prokofjew - Münchner Philharmoniker
Werbung
PROKOFJEW 1. Symphonie »Symphonie classique« SZYMANOWSKI 1. Violinkonzert RACHMANINOW »Symphonische Tänze« GERGIEV, Dirigent JANSEN, Violine Montag 04_04_2016 20 Uhr Dienstag 05_04_2016 20 Uhr A COMMITMENT FOR LIFE. www.meisterschmuck.de SERGEJ PROKOFJEW Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« 1. Allegro 2. Larghetto 3. Gavotta: Non troppo allegro 4. Finale: Molto vivace KAROL SZYMANOWSKI Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 (in einem Satz) SERGEJ RACHMANINOW »Symphonische Tänze« op. 45 1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse) 3. Lento assai – Allegro vivace VALERY GERGIEV Dirigent JANINE JANSEN Violine Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk wird am Mittwoch, dem 27. April 2016, ab 20.03 Uhr auf BR-Klassik gesendet 118. Spielzeit seit der Gründung 1893 VALERY GERGIEV, Chefdirigent PAUL MÜLLER, Intendant Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934) Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 3 Klassik aus Übermut DANIELA KOREIMANN ENTSTEHUNG SERGEJ PROKOFJEW (1891–1953) Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25 »Symphonie classique« 1. Allegro 2. Larghetto 3. Gavotta: Non troppo allegro 4. Finale: Molto vivace Den politischen Umwälzungen und kriegerischen Auseinandersetzungen der russischen Oktoberrevolution entzog sich Prokofjew, indem er im Sommer 1917 im ländlichen Umkreis von St. Petersburg seine neoklassi­zis­ tische 1. Symphonie komponierte, zu der aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und Themen für ein Allegro und einen lang­samen Satz vorlagen; er beendete seine »Klassische Symphonie« gegen Mitte September 1917. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Sonzowka (Jekaterinoslaw / Ukraine); gestorben am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag wie Jossif Wissarionowitsch Stalin). Seinem Freund Boris Vladimirowitsch Assafjew (1884–1949), der selbst Komponist war und unter dem Namen Igor Glebow als Musik­ kritiker und Musikschriftsteller auftrat; er gilt als einer der Begründer der sowjetischen Musikwissenschaft. URAUFFÜHRUNG Am 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg (Ehemalig Kaiserlich-Russisches Hoforchester unter Leitung von Sergej Prokofjew). Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 4 »UM DIE PHILISTER ZU ÄRGERN« »Harmonisch« muss es sein, »maßvoll« und in jeder Hinsicht »mustergültig«: Das bedeutungsschwere Etikett des »Klassischen« zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus – und dies zumeist posthum. Wie also kommt 1917 ein junger russischer Komponist, ein »enfant terrible« aus den Reihen der musikalischen Avantgarde, auf die scheinbar verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das Beiwort »klassisch« zu verleihen ? Über die Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in seiner Autobiographie: »Als sie anfing, reale Formen anzunehmen, nannte ich sie ›Klassische Symphonie‹: Erstens ist es so einfacher, zweitens aus Übermut, um die Philister zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich als klassisch erweisen sollte.« Die klare und heitere, am klassischen Vorbild Haydns orientierte Tonsprache, die Prokofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar hatte sich seine Verehrung für Mozart und Haydn bereits in einigen Stücken seines op. 12 und auch in der Sinfonietta op. 5 bemerkbar gemacht, doch bekannt war er um 1917 als Komponist von Werken ganz anderer Art. Sowohl seine drei Klavierkonzerte (op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine »Skythische Suite« (Uraufführung 1916) sind konzipiert aus einer Haltung des Protests, einer radikalen Frontstellung gegen traditionelle ästhetische Normen. Die grellen Töne, schrillen Akkordschichtungen, hämmernden Rhythmen und stampfenden Brui­ tismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll berstender Expressivität zusammenzwang, begeisterten die Anhänger neuer Musik ebenso wie sie das feudale und bürgerliche Publikum schockierten. »Von der Musik Debussys geht ein Aroma aus, aber von dieser ein Gestank !« – kommentierte der Konzert­ organisator und Dirigent Alexander Siloti die skandalöse Uraufführung von Prokofjews 2. Klavierkonzert. MODERNITÄT AUS DEM GEIST DER KLASSIK Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige Rückkehr zu den klassischen Idealen – bereits in seinem nächsten Werk, der Kantate »Es waren ihrer sieben«, greift er die dämo­ nischen und archaischen Klänge der »Sky­ thischen Suite« wieder auf – auch als eine Art Atemholen, eine Verdrängung der politischen Ereignisse kurz vor der Oktober­ revolution erklären. Es gibt jedoch noch andere, rein musikalische Beweggründe: »Ich trug mich mit dem Gedanken, ein ganzes symphonisches Werk ohne Flügel zu komponieren. Bei einem solchen müssten auch die Farbtöne des Orchesters klarer und sauberer sein. So entstand der Plan einer Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir Haydns Technik nach meinen Arbeiten in der Klasse Tscherepnins irgendwie besonders klargeworden war [...] Es schien mir, dass Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine eige­ ne Art des Komponierens beibehalten und gleichzeitig etwas von dem Neuen übernommen hätte. Solch eine Symphonie wollte ich komponieren: eine Symphonie im klassischen Stil.