6. Sinfoniekonzert - Staatskapelle Dresden

6. Sinfoniekonzert
W W W . G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E
6. Sinfoniekonzert
KulturE R L E B N I S
Mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der Sächsischen
Staatsoper und der Gläsernen Manufaktur von Volkswagen treffen
in Dresden drei herausragende Institutionen auf höchstem Niveau
zusammen. Aus gegenseitiger Wertschätzung ist enge Freundschaft
und eine zukunftsweisende Kooperation geworden.
Freuen Sie sich mit uns auf ein breit gefächertes Angebot in der
Spielzeit 2009 | 2010. Für das heutige Sinfoniekonzert wünschen wir
Ihnen viel Freude und angenehme Unterhaltung.
Generalmusikdirektor Fabio Luisi
Ehrendirigent Sir Colin Davis
1
6. Sinfoniekonzert
S o n n tag
D i en s tag
20.12.09
22.12.09
1 1 U h r · M o n tag
Programm
21.12.09
20 Uhr
2 0 U h r · S e m p ero p er
Dirigent
Vladimir Jurowski
K l av i e r
Arcadi Volodos
Johannes Brahms
(1833-1897)
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83
1. Allegro non troppo
2. Allegro appassionato
3. Andante
4. Allegretto grazioso
Violoncello solo (3. Satz): Mischa Meyer
pause
Peter Tschaikowsky
Die Musikerinnen und Musiker der Sächsischen Staatskapelle
Dresden wünschen Ihnen ein friedliches Weihnachtsfest und einen
guten Start in das Neue Jahr 2010!
(1840-1893)
Sinfonie Nr. 1 g-Moll op. 13 «Winterträume»
1. «Träumereien auf einer Winterreise»: Allegro tranquillo
2. «Düsteres, nebliges Land»: Adagio cantabile, ma non tanto
3. Scherzo: Allegro scherzando giocoso
4. Finale: Andante lugubre – Allegro maestoso
Musikalischer Wintertraum
«Ein zweites wird schon anders lauten», soll Brahms nach dem Misserfolg sei-
nes ersten Klavierkonzertes 1859 in Leipzig geäußert haben – tatsächlich dauerte es dann aber zwei Jahrzehnte, bis er sein Konzert in B-Dur abschloss, das er
1882 und 1886 auch als Solist mit der Dresdner Hofkapelle musizierte. Großen
Selbstzweifeln sah sich zeitlebens auch Peter Tschaikowsky ausgesetzt, dessen
erste Sinfonie trotz ihres populären Beinamens bis heute im Schatten der späteren Sinfonien steht. Völlig zu Unrecht, wie Vladimir Jurowski und die Staatskapelle kurz vor Weihnachten eindrucksvoll belegen dürften.
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Kellerrestaurant
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Vladimir Jurowski
Dirigent
Vladimir Jurowski gilt als einer der führenden und vielseitigsten Dirigenten
seiner Generation. Seit 2005 leitet er als Music Director das britische Glyndebourne Festival, seit 2007 ist er zudem Principal Conductor des London Phil-
harmonic Orchestra. Daneben trägt Jurowski den Titel des «Principal Artist»
beim Orchestra of the Age of Enlightenment. Von 2005 bis 2009 war er Principal Guest Conductor des Russian National Orchestra, dem er auch weiterhin
eng verbunden bleibt. Geboren in Moskau als Sohn des Dirigenten Mikhail
Jurowski, begann er seine musikalische Ausbildung zunächst in seiner Hei-
matstadt. Nach dem Umzug seiner Familie nach Deutschland studierte er ab
1990 bei Rolf Reuter und Semjon Skigin in Dresden und Berlin. Von 1997 bis
2001 war er Erster Kapellmeister an der Komischen Oper in Berlin. Gleichzeitig
debütierte er bei weltweit führenden Opernhäusern wie dem Londoner Co-
vent Garden, der Pariser Opéra Bastille oder dem Teatro Comunale di Bologna,
an dem er von 2000 bis 2003 als Erster Gastdirigent wirkte. 1999 gab er mit
Verdis «Rigoletto» seinen gefeierten Einstand an der New Yorker Metropoli-
tan Opera. Als Konzertdirigent arbeitet Vladimir Jurowski mit Orchestern wie
den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam oder
dem Philadelphia Orchestra zusammen. Höhepunkte der Saison 2009/2010
sind u.a. seine Debüts beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks,
beim Chicago Symphony und beim Cleveland Orchestra. Zu seinen Aufnah-
men gehören die Weltersteinspielung von Giya Kanchelis Kantate «Exile» für
ECM, Massenets «Werther» für BMG, Aufnahmen mit Werken russischer
Komponisten für PentaTone Classics sowie diverse Live-Mitschnitte für das
hauseigene Label des London Philharmonic Orchestra. Auf DVD sind verschiedene Produktionen des Glyndebourne Festival sowie «Hänsel und Gretel»
aus der Metropolitan Opera erschienen. Eine besonders enge Beziehung verbindet Jurowski mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden: Bereits in den
1990er Jahren dirigierte er Pendereckis «Die Teufel von Loudon» an der
Semperoper. Seitdem kehrte er zu verschiedenen Konzertprojekten und
CD-Aufnahmen regelmäßig ans Kapellpult zurück.
