der University of Michigan und der Universität der Künste Berlin gründete Paul Zoller die Architektengruppe „the poor boys enterprise“, mit der einige Realisierungen, Ausstellungen und performative Architekturprojekte entstanden. Ab 1992 Bühnenbildstudium an der Akademie der bildenden Künste Wien / Meisterschule Erich Wonder und Teilnahme an den internationalen Kursen für Opernregie von Ruth Berghaus. Assistenzen bei Heiner Goebbels, wooster group in New York, George Tabori, Achim Freyer und Bernhardt Kleber. Seit 1996 Tätigkeit als Bühnenund Kostümbildner u. a. am Deutschen Nationaltheater Weimar, Aalto-Theater Essen, Opernhaus Dortmund, Oper Kiel, Münchner Musikbiennale, Staatstheater Cottbus, Staatstheater Oldenburg, Theater Freiburg, u. a. mit den Regisseuren Thilo Reinhardt, Kerstin Holdt, Lorenzo Fioroni, Jan Richard Kehl und Choreograph Mario Schröder sowie zahlreiche Video- und Klanginstallationen u. a. für die Wiener Festwochen. | 27 RENATE RIEDER Kostüme Renate Rieder studierte an der Modeschule Hetzendorf, später entwarf sie Musterkollektionen für Palmers und Missoni. Bei den Salzburger Festspielen sammelte sie erste Erfahrungen am Theater (Jedermann, Regie: Gernot Friedl), bevor sie als Kostümassistentin bei den Wiener Bundestheatern arbeitete. 1990-95 studierte sie an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Erich Wonder. 1992 begann sie als technische Assistentin am Theater in der Josefstadt. Bis 1997 betreute sie alle Produktionen des Theaters in der Josefstadt, der Kammerspiele und des Rabenhofs. 1998 wurde sie für die Wiener Festwochen-Produktion Die Ähnlichen (Regie: Peter Stein) hinzugezogen. Ihr Debüt als Bühnenbildnerin gab sie mit Die Heiratsvermittlerin (Regie: Attila Láng) in den Kammerspielen. Es folgten Die Gigerln von Wien, Die Moral und Eine Liebe im Herbst. Seit Mai 2006 ist sie bei den Vereinigten Bühnen Wien Zentralkoordinatorin im Bereich Bühne und Kostüm für Musical und Oper. NOR B ERT C HMEL Licht C HRISTIAN MIEDL Don Juan Christian Miedl wurde 1974 in Deutschland geboren. Abschluss als Wirtschaftsexperte für Südostasien an der Universität Passau (Dipl.-Kulturwirt). Gesangsunterricht bei Kjellaug Tesaker (Salzburg) und Margreet Honig (Amsterdam). 1999 Studienbeginn am Salzburger Mozarteum bei Wolfgang Holzmair nach dem 1. Bundespreis „Jugend musiziert“. 2003 Großes Konzertdiplom mit Auszeichnung. Seit 1999 Engagements an der Seattle Opera und beim Opernfestival Aix-en-Provence. 2003 Lied-Oratorium-Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb Barcelona. Engagements an der Bayerischen Staatsoper und am Opernhaus Wuppertal. Konzerte u. a. im Concertgebouw Amsterdam, Helsinki Festival, Kölner Philharmonie, Vlaams Radio Orkest, SWR Sinfonieorchester, KlangVerwaltung, Residentie Orkest Den Haag, Mozarteum Orchester, unter Kent Nagano, Dennis Russell Davis, Yoel Levi, Enoch zu Guttenberg, Claus Peter Flor. Zahlreiche Recitals u. a. beim Schweizer Festival du Lied und der renommierten Schubertiade Vilabertran. Kommende Verpflichtungen u. a. Bayerische Staatsoper, Ensemble Intercontemporain Paris mit Peter Eötvös, Bremer Theater, Luzern Festival. Studium in der Abteilung Film und Fernsehen an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst. Seit 1989 Tätigkeit als freiberuflicher Lichtdesigner. 