12. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

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12. Symphoniekonzert
S a is on 2012 20 13
Andris Nelsons Dirigent
o r ts w e c h s e l .
12. Symphoniekonzert
Saison 2012 2013
Andris Nelsons Dirigent
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einer perfekten Komposition wird: die Gläserne
Manufaktur von Volkswagen in Dresden.
w w w.g l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S onntag 7.7.13 11 U hr
montag 8 .7.13 2 0 U hr
dienstag 9.7.13 2 0 U hr
|
S emperoper D resden
12. Symphoniekonzert
Andris Nelsons
Dirigent
PROGR A MM
Joseph Haydn
(17 3 2–18 0 9)
Symphonie Nr. 90 C-Dur Hob. I:90
1. Adagio – Allegro assai
2. Andante
3. Menuet – Trio
4. Finale. Allegro assai
P a use
Dmitri Schostakowitsch
(19 0 6 –19 7 5)
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Allegro non troppo
Musik mit doppeltem Boden
Eine »schöpferische Antwort auf eine berechtigte Kritik« schrieb der
öffentlich gemaßregelte Dmitri Schostakowitsch angeblich mit seiner fünf­
ten Symphonie, deren Jubelfinale gleichwohl nicht zu trauen ist … Ähnlich
hintersinnig komponierte in der Musikgeschichte zuvor vielleicht nur der
von Schostakowitsch verehrte Joseph Haydn, dessen Symphonie Nr. 90
Andris Nelsons an den Beginn seines lang erwarteten Kapelldebüts stellt.
a m 9. Ju l i 2 013 um 2 0 . 0 5 U hr Li v e - Übertr ag un g
au f M D R F I GA R O und M D R K l a ssik
Kosten lose Konzertein f ü hrun g en j e w ei l s 4 5 M inuten
vor B e g inn I m O pernke l l er der S emperoper
2
3
12. SYMPHONIEKONZERT
Andris Nelsons Dirigent
E
r ist ein »hingebungsvoller Klangformer«, schwärmte die Süddeut­
sche Zeitung über Andris Nelsons, dessen Dirigat sie in drei mar­
kanten Worten zusammenfasste: »Charmant. Packend. Phänomenal«.
»Nelsons trägt neue Perspektiven in jede Musik, der er sich wid­
met«, resümierte auch das britische Opera Magazine begeistert.
Der Lette, erstmals am Pult der Sächsischen Staatskapelle zu Gast, ist zwei­
fellos einer der meistgefragten jungen Dirigenten, sowohl im Konzertsaal als
auch in der Oper. Als Music Director des City of Birmingham Symphony Or­
chestra leitet er seit 2008 eines der bedeutenden internationalen Orchester,
am Beginn der Saison 2014 / 2015 wird er das gleiche Amt auch beim Boston
Symphony Orchestra als Nachfolger von James Levine antreten.
Im Rahmen ausgedehnter weltweiter Tourneen gastierte Andris Nel­
sons mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra in den großen Musik­
zentren, u.a. in Wien, Berlin, Paris und Madrid, beim Lucerne Festival, den
BBC Proms und jüngst auch bei den Dresdner Musikfestspielen. Daneben
wird er in den kommenden Jahren seine Zusammenarbeit mit Orchestern wie
den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem Koninklijk Concertgebouw­
orkest Amsterdam, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem
Gewand­hausorchester Leipzig und New York Philharmonic fortsetzen. Regel­
mäßig am Pult erleben kann ihn auch das Opernpublikum in Covent Garden,
der MET und der Wiener Staatsoper. Nicht zu vergessen die Wagner-Gemeinde
auf dem »Grünen Hügel« in Bayreuth, auf dem der 34-Jährige im Sommer wie­
der den von Hans Neuenfels inszenierten »Lohengrin« dirigiert, der 2010 unter
seiner musikalischen Leitung Premiere feierte.
Gemeinsam mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra erarbeitet
Andris Nelsons eine Gesamtaufnahme der Orchesterwerke Tschaikowskys und
Richard Strauss’ für das Label ORFEO. Über die Hälfte von Nelsons’ bisherigen
Einspielungen wurde mit dem »Preis der Deutschen Schallplattenkritik« aus­
gezeichnet. 2011 erhielt er den »ECHO Klassik« in der Kategorie »Dirigent des
Jahres«. Für audio­v isuelle Aufnahmen besteht ein Exklusivvertrag mit UNITEL,
als neueste Veröffentlichung erschien eine DVD mit Brittens »War Requiem«.
1978 als Kind einer Musikerfamilie in Riga geboren, begann Andris
Nelsons seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen National­
oper, bevor er Dirigieren studierte. Maßgeblich gefördert wurde er durch seinen
Landsmann und Mentor Mariss Jansons. Von 2006 bis 2009 wirkte Nelsons als
Chef­d irigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford, von 2003 bis
2007 war er Musikalischer Leiter der Lettischen Nationaloper.
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12. SYMPHONIEKONZERT
Joseph Haydn
Getau f t 1. A P R I L 17 3 2 (* wa hrs c hein l i c h 31. M ä rz 17 3 2)
I N R O H R AU bei B ru c k a n der Leith a , N I E D E R Ö S T E R R E I C H
† 31. M A I 18 0 9 I N W I E N
Feine Pointen, grosser Effekt
Joseph Haydns
»siebte Pariser Symphonie«
Z
Symphonie Nr. 90 C-Dur Hob. I:90
1. Adagio – Allegro assai
2. Andante
3. Menuet – Trio
4. Finale. Allegro assai
E ntstehun g
B E setzun g
Sommer 1788
Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte,
2 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken, Streicher
Widmun g (en)
»Concert de la Loge Olympique«
und Fürst Kraft Ernst zu Oettin­
gen-Wallerstein
Ver l ag
Haydn-Mozart Presse, Salzburg
(Universal Edition, Wien)
U r au f f ü hrun g
in der Konzertsaison 1788/1789
in Paris durch das Orchester
der Loge Olympique in der Salle
des Gardes im Palais des Tuileries
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7
Dauer
ca. 25 Minuten
wischen den großen Zyklen der »Pariser« und der »Londoner
Symphonien« komponierte Joseph Haydn fünf Symphonien, die
im Konzertsaal heute meist nur ein Schattendasein führen. Ledig­
lich die erste und die letzte dieser Gruppe haben es zu einiger
Popularität gebracht: die Nr. 88 in G-Dur und die sogenannte
»Oxford-Symphonie« Nr. 92. Den mittleren dagegen begegnet man so gut wie
nie in den Konzertprogrammen, am seltensten der C-Dur-Symphonie Nr. 90.
