Puccini La Bohème - Bodensee

OPERNFÜHRER KOMPAKT
o l a f m at t h i a s r ot h
Puccini
La Bohème
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.
www.baerenreiter.com
www.henschel-verlag.de
© 2012 Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Gemeinschaftsausgabe der Verlage Bärenreiter, Kassel, und
Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Umschlaggestaltung: Carmen Klaucke, Berlin, unter Verwendung eines Fotos von
­Wilfried Hösl / Bayerische Staatsoper (»La Bohème«, Bayerische Staatsoper 2009)
Lektorat: Dagmar Paetzold, Berlin
Bildredaktion: Susanne Van Volxem, Frankfurt a. M.
Innengestaltung: Dorothea Willerding, Kassel
Satz: Das Herstellungsbüro, Hamburg
Notensatz: Tatjana Waßmann, Winnigstedt
Druck und Bindung: CPI – Ebner & Spiegel, Ulm
ISBN 978-3-89487-909-9 (Henschel)  ISBN 978-3-7618-2247-0 (Bärenreiter)
www.henschel-verlag.de  www.baerenreiter.com
Inhalt
»La Bohème« – Die Perfekte
7
Puccinis Leben und Werk im Spiegel seiner Zeit
11
Giacomo junior wird Weltstar 12  Historische, biografische und
werkspezifische Daten 13  Operngeschichte zwischen Risorgi­
mento und Kolonialismus – »Melodramma«, Grand Opéra und
»giovane scuola« 17  Puccini, ein Softie? 29
33
Vom Libretto zur Oper
Wie wahr ist der Verismo? 33  Autobiografie eines Bohemiens –
Henri Murgers »Scènes de la vie de bohème« 41  Die »Troika«
am Werk 47  Mimì wird zum Engel 50  Die Figurenkonstella­
tion 54  Die Handlung 55
59
Die musikalische und dramaturgische Gestaltung
Die Spatzen von Paris und eine Romanze unterm Dach 59 
Weihnachtstrubel, Walzer, Wachparade 80  Leere Quinten und
ein klassisches Quartett 88  Tanzszenen, Scheingefechte, En­
gelstöne 92  Form und Stil 96  Essay: »La Bohème« – Meisteroder Machwerk? 98
103
Rezeptions- und Inszenierungs­geschichte
Hier irrt der Kritiker 105  »Bohème«-Interpreten schreiben
Operngeschichte 107  Menschen, Tiere, Sensationen – Zeffirel­
lis Modellinszenierung 109  Kühle Nordlichter – Friedrich &
Konwitschny 111  Der Siegeszug der italienischen Oper im
20. Jahrhundert 116
Jenseits der Bühne – »La Bohème« auf CD, im Film und in
119
anderen ­Medien
Fülle des Wohllauts – »Bohème«-Einspielungen als Spiegel der
Rezep­t ionsgeschichte 120  Moderne Bohemiens – Finnische
Melancholiker, amerikanische Drug- und Drag-Queens 126
129
Anhang
Glossar 129  Zitierte und empfohlene Literatur 131  Bildnach­
weis 133
Puccini, ein Softie?
Es ist diese stark weibliche Komponente bei Puccini, die dem jungen
italienischen Staat Probleme bereitete. Seine Frauenfiguren sind fast
allesamt dem Typus der femme fragile zuzurechnen, der zerbrechli­
chen, opferwilligen Frau. Allein die Ti­
tel seiner Opern geben bereits darüber
Aufschluss, wie wichtig das Weibliche
im Werk Puccinis ist (Verdi, der Kompo­
nist des Risorgimento, hatte eine deut­
liche Präferenz für Männertitel!). Das
Gespenst des Verfalls, des decadentismo,
tauchte am Horizont auf, und in diesem
Klima erster allgemeiner Verunsiche­
rung im noch jungen Nationalstaat kam
es schließlich zu jenem Frontalangriff
des Musikwissenschaftlers Fausto Tor­
refranca, von dem noch die Rede sein
wird.