1991 Gründung der LEX Lichtgestaltungsges.m.b.H. Arbeiten in den Bereichen Theater, Oper, Architektur und Ausstellung. Gastvorlesung „Lichtdesign II“ in Graz für die Bühnenbildklasse Hans Schavernoch. Zusammenarbeit mit: Wiener Festwochen, Neue Oper Wien, Wiener Kammeroper, KlangBogen Wien und Salzburger Festspiele. Konzept/Planung und Medienausstattung „UNIQA TOWER“. Lichtinstallationen im öffentlichen Raum: Graz 2003 „Lichtfluss“ und „Peace 03“ in der Wiener Innenstadt. 28 | Künstlerbiographien | 29 RE B E C CA NELSEN Soubrette / Gretl, jüngere Tochter / Zerlina / Dorfmädchen Rebecca Nelsen studierte Gesang an der Universität für Musik in Wien bei Professor Vittucci. Die junge lyrische Koloratursopranistin ist Fulbright-Stipendiatin und gewann 2006 den 3. Preis und den Sopran-Preis beim Internationalen Ferruccio Tagliavini-Wettbewerb. Auf der Bühne war sie in zahlreichen Uraufführungen zu hören, u. a. bei der Neuen Oper Wien, beim KlangBogen Wien und Wiener Mozartjahr, sowie als Pamina, Jolanthe, Mabel, Anna Reich, Lauretta und Violetta. Im Konzertsaal ebenso erfolgreich wie auf der Bühne, profilierte sie sich bisher darüber hinaus als Cunegonde, Adele, Lucia und Zerlina sowie in Faurés Requiem, Händels The Messiah, Bachs Johannes-Passion, Haydns Die Schöpfung, Schuberts Es-Dur-Messe und Mozarts c-Moll-Messe. Ihr Repertoire umfasst weiters Marenka, Olympia, Papagena und Susanna. Im August 2006 singt sie in der Uraufführung von Richard Dünsers Radek in der Koproduktion der Neuen Oper Wien und der Bregenzer Festspiele. PETRA SIMKOVA Loses Mädchen / Krankenschwester / 1. Dame / Maske Die in Prag geborene Petra Simkova begann ihre musikalische Ausbildung als Siebenjährige mit Geigenunterricht. Es folgte ein Gesangstudium am Konservatorium in Prag und in Mantova (Italien). Seit 1999 studiert sie an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (Hauptfach Gesang) bei Claudia Visca sowie Lied und Oratorium bei Edith Mathis. Sie gewann einige internationale Gesangswettbewerbe, darunter „Feruccio Tagliavini“ 2000, „Antonín Dvorák“ ˇ 2002, „Ada Sari“ 2003. Als Solistin ist Petra Simkova u. a. in folgenden Opern aufgetreten: Puccinis La Bohème, Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, Janáceks ˇ Das schlaue ° Juliette. Füchslein und Martinus 30 | Künstlerbiographien ULLA PILZ Anna / Kellnerin / 2. Dame Die Sopranistin Ulla Pilz studierte am Konservatorium der Stadt Wien. Sie absolvierte Konzert- und Festivalauftritte in England (Soloabend im Lecture Theatre des V&A-Museum), Irland, Ungarn, der Slowakei („musica sacra“ Bratislava) und Nordkorea sowie in einigen österreichischen Konzerthäusern (u. a. Wiener Konzerthaus, Brucknerhaus Linz, Schloss Esterházy Eisenstadt), nahm CDs mit Operettenhighlights und Bach-Kantaten auf und spielte Opern-, Operetten-, Musical- und Schauspielrollen in Deutschland, der Schweiz, auf vielen Wiener Bühnen (z. B. Kammeroper, Jugendstiltheater, dietheater Künstlerhaus, Burgtheater, Metropol, Raimundtheater), bei Tourneen und in einigen österreichischen Stadt- und Landestheatern. Ö ZLEM Ö ZKAN Witwe / Magda, ältere Tochter / 3. Dame Özlem Özkan absolvierte nach ihrem Musical-Debüt in Deutschland ihre Schauspielausbildung in „das schauspielstudio“ bei Stephan Perdekamp und studiert Gesang bei Colleen Rae Holmes. Sie spielte u. a. im Schauspielhaus Wien in B. Koskys Inszenierung von Medea, in Innsbruck mit J. C. Hoflehner die deutsch-türkische Komödie Karagöz in Alamania von E. S. Özdamar. Inszenierungen mit S. Perdekamp waren u. a. Sex Cells (Frida) und Druck (Rose). Sie sang Mozartpartien wie Dorabella, Cherubino, Susanna u. a. mit Leo Krischke sowie Operette; Ottilie bei Sommerfestspielen und Valentina im Rahmen der Donaufestspiele in der Regie von Leonard Prinsloo. Sie ist Stellvertretende Direktorin und Abteilungsleiterin für Phonetik in „ACT & FUN das schauspielstudio“. | 31 TAMARA GALLO Oberin / Mutter / Altes Weib Tamara Gallo hat Hauptrollen in zahlreichen Opern und Operetten gesungen, darunter Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Ariadne auf Naxos, Die Fledermaus, Die lustige Witwe, Albert Herring, Amahl and the Night Visitors und La Bohème. Sie hat an einer Anzahl von amerikanischen und Welturaufführungen von Werken des 20. Jahrhunderts mitgewirkt: Law Offices, Pinocchio, Encore, Frida, die europäische Premiere von Tania von Anthony Davis mit der Musikwerkstatt Wien und unlängst in Dieter Kaufmanns Requiem für Piccoletto bei der Neuen Oper Wien. Darüber hinaus hat sie in Musicals und Theaterstücken wie A Midsummer Night’s Dream, Ordinary People, Our Town, Dreigroschenoper, Evita, Pirates of Penzance und Chicago gespielt und ist in Konzerten u. a. mit dem Kingsport Symphony Orchestra und dem Knoxville Symphony Orchestra sowie dem Salzburg Mozart Ensemble aufgetreten. ELVIRA SOUKO P Soubrette / Peter, Kunstgewerblerin / Don Giovanni / Dorfmädchen Die Wiener Mezzosopranistin schloss am Konservatorium der Stadt Wien ihre Studien in Sologesang, Musical, Operette, Schauspiel und Tanz mit Auszeichnung ab. Während ihrer Studienzeit trat Elvira Soukop u. a. im Musikverein Wien, bei den Wiener Festwochen und den Salzburger Festspielen als Solistin auf. Ab 2000 war sie Ensemblemitglied an den Theatern in Hagen, Regensburg und Erfurt und gastierte am Staatstheater Meiningen. Dort sang sie u. a. Dorabella, Hänsel, Rosina, Cenerentola, Octavian, Zerlina, Olga sowie Operettenund Musicalpartien wie die Großherzogin von Gerolstein, Eliza und Lily/Kate. Kirchenmusikkonzerte und Liederabende in ganz Europa runden ihre vielseitige Tätigkeit ab. Sie sang in Detlef Glanerts Scherz, Satire, Ironie, in Christian Josts Death knocks sowie in der Uraufführung von Cuba libre von Cong Su und fand großes internationales Echo in Philip Glass’ Oper Waiting for the Barbarians. 2006/07 ist sie an der Volksoper Wien u. a. als Zerlina, Manja und Zweite Dame zu hören. 