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«Symphonie mit obligatem Klavier»
Zu Johannes Brahms’ zweitem
Klavierkonzert
Johannes Brahms
* 7. Mai 1833 in Hamburg
† 3. April 1897 in Wien
«Ein zweites soll schon anders lauten», äußerte Johannes Brahms nach dem
spektakulären Misserfolg seines ersten Klavierkonzertes, das 1859 in Hannover
uraufgeführt worden war und um dessen Form er lange gerungen hatte. Erst
zwanzig Jahre später allerdings begann er mit der Arbeit an einem zweiten
Klavierkonzert: 1878 skizzierte er ein Konzert in B-Dur, schloss die Komposition
aber erst im Sommer 1881 nach der Rückkehr von seiner ersten Italienreise ab.
Bei der Uraufführung, die im November 1881 in Budapest stattfand, übernahm
er selber – wie schon beim ersten Konzert – den Solopart. Größere Bedeutung
hatte aber vermutlich eine Voraufführung in Meiningen, die auf Einladung
Hans von Bülows zustande gekommen war und bei der Brahms das Konzert
«in Ruhe und ohne die unbehagliche Aussicht auf ein Konzert spielen und pro-
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83
bieren» konnte. Nach längerer Überlegung widmete er das Konzert seinem
ehemaligen Musiklehrer Eduard Marxsen.
Warum dauerte es zwanzig Jahre, bis sich Brahms ein zweites Mal der
Gattung zuwandte? Nach dem Vorbild der späten Klavierkonzerte Beethovens,
1. Allegro non troppo
2. Allegro appassionato
3. Andante
4. Allegretto grazioso
vor allem des fünften in Es-Dur, strebte er in seinen Konzerten eine enge Verknüpfung von Soloinstrument und Orchester an: Das Orchester sollte nicht
mehr einfach nur «begleiten», sondern strukturell in das musikalische Gesche-
hen eingebunden sein; und der Solopart entsprechend vom artistischen Selbstzweck der Virtuosenkonzerte des 19. Jahrhunderts befreit und – trotz höchsgewidmet
nach ersten Skizzen 1878 im Sommer
«Seinem teuren Freunde und Lehrer
ur aufgeführt
Besetzung
am 8. November 1881 in Budapest
Klavier solo; 2 Flöten, 2 Oboen,
des Budapester Nationaltheaters,
2 Trompeten, Pauken, Streicher
durch einen an zweiter Stelle eingeschobenen Scherzosatz zur sinfonischen
Dauer
die einzelnen Sätze weichen in vielerlei Hinsicht von der Gattungsnorm ab.
1881 in Wien
(Solist: Johannes Brahms, Orchester
Dirigent: Alexander Erkel)
Verl ag
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden/Leipzig
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tem pianistischen Anspruch – in den Dienst des Werkganzen gestellt werden.
e n t s ta n d e n
Eduard Marxsen zugeeignet»
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
ca. 45 Minuten
Mit anderen Worten: Brahms beabsichtigte eine Synthese von konzertantem
und sinfonischem Stil. Und er sah es als erforderlich an, nach dem noch «unvollkommenen» Versuch des ersten Klavierkonzertes erst einmal im Bereich
der Sinfonik seine Erfahrungen zu sammeln, bevor er sich erneut mit einem
Konzert auseinandersetzte.
Im B-Dur-Klavierkonzert erweiterte er dann die dreisätzige Konzertform
Viersätzigkeit (wobei langsamer Satz und Scherzo vertauscht sind). Aber auch
So steht am Anfang des Kopfsatzes keine obligatorische Orchesterexposition,
sondern ein prologartiger Dialog zwischen Orchester und Klavier, angestimmt
von einem lyrischen Ruf des Solohorns. Erst danach leitet der Pianist mit einer
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vorgezogenen Kadenz in die Orchestereinleitung über, in der die beiden Haupt-
themen vorgestellt werden: das erste eine emphatische Fortführung des Hornmotivs, das zweite eine melancholisch beschwingte Streicherepisode. Schon in
der folgenden Soloexposition, vor allem aber in der Durchführung werden die
beiden Gedanken vielfältig variiert, miteinander verknüpft und im Charakter
umgedeutet – eine permanente Entwicklung.