Puccini selbst dürfte das gewesen
sein, was man heute einen Womanizer
nennt. Obwohl eher schüchtern (oder ge­
rade deshalb), übte er eine magische An­
ziehungskraft auf Frauen aus. Alma Mahler-Werfel gehörte ebenso zu
seinen Verehrerinnen wie seine lebenslange Muse Sybil Seligman, Frau
des Bankiers David Seligman. 1884 lernte Puccini die Kaufmannsgat­
tin Elvira Bonturi-Gemignani kennen. Er war bereits mit ihrem Mann
befreundet, der wiederum Elvira bei Puccini Gesangsstunden nehmen
ließ. Knapp zwei Jahre später musste
Der junge Puccini als melancholischer
Elvira Lucca überstürzt verlassen – sie
Mailänder Bohemien. Gemälde von
war schwanger, von Puccini. Die beiden
Gior­gio Lucchesi (1855–1941), der wie
zogen in Mailand zusammen; eine Toch­
der Komponist aus Lucca stammte.
ter aus erster Ehe brachte Elvira mit. In
Lucca haben die beiden nie wieder ge­
lebt. Heiraten und ihre jahrelange uneheliche Beziehung bürgerlich
sanktionieren konnten sie erst 1904 nach dem Tod von Elviras erstem
Ehemann. Elviras Eifersuchtsanfälle in späteren Jahren – wohl nicht
immer unberechtigt – haben sie zu einer mürrischen Frau werden las­
sen, doch scheint das Leben an der Seite des exzentrischen und launi­
schen Komponisten nicht immer einfach gewesen zu sein.
29
Zum Skandal kam es, als das Dienstmädchen der Puccinis in
den Freitod ging. Elvira warf ihrem Mann vor, das Mädchen habe sich
umgebracht, weil es von ihm schwanger war. Eine hässliche Affäre
nahm ihren Lauf, die Sache kam vor Gericht, Puccinis Unschuld erwies
sich – eine Schaffenskrise war die Folge.
Ironie des Schicksals: Zu diesem Zeitpunkt stand Puccini nach
dem Welterfolg von La Bohème, Tosca und Madama Butterfly beruflich
auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Weit mehr als bereits bei Rossini
und Bellini (die beide ins Opernmekka Paris zogen) oder auch bei Ver­
di (der u. a. La forza del destino für St. Petersburg, Les Vêpres siciliennes
und Don Carlos für Paris komponierte) konzentrierte sich Puccinis
Opernlaufbahn nun aufs Ausland: Die Goldgräberstory La fanciulla del
West – musikalisch eine seiner unbekanntesten und nach wie vor ver­
kanntesten Schöpfungen – wurde an der Metropolitan Opera in New
York uraufgeführt, ebenso Il trittico, das die drei Einakter Il tabarro,
Suor Angelica und Gianni Schicchi umfasst. La rondine, ursprünglich
für Wien bestimmt, landete schließlich kriegsbedingt in Monte Carlo.
Erst mit seiner letzten Oper kehrte Puccini wieder in die Heimat zu­
rück: Die unvollendet gebliebene Turandot – Puccini verstarb 1924 in
Brüssel an den Folgen einer Kehlkopfkrebsoperation – wurde 1926 an
der Mailänder Scala posthum uraufgeführt. Dass er, dessen Orchester
eine unvergleichliche Farbpalette kennt, im novembergrauen Brüssel
starb, mutet wie eine seltsame Ironie der Geschichte an.
Puccini wusste bei aller Traditionsgebundenheit – Dieter Schick­
ling spricht vom Bruch mit der traditionellen Opernästhetik, »ohne
dass dies einem melos-süchtigen Publikum bewusst wurde, und sicher
auch nicht einmal dem Komponisten selbst« – um die internationa­
len musikalischen Entwicklungen. Debussy, Strauss, Schönberg, Stra­
winsky – Puccini waren die Namen dieser Komponisten ein Begriff,
er stand mit ihnen in Kontakt, hörte ihre Werke, setzte sich mit ihnen
auseinander, so wie er sich in Studententagen gemeinsam mit Masca­
gni die Parsifal-Partitur buchstäblich vom Munde absparte und diese
eingehend studierte.