32 | Künstlerbiographien GISELA THEISEN Loses Mädchen / Charlie, Kunstgewerblerin Dame aus Bern / Altes Weib Die Mezzosopranistin Gisela Theisen schloss ihr Studium an der Wiener Universität für Musik und darstellende Kunst mit Auszeichnung ab und begann ihre künstlerische Laufbahn an der Wiener Kammeroper. Es folgten Engagements bei der Neuen Oper Wien und der Volksoper Wien. An der Pariser Opéra-Comique war sie als festes Ensemblemitglied engagiert. Danach Gastverträge am Grand Théatre de Reims, Landestheater Linz sowie am Theater an der Wien mit Produktionen im Rahmen der Wiener Festwochen und des KlangBogen Wien. Ihr Repertoire umfasst Rollen in klassischen Opern wie Dorabella, Cherubino, Ramiro, Annio, Sesto, Rosina, Dulcinée, Garcias, Nicklausse und Hänsel sowie Werke des frühen 20. Jahrhunderts wie Octavian, Eva, Philomène (Martin), Florence Pike in Albert Herring, Trommler in Der Kaiser von Atlantis, Anna in Die sieben Todsünden bis hin zu zeitgenössischen Werken, u. a. Marco in Marco Polo von Tan Dun und Hanserl in Der Zeichner im Schnee von Peter Androsch. ANNA c lar e HAU F Großmutter / Nachbarin / 4. Dame Die Mezzosopranistin Anna Clare Hauf wurde 1976 in London geboren und kam im Alter von sechs Jahren nach Wien. Sie studierte Gesang bei Rotraud Hansmann und Lied und Oratorium bei Charles Spencer an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien und schloss 2004 mit Auszeichnung ab. Unter anderem hat Anna Clare Hauf mit Christian Muthspiel, Leopold Hager, Christoph Cech, dem TonkünstlerOrchester Niederösterreich, Klaus Maria Brandauer, Martin Haselböck und der Wiener Akademie, dem Klangforum Wien und der Camerata Salzburg zusammengearbeitet. Bei der Neuen Oper Wien sang sie 2005 Irma/La Reine in der österreichischen Erstaufführung von Peter Eötvös’ Le Balcon. Im August 2006 wird sie in der Uraufführung von Richard Dünsers Radek bei den Bregenzer Festspielen zu hören sein. | 33 syn o ps i s amad e u s e n s e m b le-wi e n Schon vor der Gründung des Ensembles Ende 1985 fanden sich Musiker, vornehmlich aus den Reihen des TonkünstlerOrchesters Niederösterreich, unter der Leitung von Walter Kobéra zusammen, um die Sakralmusik des Barock und der Wiener Klassik stilgerecht – den speziellen Klang- und Raumverhältnissen angepasst – aufzuführen. Heute hat sich das Œuvre auf symphonische Musik und Oper, speziell auf die Literatur des 20. Jahrhunderts, ausgeweitet. Als festes Ensemble der Neuen Oper Wien steht die Entdeckung und Wiederentdeckung von Opern, die im Repertoire nicht oder nicht mehr vorkommen, neben Uraufführungen im Mittelpunkt der Arbeit. Einladungen führten das amadeus ensemble-wien u. a. nach Italien, Deutschland, Japan und in die Schweiz. Auf CD sind neben zeitgenössischer österreichischer Musik Einspielungen von Vivaldis Vier Jahreszeiten, Brahms’ Ein deutsches Requiem, von Arien von Mozart und Salieri sowie von Wolfram Wagners Endlich Schluss erschienen. 1. Violine Amora de Swardt 2. Violine Elisabeth Riedl Viola Judith McGregor Violoncello Ursula Hielscher Kontrabass Alexandra Dienz / Caroline Menke It’s the end of the war at a theatre at the front. Don Juan believes that the war has turned him into a different person. He recalls the fiancée he once had and whom he left before the war broke out. He begins to search for her, writing her letters to remind her of his love and to announce his impending arrival. But he receives no reply. In numerous encounters at the theatre at the front, on the street, in hospital, in a café, in a box at the opera, as a lodger and as a fugitive he meets a large number