Der Kritiker und Musikschriftsteller Richard Freed nannte sie anlässlich einer
Aufführung in Washington 2003 das »Aschenputtel« unter den Haydn-Sym­
phonien und fügte mit feiner Ironie hinzu: »Zuhörer, die diesem Werk zum
ersten Mal begegnen, werden in der Musik nichts finden, was diese Vernach­
lässigung rechtfertigt, ja ihr Vergnügen daran wird noch durch das Gefühl
gesteigert, eine glückliche Entdeckung gemacht zu haben.«
Wollte man dem üblichen Drang nach Beinamen nachgeben, müsste
man die Symphonie Nr. 90 die »siebte Pariser Symphonie« nennen, denn
tatsächlich komponierte sie Haydn zusammen mit ihren Schwesterwerken
Nr. 91 und 92 für dasselbe Orchester in der französischen Hauptstadt, für
das auch seine sechs früheren »Pariser Symphonien« bestimmt waren: für
das »Concert de la Loge Olympique«. Dass ausgerechnet eine Freimaurer­
loge ein großes Orchester mit eigener Konzertreihe unterhielt, muss im
Paris der Aufklärung nicht verwundern. Profimusiker mischten sich hier
zwanglos mit adligen »Amateuren« in einem Klangkörper von beachtli­
chen Dimen­sionen und standesgemäßem Äußeren: Man konzertierte in
hell­blauen Röcken mit silbernen Bordüren, den Degen an der Seite. Das
Orchester war nicht nur eine Augenweide, sondern auch sein Klang muss
außerordentlich kraftvoll gewesen sein. Alleine die Geigengruppe umfasste
40 Musiker, die Bässe waren in Pariser Manier so stark wie nur möglich
besetzt, und von der Qualität der Solobläser kann man sich anhand von
Haydns Symphonien leicht überzeugen.
12. SYMPHONIEKONZERT
Selbstverständlich wurde Haydns Fantasie durch die Vorstellung eines so
großen und reich besetzten Orchesters beflügelt, zumal ein prominenter
Konzertmeister über die Qualität der Ausführungen wachte. Es war der
auf Guadeloupe geborene farbige Geiger Joseph Bologne, auch bekannt
als Chevalier de Saint-George, Fechtkünstler, Abenteurer und selbst Kom­
ponist bedeutender Symphonien und Violinkonzerte. Unter seiner Leitung
spielten immerhin so prominente Musiker wie Luigi Cherubini im Orches­
ter. Sie alle hatten 1785 und 1786 am sensationellen Erfolg der ersten
sechs »Pariser Symphonien« Haydns mitgewirkt. Deshalb zögerten SaintGeorge und seine Musiker keinen Moment, als es 1788 darum ging, einen
zweiten Auftrag an Haydn zu erteilen. Formell wurde er vom Großmeister
der Loge Olympique ausgesprochen, von Claude-François-Marie Rigoley,
Comte d’Ogny. Er war der Sohn des königlichen Generalintendanten der
französischen Post und ein leidenschaftlicher Musiksammler. Ihm sandte
Haydn Ende 1788 die drei neuen Symphonien zu, und zwar in Form der
handschriftlichen Partituren, die der Comte d’Ogny in seine private Musik­
sammlung aufnahm.
Weder der Graf noch der Komponist konnten voraussehen, dass die
bevorstehende Konzertsaison die letzte des »Concert de la Loge Olympique«
sein würde. Mit dem Ausbruch der Französischen Revolution waren auch
die Tage dieses adligen Liebhaberorchesters gezählt, zumal der Comte
d’Ogny bereits im Oktober 1790, im Alter von nur 34 Jahren, starb. Haydns
Symphonie Nr. 90 erlebte ihre Uraufführung also wenige Monate vor dem
Sturm auf die Bastille. Je nach Perspektive kann man sie als glorreichen
Abgesang auf das Ancien Régime und seinen gelehrten »Witz« oder als
Vorahnung der kommenden revolutionären Wirren hören.
Von Paris bis Wallerstein und Wien
» M eine S pr ac he v ersteht m a n dur c h die g a nze We lt« :
Joseph H aydn , Ö lg em ä l de von Christi a n Ludw i g S eeh a s (17 8 5)
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An einem kleinen Hof in Südwestdeutschland wurde die Symphonie schon
wenige Monate später unter weniger angespannten Bedingungen aufge­
führt. Fürst Kraft Ernst zu Oettingen-Wallerstein verfügte dank seines
Kapellmeisters Antonio Rosetti und einer Reihe anderer exzellenter musi­
kalischer Kräfte über eines der in dieser Zeit meistgerühmten Orchester
Deutschlands, das auf Haydns Musik geradezu spezialisiert war. Im Janu­
ar 1788 bestellte der Fürst aus dem Schwäbischen bei dem verehrten Meis­
ter in Wien drei neue Symphonien, die er exklusiv zu besitzen wünschte
(»die aber außer mir Niemand besitzen solle«). Haydn erfüllte diesen
Wunsch Ende 1789 durch Übersendung der drei Symphonien Nr. 90 bis 92,
die damals längst in Paris zur Uraufführung gelangt waren, ohne dass es
Fürst Kraft Ernst hätte ahnen können. Als Besteller hatte er normalerweise
Anspruch auf die auto­g rafen, d.h. vom Komponisten selbst geschriebenen
12. SYMPHONIEKONZERT
Partituren, er erhielt aber nur hand­
schriftliches Orches­termaterial, was
Haydn nach einer Beschwerde des
Fürsten mit einer Ausrede entschul­
digte: Ein Augenleiden habe ihn
so gequält, dass seine Partituren
gänzlich unleserlich seien und er
deshalb nur Stimmenabschriften
nach Wallerstein habe schicken
können (Haydns Brief im Wortlaut
auf S. 14 / 15). Der wahre Grund war
natürlich, dass Haydns Partituren
der drei Symphonien längst im
Pariser Archiv des Comte d’Ogny
F ü rst K r a f t E rnst zu O ettin g en lagen. Das makellos geschriebene
Wa l l erstein , Ö lg em ä l de von
Autograf der Nr. 90 wie auch ih­
P hi l ipp Friedri c h von H ets c h (17 94)
rer Schwesterwerke beweist, dass
Haydn schlicht eine Notlüge benutzte, um die drei neuen Symphonien – wie
so oft – an zwei Besteller gleichzeitig verkaufen zu können. Die Bezahlung
aus Wallerstein, eine goldene Schnupftabaksdose mit 50 Dukaten gefüllt,
fiel immerhin wesentlich bescheidener aus als das Pariser Honorar.
1791 verkaufte Haydn die Rechte an den drei Symphonien dann auch
noch an seinen Wiener Hauptverleger Artaria. Ende 1791 erschienen sie in
Wien in gedruckten Orchesterstimmen – übrigens wenige Tage vor dem Tod
Wolfgang Amadeus Mozarts, der diese Symphonien vermutlich nicht mehr
Der musikliebende und ab 1773 regierende Fürst Kraft Ernst zu Oet­
tingen-Wallerstein (1748-1802), der an seinem Hof ein ausgezeichne­
tes Orchester unterhielt, trug einen umfangreichen Bestand von Mu­
sikhandschriften und -drucken in seiner Bibliothek zusammen, ein­
schließlich zahlreicher Werke von Haydn, da dieser, so seine Worte,
»der größte Synfonist ist und ich für seine Musick ganz eingenommen
bin«. Auch mit Mozart, den er 1770 in Rom kennengelernt und der ihn
1777 im Zuge einer Reise nach Paris besucht hatte, stand Fürst Kraft
Ernst in Kontakt. Haydn, der den Fürsten als »hohen Gönner und Ken­
ner der Ton Kunst« schätzte, weilte 1790 auf der ersten seiner beiden
London-Reisen an dessen Hof und leitete vermutlich eigene Musik bei
der Hofkapelle, über deren »Präcision« er sich sehr lobend äußerte.