Aus dieser Offenheit, dieser »Internationalität«, wurde Puccini
schließlich ein Strick gedreht. Der noch nicht einmal dreißigjährige
Musikkritiker und -forscher Fausto Torrefranca warf 1912 in seinem
berühmten Pamphlet Giacomo Puccini e l’opera internazionale die Fra­
ge nach der Fortschrittlichkeit von Puccinis Musik sowie nach der der
italienischen Oper im Allgemeinen auf. Torrefranca propagierte einer­
seits die Rückkehr zur italienischen Instrumentalmusik eines Fresco­
30
Der unbekannte Puccini
Seine zwölf Opern machten ihn schon zu Lebzeiten weltberühmt und finanziell unabhängig. Doch auch Puccini musste sich seinen Ruhm erst erarbeiten. Am Beginn seiner kompositorischen Laufbahn stehen, der familiären
Tradition folgend, etliche kirchenmusikalische Werke. In die Luccheser Studienzeit fällt ein kraftvolles Duett für zwei Männerstimmen, Vexilla regis,
eine Messe, ein Requiem und eine Motette – allesamt Proben seines handwerklichen Könnens, aber der wahre Puccini flackert nur gelegentlich auf.
Interessanter sind da die frühen sinfonischen Werke. Neben dem
Adagietto und den zwei Preludi sinfonici ist hier insbesondere das Capriccio
sinfonico zu erwähnen, das er später in La Bohème teilweise wieder aufgreifen wird. An seinen Einfällen hält Puccini zuweilen hartnäckig fest –
Themen aus dem zarten Streichquartett Crisantemi scheinen so auch in
Manon Lescaut auf.
Pucccini schrieb aber auch Salonmusik im Stile von Francesco Paolo Tosti, dem berühmtesten italienischen Vertreter dieses Genres um die
Jahrhundertwende. Von der frühen Romanze für Singstimme und Klavier
A te bis zu Morire?, entstanden für ein 1917 veröffentlichtes Sammelalbum
italienischer Kompositionen zugunsten des Roten Kreuzes, reichen Puccinis Beiträge zu dieser äußerst populären Gattung.
Etliche marschähnliche Lieder (Inno a Roma, Inno a Diana, Avanti
Urania!) runden das Bild dieser Gelegenheitskompositionen ab. Daneben
trieb Puccinis kompositorisches Œuvre auch manch seltsame Blüte: Anlässlich des Weltkongresses der Telegrafisten komponierte er 1899 Scossa
elettrica, einen Geschwindmarsch in bester italienischer Banda-Tradition.
baldi, Corelli oder Vivaldi, und andererseits die zur Vokalmusik eines
Pales­trina oder Monteverdi. Im selben Jahr erschien auch Giannotto
Bastianellis Studie La crisi musicale europea, in der einer »musica pura«
das Wort geredet wird. In der Rückbesinnung, so das Credo der beiden
Schriften, liegt ein Neubeginn.
In ihrer lesenswerten Studie The Puccini Problem bringt die Mu­
sikwissenschaftlerin Alexandra Wilson die (vermeintliche?) Diskre­
panz zwischen Werk und Wirkung auf den Punkt: Schon zu Lebzeiten
wurde die Frage, ob Puccini eher ein populärer Blender oder ein fun­
dierter Erneuerer der italienischen Musik sei, heftig diskutiert. Puccini
wurde Opfer eines Lagerkampfes, der in Torrefrancas Pamphlet gipfel­
31
Hr., Va., Vc.
Tr.
Colline, der sich kurz am Feuerchen aufwärmen will, gibt Grund für
eine weitere großartige musikalische Schilderung (Ziffer 6): In klei­
nen Intervallschritten fallen die Flammen zusammen und verlöschen
schließlich. Auffallend ist die Tendenz, die Musik durch beinahe tän­
zerische Rhythmen im Fluss zu halten. Mit dem Auftreten Schaunards
erklingt auch sein keckes, marschartiges Thema, intoniert von Holz­
bläsern, Streichern und Hörnern:
Bl.
Hr.
