Benjamin Britten Des Komponisten »Traum
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Oper in drei Akten Text nach William Shakespeare eingerichtet von Benjamin Britten und Peter Pears Deutsche Übertragung nach August Wilhelm Schlegel von Ernst Roth Musik von Benjamin Britten Henning Voss Jung-Ae Noh/Bo-Sul Kim Ruth Weyand Patrick Scharnewski Tatjana Halttunen Yoon-Ki Baek Dmitri Vargin Tina Hartmann Jutta Spiegelberg/Marret Winger Matthias Flohr Sung-Heon Ha Jun-Sang Han Kai Schnabel Andreas Preuß Jae-Hyun Lee Oberon Titania Puck Theseus Hippolyta Lysander Demetrius Hermia Helena Zettel Squenz Flaut Schnock Schnauz Schlucker Musikalische Leitung Inszenierung/Bühne Kostüme Dramaturgie Choreinstudierung Musikalische Assistenz Regieassistenz Kostümassistenz Kostümanfertigung Dramaturgieassistenz Inspizienz Maske Technische Leitung Beleuchtung Bühnenmeister Bühnentechnik Beleuchtungstechnik Ton Produktionsmanagement Werner Hagen/Tobias Engeli Dominik Neuner Julia Debus Albrecht Faasch Jan Rainer Bruns Tobias Engeli Thomas Mika Diana Kemniz Anna-Siemsen-Gewandmeisterschule Hamburg Alexander Keil Susanne Gauchel Daniela Welbat-Lehmann Jürgen Mulzer, Heinz Ulbrich Jürgen Mulzer Wolfgang Thieß Detlev Feist, Michael Haase, Andreas Meyer, Volker Teppich Jorge Davidsohn, Andreas Kehler, Carsten Seider, Klaus Uhlich Andreas Hübner, Katharina Raspe Ksenija Kelava, Peter Krause Aufführungsdauer ca. 2h 45min Pause nach dem zweiten Akt Elfe Spinnweb Elfe Bohnenblüte Elfe Senfsamen Herzlichen Dank an die Förderer: Hapag-Lloyd-Stiftung, Stiftung der Freunde der Hochschule für Musik und Theater, Hundertmark Westernstore, Diamant und Zeller Tanzschuhe Elfe Motte Chor Rebekka Reister Larissa Neudert Lini Gong Hannah Schlott Cantilene-Mädchenchor des Helene-Lange-Gymnasiums Orchester Hamburger Symphoniker Shakespeares Original wird überleben. Auch finde ich es nicht schrecklich, ein Meisterwerk zu vertonen, das bereits über eine starke verbale Musikalität verfügt. Diese Musikalität und die Musik, die ich geschrieben habe, sind zwei verschiedene Ebenen. Ich habe nicht versucht, besondere Ideen des Werkes zu übertreffen, die ich nicht genauso mit Worten hätte ausdrücken können, aber obwohl man nicht versucht, spezielle Interpretationen zu liefern, kann man es nicht verhindern. Die Oper ist lockerer als The Turn of the Screw, sie hat weit mehr Szenen und ist weniger einheitlich. Formal ist sie eher wie Peter Grimes, obwohl eine schwierigere Aufgabe, einerseits weil das, woran man gerade arbeitet, immer am schwierigsten ist, andererseits wegen der ungeheuren Herausforderung durch den Text Shakespeares. Während der Arbeit war mir sehr klar, dass es keine unbesonnene Phrase geben dürfe, weil alles zu dieser großen Dichtung passen muss. Wirklich an der Oper zu arbeiten begann ich im Oktober und beendete sie, glaube ich, am Karfreitag – sieben Monate für alles, die Partitur eingeschlossen. Dies ist nicht das Tempo von Mozart oder Verdi, aber heute, wo die musikalische Sprache durchbrochen ist, doch eher selten. Sie ist am schnellsten von allen meiner großen Opern geschrieben worden. Eine Oper zu schreiben unterscheidet sich sehr von der Komposition einzelner Lieder: Oper beinhaltet natürlich Lieder, hat