« Unter diesen Prämissen und in der Abgeschiedenheit eines Landhauses in der Nähe von St. Petersburg vollendete Prokofjew im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom Esprit Haydns durchdrungen ist und doch in jedem Takt Prokofjews ganz eigenen Stil verrät. Klassisch maßvolle, einfache Faktur und transparente Instrumentierung gehen einher mir verblüffender Harmonik und kapriziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 5 Sergej Prokofjew (um 1920) Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 6 der Klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen des Barock, und über allem liegt ein Ausdruck von jugendlichem Optimismus und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie, der den Anspruch ehrfürchtiger Nachahmung von vornherein negiert. VORBILD UND VERWANDLUNG Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonaten­ satz im Miniaturformat, in seiner Thematik an Haydns Symphonien, bricht die Harmonik mit unerwarteten Rückungen aus dem Schema indessen wieder aus. Auch das et­ was schwerfällige Seitenthema voll witzi­ger Vorschläge und riesiger Sprünge über zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt augenzwinkernd den Rahmen klassischer Maßhaltung. Funkensprühend-spritzig das wieder in Sonatensatzform gehaltene, rhythmisch ­ prägnante Finale: eine Hommage an Joseph Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts. Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in seinen letzten Lebensjahren erklärt: »Kehren wir zurück zu den alten Meistern – das wird ein Fortschritt sein !« Keine zwei Jahrzehnte später löste Prokofjew diese Prophezeiung mit seiner »Klassischen Symphonie« ein und wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein Pergolesi-Pasticcio »Pulcinella« komponierte, zum Wegbereiter des Neoklassizismus. Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten Violinen eine lyrisch-romantische Melodie intonieren, deren latent tänzerischer Charakter im Mittelteil durch Pizzicato-­Passagen deutlich hervorgehoben wird. Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz, eine brillant-schalkhafte Täuschung Prokofjews: Anstelle des in einer »klassischen« Symphonie erwarteten Menuetts erklingt eine Gavotte, die weit älteren Traditionen – Bach’schen Klaviersuiten oder galanten Stücken der französischen Cembalisten – Reverenz erweist. Der Reiz dieser Gavotte liegt in der Gegenüberstellung der einfach gebauten Dur-Dreiklänge und der Schärfe ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt sich die Anlehnung ans klassische Vorbild besonders deutlich, denn bereits Haydn schätzte in seinen Menuetten abrupte und vom Publikum nicht erwartbare akkordische Einschübe. Sergej Prokofjew: »Symphonie classique« 7 Phantastische Reise zu neuen Ufern TOBIAS NIEDERSCHLAG KAROL SZYMANOWSKI (1882–1937) Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 (in einem Satz) Komposition angeregt hatte. Szymanowski ließ sich u. a. von dem Gedicht »Mainacht« des Polen Tadeusz Miciński (1873–1918) inspirieren, auf das vermutlich auch die einsätzige Anlage des Konzerts zurückgeht. WIDMUNG LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszóws­ ka (Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in Lausanne (Schweiz). ENTSTEHUNG Szymanowski schrieb sein 1. Violinkonzert im Sommer und Herbst 1916 in Zarudzie / Polen auf dem Gut seines Freundes Józef Jaroszyński; bei der Ausarbeitung des Violinparts war ihm der Geiger und Studienfreund Paweł Kochański behilflich, der ihn während des Aufenthalts in Zarudzie zur »A mon ami Paul Kochański«: Szymanowskis Freund Paweł Kochański (1887–1934), der an der Entstehung des Konzerts maßgeblich beteiligt war, leistete auch einen entscheidenden Beitrag zu seiner Verbreitung, indem er es unter Leopold Stokowski 1924 in New York aufführte und ihm den Weg in die internationalen Konzertsäle ebnete. URAUFFÜHRUNG Am 1. November 1922 in Warschau (Orchester der Warschauer Philharmonie unter Leitung von Emil Młynarski; Solist: Józef Ozimiński, damaliger Konzertmeister des Orchesters); ursprünglich wollte Alexander Siloti das Konzert Anfang Februar 1917 in Sankt Petersburg aus der Taufe heben, was der Beginn der russischen Revolution vereitelte. Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 8 Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die Violine von jeher einen besonderen Stellenwert ein: Schon in seinen frühen Orchesterwerken finden sich an exponierten Stellen solistische Violinpassagen (am auffallend­ sten in den Anfangstakten der 2. Symphonie op. 19, 1909/10); und in Zusammenarbeit mit seinem Studienfreund Paweł Kochański schrieb er verschiedene Werke für Violine und Klavier, in denen er laut eigener Aussage »einen neuen Stil, eine neue Aus­ drucks­weise für die Violine« anstrebte, bei der die technischen Aspekte des Instruments völlig in den Dienst des Ausdrucks treten sollten. STILISTISCHE STELLUNG Gerade in den Jahren der Stilwende um 1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton des Instruments besonders nahe gestanden sein. Nach den kammermusikalischen »Vorstudien« war ein Violinkonzert ohnehin nur eine Frage der Zeit, deren Realisierung der Komponist schließlich als überaus geglückt empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder verschiedene Nuancen, aber auch etwas Rückkehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört phantastisch und überraschend.