of women, some of whom he knows, some of whom he has never seen before. They remind him of his former fiancée; he reminds them of all the men who have not returned from the war. In the meantime his letters have reached the grandmother of his fiancée, who is now dead. The grandmother waits for him, filled with thoughts of vengeance. When his landlady’s younger daughter accuses him of having raped her, Don Juan flees, eventually ending up at the grave of his beloved. Translation: Neil Perkins Flöte, Piccolo- & Altflöte Gerhard Peyrer Oboe & Englischhorn Prisca Schlemmer Klarinette & Bassklarinette Reinhold Brunner Fagott & Kontrafagott Boriana Bukareva Trompete Isabella Gasteiner Posaune & Bassposaune Renate Slepicka Horn Marco Treyer Schlagwerk Kevan Teherani Harfe Silvia Radobersky Klavier Benjamin McQuade Banjo, Gitarre & E-Gitarre Michael Öttl 34 | Künstlerbiographien | 35 IMPRESSUM Textnachweise Ödön von Horváth: Don Juan kommt aus dem Krieg. Frankfurt 2001 | Die Stille des Don Juan. Erik Højsgaard im Gespräch mit Alexandra Noël. Originalbeitrag Peter Altenberg: Don Juan. In: Vita ipsa. Berlin 1918 | Nikolaus Lenau: Don Juan, ein dramatisches Gedicht (Fragment). In: Anastasius Grün (Hg.): Nikolaus Lenau’s dichterischer Nachlaß. Stuttgart & Tübingen 1851 | Søren Kierkegaard: Don Juan als Verführer. In: Entweder – Oder. München 1988 | Ödön von Horváth: Der Schneemann. Aus: Ein Kind unserer Zeit. Frankfurt 2001 | Zitat Franz Theodor Csokor aus: Traugott Krischke (Hg.): Ödön von Horváth. Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt 1977. Bildnachweise Umschlag & S. 6 Frank Hurley: Im Schneesturm, Winterquartier; Cape Denison, Adélie-Land, 1912. In: Mit der Endurance in die Antarktis. Shackletons SüdpolExpedition 1914-17. Köln 2001 | S. 11 Salvador Dalí: Le Phénomène de l’extase, 1933. In: L’ Amour fou. Photography & Surrealism. New York 1985 | S. 14 Raoul Ubac: Le Combat des Penthésilées, 1939. In: L’Amour fou. Photography & Surrealism. New York 1985 | S. 23 Jürg Amann: Robert Walser. Eine literarische Biographie in Texten und Bildern. Zürich – Hamburg 1995 | S. 24 Dieter Hildebrandt (Hg.): Horváth. Hamburg 1975 | S. 25 Erik Højsgaard © Ole Johnny Sorensen | S. 26 Walter Kobéra © Armin Bardel | S. 29 Christian Miedl © Andrea Geiling | S. 31 Ulla Pilz © Sabine Haunschmid | S. 33 Anna Clare Hauf © Alexander Chitsazan KlangBogen Wien 2006 – Intendant DI Roland Geyer Medieninhaber & Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. – Gen.-Dir. Komm. Rat Franz Häußler Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien Tel. (+43/1) 588 30-660 | [email protected] | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI Roland Geyer Konzeption: Alexandra Noël & Judith Schneiberg Redaktion: Heiko Cullmann Redaktionelle Mitarbeit: Petra Aichinger & Sabine Schulthess Art Direction: Ultramarin | H. Ströbel & E. Zellinger | www.ultramarin-design.at DTP/Produktion: Doris Seyser Herstellung: Walla Druck Änderungen vorbehalten | DVR 0518751 Preis des Programmheftes ¤ 3,80 inkl. 10 % MwSt. MEDIENPARTNER Sämtliche Veranstaltungen finden in Kooperation mit dem Wiener Mozartjahr 2006 statt. d o n j uan ko m mt au s d e m kr i e g Erik Højsgaard