aber viele andere musikalische Formen sowie eine große dramatische Form. Nach meinen Erfahrungen kommt die Form zuerst. Bei A Midsummer Night’s Dream, wie bei anderen Opern, hatte ich zunächst eine allgemeine musikalische Konzeption des ganzen Werkes im Kopf. Ich denke mir das Werk aus, ohne eine einzige Note bestimmt zu haben. Ich hätte die Musik beschreiben, aber keine Note davon spielen können. Es war für mich zum Schreiben ein besonders schlechter Winter. Normalerweise arbeite ich zu genau festgelegten Zeiten, morgens und zwischen 16 und 20 Uhr. In Aldeburgh scheint das Wetter morgens immer besser zu sein; es bewölkt sich mittags, dann arbeite ich nicht. Nachts kann ich nicht arbeiten. In Suffolk ist strenge Luft und wenn die Nacht hereinbricht, möchte ich nichts anderes als schlafen. Diesen Winter wurde ich ziemlich krank, aber ich musste weiterarbeiten. Große Teile des dritten Aktes wurden geschrieben als es mit meiner Grippe gar nicht gut ging. Es war keine reine Impressum junges forum Musiktheater, Spielzeit 2005/2006 Redaktion Albrecht Faasch, Ksenija Kelava, Peter Krause Gestaltung Veronika Grigkar|Druck Mottendruck Hamburg Aufführungsrechte Boosey & Hawkes Textnachweise Der Text von Benjamin Britten wurde von Albrecht Faasch für dieses Programmheft übersetzt. 1) 1960 im Observer erschienen. 2) Kott, Jan: Shakespeare heute, Frankfurt am Main 1991. 3) Briegleb, Klaus (Hrsg.)/Heine, Heinrich: Sämtliche Schriften, Band 1, Frankfurt/Berlin/Wien 1981. 4) Tabori, George: Betrachtungen über das Feigenblatt. Ein Handbuch für Verliebte und Verrückte, München 1991. Bildnachweise 1) Benjamin Britten. In: Kendall, Alan: Benjamin Britten, London 1973. 2) Benjamin, aged six and a half, as Tom the Water-Baby, sitting on the lap of his mother. In: Carpenter, Humphrey: Benjamin Britten. A Biography, London 1993. Handlung Benjamin Britten Des Komponisten »Traum« Im vergangenen August wurde für das diesjährige Aldeburgh-Festival entschieden, dass ich eine abendfüllende Oper für die Eröffnung der wiederaufgebauten Jubilee-Hall schreiben solle. Da dies eine vergleichsweise kurzfristige Entscheidung war, gab es keine Zeit, ein Libretto zu erstellen, und wir nahmen etwas, was es bereits gab. Ich bekomme viele Briefe von jungen Leuten, die mich fragen, wie sie ihre Begabungen am besten einsetzen können, und ich antworte immer, dass sie sie ihrer Umgebung anpassen sollen. Genau dies geschah mit meiner neuen Oper. Sie ist ein Beispiel dafür, wie lokale Bedingungen darüber entscheiden, was man tut. A Midsummer Night’s Dream habe ich immer geliebt. […] Für die Oper ist das Stück besonders aufregend, weil es drei ganz verschiedene Gruppen gibt: die Liebenden, die Rüpel und die Elfen, die nichtsdestoweniger miteinander agieren. Also gebrauchte ich, während ich die Oper schrieb, unterschiedliche Orchester-»Farben« für jede Gruppe. Beispielsweise werden die Elfen von Harfen und Schlagzeug begleitet. Da es sich aber um ein kleines Orchester handelt, können diese Gruppen nicht völlig separat gehalten werden. Immer fand ich es bei der Arbeit an einer Oper sehr gefährlich, mit der Komposition der Musik zu beginnen, bevor nicht der Text mehr oder weniger fixiert ist. Man spricht mit einem möglichen