« »Phantastisch und überraschend« – damit meinte Szymanowski neben dem ansatzweise orientalischen Kolorit wohl vor allem die avantgardistischen Züge des Werks, seinen impressionistischen, stets filigranen Klang­ farbenreichtum à la Debussy und eine raffi­ nierte, mitunter motorische Rhythmik, die er den Ballettkompositionen Strawinskys abgelauscht hatte. Aber auch das so bezeichnete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte, spätromantisch-schwelgende Melodik eines Richard Strauss, die schon seine Jugend­ werke charakterisierte, kommt im 1. Violin- konzert noch einmal zu ihrem Recht und demonstriert vielleicht ein letztes Fest­ halten an den zerfallenden Werten des ­Fin-de-siècle. FORMALE ANLAGE Neben diesen stilistischen Einflüssen ließ sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch von einer literarischen Vorlage inspirieren, dem Gedicht »Mainacht« seines Lands­ mannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das er der Gedichtsammlung »In der Sternendämmerung« entnahm. Sein pantheis­ tischer Inhalt übernimmt jedoch keineswegs die Funktion eines detaillierten Programms, diente aber vermutlich als Ursache für die »frühlingshafte« Grundstimmung des Werks und seine ungewöhnliche, durchaus originelle Form. Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich aber in mehrere Formteile untergliedern, die durch beziehungsreiche Zwischenspiele des spätromantischen Orchesterapparats mit­einander verbunden sind. Der Musikwissenschaftler Stanisław Golachowski glaubt in diesen Abschnitten noch die herkömm­ lichen vier Satztypen der klassischen Symphonie zu erkennen – Sonaten-Allegro, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Allerdings lassen sich die Teile nur schwer voneinander trennen; insbesondere Scherzo und Finale durchdringen einander derart, dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapsodie« bei aller Geschlossenheit der Gesamtanlage sicherlich zutreffender wäre. MUSIKALISCHER VERLAUF Das Werk beginnt mit einem bitonalen Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das mit flirrenden Streichertremoli, Ostinato-­ Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 9 Karol Szymanowski (um 1930) Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 10 Figuren des Klaviers und neckischen Vogelrufen der Holzbläser eine phantastische Naturszene heraufbeschwört, die Anklänge an Strawinskys »Feuervogel« (insbesondere an die Szenen in Kastscheis Zaubergarten) erkennen lässt. Die in hoher Lage einsetzende Solovioline stellt ihr eine verführerische Kantilene gegenüber, wobei die Stimmung immer mehr impressionistisch-­ schwüle Züge annimmt. Der mehrfache Wechsel zwischen diesen beiden »Zuständen« mündet über reiche Ornamentik des Soloinstruments in einen plötzlich ausbrechenden Vivace-­Abschnitt, dessen impulsiver Gestus dem Solisten höchste Virtuosität abfordert, in einer straff rhythmisierten Marschpartie eine weitere Steigerung erfährt und dabei zugleich den fremdartigen Einfluss des o ­ rientalischen Kulturkreises offenbart. Auf dem Höhepunkt greift ein Orchester­ zwischenspiel die Kantilenenthematik auf und leitet beschwichtigend den zweiten Formteil ein, nicht ohne vorher noch einmal kurzfristig die unbeschwerte Szenerie der Vogelrufe zitiert zu haben. Der folgende langsame Satz wird maßgeblich von einem expressiven Violinmotiv domi­ niert, das zu Beginn – nach verheißungsvollem Aufstieg – über elegant changierenden Harmonien wieder sehnsüchtig absteigt und stilistisch Szymanowskis frühes Vorbild Richard Strauss in Erinnerung ruft. Die Violin­ thematik wird im weiteren Verlauf vielfach abgewandelt und weitergesponnen, nimmt in quasi rezitativischen Passagen (u. a. auf der G-Saite) zeitweise dramatische Züge an und schwingt sich letztlich über wiegenden Holzbläserketten auf in die Höhe. Das daran anschließende Orchesternachspiel lässt die sich verdichtende Thematik in einem dissonanten Tutti-­ Ausbruch kulminieren, ehe das erneut ein- setzende Soloinstrument mit ­einem erwartungsvollen Aufschwung den nächsten Abschnitt ankündigt. Der Scherzo-Teil basiert maßgeblich auf einem einzigen, prägnanten Hauptmotiv, das sich möglicherweise an Rimskij-Korsakows exotischer »Scheherazade« anlehnt und in variierter Form von verschiedenen Seiten beleuchtet wird: Es ist zunächst in einer Doppelgriffkette der Violine versteckt, wird darauf in Tripelgriffen »marcatissimo« gehämmert, bevor ihm das Soloinstrument in einer zurückgenommenen Passage durch leichte Punktierung auch eine tänzerisch-­ graziöse Seite abgewinnen kann. Auf eine vorwärtsdrängende Steigerung, die motivisch an den zweiten Teil anknüpft, folgt ein schwelgendes Zwischenspiel, das in ein ­lyrisches Trio überleitet. Mit rhythmisch variierten Tonrepetitionen sowie einer raffinierten Instrumentation (Streicherpizzicati, gezielter Einsatz des Schlagwerks) wird eine unwirkliche Stimmung erzeugt, wobei die Scherzo-Thematik unterschwellig in einer Flageolett-Episode der Violine präsent ist. Die Repetitionen ­gehen allmählich in den Rhythmus des Scherzos über, das darauf verkürzt wiederholt wird und in einem martialischen Orchesterzwischenspiel abrupt abbricht. Das Solo­ instrument nutzt die Gelegenheit, um die Hauptmotive in einer von Kochański verfassten Kadenz noch einmal virtuos Revue passieren zu lassen, und wird – bei der Scherzo-­ Thematik angelangt – überraschend vom Orchester abgelöst, das sich in mehrmaligen Anläufen ein letztes Mal aufbäumt und in einer mächtigen Apotheose das absteigende Violinmotiv des zweiten Teils ekstatisch verklärt. Nach dessen Abschwellen kehren überraschend die anfänglichen Vogelstimmen wieder; die nachsin- Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 11 / Stanisław Witkiewicz: Karol Szymanowski (1930) Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 12 nende Violine zitiert ein letztes Mal das ins Flageolett trans­formierte Scherzo-Motiv und verfliegt mit Streicherpizzicati und vorbeihuschenden Läufen im Klavier unscheinbar in der Höhe. PERSPEKTIVENREICHER BLICK IN DIE ZUKUNFT nachfolgenden Generationen polnischer Komponisten neue Wertmaßstäbe und Ziele [...]