Wenige Jahre zuvor hatte Beethoven in Wallerstein Station gemacht.
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S c h loss Wa l l erstein , Gem ä l de (um 17 3 0)
Im sogenannten »Grünen Haus« links im Vordergrund, im Fachwerkstil gehalten, dürfte sich der Konzertsaal befunden haben, in dem die Wallersteiner
Hofkapelle die Werke Haydns und Mozarts, der Mannheimer Schule und der
eigenen Kapellmitglieder spielte. Das gesamte Gebäudeensemble wurde Anfang des 19. Jahrhunderts zu der bis heute bestehenden Schlossanlage erweitert und überbaut. Gelegen ist das fürstliche Schloss im Markt Wallerstein in
Bayerisch-Schwaben nahe der Grenze zu Franken.
gehört hat. Der Haydn-Forschung waren lange Zeit neben Artarias Druck nur
die Stimmenabschriften aus Wallerstein bekannt, nicht die nach Paris ge­
sandten Autografen, die mittlerweile auf Bibliotheken in Wien und den USA
verstreut waren. Deshalb machte der Haydn-Forscher Jens Peter Larsen den
Vorschlag, die drei Symphonien als »Wallerstein-Symphonien« zu bezeich­
nen, obwohl es sich ganz zweifelsfrei um »Pariser Symphonien« handelt.
Symphonie der »Kürzest-Motive«
So komplex die Entstehungsgeschichte und Quellenlage der Sympho­
nie Nr. 90 ist, so wenig braucht sie, was ihre musikalische Faktur betrifft,
den Vergleich mit den früheren »Pariser Symphonien« Haydns zu scheuen.
Komponiert im Sommer 1788, ist sie fast zeitgleich mit Mozarts »JupiterSymphonie« entstanden, erinnert in ihrem Aufbau aber eher an Mozarts
große Es-Dur-Symphonie KV 543 aus derselben Zeit.
Eine langsame Einleitung geht dem ersten Allegro im schnellen
Dreiertakt voran. Beide Teile sind thematisch miteinander verbunden: Die
tastenden Staccato-Achtel zu Beginn der Einleitung münden in repetierte
12. SYMPHONIEKONZERT
Achtel und eine simple Kadenzformel. Diese Floskel verwandelt sich nach
einer Fermate unversehens in das Hauptthema des Allegro. Wie so oft hat
Haydn hier von einer geistreichen Doppeldeutigkeit Gebrauch gemacht: Ein
eigentlich schließender Gedanke verwandelt sich in ein eröffnendes Thema.
Ständig spielt der Satz mit dieser doppelten Natur des Hauptthemas, dem
Öffnen und Schließen. Dazwischen dienen die wiederholten Staccato-Achtel
als thematisches Material, genau wie der schwungvolle zweite Hauptgedan­
ke des Satzes mit seiner einprägsamen Flötenmelodie. Soli für die Flöte und
die erste Oboe durchziehen diese Symphonie wie ein roter Faden und ver­
weisen auf die Qualität der Solobläser in den Pariser Orchestern.
Wie der Kopfsatz, so zeigen auch die übrigen drei Sätze Haydn auf
der Suche nach dem »Kürzest-Motiv«. Im Andante, dem zweiten Satz, be­
steht es aus ganzen sechs Tönen in F-Dur: von der Quint abwärts zur Terz
und wieder zurück (c-a-c), dann vom Leitton in der Tiefe über die Quart
erneut zur Terz (e-b-a). Was Haydn aus diesem simplen Motiv entwickelt,
weckt Bewunderung: In zwei Variationen und einer Coda wird es klang­
schön gesteigert, aber auch zweimal von einem düsteren f-Moll-Thema des
vollen Orchesters abgelöst. Die schönste Episode ist das große Flötensolo in
der ersten Variation des F-Dur-Themas, das einem Pariser Flötenvirtuosen
zugedacht war, wahrscheinlich François Devienne, der im Orchester der
Loge Olympique die Soloflöte übernahm. In der zweiten Variation spielt ein
solistisches Violoncello das Thema zu bewegten Triolen der Geigen. Beson­
ders originell sind in diesem Satz die Rückleitungen zum F-Dur-Thema nach
den beiden f-Moll-Episoden, wenn die Motive quasi zerfleddern und die
Musik in merkwürdige Staccato-Noten zerfällt.
Das Menuett an dritter Stelle klingt weniger nach Paris als nach
den Wiener Redoutensälen, in denen sich um 1790 hemmungslos eine frühe
Walzerleidenschaft breitmachte – dank der »Teutschen Tänze«, der Ahn­
herren des Wiener Walzers. Auch dieses Haydn-Menuett zeigt den typischen
Walzerduktus, verbunden mit feiner motivischer Arbeit im Hauptteil und
einem rustikalen Oboensolo im Trio.
Dem Finale müsste man eigentlich ein Warnschild voranstellen:
»Nicht zu früh klatschen!« Haydn hat sein Pariser Publikum hier nämlich
in eine heimtückische Falle gelockt: Das Thema ist ein Rigaudon, ein in
Paris besonders beliebter Tanz, der wieder nur aus zwei »Kürzest-Motiven«
besteht (c-g-e und gebrochener Septakkord). Diese Motive hat Haydn nach
allen Regeln der Kunst in einem ausführlichen Sonatensatz verarbeitet, der
nach Durchführung und Reprise einem glänzenden C-Dur-Schluss zustrebt.
Unweigerlich provoziert dieser Schluss stürmischen Applaus, um sich nach
vier Takten Generalpause jedoch plötzlich als Scheinschluss zu entpuppen.
Die Streicher stimmen das Thema schüchtern in Des-Dur wieder an, die
Oboe reagiert irritiert mit einem Marschrhythmus, das Fagott wirft weiner­
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Pa ris und die T ui l erien aus der Vo g e l perspekti v e (1615),
S ta dtp l a n von M atth äus M eri a n dem Ä lteren (15 9 3 -16 5 0),
ko loriert, M a sssta b c a . 1 : 7. 0 0 0
liche Chromatik ins Geschehen ein, bis endlich C-Dur wieder erreicht wird.
Die Oboe spielt das Thema, die Flöte seine Umkehrung, das volle Orchester
den Marschrhythmus – Pointe über Pointe, bis Haydn den Reigen dieses
Finales endlich geschlossen hat. Alles an diesem glänzenden Schluss deutet
auf ein großes Orchester und auf ein öffentliches Konzert hin. Es fand 1789
in den Pariser Tuilerien statt, in denen Haydns Symphonie Nr. 90 ihre sicher
umjubelte Premiere feierte.
K a r l B öhmer
12. SYMPHONIEKONZERT
Brief Joseph Haydns
an den Wallersteinischen Hofagenten
Ferdinand von Müller, Wien
[Estoras (Esterházy), den 29. November 1789]
Hoch und Wohl gebohrner
Sonders HochzuverEhrender Herr v. Müller!