Librettisten und entscheidet zusammen die Form des Gegenstands und dessen Behandlung. Als ich beispielsweise mit E.M. Forster oder William Plomer arbeitete, skizzierten wir die Oper, wie ein Maler möglicherweise ein Gemälde skizziert. Bei A Midsummer Night’s Dream war die erste Aufgabe, eine handhabbare Form herzustellen, was grundsätzlich zur Folge hatte, dass man eine komplexe Geschichte einstreicht, ohne hoffentlich zu viel zu verlieren. Da aber das gesungene Wort so viel mehr Zeit braucht als das gesprochene, wäre die Vertonung des gesamten Midsummer Night’s Dream so lang geworden wie der Ring. Peter Pears, der Flute den Bälgeflicker sing (in der Uraufführung/A.d.Ü.), und ich hatten endlose Schwierigkeiten mit den Bezügen und den Proportionen des Stückes. Wir hingen voller Vertrauen an Shakespeares Worten und haben tatsächlich eine Zeile hinzugefügt. […] Wir arbeiteten mit vielen Fassungen, grundsätzlich aber mit den Faksimiles der ersten und zweiten Ausgabe. In keiner Weise fühle ich mich schuldig, weil ich das Stück halbiert habe. Eine Produktion der Opernklasse an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg Freude. Aber ich meine, dass die Neigung zu arbeiten oder keine Lust zu haben in keiner Weise die Qualität des Erarbeiteten beeinflusst. Oft muss man gerade dann besonders aufpassen, wenn man meint, man hätte einen wunderbaren Morgen, weil vielleicht die kritische Distanz noch schläft. Ich habe nicht versucht, der Oper eine elisabethanische Farbe zu geben. Es ist nicht mehr Elisabethanisches als Athenisches in Shakespeares Stück. Vielleicht erscheinen ein oder zwei Punkte fremd. Die Elfen beispielsweise unterscheiden sich sehr von den unschuldigen Niemanden, die man so oft in Produktionen des shakespeareschen Stückes sieht. Mich hat immer eine gewisse Schärfe bei Shakespeares Elfen interessiert, die außerdem einige seltsame Redewendungen haben, zum Beispiel »You spotted snakes with double tongue«. Die Elfen sind nicht zuletzt die Wachen Titanias, also haben sie zum Teil militärische Musik. Wie die wirkliche Welt gelegentlich über Schlechtes wie Gutes verfügt, so auch die Geisterwelt. Puck ist ein von allen anderen im Stück unterschiedlicher Charakter. Er scheint mir absolut unmoralisch und doch unschuldig zu sein. In dieser Produktion wird (gemeint ist die Uraufführung/A.d.Ü.) wird er vom fünfzehnjährigen Sohn Leonide Massines gespielt: Er singt nicht, spricht nur und purzelt herum. Die Idee dazu hatte ich in Stockholm, wo ich schwedische Kinderakrobaten mit außergewöhnlicher Beweglichkeit und großem mimischen Talent gesehen habe und mir klar wurde, dass Puck so sein könnte. Die Oper, die für eine Halle mit 316 Zuschauern geschrieben wurde, ist ein kleines Stück. Notwendigerweise musste man klein bleiben, was große Vorteile hat: Man kann detaillierter arbeiten und erreicht eine größere Disziplin. Die Sänger müssen nicht mit einheitlicher Lautstärke singen, so dass die Stimme durchweg mit einer ganzen Reihe von Farben eingesetzt werden kann. Außerdem können wir Sänger auswählen, die entweder spielen können oder darauf eingestellt sind, es zu lernen. Manche Opernbesucher scheinen Sänger zu mögen, die nicht spielen können: Es gibt einen merkwürdig perversen Snobismus, der