. Er fand die polnische Musik im Zustand des Niedergangs vor – zurück ließ er sie groß und bedeutsam, mit internationalem Rang, aufgeschlossen gegenüber der Welt und der Zukunft.« Letztendlich behält also – freilich mit einem Augenzwinkern – das avantgardistische Element des Werks das letzte Wort. So bedeutsam die Verklärung der spätromantischen Thematik zuvor auch sein mag – sollte der Komponist (neben der erreichten formalen Balance) auf diese Weise nicht auch indirekt mit dem »Alten« abgeschlossen haben und nun einen zuversichtlichen Ausblick in die Zukunft wagen ? Schließlich hat er seine künstlerische Entwicklung einmal selbst treffend als »die Improvisation eines Wanderers« beschrieben, »der immer weiter zu neuen Ufern und neuen Kontinenten strebt«. Dass während der Kriegsjahre in den »frühlingshaften« Naturklängen möglicher­ weise die Hoffnung auf eine »allgemein-­ mensch­lichere« Welt, unterschwellig vielleicht auch die gewünschte Rückkehr in ein politisch wie künstlerisch »eigenständiges« Polen mitschwingt, eröffnet dem Konzert weitere Perspektiven und regt zur tiefergehenden Auseinandersetzung mit einem noch immer unterschätzten Komponisten an, dessen Errungenschaften Tadeusz Baird 1981 zutreffend wie folgt zusammenfasste: »Er schlug eine Brücke zwischen der Vergangenheit und dem 20. Jahrhundert, er wies den Weg von Stillstand und provinzieller Rückständigkeit, die in unserer Musik um die Jahrhundertwende herrschten, zu Fortschritt und euro­ päischem Niveau. Seine Werke gaben den Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert 13 Vaterfigur der polnischen Moderne TOBIAS NIEDERSCHLAG »NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...« Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Bedeutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückständigem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den Anschluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre uralten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzipierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffenen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volkstümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr geschaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestrigen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen fremde Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanowski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz: Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der modernen polnischen Musik. JAHRE DER ENTFREMDUNG Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als führender Vertreter einer polnischen Avantgarde auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswerten Neuerungen mehr erfahren hatte, zunächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Préludes« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr konservativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einflüssen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete. VON POLEN HINAUS IN DIE WELT Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Aufenthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schönbergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait 14 Karol Szymanowski (um 1925) Nordafrika weckten daneben sein Interesse für die mediterranen und orientalischen Kulturen und führten die Wende zu einem exotisch­-koloristischen Stil herbei, der in Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam. SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine Neugründung des polnischen Staates zur Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein Heimatland zurück und brachte die absorbierten »fremden Einflüsse« mit den »nationalen« letztlich in Einklang: Nach dem Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er sich intensiv mit der polnischen Folklore, vor allem mit der Musik der Goralen (Berg- bewohner der westlichen Karpaten), aus­ einander, deren spezifische Merkmale in Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55 (1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er damit eine späte Versöhnung mit seiner Heimat anstrebte, die 1926 mit der triumphalen Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in Warschau auch öffentliche Bestätigung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als reformfreudiger Direktor des Warschauer Konservatoriums (1927–1929 und 1930– 1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut an der konservativen Haltung führender Vertreter des polnischen Musiklebens, in deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach wie vor existierten. Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait 15 Denkmal der verlorenen Heimat LARISSA KOWAL-WOLK SERGEJ RACHMANINOW (1873–1943) »Symphonische Tänze« op. 45 1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse) 3. Lento assai – Allegro vivace LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo südlich des Ilmensees, von wo Rachmaninows Familie kurz nach seiner Geburt auf Gut Oneg übersiedelte (Gouvernement Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA). ENTSTEHUNG Die »Symphonischen Tänze« sind Rachmaninows letztes größeres, im amerikanischen Exil entstandenes Orchesterwerk, das er am 22. September 1940 auf seinem Landgut »Orchard Point« in der Nähe von Hun- tington, Long Island, begann. Die zuerst komponierte Fassung für zwei Klaviere vollendete er am 10. August 1940, die endgültige Orchesterversion am 29. Oktober 1940. Die ursprünglich gewählten Satztitel »Mittag – Abend – Mitternacht« verweisen auf eine philosophische Grundkonzeption, die den Kreislauf der Tageszeiten und – im übertragenen Sinne – des menschlichen Daseins zum Thema hat; Rachmaninows »sympho­nische Tänze« spiegelten demnach die wirbelnden »Tänze des Lebens«. WIDMUNG Dem Philadelphia Orchestra und seinem langjährigen Chefdirigenten Eugene Ormandy (1899–1985) gewidmet; Ormandy, mit Geburtsnamen eigentlich Jenő Blau, war ein Geiger und Dirigent ungarischer Herkunft, der sich am Pult des Philadelphia Orchestra um die Pflege von Rachmaninows Werken besonders verdient gemacht hatte. URAUFFÜHRUNG Am 4. Januar 1941 in Philadelphia / USA (Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugene Ormandy). Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze« 16 VERLUST DER HEIMAT – VERLUST DES EIGENEN ICH gedehnten zahlreichen Konzerttourneen als gefeierter Klaviervirtuose schuld. Entstanden die »Symphonischen Tänze« ­bereits im Bewusstsein des Komponisten, dass es sein letztes Werk sein würde ? Fast möchte man’s glauben, denn es finden sich in ihm alle für Rachmaninows Gesamtwerk maßgeblichen kompositorischen Stilmittel – und zwar in einer Häufung, als würde der Komponist sein gesamtes musikalisches­ ­Leben Revue passieren lassen. Die Lebensumstände für Rachmaninow waren zur Entstehungszeit der »Symphonischen Tänze« nicht einfach. Abgesehen von einem immer labiler werdenden Gesundheitszustand spitzte sich die politische Lage im Sommer 1939 besorgniserregend zu, und es wurde für die Rachmaninows zur traurigen Gewissheit, dass sie ihre Wahlheimat am Genfer See wieder einmal verlieren und gezwungen sein würden, sich in Amerika eine neue Bleibe einzurichten. 1. SATZ: DAS LEBEN – EIN KAMPF Den Stellenwert einer »zweiten Heimat« würden die Vereinigten Staaten niemals ­einnehmen können – darin waren sich die beiden Ehepartner einig. Hatte doch Rachmaninow unter dem Verlust der Heimat, die er anlässlich der Oktoberrevolution 1917 verlassen musste, sehr gelitten: »Als ich Russland verließ, hatte ich kein Verlangen mehr zu komponieren: der Verlust der Heimat verband sich mit dem Gefühl, selbst verloren zu sein. Der Vertriebene ist seiner musika­lischen Wurzeln und Traditionen beraubt und deshalb ohne Neigung, seiner Persönlichkeit künstlerisch Ausdruck zu geben; was bleibt, ist nur der Trost sprachloser, unauslösch­licher Erinnerungen.« Tatsächlich hatte Rachmaninow nach dem Verlassen Russlands vergleichsweise wenig komponiert – und daran waren nicht nur seine aus- In Russland und seine Geschichte vertieft griff Rachmaninow auf eine bereits 1915 begonnene Ballettpartitur »Die Skythen« zurück, die sich thematisch mit dem heid­ nischen Reitervolk befasste, das in Urzeiten die Steppen Eurasiens durchzog. Dem kriegerischen Sujet entsprechend beginnt der 1. Satz mit rhythmisch scharfen, wie »elektrisierten« Achtelimpulsen im Pianissimo, die von vereinzelten lockrufartigen Drei­klangsmotiven durchsetzt sind. Heftige Fortissimo-Akkorde in absteigender Richtung wirken wie Peitschenschläge und machen zusammen mit einem martialischen Paukenwirbel unmissverständlich auf sich aufmerksam. Damit ist nun die »Szenerie« geschaffen, und der erste Auftritt für die »Tänzer« wäre vorbereitet. Da Rachmaninow jedoch seine ehemalige Ballettpartitur zu »symphonischen« Tänzen umarbeitete, tritt uns anstatt des erwarteten Corps de Ballet das erste Thema entgegen, das vorher schon als kurzer »Lockruf« in Erscheinung getreten ist, nun aber als kämpferisches Signal die musikalische Entwicklung vorantreibt – immer untermalt von den stark akzentuierten, »trampelnden« Paukenschlägen und der durchlaufenden Achtelbewegung in den Streichern. Aber so wie die »wilde Horde« gekommen ist, so entfernt sie sich wieder: Die hämmernden Achtelfolgen verklingen, und ein ruhiger Mittelteil wird von Oboen und Klarinetten eingeleitet. Die gesamte Stimmung hat sich damit geändert. Das Alt-Saxophon trägt eine verhalten fließende, melancholisch anmutende Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze« 17 Sergej Rachmaninow in »Orchard Point« auf Long Island bei New York (um 1940) Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze« 18 Melodie vor, die den Eindruck eines archaisch einstimmigen Gesangs, einer »Bylina«, erweckt. Eine typisch russische Atmosphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Intensität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkehrende Drei­klangsmotiv verweisen schließlich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüberzieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern vernimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nirgendwo betont, dass außer­ musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingeflossen seien, doch konfrontiert mit den prägnanten Rhythmen und kraftvollen, fast aggressiv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiterheeres kaum entziehen. 