Energischer Einschub: das Scherzo
Das folgende Allegro appassionato entspricht mit seinem 3/4-Takt und dem
dreiteiligen Formschema äußerlich dem traditionellen Scherzotyp. Daneben
lassen sich aber auch hier Elemente eines Sonatensatzes ausmachen, mit
einem unwirschen Hauptthema und einem lyrischeren, wehmütig verhaltenen
Seitengedanken. Das Trio bringt keine Beruhigung, intensiviert vielmehr das
Geschehen durch den Wechsel von d-Moll zu energischem D-Dur – und wird
damit zur veritablen Durchführung. Auf den wiederholten Einwand, dieser Satz
könne auch weggelassen werden, betonte Brahms nachdrücklich dessen Bedeutung: zwischen dem «simplen» Kopfsatz und dem Andante brauche er
etwas Kräftiges, Leidenschaftliches!
Das Andante führt mit dem «Gesang» eines Violoncellos – nach dem Horn-
solo zu Beginn – schließlich ein weiteres Soloinstrument ein. Ruhevoll, in beinahe religiöser Stimmung, breitet sich die weit gespannte Melodie aus. In einem
rhapsodischen Mittelteil übernimmt die Klarinette die Melodieführung, das
Klavier ergeht sich in ausdrucksvollen Umspielungen – eine Musik von kam-
mermusikalischem Charme. Erst am Ende finden Klavier und Cello zueinander.
Brahms griff die Cellomelodie übrigens später noch einmal auf: in seinem Lied
«Immer leiser wird mein Schlummer» op. 105, Nr. 2.
Den Abschluss bildet ein ungarisch eingefärbtes Finalrondo, dessen heiter
gelöster Tonfall sogleich mit einem punktierten Hauptthema im Klavier eingeführt wird. Später folgt eine elegische Kantilene der Holzbläser, die das Klavier
mit einem spielerisch in sich kreisenden dritten Thema beantwortet. Mit einer
Fülle von Varianten und Abspaltungen wird das Material kunstvoll verarbeitet,
wobei es mehrfach zu durchführungsartigen Verdichtungen kommt. Das transparente Miteinander von Solist und Orchester gipfelt schließlich in einer brillanten Stretta-Coda.
Als «Symphonie mit obligatem Klavier» bezeichnete Eduard Hanslick das
B-Dur-Konzert ebenso zutreffend wie irreführend. Denn natürlich gibt der
anspruchsvolle Solopart – wenngleich immer eingebunden in den musika-
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Brahms am Flügel. Pastellbild von Willy von Beckerath (1911)
Der Maler Willy von Beckerath war mit Brahms befreundet und als Möbeldesigner und
Unternehmer Mitbegründer der ersten deutschen Gartenstadt in Dresden-Hellerau.
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lischen Zusammenhang – dem Solisten auch ausreichend Raum zur «konzer-
tanten» Entfaltung. Keine Frage: Was in seinem ersten Klavierkonzert noch zu
einer künstlerischen Lebenskrise wurde, das löste Brahms im zweiten mit abgeklärter Meisterschaft und Souveränität. In diesem Werk gelang ihm, wie kei-
nem anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die angestrebte Synthese der
instrumentalen Gattungen – und er muss sich dessen bewusst gewesen sein.
So war sicherlich Koketterie mit im Spiel, als er das alle bisherigen Ausmaße
sprengende Werk gegenüber einer guten Freundin als «ganz ein kleines Klavierkonzert» bezeichnete, «mit einem ganz einem kleinen Scherzo» …
To b i a s N i e d e r s c h l a g
Johannes Brahms spielte sein zweites Klavierkonzert gleich zwei Mal als
Klaviersolist mit der «Königlichen musikalischen Kapelle» in Dresden:
Am 22. Februar 1882 musizierte er das Werk – nur wenige Wochen
nach der Uraufführung – im damals traditionellen «Aschermittwochskonzert» unter Hofkapellmeister Franz Wüllner in der Semperoper.