Ich hätte vermög meiner Schuldigkeit stat der Copiatur [Stimmenabschrif­
ten] die Spartitur [Partitur] deren Sinfonien [Nr. 90 bis 92] einschicken
sollen. Allein, da ich fast den ganzen Somer hindurch solche hefftige Augen
schmerzen hatte, daß ich leyder ganz ausser stand ware eine Reine Spart zu
machen, so ware demnach gezwungen diese 3 unleserliche Sinfonien (wo­
von beyliegende, als die beste von denen dreyen, zum Muster dient) durch
einen meiner Compositions schüller in meinem zimer und nachhero durch
verschiedene Copisten (damit mir dieselben nicht entfremd werden) ab­
schreiben zu lassen. Aus dieser unleserlichen Spart kann ein Kenner auf die
übrige schliessen, es ist für dissmahl nicht meine schuld, dan ich bin von
Jugend auf gewohnt, die reinsten Spartituren zu schreiben. Solte demnach
an den überschickten Sinfonien ein oder andere Notte versezt seyn, so lasse
ich den dortigen H. Concert Meister höflichst ersuchen, mir dieselbe also­
gleich schriftlich anzuzaigen, wofür ich die genaueste Verbesserung ein­
schücken werde. Ich lasse demnach den Durchlauchtigsten Fürsten dissfals
unterthänigst um Vergebung bitten: solten aber Höchst dieselbe immediate
eine Spart verlangen, so werd ich diese (zwar mit sehr vieler mühe, indem
ich von denen Augen schmerzen noch nicht ganz befreyet bin) Sr Durchl.
gehorsamt übermachen. Der Beyfall von dem allergnädigsten Fürsten über
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diese 3 Sinfonien ist für mich die grösste aufmunterung, und wird es seyn
bis an die letzten Täge meines lebens, ich wünschte mir das Portrait von
Höchst demselben nur in schatten Riss zu haben, ich bin ein besonderer
Liebhaber der grossen Geister.
Liebster Herr Müller (die alte bekantschafft erdreist mich dieses ausdrucks)
Sie werden die Gnade für mich haben und mich hierinfals bey dem gnädigs­
ten Fürsten der Wahrheit gemäss entschuldigen.
Bin übrigens mit vorzüglichster Hochachtung
Meines Hoch und Wohl gebohren
ganz gehorsamster diener
Joseph Haydn mppria
Welche »unleserliche Spart« Haydn als Beleg seinem Brief beigegeben
hatte, ist nicht bekannt. Seine Erklärung fiel offenbar zur Zufriedenheit
von Fürst Kraft Ernst zu Oettingen-Wallerstein aus, der kurze Zeit später
bereits seinen Wiener Hofagenten ersuchte, einen neuen Auftrag an Haydn
zu vergeben: Er möge »an Haiden schreiben, ob er sich entschließen kann,
3 Simphonien wieder zu machen und sie mit den Sparten hiehero zu brin­
gen«. Zu einer Komposition der besagten Symphonien kam es nicht mehr.
12. SYMPHONIEKONZERT
Dmitri Schostakowitsch
* 2 5 . S eptember 19 0 6 in S t. P etersbur g
† 9. Au g ust 19 7 5 in M osk au
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Allegro non troppo
E ntstehun g
BESETZUNG
zwischen 18. April und
20. Juli 1937 in Leningrad
Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen,
Klarinette in Es, 2 Klarinetten,
2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,
3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,
Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen,
Celesta, Klavier, Streicher
U r au f f ü hrun g
am 21. November 1937
im Großen Saal der
Leningrader Philharmonie
(Leningrader Philharmoniker,
Dirigent: Jewgeni Mrawinski)
V E R LAG
Musikverlag Hans Sikorski,
Hamburg
DAU E R
ca. 45 Minuten
16
17
»Jubel unter Drohungen«
dmitri SCHOSTAKOWITSCHS
Fünfte Symphonie
A
m Anfang standen Aufbruch und Hoffnung: Mit dem Sensa­
tionserfolg seiner ersten Symphonie, der Abschlussarbeit am
Leningrader Konservatorium, hatte Dmitri Schostakowitsch
1925 mit einem Mal die internationale Komponistenszene
betreten. Beflügelt von der Aufbruchstimmung in der damals
noch jungen Sowjetunion, komponierte er in den folgenden Jahren Werke
wie die Gogol-Oper »Die Nase« oder das erste Klavierkonzert, die seinen
Ruf, der führende Jungkomponist des Landes zu sein, festigten. Die Urauf­
führung seiner zweiten Oper »Lady Macbeth von Mzensk« im Januar 1934
knüpfte an diese Erfolge an, stellte sie sogar noch in den Schatten: Schon
nach kurzer Zeit verzeichnete die Oper allein in Moskau und Leningrad
190 Aufführungen; auch in London, Prag, Zürich und New York wurde sie
begeistert aufgenommen. Dann kam der große Einschnitt.
Am 28. Januar 1936, Schostakowitsch arbeitete gerade an seiner
vierten Symphonie, erschien in der »Prawda« völlig unerwartet der Artikel
»Chaos statt Musik«, der die »Lady Macbeth« auf das Schärfste verurteilte.
Als »primitiv«, »kleinbürgerlich« und »vulgär« wurde die Musik darin
bezeichnet, sie sei »formalistisch« (d.h. durch westliche Strömungen be­
einflusst) und entspreche nicht den Forderungen des »Sozialistischen Rea­
lismus« nach einer volksnahen Kunst. Doch damit nicht genug: Zehn Tage
später wurde ein zweiter Artikel veröffentlicht, der Schostakowitschs Musik
erneut anprangerte. Der Komponist, als Staatsfeind diffamiert, schwebte
fortan in Lebensgefahr. Viele Künstler und Intellektuelle, darunter zwei sei­
ner engsten Freunde – der Regisseur Wsewolod Meyerhold und Marschall
Tuchatschewski – hatten ähnliche Angriffe nicht überlebt. Sie waren von
Stalin, der die beiden »Prawda«-Artikel vermutlich selbst lanciert hatte, ein­
fach »liquidiert« worden.
12. SYMPHONIEKONZERT
Was konnte Schostakowitsch tun,
»Babel erzählt, dass Schostakoum einem solchen Schicksal zu
witsch Selbstmord begehen wollte.
entgehen? Wie konnte er gleich­
Stalin bestellte ihn jedoch zu sich
zeitig sich selber und seiner Kunst
und tröstete ihn mit den Worten,
treu bleiben? Er wählte einen nicht
er müsse das, was die Zeitungen
ungefährlichen Ausweg, eine Stra­
schreiben, nicht so schwer nehtegie des Taktierens. Nach außen
men – er solle verreisen und – verhin legte er, wenn nötig, systemkon­
suchen, Volkslieder zu studieren.«
forme Lippenbekenntnisse ab. Nur
einem kleinen Kreis von Freunden
Aus dem Tagebuch des
offenbarte er seine wahren An­
Schriftstellers Ervin Sinkó
sichten. Diesen Balanceakt reali­
vom 17. Februar 1936
sierte er auch in seinen Kompositi­
onen, die häufig auf verschiedenen Ebenen zu hören sind: auf einer vorder­
gründig angepassten, die mit den Idealen des »Sozia­l istischen Realismus«
übereinzustimmen scheint. Und auf einer verborgenen, hintergründigen,
in der genau diese Dinge wieder in Frage gestellt, die stalinistische Willkür
und Gewaltherrschaft angeprangert werden. Diese Taktik war Schostako­
witschs einziger Ausweg – sie hatte aber zur Folge, dass seine Werke auch
im Ausland »falsch« verstanden wurden. So galt Schostakowitsch im Westen
häufig als zwar begabter, aber linientreuer Vorzeigekomponist. Erst das
Bekanntwerden seiner »Memoiren«, die der Musikwissenschaftler Solomon
Wolkow 1979 – posthum – unter dem Titel »Zeugenaussage« veröffentlichte
(und deren Authentizität von den Sowjetgrößen lange bestritten wurde), gab
Einblick in seine wahre Situation. Das Bild der Person Schostakowitsch und
seiner Werke musste revidiert werden.