2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhnlich scharfe Punktierung und die chromatisch geprägten Tonschritte verheißen jedoch ­keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpointiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initiieren, lässt die nervös aufklingende Arabeske der Soloflöte, einen Takt später von der Solo­klarinette imitiert, keinerlei Vorfreude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit manisch kreisenden Triolenmotiven sich vorsichtig an den Walzer quasi »heranzutasten« und für das Englisch Horn den Einsatz des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erscheinen einen eher düsteren, schicksalsträchtigen Charakter aufweist. Auch den Streichern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu geben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweiflung spürbar. Das empfanden auch die Kritiker der Uraufführung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhythmus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Komposition, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typische Eigenart des russischen Walzers, melancholisch und abgründig zu sein und niemals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befindet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostakowitsch – denkt man an die berühmten Walzer aus der Ballett-­Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch. 3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in mehrere Abschnitte gespalten und mit zahlreichen verschleierten Binnenzäsuren versehen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinander verwoben sein und vor einem vorüber- Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze« 19 ziehen. Entsprechend finden sich in diesem letzten Satz wunderbare, impressionistisch anmutende Wendungen, Motive und Klangverbindungen, die meisterhaft orchestriert sind und eine traumverlorene, geradezu sphärenhafte Stimmung erzeugen. Nicht umsonst ist es der Satz, dem ursprünglich der Titel »Mitternacht« zugedacht war. Denn Rachmaninow hatte zunächst geplant, den drei Sätzen seiner »Symphonischen Tänze« die Überschriften »Mittag – Abend – Mitternacht« zu geben – ein Vorhaben, das er später wieder verwarf. Nach einer langsamen Einleitung lassen Glockenklänge im Schlagzeug vermuten, dass Rachmaninow dieser seiner letzten Komposition eine Wendung ins Spirituelle geben wollte. Und tatsächlich treffen hier der 9. Gesang aus der byzantinischen Abendvesper »Gesegnet sei der Herr« und die Toten­sequenz aus dem lateinischen Requiem »Dies irae« aufeinander. Beide Melodien hatte Rachmaninow schon in früheren Kompositionen mehrfach verwendet. Diesmal trägt das byzantinische »Gesegnet sei der Herr« den Sieg über das lateinische »Dies irae« davon: Ausdrücklich setzte Rachmaninow über diesen Teil der Partitur ein »Alleluja«. mit ihnen abzustimmen. Doch parallel zur Orchester­ fassung stellte Rachmaninow auch eine V ­ ersion für zwei Klaviere her, was darauf schließen lässt, dass ihm – der einer der b ­ esten Pianisten seiner Zeit war – die »Symphonischen Tänze« persönlich sehr wichtig waren. Die Klavierfassung war sogar schon am 10. August 1940, also zeitlich noch vor der Orchesterfassung, fertiggestellt worden; Rachmaninow spielte sie des öfteren bei sich zu Hause gemeinsam mit Wladimir Horowitz. Am 29. Oktober 1940 schließlich schrieb er unter die abgeschlossene Orchesterpartitur seines letzten Werkes die Worte: »Ich danke dir, Gott«. Ein Sieg des Glaubens über den Tod ? Über spirituelle oder religiöse Inspirationen wollte sich Rachmaninow nur ungern äußern. Einem enttäuschten Reporter gab er zu dieser Thematik die Auskunft: »Ein Komponist hat stets seine eigenen Vorstellungen über seine Werke, aber ich glaube nicht, dass er sie jemals enthüllen sollte. Jeder Zuhörer findet seine eigene Deutung in der Musik.« Nachdem die Partitur im Particell fertig gestellt war, begann Rachmaninow mit der Orchestrierung und nahm in der Schluss­phase sogar Kontakt mit Orchestermusikern der New Yorker Philharmoniker auf, um die letzten Feinheiten der Partitur Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze« 36 20 Valery Gergiev DIRIGENT In Moskau geboren, studierte Valery Gergiev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbertvon-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig Assistent von Yuri Temirkanov am MariinskyOpernhaus, wo er mit Prokofjews TolstoiVertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russischer Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoneröffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall. Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahrzehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pflegestätten der russischen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Orchestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdirigent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das hauseigene Label des Orchesters einspielte. Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoires, Wagners »Ring« sowie sämtliche Symphonien von Schostakowitsch und Prokofjew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center London, bei den Londoner Proms und beim Edinburgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnungen begleiteten seine Dirigentenkarriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münchner Philharmoniker. Die Die Künstler Künstler 37 21 Janine Jansen VIOLINE tierte die Künstlerin mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Mark Elder, Edo de Waart und Roger Norrington. Janine Jansen studierte bei Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin. Von der BBC wurde sie als Nachwuchskünstlerin im Rahmen des »Radio 3 New Generation Artists Scheme« gefördert, und im September 2003 erhielt sie den Musikpreis des niederländischen Kulturministeriums, die höchste staatliche Ehrung eines Künstlers in den Niederlanden. Ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam machte Janine Jansen 1997 schlagartig einem breiten Publikum bekannt; inzwischen gilt sie international als eine der führenden Geigerinnen ihrer Generation. Nach ihrem Londoner Debüt im November 2002 mit dem Philharmonia Orchestra unter Leitung von Vladimir Ashkenazy folgten rasch Einladungen von berühmten Orchestern aus aller Welt: Berliner Philharmoniker, London Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra und NHK Symphony Orchestra Tokyo. Dabei konzer- Die Geigerin wurde bereits mehrfach mit wichtigen Preisen ausgezeichnet; so erhielt sie inzwischen dreimal den Edison Classic Public Award, mehrfach den Echo-Klassik sowie den NDR-Musikpreis 2007. Janine Jansen spielt die sog. »Barrère«, eine Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1727, die ihr von der Stichting Elise Mathilde Fonds durch die Vermittlung der Stradivari Society of Chicago zur Verfügung gestellt wurde. Die Künstler 22 Die Philharmoniker als Botschafter tschechischer und polnischer Musik GABRIELE E. MEYER Am 14. Oktober 1893 begann die philharmonische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertüre zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ­ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szymanowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch-­ ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papandopulo und Josip Slavenski. Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenommen wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größerem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Januar 1898 zunächst auf indignierte Ablehnung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikanischen, bei den Yankees patentirten Unterhaltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münchner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, national gefärbten Themas (Kopfsatz), die motivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi- Slawische Musik in München 23 Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit der Münchner Erstaufführung der »Glagolitischen Messe« von Leoš Janáček durch die Münchner Philharmoniker Slawische Musik in München 24 nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Originalität zu. Als Bereicherung der symphonischen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen. Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Mennerich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver­ öffentlichten die »Münchner Neuesten Nach­ richten« eine ausführliche Einführung, erstaunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfühlungsvermögen in die stilistischen Besonderheiten des Werks. Gleichwohl rea­gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irritiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phänomenal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Beifall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvörderst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff­ sicherheit und Intonation hervorragend bewältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Ausdruck von ihnen forderte« und dem ausgezeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak. Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein vorausgegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hatte mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehrenpflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu bereiten und dabei ihrem Dank für die außerordentliche herzliche Aufnahme der deutschen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latoszewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karłowicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hinsichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hatten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Nationen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsverlauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig. Slawische Musik in München 25 Sonntag 17_04_2016 11 Uhr 6. KAMMERKONZERT Münchner Künstlerhaus am Lenbachplatz Mittwoch 20_04_2016 20 Uhra Donnerstag 21_04_2016 20 Uhrb Freitag 22_04_2016 20 Uhrf »ERDENTRAUM« WOLFGANG AMADEUS MOZART Quintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello c-Moll KV 406 ANTON BRUCKNER Quintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello F-Dur WAB 112 IASON KERAMIDIS Violine CÉLINE VAUDÉ Violine BURKHARD SIGL Viola VALENTIN EICHLER Viola VEIT WENK-WOLFF Violoncello CARL MARIA VON WEBER Ouvertüre zu »Der Freischütz« ROBERT SCHUMANN Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54 FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische« GUSTAVO GIMENO Dirigent LEIF OVE ANDSNES Klavier Donnerstag 28_04_2016 19 Uhr 4. Jugendkonzert GYÖRGY LIGETI »Atmosphères« ALBAN BERG »Lulu«-Suite, Symphonische Stücke aus der Oper »Lulu« für Koloratursopran und Orchester IGOR STRAWINSKY »Symphony in Three Movements« BARBARA HANNIGAN Dirigentin und Sopran Vorschau 26 Die Münchner Philharmoniker 1. VIOLINEN Sreten Krstič, Konzertmeister Lorenz Nasturica-Herschcowici, Konzertmeister Julian Shevlin, Konzertmeister Odette Couch, stv. Konzertmeisterin Lucja Madziar, stv. Konzertmeisterin Claudia Sutil Philip Middleman Nenad Daleore