Es entwickelt sich ein unheimlicher Drive. Die kurzen, raschen Ein­
würfe einer Figur werden sofort von den drei anderen aufgenommen,
beantwortet und kommentiert – und zwar auch musikalisch. Charak­
teristisch sind die mehrstimmigen Bemerkungen, die eine Phrase be­
schließen, so etwa bei »Sta Luigi Filippo ai nostri piè!« – »Louis ­Philippe
liegt uns zu Füßen!« (übrigens eine der wenigen Stellen im Libretto mit
genauem historischem Bezug).
Nachdem Schaunard in einem kleinen Arioso (ab Ziffer 13) die
Geschichte von dem vergifteten Papagei erzählt hat (es gelingt ihm
dabei nicht wirklich, das rasche Dahinströmen der Musik signifikant
zu unterbrechen, was eine hübsche Parallele zur Aktion auf der Büh­
ne schafft – die anderen Bohemiens sind viel zu sehr mit Schaunards
höchst willkommenen Mitbringseln beschäftigt sind, um seinem Be­
richt zu folgen), beschwört er die Köstlichkeiten des Quartier Latin he­
rauf. Plötzlich ändern sich musikalischer Duktus und Orchesterfarben:
Holzbläser und Harfe zaubern im dreifachen Piano weihnachtliches
Flair herbei.
Die muntere Stimmung wird unterbrochen durch ein zweimali­
ges Klopfen des Hauswirts Benoît, das von einem hysterischen Aufschrei
des großen Orchesters beantwortet wird. Das Orchester kommentiert
nach einer hektischen Achtelfolge in den Bratschen, die anschließend
von den Flöten wiederholt wird, Marcellos scheinbar herzlichen Will­
kommensgruß und die Einladung zu einem gemeinsamen Glas Wein
mit einer einschmeichelnden Melodie.
64
Cristina Gallardo-Domâs (Mimì) und Marcelo Álvarez (Rodolfo) in Franco Zeffirellis legendärer
­Inszenierung an der Mailänder Scala (Spielzeit 2002 / 2003).
65
Oben: Das Traumpaar des 21. Jahrhunderts: Szene aus dem 3. Bild der Scala-Inszenierung mit Cristina
Gallardo-Domâs (Mimì) und Marcelo Álvarez (Rodolfo).  Unten: Das berühmte zweigeteilte QuartierLatin-Bühnenbild Franco Zeffirellis an der Mailänder Scala.
66
Hier irrt der Kritiker
»Da La Bohème keinen großen Eindruck auf die Zuschauer gemacht
hatte, wird sie wohl auch keine tiefe Spur hinterlassen.« – Dies ist
­eines der spektakulärsten Fehlurteile der Operngeschichte, denn heu­
te zählt Puccinis La Bohème bekanntlich zu den beliebtesten Opern
überhaupt. Es ist vermutlich unfair, sich
über ein derartiges Urteil lustig zu ma­
chen. Vielmehr sollte man sich fragen,
was dem Kritiker – in dem Fall war es
Carlo Bersezio (in La Stampa – Gazzetta Piemontese), der dieses vernichtende
Urteil nach der Uraufführung des Werks
in Turin fällte – so missfallen hatte. Lag
es an der keineswegs mit einem Staren­
semble aufwartenden Uraufführungs­
besetzung? Oder war es womöglich das
Neue und Ungewohnte an Puccinis vier­
ter Oper, das auf die Schnelle nur schwer
zu beurteilen war? Offensichtlich muss
die Bohème Bersezio zu leichtgewichtig
erschienen sein. Auch bei den anderen
Kritikern kam keine große Freude auf.
Neben einigen Rezensenten, die wohl auf Einladung Ricordis nach Tu­
rin gereist waren und für das Firmenorgan Gazzetta Musicale di Milano
schrieben, äußerte sich lediglich Giovanni Pozza vom Corriere della
Sera einigermaßen wohlwollend.