»Schöpferische Antwort auf eine berechtigte Kritik«?
Ta ktieren z w is c hen Leben und Tod :
D mitri S c hosta ko w its c h in den 194 0 er Ja hren
18
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Nach der öffentlichen Maßregelung im Jahre 1936 zog Schostakowitsch
seine vierte Symphonie, in der er den eingeschlagenen »formalistischen«
Weg fortgesetzt hatte, noch bei den Proben zurück. Das Werk wanderte
»in die Schublade« und wurde erst 25 Jahre später, 1961, uraufgeführt (zwei
Jahre später fand die Deutsche Erstaufführung mit der Staatskapelle in
Dresden unter Kirill Kondraschin statt). Schostakowitsch erhielt eine neue
Chance, eine Möglichkeit zur Neuorientierung. 1937 komponierte er seine
fünfte Symphonie, deren Uraufführung im November des Jahres mit großer
Spannung erwartet wurde. Wie würde er auf die Kritik reagieren, würde
er dem Druck standhalten? Diejenigen, die sich ein endgültiges Ende von
Schostako­w itschs Karriere erhofft hatten, wurden enttäuscht: Die Sym­
phonie wurde vom Publikum enthusiastisch gefeiert, die Aufführung glich
einem Triumph. Schostakowitsch war mit einem Mal rehabilitiert.
12. SYMPHONIEKONZERT
Als eine »praktische schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers
auf eine berechtigte Kritik« bezeichnete Schostakowitsch die Symphonie
offiziell, als ein Werk, das um das »Werden einer Persönlichkeit« kreise,
»die durch Prüfungen gegangen ist«. Tatsächlich vollzog er mit der Fünften
eine stilistische Wandlung hin zu einer spätromantischen Musiksprache, die
weitgehend der Tonalität verhaftet ist. Auch der klassische (an Beethoven
angelehnte) Verlauf »Durch Nacht zum Licht« orientiert sich an der Tradi­
tion – und entsprach gleichzeitig den optimistischen Maximen der sowje­
tischen Kunstästhetik. Hinter dieser »Fassade« sprach Schostakowitsch aber
eine ganz andere Sprache, leistete auf seine Weise verborgenen Widerstand.
Denn: »Es gab nichts zum Jubeln«, wie er später in der »Zeugenaussage«
bekannte. »Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem
klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen wie in ›Boris Godunow‹.
So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt
ihr, jubeln sollt ihr!‹«
Klagegesang, Parodie und Schlussapotheose
Die Doppeldeutigkeit des Werkes wird, bei »wissendem Hören«, bereits in
den Anfangstakten deutlich: Der erste Satz beginnt mit einem energischen
Motiv der Streicher, das schon wenig später zur bloßen Begleitfigur absinkt,
Melancholie macht sich breit. Darüber stimmen die Violinen einen innigen
Klagegesang an, das Hauptthema des Satzes. Lichter gibt sich das spätere
Seitenthema, das die Violinen über einer pochenden Begleitung entfalten.
Doch was passiert in der Durchführung? Hier werden die Themen mit un­
gewöhnlicher Härte gegeneinandergeführt, der Klagegesang des Beginns
erscheint zur fratzenhaften Marsch-Parodie verzerrt! Es dauert eine ganze
Weile, bis sich das aufgewühlte Orchester beruhigen kann und ganz am
Ende in eine klangliche Gegenwelt übergeht: eine »Utopie«, die in den Stim­
men der Solovioline, Harfe und Celesta aufscheint.
Freundlich, geradezu volkstümlich gibt sich das folgende Scherzo,
dessen Ländler-Thematik an Gustav Mahler gemahnt. Aber auch die Brüchig­
keit der Strukturen, das Abrutschen ins Triviale erinnert an Mahler – und
sollte zu denken geben. Weshalb zum Beispiel stimmen die Hörner hier ein
naiv-sentimentales Operettenlied an (»Im Weißen Rößl am Wolfgangsee«),
und wieso gerät die Musik immer wieder »aus dem Takt«? Die offizielle Kritik
bezeichnete den Satz als einen »Reigen schwungvoller Tanzmusik« …
Das Largo an dritter Stelle ist vermutlich der »ehrlichste« Satz der
Symphonie. Schostakowitsch verzichtet auf die Blechbläser und lässt die
Streicher einen Gesang von Trauer und Sehnsucht anstimmen, eine Musik
von wundersamer Schönheit. Wie im ersten Satz werden die beiden Haupt­
themen auch hier in der Mitte zu einem gewaltigen Ausbruch gesteigert,
20
21
Je w g eni M r aw inski , U r au f f ü hrun g s D iri g ent der F ü n f ten ,
und D mitri S c hosta ko w its c h (19 37 )
1938 trat Mrawinski als Dirigent an die Spitze der Leningrader Philharmoniker (heute St. Petersburger Philharmoniker) und füllte das Chefamt bis zu
seinem Tod 1988 aus (von 1942 bis 1960 teilte er sich die Leitung mit Kurt
Sanderling, dem späteren Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden). Die von
Mrawinski dirigierte Uraufführung von Schostakowitschs Fünfter markierte
den Auftakt einer jahrzehntelangen künstlerischen Zusammenarbeit zwischen
ihm und dem drei Jahre jüngeren Komponisten. Zu den Werken Schostako­
witschs, die er am Dirigentenpult aus der Taufe hob, zählen die Symphonien Nr. 6, 8 (die Mrawinski gewidmet ist), 9, 10 und 12, das Violinkonzert Nr. 1 (Solist: David Oistrach), das Oratorium »Das Lied von den Wäldern«
oder auch das Violoncellokonzert Nr. 1 (Solist: Mstislaw Rostropowitsch).
12. SYMPHONIEKONZERT
einer jähen Anklage – und sinken
Es ist bewundernswert, daß ein
danach wieder in sich zusammen,
und derselbe Mensch diese beiden
die Klänge einer utopischen Gegen­
Werke schreiben konnte – die 4.,
welt zurücklassend.
eine ideell übersättigte Symphonie,
Der Erfolg der Symphonie
kraftvoll über den Rand hinausgründet sich vor allem auf den »op­
drängend in einem Übermaß an
timistischen« Finalsatz, der aber
Gefühl (…). Und die 5. – in der es
auch den gröbsten Missdeutungen
nicht eine einzige leere Stelle gibt,
ausgesetzt war. »Entschlossenheit«
kein einziger Strich umsonst geerkannten die Sowjetkritiker in
führt ist, eine in seltener Weise verden Posaunenrufen des Beginns –
haltene klassisch akkurate Musik,
und überhörten die brachiale Ge­
ungeachtet ihrer ganzen inneren
walt dieser Musik, die zunächst
Energie. Die Seele der Musik vereint
ganz auf die Streicher verzichtet.
beide Werke.