Peter Becher Regina Matthes Wolfram Lohschütz Martin Manz Céline Vaudé Yusi Chen Iason Keramidis Florentine Lenz 2. VIOLINEN Simon Fordham, Stimmführer Alexander Möck, Stimmführer IIona Cudek, stv. Stimmführerin Matthias Löhlein, Vorspieler Katharina Reichstaller Nils Schad Clara Bergius-Bühl Esther Merz Katharina Triendl Ana Vladanovic-Lebedinski Bernhard Metz Namiko Fuse Qi Zhou Clément Courtin Traudel Reich BRATSCHEN Jano Lisboa, Solo Burkhard Sigl, stv. Solo Max Spenger Herbert Stoiber Wolfgang Stingl Gunter Pretzel Wolfgang Berg Beate Springorum Konstantin Sellheim Julio López Valentin Eichler Yushan Li VIOLONCELLI Michael Hell, Konzertmeister Floris Mijnders, Solo Stephan Haack, stv. Solo Thomas Ruge, stv. Solo Herbert Heim Veit Wenk-Wolff Sissy Schmidhuber Elke Funk-Hoever Manuel von der Nahmer Isolde Hayer Sven Faulian David Hausdorf Joachim Wohlgemuth Das Orchester 27 KONTRABÄSSE Sławomir Grenda, Solo Fora Baltacigil, Solo Alexander Preuß, stv. Solo Holger Herrmann Stepan Kratochvil Shengni Guo Emilio Yepes Martinez Ulrich Zeller Hubert Pilstl Mia Aselmeyer TROMPETEN Guido Segers, Solo Bernhard Peschl, stv. Solo Franz Unterrainer Markus Rainer Florian Klingler FLÖTEN POSAUNEN Michael Martin Kofler, Solo Herman van Kogelenberg, Solo Burkhard Jäckle, stv. Solo Martin Belič Gabriele Krötz, Piccoloflöte Dany Bonvin, Solo David Rejano Cantero, Solo Matthias Fischer, stv. Solo Quirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune OBOEN PAUKEN Ulrich Becker, Solo Marie-Luise Modersohn, Solo Lisa Outred Bernhard Berwanger Kai Rapsch, Englischhorn Stefan Gagelmann, Solo Guido Rückel, Solo Walter Schwarz, stv. Solo KLARINETTEN Alexandra Gruber, Solo László Kuti, Solo Annette Maucher, stv. Solo Matthias Ambrosius Albert Osterhammer, Bassklarinette FAGOTTE Lyndon Watts, Solo Jürgen Popp Johannes Hofbauer Jörg Urbach, Kontrafagott HÖRNER Jörg Brückner, Solo Matias Piñeira, Solo Ulrich Haider, stv. Solo Maria Teiwes, stv. Solo Robert Ross Alois Schlemer SCHLAGZEUG Sebastian Förschl, 1. Schlagzeuger Jörg Hannabach HARFE Teresa Zimmermann, Solo CHEFDIRIGENT Valery Gergiev EHRENDIRIGENT Zubin Mehta INTENDANT Paul Müller ORCHESTERVORSTAND Stephan Haack Matthias Ambrosius Konstantin Sellheim Das Orchester 28 IMPRESSUM BILDNACHWEISE Herausgeber: Direktion der Münchner Philharmoniker Paul Müller, Intendant Kellerstraße 4 81667 München Lektorat: Christine Möller Corporate Design: HEYE GmbH, München Graphik: dm druckmedien gmbh München Druck: Gebr. Geiselberger GmbH Martin-Moser-Straße 23 84503 Altötting Abbildungen zu Sergej Prokofjew: Friedbert Streller, Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003; Sergej Prokofjew, Aus meinem Leben – Sowjetisches Tagebuch 1927, Zürich – St. Gallen 1993; Natalja Pawlowna Sawkina, Sergej Sergejewitsch Prokofjew, Mainz 1993; Israel V. Nestyev, Prokofiev – Der Künstler und sein Werk, Stanford – London 1961. Abbildungen zu Karol Szymanowski: Ewa Michalska / Paweł Gancarczyk (Hrsg.), Komponisten und die Kunst ihrer Zeit – Karol Szyma­nowski, War­ szawa 2005; Teresa Chylińska, Karol Szyma­ nowski i jego epoka, Kraków 2008; Sammlung Stephan Kohler, München. Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Andreas wehrmeyer, Sergej Rachmaninow, Reinbek bei Hamburg 2000. Künstlerphotographien: Marco Borg­ greve (Gergiev); Harald Hoff­mann (Jansen). TEXTNACHWEISE Daniela Koreimann, Tobias Niederschlag, Larissa Kowal-­ Wolk und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeträge für die Programmhefte der Münchner Philharmoniker. Stephan Kohler verfasste die lexikalischen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungsund kostenpflichtig. giert. Dabei wurden die einzelnen Flächen unterschiedlich groß dargestellt, um die Vielfalt der Wechsel in Prokofjews Werk zu verdeutlichen. Der graue Häuserblock steht dabei für die schwere, archaische Seite der Symphonie, während der warme, hellere Kern den Wechsel vom Groben ins tänzerisch Leichte, fast schon Romantische visualisiert. Ab dem zweiten Satz ist dieser Kontrast im Stück besonders zu hören.« (Simon Koy, 2016) DER KÜNSTLER Der 1979 in München geborene Fotograf Simon Koy studierte von 2002 bis 2007 Fotodesign an der FH. Seit seinem Diplomabschluss (»new china amusement«) arbeitet er für diverse deutsche und internationale Magazine und Agenturen – oft auch im Ausland. Dennoch kehrt er immer wieder gerne in seine Heimatstadt München zurück. TITELGESTALTUNG »Ein Hochhausblock irgendwo in der Ukraine, der früheren Sowjetrepublik – und Geburtsort von Prokofjew. Aus dem Originalbild wurden Teile herausgenommen und neu arran- Impressum Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix zertifiziertem Papier der Sorte LuxoArt Samt HAUPTSPONSOR UNTERSTÜTZT SA 16. JULI 2016, 20.00 UHR VALERY GERGIEV DIRIGENT DANIIL TRIFONOV KL AVIER MÜNCHNER PHILHARMONIKER TSCHAIKOWSKY: BALLET T- S UITE „SCHWANENSEE“ · KL AVIERKONZERT NR.1 B - MOLL STR AUSS: ORCHESTERSUITE AUS „DER ROSENK AVALIER“ R AVEL: „BOLÉRO“ SO 17. JULI 2016, 20.00 UHR DANIEL HARDING DIRIGENT ANNET TE DASCH SOPR AN · ELISABETH KUL M AN MEZ ZOSOPR AN ANDREW STAPLES TENOR · GER ALD FINLEY BARITON SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS BEETHOVEN: LEONOREN - OUVERTÜRE NR. 3 C- DUR · SYMPHONIE NR. 9 D - MOLL SCHUM ANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER WWW.KLASSIK–AM–ODEONSPLATZ.DE KARTEN: MÜNCHEN TICKET TEL. 089 / 54 81 8181 0 800/59 00 594 UND BEKANNTE VVK-STELLEN ’15 ’16 DAS ORCHESTER DER STADT