Puccini war verständlicherweise deprimiert. Aber immerhin ge­
fiel dem Publikum die Oper: Bis Ende Februar wurden nicht weniger
als 24 Aufführungen gespielt! Das Werk
wäre sicherlich früher abgesetzt worden,
Arturo Toscanini (1867–1957) hatte
sich gerade die ersten Puccini-Sporen
hätte es nicht diese positiven Zuschauer­
verdient, als er schon als Bohème-­
reaktionen gegeben. Insofern muss die
Uraufführungsdirigent engagiert wurMär vom Misserfolg der Bohème relati­
de.
viert werden. (Puccinis hyperkritische
Einstellung seinem eigenen Werk gegen­
über – oft genug ohnehin ein fishing for compliments – ist hier nicht
unbedingt maßgeblich. Ein wirkliches Fiasko erlebte er erst acht Jahre
später bei der Uraufführung seiner übernächsten Oper Madama Butterfly an der Mailänder Scala.)
105
Nach den ersten Aufführungen am Teatro Regio wurde Puccinis
La Bohème zunächst am traditionsreichen römischen Teatro Argentina
gespielt. Es folgten Aufführungen am nicht minder traditionsreichen
Teatro di San Carlo in Neapel, wo Leo­
poldo Mugnone der Oper als Dirigent zu
einem großen Erfolg verhalf. Erstaunli­
cherweise ist noch immer ungeklärt, an
welchem Theater in Palermo die Bohème
schließlich ihren Durchbruch erlebte. In
der Forschungsliteratur kursieren drei
unterschiedliche Angaben zum Auf­
führungsort: das Teatro Massimo (es
scheidet allerdings aus, weil es erst 1897
wiedereröffnet wurde), das Teatro Poli­
teama Garibaldi und ein gewisses Teatro
Carolino. Der englische Musikwissen­
schaftler Arthur Groos hat in diesem Zu­
sammenhang treffend beobachtet, dass
Puccinis La Bohème innerhalb Italiens
zunächst vor allem im Süden Anklang
fand, was möglicherweise inhaltliche Gründe hatte – der Mezzogior­
no war ja schon immer Italiens Armenhaus, sodass man spekulieren
könnte, die Süditaliener hätten sich mit den armen Bohemiens besser
identifizieren können als die verwöhnten Mailänder …
Wie dem auch sei, der Erfolg in Palermo sorgte für den entschei­
denden Kick, den das Werk brauchte, um seinen Siegeszug rund um
den Globus anzutreten: Es folgten Inszenierungen in Buenos Aires, Los
Angeles, Lissabon, Manchester, London, Berlin und in Paris, der »Hei­
mat« der Bohème. Die französische Erst­
aufführung fand an der Opéra Comique
Die Lilli-Lehmann-Schülerin Geraldine
Farrar (1882–1967) aus Massachusetts
in französischer Übersetzung unter dem
war eine berühmte Mimì – und die GeTitel La Vie de bohème statt – man bezog
liebte Arturo Toscaninis.
sich hier also auf die literarische Quel­
le, die ja französischen Ursprungs war.
(Interessanterweise wurde die Oper jahrzehntelang nur an der Opéra
Comique gespielt, erst 1973 schaffte sie den Sprung ans Palais Garnier,
den Sitz der Opéra de Paris.) 1899 feierte die Bohème in St. Petersburg
Premiere, ein Jahr später an der Metropolitan Opera in New York.
106
Details behält man im Gedächtnis und vergleicht sie unwillkürlich mit
jeder weiteren Inszenierung, die einem danach begegnet.
Vor diesem Hintergrund hat es Robert Dornhelms Film (2008)
naturgemäß schwer. Mit Anna Netrebko und Rolando Villazón steht
dem österreichischen Regisseur zwar ein überaus filmogenes Paar zur
Verfügung, aber so ganz wird der Zu­
schauer den Eindruck nicht los, dass er
hier eben nicht Mimì und Rodolfo vor
sich hat, sondern »Anna« und »Rolando«.
Der Film ist ganz in die warmen, dunk­
len Farben eines Weihnachtsmehrteilers
getaucht, wagt aber stellenweise auch
eigenständige ästhetische Ansätze (die
schwarz-weiß gedrehten Erinnerungs­
passagen, der Wechsel zwischen innen
und außen, die letzte Einstellung, wenn
sich die Kamera von Mimì entfernt, und
die Tote allein auf der riesigen Bodenflä­
che zurückbleibt).