Das spätere Seitenthema wurde
als »Hymnus auf den geläuterten
Benjamin Britten über
Menschen« gedeutet. Doch damit
Dmitri Schostakowitsch, 1966
ist der Satz nicht zu Ende: Nach
einer langen »Ruhepause« kommt es zum endgültigen Durchbruch, der wohl
als Schlussapotheose gemeint ist. Oder doch nicht? Das Hauptthema wird
in einem nicht enden wollenden Riesencrescendo gesteigert, eine gewaltige
Blechbläserhymne, zu der die übrigen Instrumente in puren Wiederholungen
»erstarren«, eine bloße Staffage abgeben. Der Musikologe und Schriftsteller
Marcus Imbsweiler nannte dies ein »absurdes Zuviel; nicht anders als die sich
emporschraubende, zum Zerreißen überdrehte Trompetenfanfare oder der
Lärm des Schlagwerks (Triangelwirbel, Pauken). Ist dieser schleppend laute,
gehemmte, schrille, archaisierte Schluss eine Apotheose?«
Die Zuhörer der Leningrader Uraufführung waren begeistert und
auch ergriffen, viele sollen geweint haben. Haben sie die unterschwellige
Botschaft des Werkes verstanden, seinen unter äußerem Druck erzwun­
genen Optimismus? Genau diesen Druck, eine an die stalinistischen
Normen angepasste Musik zu schreiben, hat Schostakowitsch in der Sym­
phonie in Töne gefasst; die Komposition ist ein Spiegel seines Dilemmas
als Künstler und Mensch. Und dass ihm dieses Spiel auf verschiedenen
Ebenen so meisterhaft gelang, bewahrte ihn letztlich auch vor dem Ge­
sichtsverlust. D
­ amit bleibt am Ende nur die Frage nach der Einfältigkeit
der Sowjetgrößen: Haben sie die Doppelbödigkeit der Musik wirklich
überhört, sich von der »Fassade« blenden lassen? In der »Zeugenaussage«
fand Schostakowitsch für die Bedeutung des Finales deutliche Worte:
»Das ist doch keine Apotheose. Man muss schon ein kompletter Trottel
sein, um das nicht zu hören.«
22
23
S c hosta ko w its c h mit B en ja min B ritten , 19 67
Die beiden großen Persönlichkeiten begegneten einander erstmals 1960
in London, wenige Monate nach Schostakowitschs erstem Aufenthalt in
Gohrisch in der Sächsischen Schweiz. Bei dieser Gelegenheit stellte der russische Komponist seinem britischen Kollegen den Cellisten Mstislaw Rostropowitsch und dessen Gattin, die Sopranistin Galina Wischnews­kaja, vor, die
fortan auch zu Brittens engem Freundeskreis gehörten. Schostakowitsch und
Britten bewunderten sich und suchten regen Austausch, was vor dem Hintergrund des Kalten Krieges und der sprachlichen Barrieren umso bemerkenswerter ist. Britten kann als der einzige Künstlerfreund Schostako­w itschs im
Westen gelten. Anlässlich des 100. Geburts­tags des englischen Komponisten
in diesem Jahr rückt die außergewöhnliche Freundschaft zwischen ihm und
Schostakowitsch in den Mittelpunkt der bevorstehenden 4. Internationalen
Schostakowitsch Tage in Gohrisch vom 27. bis 29. September 2013, bei denen
neben der Sächsischen Staatskapelle u.a. die Cellistin ­Natalia Gutmann, der
Pianist Igor Levit, die Bratschistin Tatjana Masurenko, das Vocal Concert
Dresden und das Dresdner Streichquartett zu erleben sind. Werke von Schos­
takowitsch und Britten stehen ebenso auf dem Festivalprogramm wie eine Uraufführung von Krzysztof Meyer und eine filmische Deutsche Erstaufführung.
Tobi a s N ieders c h l ag
12. SYMPHONIEKONZERT
schostakowitschs fünfte
in den Erinnerungen von
Galina Wischnewskaja
U
nd so kam es, daß Schostakowitsch einen Monat nach der
»Lady Macbeth«-Premiere am Bolschoi einen vernichtenden,
überaus hämischen Artikel lesen mußte, der unter dem Titel
»Chaos statt Musik« am 28. Januar 1936 in der »Prawda« er­
schien (…) Im ideologischen Kampf der Partei war Schostako­
witsch der erste Musiker, dem man einen Stoß versetzte. Daß es für ihn und
sein Gewissen als Künstler um einen Kampf auf Leben und Tod ging, war
ihm durchaus bewußt. Denn wenn in der »Prawda« ein Artikel dieser Art
erscheint, so kommt das in der Sowjetunion der öffentlichen Aufforderung
gleich: schlagt ihn, macht ihn nieder, reißt ihn in Stücke! Ist das Opfer dann
als Volksfeind abgestempelt, kann eine charakterlose Bande von Kriechern
daraus Nutzen ziehen und mit offener Unterstützung der Parteiführung
Karriere machen.
Ein Sturz aus solcher Höhe ist immer schmerzhaft und war es auch
für Schostakowitsch, den dieser erste Schlag der Regierung auch darum
hart getroffen hatte, weil es nie zuvor mit den obersten Stellen zu Konfron­
tationen gekommen war. Doch steckte er die »Kritik« nicht ein, gab sich
weder als reumütiger Sünder noch tat er, was alle von ihm erwarteten: öf­
fentlich zu der Kritik Stellung nehmen. Sowjetische Musikwissenschaftler,
die Schostakowitschs Publikationen heute steinchenweise zusammentragen,
mögen es auch weiterhin versuchen: Sie finden kein Wort aus jener Zeit.
Zwei Jahre lang hat er Schweigen bewahrt – ein heroisches Schweigen, ein
symbolischer Akt des Widerstands gegen ein Regime, dem er die Gefolg­
schaft verweigerte. Nur sehr wenige wären damals imstande gewesen, es
ihm gleichzutun.
Erst am 21. November 1937 hat er das Schweigen gebrochen und mit
der Fünften Symphonie seine Meinung kundgetan: mit einem Meisterwerk,
das in der Leningrader Philharmonie aufgeführt wurde und das, wie Dmitri
Dmitrijewitsch uns sagte, als autobiographisches Werk zu verstehen sei.
24
25
Freunds c h a f t l i c he B a nde : G a l in a Wis c hne w sk a ja ( 2 .v. r .)
mit I rin a und D mitri S c hosta ko w its c h und B en ja min B ritten
Als bedeutendste russische Sopranistin ihrer Zeit gefeiert und auf dem Höhe­
punkt des Kalten Krieges auch auf den westlichen Bühnen ein Star, galt die
bekennende »Anti-Kommunistin« Galina Wischnewskaja als »Künstlerin
mit aufrechter Haltung«, sie war, so Der Spiegel, »gleichzeitig Dissidentin
und Aushängeschild« des sowjetischen Kulturbetriebs. Nach jahrelangen
Restriktionen verließ die »Maria Callas des Bolschoi«, wie sie in der Öffentlichkeit genannt wurde, 1974 mit ihrem Mann Mstislaw Rostropowitsch die
Sowjetunion, 1978 wurde beiden bis zur politischen Wende in ihrer Heimat
die sowjetische Staatsbürgerschaft entzogen. Benjamin Britten hatte die Sängerin bei der Komposition des Sopranparts seines »War Requiem« vor Augen,
Schostakowitsch widmete ihr u.a. seinen Liederzyklus »Satiren« op. 109 und
die Sieben Romanzen nach Worten von Alexander Blok op. 127. In ihrer Autobiografie »Galina« geht die Künstlerin, die im vergangenen Jahr verstarb, in
eindrücklichen Schilderungen auf Leben und Werk Schostakowitschs ein.