in diesem Land verbreitet ist und sogar schlechtestes Spiel in der Oper goutiert. Sie wollen die Oper nicht ernst nehmen. Sie mögen Sänger, die lediglich an die Rampe kommen und brüllen. Ich jedenfalls brauche Sänger, die spielen. Mozart, Gluck und Verdi wollten dasselbe.1) 1. Akt/Im Wald. Oberon und Titania streiten über den indischen Knaben. Oberon befiehlt Puck, ein Zauberkraut zu besorgen, dessen Saft Menschen wie Götter in bedingungsloser Liebe zum ersten lebenden Wesen, das sie sehen, entbrennen lässt. Oberon will damit seine Königin quälen, um den Knaben zu besitzen. Lysander und Hermia treffen sich, um ihre Flucht zu planen, durch die sie die Verlobung Hermias mit Demetrius verhindern wollen. Beobachtet von Oberon erscheint Demetrius, verfolgt von Helena: Diese liebt Demetrius, er allerdings liebt Hermia. Puck kehrt mit dem Zauberkraut zurück und erhält von Oberon den Auftrag, Demetrius verliebt in Helena zu machen. Die Handwerker erscheinen, um ihr Theaterstück »Pyramus und Tisbe«, das sie am Hofe des Theseus zur Aufführung bringen wollen, zu besetzen. Puck unterläuft ein folgenschwerer Irrtum: Er hält die schlafenden Hermia und Lysander für Helena und Demetrius. Er beträufelt Lysander mit dem Saft des Zauberkrautes. Helena, die Demetrius im Wald verloren hat, weckt Lysander, der sich nun leidenschaftlich in Helena verliebt. Oberon findet die schlafende Titania und wendet seinerseits die liebestoll machende Essenz des Krautes an. 2. Akt/Im Wald. Die Proben der Theater spielenden Handwerker haben begonnen. Puck verwandelt Zettel in einen Esel, der sich seiner wundersamen Verwandlung nicht bewusst ist und seine Kollegen so sehr erschreckt, dass sie davonlaufen. Hermia hat Lysander verloren und wird von Demetrius verfolgt. Oberon verzaubert Demetrius, der erwachend Helena erblickt, die sich von den beiden und von der verschmähten Hermia verspottet fühlt. 3. Akt/Im Wald am nächsten Morgen. Oberon ist zufrieden, dass er nun den indischen Knaben besitzt. Er entzaubert Titania und verspricht, die Paare wieder einander zuzuführen. Die Liebenden erwachen, nun einander richtig zugeordnet. Auch Zettel erwacht und findet seine Kollegen wieder, mit denen er die letzten Vorbereitungen für die Aufführung ihres Stückes trifft. In Theseus Palast. Theseus und Hippolyta, Lysander und Hermia, Demetrius und Helena planen eine Dreier-Hochzeit. Die Handwerker führen ihre »Traurige Komödie von Pyramus und Tisbe« zur Unterhaltung des Hofes auf. Die Elfen kehren zurück, um den Palast und die Verheirateten zu segnen und um die Oper zu beenden. Bei Shakespeare ist die Plötzlichkeit der Liebe immer überwältigend. Die Faszination auf den ersten Blick, die Vergiftung vom ersten Sichberühren der Hände. Die Liebe stürzt herab wie ein Habicht, die Welt versinkt, die Liebenden sehen nur sich. Bei Shakespeare erfüllt die Liebe das ganze Wesen, ist Verzückung und Begierde. Im »Sommernachtstraum« bleibt vom Liebeswahn nur die Plötzlichkeit der Begierde: Der »Sommernachtstraum« ist das erotischste von allen Shakespeare-Stücken. Und wohl in keiner Tragödie oder Komödie außer »Troilus und Cressida« ist Erotik so brutal wie hier.2) Jan Kott Das Gastspiel Komische Oper in einem Akt Text nach Frank Wedekind, Musik von Jan Müller-Wieland Inszenierung Nadine Stahnke Musikalische Leitung Cornelius Trantow 3. A-Premiere/19.30h|6. B-Premiere/18h|10. 