Dazu war in den «Dresdner Nachrichten» zu lesen: «Das Pathetische,
edel auffassende, kraftvoll Selbstbewußte seines Vortrags verschmolz
sich mit seiner Komposition aufs Schönste … Die Komposition ist mehr
eine Sinfonie mit obligatem Klavier, als ein Solistenkonzert und ihr
Schwerpunkt ruht im Orchester. Dies führte unter Herrn Dr. Wüllner
außerordentlich schön seine schwierige Aufgabe aus.»
Bereits am 10. März 1886 spielte Brahms das Konzert erneut in einem
«Aschermittwochskonzert» der Kapelle, diesmal unter der Leitung von
Ernst (von) Schuch. Zum Abschluss dieses Konzertes dirigierte er zudem
seine nur wenige Monate zuvor uraufgeführte vierte Sinfonie. Bereits im
Mai 1884 war Brahms zum Ehrenmitglied des Dresdner TonkünstlerVereins (der heutigen «Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle
Dresden») ernannt worden, in dessen Rahmen er auch als Dirigent in
Erscheinung trat.
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Arcadi Volodos
K l av i e r
Als Arcadi Volodos mit atemberaubendem Klavierspiel und eigenen Arrange-
ments die internationalen Konzertsäle eroberte, hielt man ihn allenthalben für
den neuen Horowitz. Inzwischen weiß man: Seine grenzenlose Virtuosität
paart sich mit einem einzigartigen Empfinden für Zeit, Klangfarben und Poesie.
1972 in St. Petersburg geboren, studierte Arcadi Volodos zunächst Gesang und
Dirigieren am dortigen Konservatorium, ehe er sich ab 1987 ernsthaft dem
Klavierspiel widmete und seine pianistische Ausbildung am Moskauer Konservatorium bei Galina Egizarowa sowie in Madrid und Paris fortsetzte. Seit seinem New York-Debüt 1996 hat Volodos mit vielen der weltweit führenden
Orchester zusammengearbeitet, darunter die Berliner Philharmoniker, das
Philharmonia Orchestra London, das Concertgebouworkest Amsterdam, Israel
Philharmonic Orchestra, Boston und Chicago Symphony Orchestra, das MET
Orchestra und New York Philharmonic. Dabei spielte er unter Dirigenten wie
Valéry Gergiev, James Levine, Zubin Mehta, Seiji Ozawa oder Michael Tilson
Thomas. Regelmäßig gibt Arcadi Volodos Klavierabende in New York (Carnegie
Hall), Berlin (Philharmonie), Wien (Musikverein), Paris (Théâtre des ChampsElysées) und Amsterdam (Concertgebouw). Seit seinem Salzburg-Debüt im
Sommer 2002 ist er regelmäßiger Gast der dortigen Festspiele. Zukünftige
Engagements umfassen u.a. Recitals in Südamerika, Korea, München, Zürich,
Madrid, Lissabon und Amsterdam. Nach seinem Debüt-Album «Piano Tran-
scriptions» erschienen bei Sony Classical zahlreiche preisgekrönte CDs, darun-
ter «Arcadi Volodos Live at Carnegie Hall», «Volodos plays Liszt» sowie Klavierkonzerte von Rachmaninow (Nr. 3) und Tschaikowsky (Nr. 1) mit den Berliner
Philharmonikern unter James Levine bzw. Seiji Ozawa. Im Frühjahr 2010 werden CD und DVD seines jüngsten Recitals im Wiener Musikverein veröffent-
licht. Mit den jetzigen Konzerten debütiert Arcadi Volodos bei der Sächsischen
Staatskapelle Dresden.