Kein Schriftsteller, kein Maler könnte als Zeuge seiner Zeit mutiger und
leidenschaftlicher über die Geschehnisse jener Jahre berichten, als Schos­
takowitsch es in dieser Musik tut, die uns als Zuhörer seine Kämpfe und
Leiden miterleben läßt. Die Fünfte Symphonie war ein Wendepunkt, nicht
nur innerhalb seines künstlerischen Schaffens, sondern auch in seiner
Einstellung, seinen Anschauungen als Russe. Mit der Fünften ist Schosta­
kowitsch zum Chronisten unseres Landes und der Geschichte Sowjetruß­
lands geworden.
12. SYMPHONIEKONZERT
Nein, Schostakowitsch beging
keinen Verrat an seiner Kunst, er
kroch nicht zu Kreuze. Er gehörte
nicht zu denen, die sich in aller
Öffentlichkeit an die Brust schlugen
und versicherten, künftig brave und
mittelmäßige Sozialistische Realis­
ten zu sein. Andererseits aber hat
er seine künstlerische Position auch
nie in der Öffentlichkeit verteidigt,
er wußte zu gut, daß dies in jenen
Terrorjahren der Bitte, ihn zu erle­
digen, gleichgekommen wäre. Er
wußte, daß er nicht das Recht hatte,
sein Leben dem unersättlichen Mo­
G a l in a Wis c hne w sk a ja und
loch auszuliefern, bevor er nicht all
M stis l aw R ostropo w its c h , 19 6 5
das ausgeführt hatte, wozu er von
Gott ausersehen war. Um das verwirklichen zu können und um den ganzen
Kämpfen zu entgehen, fand er den einzig möglichen Ausweg: die Lüge. Er
konnte lügen, wenn es um die Erhaltung seiner künstlerischen Freiheit ging.
Bevor die Fünfte Symphonie aufgeführt werden durfte, mußte sie
der Leningrader Partei vorgeführt werden. Ein paar Dutzend ausgemachter
Trottel hatten sich eingefunden, um das Werk eines Genies zu begutachten,
Einwände vorzubringen, ihn zu maßregeln, ihm überhaupt erst beizubrin­
gen, wie man komponiert. Aus ihren Fängen mußte Schostakowitsch das
Neugeborene retten — was ihm mit dem simpelsten Täuschungsmanöver
auch gelang: Er brauchte nichts weiter zu tun, als sein Werk mit anderen
Worten und Begriffen zu belegen, er brauchte vor den Leuten der Partei nur
zu behaupten, der gewaltige Komplex menschlicher Leidenschaften und das
ganze Leid, das doch in jeder Note seiner Musik aufklingt, sei in Wirklich­
keit heiter und optimistisch. Schon waren sie’s zufrieden und zogen ab. Und
die Fünfte Symphonie, vor ihrem Zugriff bewahrt, erklang in der ganzen
Welt und kündete, geschrieben mit dem Herzblut eines Zeitgenossen, vom
Leiden Rußlands.
Ja, er hatte eine Möglichkeit gefunden, in diesem Land zu leben und
zu arbeiten. 1940 schreibt er (in: Schostakowitsch über sich und seine Zeit,
Moskau 1980):
Ich weiß noch genau, wie sehr ich mich freute, daß
meine eben fertiggestellte Fünfte Symphonie vor Mitgliedern der Leningrader Partei aufgeführt wurde. Ich
möchte daher meinem Wunsch Ausdruck geben, daß
26
27
zeitgenössische Kompositionen häufiger vor der Partei
zu Gehör gebracht werden. Unsere Partei hat ja die
Entwicklung des gesamten musikalischen Lebens in
diesem Land aufmerksam verfolgt, was ich selbst im
Lauf meiner künstlerischen Entwicklung erkannt und
vielfach erfahren habe. [Bei diesen Sätzen kann ich seine Stimme buchstäblich hören. Wieviel Hohn und Verachtung steckt doch im Tonfall seiner Worte!] Ich habe
den Menschen und das menschliche Leiden ins Zentrum meiner Komposition gestellt und die tragischen,
spannungsgeladenen Passagen der ersten Sätze erst im
Finale auf eine heitere, optimistische Ebene transponiert und zur Auflösung gebracht.
In diesem »heiteren, optimistischen« Finale, in diesem Schmettern der
Trompeten und dem endlos wiederholten A, das sich wie ein Nagel ins Ge­
hirn hämmert – in diesem Finale taucht das Bild des geschändeten Rußland
auf, das, von seinen eigenen Söhnen entweiht, sich in Todesqualen windet,
das, ans Kreuz geschlagen, in Todesnöten aufschreit und die bittere Wahr­
heit beklagt, die eigene Schändung überleben zu müssen.
Die Fünfte wurde zu einem ungeheuren Erfolg. Es gab nicht einen
Zuhörer, der nicht erkannt hätte, daß sie für ihn und über ihn geschrieben
worden war. Schreiend und Beifall klatschend erhob sich alles von den Plät­
zen. Eine halbe Stunde lang dauerte der Applaus, der die Liebe zu und die
Solidarität mit dem Komponisten zum Ausdruck brachte. Auch die Freude
schwang mit, daß ein großes Talent nicht zugrunde gegangen, sondern zu
einem Giganten angewachsen war, dessen Musik titanische Größe erreicht
hatte. Dmitri Schostakowitsch war damals noch jung, erst dreißig, doch war
er aus dem Kampf mit dem Drachen schon als Sieger hervorgegangen, hatte
jeden Stoß der Partei mit seinen Waffen, seinem Werk, pariert. Damals aber
lernte er auch, sich hinter einer Maske zu verbergen. Zeitlebens hat er sie
nicht abgelegt.
Als die Partei gegen Schostakowitsch ausholte, stand sicher nicht
die Absicht dahinter, ihn endgültig zu erledigen, was ihr durchaus möglich
gewesen wäre. Sorgfältig geplante, gezielte Kampagnen sehen anders aus –
dies hier war eher eine Episode am Rande, ein Scharmützel vor dem Hinter­
grund des eigentlichen Kampfgeschehens, des allgemeinen Terrors.
Aus:
Galina Wischnewskaja: Galina, Bergisch Gladbach 1986, S. 196-199.