Obwohl Dornhelm laut eigenem
Bekunden eine Oper niemals an Ori­
ginalschauplätzen drehen würde und
demnach im Studio ein Klein-Paris auf­
gebaut hat, wirkt das ganze Set inklusive der Toneffekte äußerst rea­
listisch – mit einer Einschränkung: Es ist nicht das Paris der 1830erJahre, das man hier sieht, sondern eher ein diffuses »um 1910«. Und
Mimì wird übrigens als durchaus aktive, kokette junge Frau gezeigt –
sie selbst beschließt, als sie Geräusche
aus der Mansarde hört, einmal nach­
Die beiden Opernstars des jungen Jahrtausends, Anna Netrebko und Rolando
zusehen, wer dort wohnt, und bläst die
Villazón, als das berühmte LiebesKerze im Treppenhaus aus, bevor sie
paar in Robert Dornhelms Verfilmung
an Rodolfos Tür klopft. Von Dornhelm
(2008).
ist schließlich auch zu erfahren, was
der eine oder andere schon immer wis­
sen wollte: Mimì und Rodolfo haben tatsächlich Sex, bevor sie zu den
Freunden auf dem Weihnachtsmarkt hinzustoßen. Alles in allem ist
dies eine überdurchschnittliche Opernverfilmung. Die DVD verfügt
über reiches Bonusmaterial und vermittelt auch eine vage Ahnung da­
von, wie seltsam die komplett andere Arbeitsweise beim Film auf die
Sänger gewirkt haben muss.
125
Eine weitere Verfilmung
Einen unerwartet tragischen Beiklang bekam die Verfilmung der Bohème
durch Regiealtmeister Luigi Comencini – er wollte José Carreras für die
Rolle des Rodolfo: Der katalanische Tenor, der damals gerade auf dem
Höhepunkt seiner Karriere stand, erkrankte an Leukämie (er wurde trotz
schlechter Prognose wieder gesund und ist heute wieder als Sänger aktiv,
wenngleich er sich mittlerweile von der Bühne zurückgezogen hat). Den
Soundtrack zum Film sang Carreras noch selbst, aber die Filmrolle musste
Luca Canonici, eine italienische Tenorhoffnung der 1980er-Jahre, übernehmen. Seine Filmpartnerin in dieser stilvollen Opernadaption ist die Sopranistin Barbara Hendricks.
Moderne Bohemiens – Finnische Melancholiker,
­amerikanische Drug- und Drag-Queens
Zwei Bohème-»Ableger« seien schlussendlich noch erwähnt, bezeugen
sie doch die ungebrochene Strahlkraft des Originals. Bis in den höchs­
ten Norden hat La Bohème ihren Weg gefunden: 1992 kam die Verfil­
mung von Murgers Roman durch Finnlands bekanntesten Melancho­
liker, den großen Regisseur Aki Kaurismäki, in die Kinos. Es ist eine
wunderbar lakonische filmische Übertragung in unsere Zeit (Rodolfo
ist nun, wohl wegen der leichteren Darstellbarkeit vor der Kamera, der
Maler, Marcel dagegen der Dichter), die beweist, wie modern Murger
nach wie vor ist. Zwar beruft sich Kaurismäki eindeutig auf Murger,
doch sind da unbestreitbar auch Einflüsse vonseiten Puccinis: Die
Handlung konzentriert sich ganz stark auf die Geschichte von Mimi
und Rodolfo, folgt also dem Opernlibretto und nicht dem episodenhaf­
ten Roman. Und obwohl Kaurismäki Puccinis Musik tunlichst meidet,
schafft er mit dem Tschaikowsky-Soundtrack doch so etwas wie eine
Querverbindung zum Luccheser Meister.
Einen ganz deutlichen Bezug zu Puccinis Oper hat dagegen das
Musical Rent, das 1996 – also 100 Jahre nach der Bohème – am Broad­
way uraufgeführt wurde. Handlungsträger ist nunmehr eine moderne
Boheme: Rent beginnt an einem Weihnachtsabend in einem New Yor­
ker Industrieloft in East Village, in dem der junge Filmemacher Mark
Cohen (Marcello) und der Songwriter Roger Davis (Rodolfo) leben,
126