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Peter I. Tschaikowsky
* 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk (Ural)
† 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg
«Die größte Hoffnung unserer musikalischen Zukunft»
Zu Peter Tschaikowskys erster Sinfonie
«Ich sage es Ihnen offen, dass Sie das größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russlands sind. Kraftvoller und origineller als Balakirew, edler und
schöpferischer als Serow, unvergleichlich gebildeter als Rimskij-Korsakow. In
Ihnen erblicke ich die größte, oder besser gesagt die einzige Hoffnung unserer
musikalischen Zukunft.» – Zu solch prophetischen Worten fühlte sich 1865 ein
damals noch wenig bekannter Musikkritiker berufen, als dessen Freund und
Sinfonie Nr. 1 g-Moll op. 13 «Winterträume»
1. «Träumereien auf einer Winterreise»: Allegro tranquillo
2. «Düsteres, nebliges Land»: Adagio cantabile, ma non tanto
3. Scherzo: Allegro scherzando giocoso
4. Finale: Andante lugubre – Allegro maestoso
Kommilitone Peter Tschaikowsky seine Kompositionsstudien am St. Petersbur-
ger Konservatorium mit einer Vertonung von Schillers Gedicht «An die Freude»
beendete. Hermann Laroche, so der Name des Kritikers, war von Beginn an der
wichtigste Fürsprecher Tschaikowskys und sollte für diesen im Lauf der Zeit
eine ähnliche Bedeutung erlangen wie in Deutschland Eduard Hanslick für
Johannes Brahms. Und wie in Deutschland der Parteienstreit der Konservativen
(um Hanslick) und der «Neudeutschen» (um Liszt) das öffentliche Musikleben
beherrschte, so war auch das musikalische Russland der zweiten Jahrhundert-
hälfte in zwei Lager gespalten: in die national gesinnte Gruppe des so genanne n t s ta n d e n
gewidmet
zwischen März und Oktober 1866;
Tschaikowskys Lehrer und Freund
einmal überarbeitet
der Moskauer Uraufführung
im Winter 1866/67 und 1874 noch
ur aufgeführt
Besetzung
am 3. (15.) Februar 1868 in Moskau
Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen,
sellschaft, Dirigent: Nikolaj Rubin-
2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
(Orchester der Russischen Musikgestein); zuvor bereits fragmentarische
Voraufführungen des zweiten und
dritten Satzes in Moskau und
St. Petersburg
Verl ag
Edwin F. Kalmus, Florida
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Nikolaj Rubinstein, dem Dirigenten
2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
Pauken, große Tommel, Becken,
Streicher
Dauer
ca. 45 Minuten
ten «Mächtigen Häufleins» mit den Komponisten Balakirew, Cuij, Borodin,
Mussorgsky und Rimskij-Korsakow einerseits und eine mehr an der westlichen
Tradition orientierte Fraktion um Anton Rubinstein, der auch Tschaikowsky
zugeordnet wurde. Wie war es zu dieser Situation gekommen?
Bis weit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts war Musik in Russland nahe-
zu ausschließlich «Importware» aus dem Westen. Es gab zwar eine reiche eigenständige Kirchen- und Volksmusiktradition, doch wurde diese von den maßgeblichen Kreisen des Adels kaum beachtet. Statt einheimischer Künstler verpflich-
tete man dort Ausländer und pflegte das große Repertoire der bis dahin musikalisch führenden Kernländer Europas: Italien, Frankreich und Deutschland. Erst
um die Mitte des Jahrhunderts, namentlich mit Michail Glinka, begann sich das
musikalische Eigenleben Russlands zu regen. Hatten heimische Komponisten bis
dahin in erster Linie die westlichen Vorbilder kopiert, so begründete Glinka
einen nationalen Stil durch die Verarbeitung slawischer Volksmelodien und die
Hinwendung zu spezifisch russischen Themen (wie etwa in der Oper «Ein Leben
für den Zaren»). Komponieren in Russland bedeutete von da an immer ein Anknüpfen an diese neue Richtung, wenn auch die Schwerpunkte jeweils unter-
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schiedlich akzentuiert wurden: Während die ultranationalen Komponisten des
«Mächtigen Häufleins» eine völlige Lösung von dem westlichen Erbe propagier-
ten und, um dies zu erreichen, sogar auf eine fundierte musikalische Ausbildung
verzichteten, gab es für Tschaikowsky keinen Widerspruch zwischen Tradition
und Ausprägung eines genuin russischen Tons. Vielmehr verstand er die gründliche Auseinandersetzung mit der überlieferten westlichen Formenwelt als Voraussetzung für die Schaffung einer eigenständigen Musiksprache. Im Zuge
dieser Polarisierung der Positionen kam es auf beiden Seiten zu heftiger Kritik:
Die Nationalisten warfen Tschaikowsky Eklektizismus und Akademismus vor, er
wiederum bezichtigte seine Komponistenkollegen aufgrund ihrer mangelnden
technischen Fähigkeiten des Dilettantismus. Auch wenn sich die beiden Parteien mit der Zeit einander freundschaftlich annäherten (vor allem Tschaikowsky
und Rimskij-Korsakow) und ihre Werke gegenseitig auf ihre Konzertprogramme
setzten, blieben Vorbehalte immer bestehen, und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie der Geschichte, dass ausgerechnet der weniger radikal national gesinnte Tschaikowsky später im Ausland als der wichtigste Repräsentant der
russischen Musik galt – womit sich die Prophezeiung Hermann Laroches bewahrheiten sollte.