19.30h|13. 16h|15. 19.30h|18. 19.30h|19. 19.30h|23. 19.30h und 25. 19.30h November 2005 im Forum der Hochschule für Musik und Theater Hamburg Konzertkasse Gerdes 040/45 33 26 oder 44 02 98 Fax 040/45 48 51 und alle bekannten Vorverkaufsstellen Demnächst Ein Jüngling liebt ein Mädchen, Die hat einen andern erwählt; Der andre liebt eine andre, Und hat sich mit dieser vermählt. Das Mädchen heiratet aus Ärger Den ersten besten Mann, Der ihr in den Weg gelaufen; Der Jüngling ist übel dran. Es ist eine alte Geschichte, Doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passieret, Dem bricht das Herz entzwei.3) Heinrich Heine Die Liebe war schon immer, wie die Musik, politisch fragwürdig. Jede Macht ist vor der Liebe auf der Hut, es sei denn, sie produziert Arbeiter und Mörder. »Lasst der Begattung Lauf…, denn ich brauch Soldaten«, ruft der wahnsinnige Lear in einer der subversivsten Arien des ganzen Werkes aus. Unsere Herren fordern wie Gott Keuschheit, damit unserer Libido fürs Geldverdienen und fürs Kriegsanzetteln zur Verfügung steht. Dem perversen Puritaner, der sich als Gott aufspielt, ist die Liebe Blasphemie; er zerrt Liebende aus ihren Betten in Fabriken und Büros, in Salzminen und zu Guillotinen, macht Theater dicht, verbannt erotische Kunst als entartet und erfindet so nebenbei die Pornographie, indem er eifernde Lüstlinge wie Angelo oder Tartuffe hervorbringt. Dass Revolutionäre fast unweigerlich Liebesasketen sind, mag bei der Korrumpierung ihrer Ideale eine Rolle spielen. Make war, not love. Der schmerzlichste Widerstand gegen die Liebe kommt von den Liebenden selbst; aber wenigstens verdienen sie unser Mitgefühl dafür, dass sie ihre eigenen Opfer geworden sind. Die Liebe ist, anders als die Politik, die Kunst des Unmöglichen. Zwischen Sehnen und Erfüllung fällt ein Schatten; je leidenschaftlicher unsere Pilgerfahrt zum Bett, desto düsterer der Ekel, der dann aus der scheinbar unvermeidlichen Entzauberung emportaucht. Daher ist in unserer Zeit der coolen Hartleibigkeit der traurigste aller Kriege der zwischen den Geschlechtern. Wahre Liebende versuchen immer wieder, die unmögliche Gleichung 1+1=1 wahrzumachen, während sie gleichzeitig um ihre Autonomie zittern aus Angst vor der Auflösung ihres gefesselten Ich im anderen. So enden unsere kleinen Kriege in Resignation, Zynismus und Wahnsinn: eine Generation von Nymphen und Zentauren, die zwischen aseptischen Laken eine Karnickel-Nummer runterrammeln. Wenn es juckt, dann wird gekratzt, damit hat’s sich, Leute, und am Glauben, an der Hoffnung und an der Liebe wird eine Art Mord verübt, vielleicht unvermeidlich seit Nietzsche erklärt hat: Gott ist tot. Die Liebe kann eine harte Nuss, schwere Arbeit oder ein Rund-um-die-Uhr-Job sein. Darum wohl ist der so erfrischend reaktionäre Prophet Allan Bloom so naiv zu verkünden, der Liebesakt sei, im Gegensatz zur Nächstenliebe, ein einfach Ding. Beides jedoch ist verdammt schwer, so lange wir das bleiben, was wir jetzt sind, zerstückelte Torsi, die den Mond verdrecken, statt ihn sehnsüchtig vom Schlafzimmerfenster aus zu betrachten.4) George Tabori