12. SYMPHONIEKONZERT
12. Symphoniekonzert 2012 | 2013
Orchesterbesetzung
1. Violinen
Yuki Manuela Janke
1. Konzertmeisterin
Michael Eckoldt
Thomas Meining
Federico Kasik
Jörg Kettmann
Barbara Meining
Susanne Branny
Martina Groth
Wieland Heinze
Henrik Woll
Anja Krauß
Annika Thiel
Roland Knauth
Sae Shimabara
Franz Schubert
Renate Peuckert
2. Violinen
Reinhard Krauß
Konzertmeister
Frank Other
Annette Thiem
Holger Grohs
Stephan Drechsel
Jens Metzner
Ulrike Scobel
Olaf-Torsten Spies
Alexander Ernst
Mechthild von Ryssel
Emanuel Held
Paige Kearl
Ting Hsuan Hu
Nemanja Bugarcic*
Bratschen
Gerd Grötzschel* S o lo
Andreas Schreiber
Stephan Pätzold
Michael Horwath
Ulrich Milatz
Ralf Dietze
Wolfgang Grabner
Ekaterina Zubkova**
Friedemann Hecker***
Florian Kapitza*
Eckbert Reuter*
Heiner Stolle*
Violoncelli
Simon Kalbhenn S o lo
Martin Jungnickel
Uwe Kroggel
Claudio Corbach*
Bernward Gruner
Johann-Christoph Schulze
Jakob Andert
Anke Heyn
Matthias Wilde
Ines Altmann*
Flöten
Uwe Voigt S o lo
Jürgen Umbreit
Lars Zobel
Oboen
Tuba
Céline Moinet S o lo
Elisabeth Grümmer**
Robert Oberaigner*
Egbert Esterl
Jan Seifert
Bernhard Schmidt
S o lo
Robert Langbein S o lo
Andreas Langosch
Julius Rönnebeck
Klaus Gayer
Viktor Spáth S o lo
Peter Lohse
Sven Barnkoth
S o lo
Schlagzeug
Hörner
Trompeten
S o lo
S o lo
Fagotte
Thomas Eberhardt
Torsten Näther*
Andreas Börtitz
Hans-Werner Liemen
Pauken
Klarinetten
Kontrabässe
Florian Gmelin* S o lo
Martin Knauer
Petr Popelka
Helmut Branny
Christoph Bechstein
Fred Weiche
Johannes Nalepa
Marco-Vieri Giovenzana**
Posaunen
Sabine Kittel S o lo
Cordula Bräuer
Jens-Jörg Becker
Frank Behsing
Dirk Reinhold
Stefan Seidl
Jakob Eschenburg**
Harfen
Astrid von Brück
Aline Khouri**
S o lo
Celesta
Keiko Iwabuchi
Klavier
Clemens Posselt
* a l s G a st
** a l s Ak a demist/ in
*** A l s substitut/ in
28
29
12. SYMPHONIEKONZERT
Vorschau
Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden
Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden
Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, Ulrike Scobel und Christoph Bechstein
4. Aufführungsabend
D onnerstag 11.7.13 2 0 U hr
S emperoper D resden
David Afkham Dirigent
Andreas Kißling Flöte
Witold Lutosławski
Trauermusik für Streichorchester
in memoriam Béla Bartók
2013
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Carl Philipp Emanuel Bach
Flötenkonzert G-Dur Wq 169
Franz Schubert
Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417 »Tragische«
Eröffnung der Saison 2013/2014
der Sächsischen Staatskapelle durch
das Gustav Mahler Jugendorchester
M ontag 2 6 . 8 .13 2 0 U hr
S emperoper D resden
Phillipe Jordan Dirigent
Jean-Yves Thibaudet Klavier
Richard Wagner
Ouvertüre zu »Rienzi«
Maurice Ravel
Klavierkonzert G-Dur
Dmitri Schostakowitsch
Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47
12. SYMPHONIEKONZERT
I mpressum
Sächsische
Staatskapelle Dresden
Künstlerische Leitung/
Orchesterdirektion
Sächsische Staatskapelle Dresden
Chefdirigent Christian Thielemann
Spielzeit 2012|2013
H er aus g eber
Sächsische Staatstheater –
Semperoper Dresden
© Juni 2013
R eda ktion
Dr. Torsten Blaich
Gesta ltun g und L ayout
schech.net
Strategie. Kommunikation. Design.
D ru c k
Katrin Schirrmeister
Juliane Stansch
Persönliche Referentinnen
von Christian Thielemann
Jan Nast
Orchesterdirektor
Tobias Niederschlag
Konzertdramaturg,
Künstlerische Planung
Dr. Torsten Blaich
Programmheftredaktion,
Konzerteinführungen
Union Druckerei Dresden GmbH
Matthias Claudi
PR und Marketing
Anzei g en v ertrieb
Agnes Monreal
Assistentin des Orchesterdirektors
EVENT MODULE DRESDEN GmbH
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH
Telefon: 0351/25 00 670
e-Mail: info@event-module-dresden.de
www.kulturwerbung-dresden.de
B i l dn ac h w eis
Marco Borggreve (S. 4); Matthäus Merian der
Ältere: LE PLAN DE LA VILLE, CITE, VNIVER­
SITE ET FAVX-BOVRGS DE PARIS AVEC LA
DESCRIPTION DE SON ANTIQVITE ET SINGV­
LIARITES, 1615 (S. 13); Natalja Walerewna
Lukjanowa: Dmitri Dmitrijewitsch Schosta­
kowitsch, Berlin 1982 (S. 18, 21); Internatio­
nale Schostakowitsch Tage Gohrisch (S. 23);
Galina Wischnewskaja: Galina, Bergisch Glad­
bach 1986 (S. 25); Stanley Wolfson (S. 26).
Der Abdruck des Bildes von Joseph Haydn (S. 8)
erfolgt mit freundlicher Genehmigung des
Staatlichen Museums Schwerin. Für die Be­
reitsstellung und Abdruckgenehmigung der
Bildnisse von Fürst Kraft Ernst zu OettingenWallerstein (S. 10) und von Schloss Waller­
stein (S. 11) ist dem Fürstlichen Haus Oettin­
gen-Wallerstein herzlich zu danken.
T e x tn ac h w eis
Die Einführungstexte von Prof. Dr. Karl Böhmer
und Tobias Niederschlag sind Originalbeiträge
für die Publikationen der Sächsischen Staats­
kapelle Dresden. Der Text von Tobias Nieder­
schlag erschien erstmals in den Heften zu den
Konzerten der Sächsischen Staatskapelle am
22./23./24. Oktober 2006.
32
Christian Thielemann
Chefdirigent
Staatskapelle
li e
Sarah Niebergall
Orchesterdisponentin
Matthias Gries
Orchesterinspizient
Agnes Thiel
Mathias Ludewig
Dieter Rettig
Notenbibliothek
Neues Abo!
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht
werden konnten, werden wegen nachträglicher
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.
Fast alle Konzerte der kommenden Saison sind schon jetzt ausverkauft.
Und Sie haben noch keine Tickets?
Erstmals bieten wir ein 12er-Abonnement an,
das alle Symphoniekonzerte der Sächsischen Staatskapelle umfasst.
Damit verpassen Sie kein Konzert, sitzen auf den besten Plätzen
und sind das ganze Jahr über Stammgast in der Semperoper.
Dieses Abonnement wird exklusiv über die Facebook-Seite der Staatskapelle vertrieben.
Weitere Infos finden Sie unter:
w w w.faceb o o k .co m / sta at sk a p elle.d r e sd en
w w w. sta atsk a pe l l e - dresden . de
PA R T N E R D E R
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