Ein sinfonisches Wagnis
Als sich Tschaikowsky 1866 im Alter von 26 Jahren, unmittelbar nach Abschluss
seiner Studien am St. Petersburger Konservatorium und beflügelt durch die
erfolgreiche Aufführung seiner Konzertouvertüre in F-Dur, an die Komposition
seiner ersten Sinfonie machte, war dies ein gewagtes Unterfangen: Der junge
und noch relativ unerfahrene Komponist konnte an keine heimische sinfonische
Tradition anknüpfen, da um diese Zeit die Gattung in Russland so gut wie nicht
existent war. Glinkas 1852 begonnene «Ukrainische Sinfonie» kam über einen
ersten Satz nicht hinaus, die Sinfonien Anton Rubinsteins blieben zu schematisch und uninspiriert in der Mendelssohn-Nachfolge verhaftet, als dass sie
größere Wirkung hätten entfalten können, und die Komponisten des «Mächti-
gen Häufleins» fühlten sich, gemäß ihrer nationalen Sinnesart, in der Orchestermusik generell mehr zu programmatischen Werken hingezogen. Nichtsdesto-
trotz unternahmen auch sie zur selben Zeit wie Tschaikowsky zaghafte Vorstöße in sinfonische Gefilde. Borodin schrieb 1862 einen ersten Gattungsbeitrag,
Balakirew ein Jahr später, nur Rimskij-Korsakow jedoch gelang es 1865, seine
erste Sinfonie noch vor der Tschaikowskys zu beenden und öffentlich aufzufüh-
ren. Unabhängig von den jeweils unterschiedlichen ästhetischen Prämissen und
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Mitbegründer einer sinfonischen Tradition
in Russland: Tschaikowsky im Jahr 1869
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der Frage, wem dabei das größte Verdienst zukam, war all diesen Unterneh-
mungen der Wille gemeinsam, eine eigenständige russische Sinfonik zu begründen.
Das Vorhaben des jungen Tschaikowsky war freilich zu ambitioniert, als dass
es ohne heftige Geburtswehen hätte realisiert werden können. Peters Bruder
und erster Biograph Modest berichtet sogar, dass «nicht eine einzige seiner
Kompositionen … ihm soviel Mühe und soviel Qual gekostet [habe] wie gerade
diese Sinfonie». Deutliche Anzeichen seiner ihn lebenslang begleitenden Ner-
venschwäche stellten sich ein, er litt unter Halluzinationen, hatte beklemmende
Angstzustände und war, wie die Ärzte konstatierten, dem Wahnsinn nahe.
Sicher dürfte auch die physische Doppelbelastung der kurz zuvor aufgenommenen Lehrtätigkeit am Moskauer Konservatorium und der nächtlichen Komposi-
tionsarbeit einen Teil dazu beigetragen haben, doch ist anzunehmen, dass auch
die Schwierigkeiten mit der großen Form, an die er sich herangewagt hatte,
ihren Tribut verlangten. Tatsache ist, dass Tschaikowsky das Werk erst nach
mehreren Unterbrechungen und Rücksprachen mit seinen ehemaligen Petersburger Lehrern Anton Rubinstein und Nikolaj Zaremba beenden konnte. Nach
verschiedenen Darbietungen einzelner Sätze erlebte die Sinfonie ihre erste
vollständige Aufführung schließlich im Februar 1868 in Moskau und wurde
außerordentlich positiv aufgenommen.
«Winterträume» – ein Stimmungshinweis
Bedenkt man die genannten Entstehungsumstände und die Tatsache, dass zwei
der bedeutendsten komponierenden Zeitgenossen, Brahms und Bruckner, sich
mit deutlich größeren Skrupeln herumschlugen, bevor sie mit einer Sinfonie an
die Öffentlichkeit traten, kann es nur erstaunen, mit welcher Souveränität der
26-jährige Tschaikowsky die Form in seinem Opus 13 meisterte. Ihm gelang nicht
weniger als die Schaffung eines sinfonischen Erstlingswerkes, das alle Erfordernisse der Gattung erfüllte, zugleich bereits eine deutlich individuelle Hand-
schrift trug und zudem noch – so vor allem in den Themen des ersten und zweiten Satzes – nationales Kolorit entfaltete. Einen losen, assoziativen Bezug zu
seiner Heimat schuf Tschaikowsky in diesen beiden Sätzen zusätzlich durch die
Deutlich folkloristischer Provenienz ist das Hauptthema des eröffnenden
Hinzufügung programmatischer Titel. Sie führten zwar dazu, dass die Sinfonie
Allegro tranquillo («Träumereien auf einer Winterreise»), eine kurze, sich sanft
mungshinweis und keineswegs als Leitfaden zum Verständnis des musikali-
niert wird und als wichtigster emotionaler Träger des Satzes in ganz unter-
als ganze den Beinamen «Winterträume» trägt, dienen aber nur als vager Stimschen Verlaufs.
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Titelblatt der Erstausgabe der Sinfonie mit einer handschriftlichen
Widmung Tschaikowskys an den Komponisten Sergej Tanejew
wiegende pentatonische Tonfolge, die gleich zu Beginn von den Bläsern into-
schiedlichen instrumentalen Farben immer wiederkehrt. Zwei weitere Gedanken treten hinzu: ein lyrisches Thema in der Klarinette und eine strahlende
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au f E i n l a du n g d er S äch s i s ch en S ta at s k a p el l e D r e sd en
C-Dur-Fanfare der Blechbläser. Diese sowie das pentatonische Hauptthema
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beherrschen die Durchführung, die – wie auch die restlichen Teile des Satzes –
ganz auf effektvolle Klangsteigerung angelegt ist. Als besonderes Moment
erweist sich der Übergang zur Reprise, eine Partie mit geheimnisvoll verhaltenen Hornklängen, die ein kurzes Innehalten in dem sonst so dynamischen
Verlauf gewähren.
Das Herzstück der Sinfonie ist das lyrische, breit dahinströmende Adagio
cantabile («Düsteres, nebliges Land»), das mit schwermütigen Melodien –
zunächst im einleitenden Streichorchester, dann in der Oboe und später nochmals in den Streichern – das Bild der unendlichen Weite Russlands evoziert.
Auch hier kommt es gegen Ende zu einer dramatischen Steigerungspartie,
wenn das Horn die ursprüngliche Oboen-Melodie übernimmt und mit sich steigernder Klang-gewalt für sich beansprucht.
An die leichtfüßige, flirrende Eleganz Mendelssohn’scher Orchestersätze
gemahnt das glänzend instrumentierte Scherzo, dessen musikalische Substanz
Tschaikowsky seiner kurz zuvor komponierten, jedoch erst posthum veröffentlichten Klaviersonate in cis-Moll entnahm. Im Trio begegnet man erstmals den
Qualitäten des späteren Ballettkomponisten: Ein gefühlvoller Walzer durchbricht für kurze Momente den sinfonischen Ernst seines Umfeldes.
Nochmals alle Register seines frühen Könnens zieht Tschaikowsky im Finale:
Eine langsame Einleitung, zwei Themen – ein martialisches erstes und ein volksliedartiges zweites – sowie deren kunstvolle Verarbeitung in ausgedehnten
kontrapunktischen Abschnitten ziehen vorüber, bis kurz vor Ende die langsame
Einleitung wieder aufgegriffen wird, die mit visionären Klängen zur grandiosen
V e r a B au r
Mit der Fantasie-Ouvertüre «Romeo und Julia» dirigierte Ernst (von)
Schuch am 27. Oktober 1893 – nur wenige Tage vor Tschaikowskys
Tod – zum ersten Mal ein Werk des Komponisten in den Konzerten der
Dresdner Hofkapelle. Bis zu seinem eigenen Tod 1914 stellte Schuch zahlreiche Werke Tschaikowskys, darunter die Sinfonien Nr. 4 bis 6, «zum
ersten Male» dem Dresdner Publikum vor. Die erste Sinfonie, «Winterträume», musizierte die Staatskapelle aber erst am 21. Juni 1973
erstmals, geleitet von Serge Baudo.
20
Jazz mit
Thomas Quasthoff
Mo n t a g , 1 5 . F e b r u a r 2 0 1 0 , 2 0 U h r , S e m p e r o p e r
Thomas Quasthoff G e s a n g
Frank Chastenier K l a v i e r
Bruno Müller G i ta r r e
Dieter Ilg K o n t r a b a s s
Wolfgang Haffner P e r c u s s i o n
Foto: Jim Rakete
Schluss-Klimax überleitet. 6. Sinfoniekonzert
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Matthias Wollong
Bratschen
1. Konzertmeister
Michael Eckoldt
Sebastian Herberg
Flöten
Solo
Andreas Schreiber
Thomas Meining
Jürgen Knauer
Jörg Faßmann
Michael Schöne
Sabine Kittel
Posaunen
Solo
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Tobias Schiessler Solo
Guido Ulfig
Lars Zobel
Uwe Jahn
Oboen
Tuba
Susanne Neuhaus
Céline Moinet Solo
Michael Goldammer
Jens-Peter Erbe Solo
Milan Líkař**
Klarinetten
Henrik Woll
Eva-Maria Knauer*
Wolfram Große Solo
Annika Thiel
Beate Müller*
Michael Frenzel
Volker Dietzsch
Ralf Dietze
Johanna Mittag
Barbara Meining
Juliane Böcking
Birgit Jahn
Anja Krauß
Albrecht Kunath*
Anselm Telle
Sae Shimabara
Violoncelli
Caterina Frenzel*
Friedwart Christian Dittmann Solo
Mischa Meyer* Konzertmeister
Franz Schubert
2. Violinen
Heinz-Dieter Richter
Konzertmeister
Frank Other
Annette Thiem
Wolfgang Roth
Günter Friedrich
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Andreas Langosch
Bernward Gruner
Julius Rönnebeck
Anke Heyn
Henriette-Luise Neubert*
Martin Knauer
Kay Mitzscherling
Fred Weiche
Johanna Fuchs
Jürgen May
Andreas Börtitz
Uwe Kroggel
Emanuel Held
Martin Fraustadt
Dirk Reinhold
Erik Reike Solo
Robert Langbein Solo
Kontrabässe
Holger Grohs
Fagotte
Tom Höhnerbach
Mechthild von Ryssel
Alexander Ernst
Schlagzeug
Hörner
Jakob Andert
Bernhard Schmidt Solo
Jan Seifert
Simon Kalbhenn Solo
Johann-Christoph Schulze
Pauken
Luise Bruch***
Trompeten
Tobias Willner Solo
Sven Barnkoth
* als Gast
** als Akademist
*** als Praktikant
Christian Ockert* Solo
Christoph Bechstein
Reimond Püschel
Johannes Nalepa
Konrad Fichtner
Annett Will**
22
23
Vorschau
7. Sinfoniekonzert
D i en s tag
5.1.10 2 0 U h r
6.1.10 2 0 U h r
M i t t wo ch
S e m p er o p er
Dirigent
Zubin Mehta
Bariton
Thomas Quasthoff
Anton Webern
Sechs Stücke für Orchester op. 6
Gustav Mahler
«Kindertotenlieder»
Richard Strauss
«Also sprach Zarathustra» op. 30
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor
Beginn im Kellerrestaurant der Semperoper
LIVE IN WIEN
Die Live-Aufnahme des großartigen Konzertes vom
1. Mai 2009 im Wiener Musikverein.
Mit Werken von Alexander Scriabin,
den „Valses nobles et sentimentales“
von Maurice Ravel, der Dante-Sonate
von Franz Liszt sowie Zugaben.
Erscheint am 15. Januar als Doppel-CD,
SACD 88697639622, DVD 88697568889 und
BluRay Disc 88697631419 .
„Kaum jemand geht mit der Transzendierung des Klavierklangs radikaler
und raffinierter um als Volodos.“ F. A. Z.
„Ein großer Virtuose wird zum Poeten.“
Der Kurier
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Sächsische Staatsoper Dresden
Intendant Prof. Gerd Uecker
Generalmusikdirektor Fabio Luisi
Spielzeit 2009|2010
Herausgegeben von der Intendanz
© Dezember 2009
Redak tion
Tobias Niederschlag
G e s ta lt u n g u n d L ay o u t
Vladimir Jurowski: Matthias Creutziger; Brahms am
Klavier: Malte Korff, Johannes Brahms. Leben und
Werk, München 2008; Arcadi Volodos: Ali Schafler /
Sony Music; Abbildungen zu Tschaikowsky: K. J.
Dawydowa, I. G. Sokolinskaja und P. J. Waidmann
(Hrsg.), Tschaikowsky, Leipzig 1978
Texte
«Die größte Hoffnung unserer musikalischen
Zukunft» von Dr. Vera Baur erschien erstmals in den
Programmheften des Symphonieorchesters des
Bayerischen Rundfunks (Mai 2003). «Symphonie mit
obligatem Klavier» ist ein Originalbeitrag von Tobias
Niederschlag für die Programmhefte der Sächsischen Staatskapelle Dresden.
88697568872
schech.net | www.schech.net
Sc a n s
Janine Schütz
D r u ck
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht werden
konnten, werden wegen nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Volodos plays Liszt (88697096122)
Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 (SH930670)
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Live at Carnegie Hall (SK60893)
Piano Transcriptions (COLSK62691)
Schubert: Klaviersonate E-Dur, Sonate G-Dur u.a. (SK89647)
Rachmaninoff: Klavierkonzert Nr. 3 (SK64384)
w w w . s ta at s k a p e l l e - d r e s d e n . d e
www.sonymusic.de www.volodos.de
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